vrijdag 30 januari 2015

Andrea Chénier in Londen (****)


LA MORTE E NULLA

De Franse dichter André Chénier liet zich meeslepen door de idealen van de Franse Revolutie. Toen hij in het woelige jaar 1794 de excessen van Robespierre en de Jacobijnen op de korrel nam, eindigde hij voor de revolutionaire rechtbank en vervolgens met zijn dichterlijke hoofd onder het mes van de guillotine. Robespierre zelf tekende het doodvonnis met één enkele zin: "Même Platon a banni les poètes de sa République". Nauwelijks twee dagen zal Robespierre hem overleven en hetzelfde lot ondergaan. In afwachting van zijn terechtstelling schreef Chénier een gedicht dat nog steeds één van de meest beklijvende is die ooit door een veroordeelde vanuit een dodencel is geschreven.

Umberto Giordano en zijn librettist Luigi Illica maakten van dit historisch gegeven vooral een liefdesgeschiedenis (met een klassieke driehoeksverhouding) met de revolutie op de achtergrond. Bij zijn verdediging voor de rechtbank zegt Chénier : " ho fatto di mia penna arma feroce contra gli ipocriti". Zelden zagen we de afgelopen weken in Parijs zo'n karavaan van hypocrieten voorbij trekken. Als er dus iemand met recht van spreken " Je suis Charlie" mocht roepen dan wel deze Andrea Chénier. Zelden sloot een operapremière zo naadloos aan op de politieke actualiteit. En net zoals in de opera ging het in de lokalen van Charlie Hebdo over de idealen van de Verlichting.

Umberto Giordano lijkt niet alleen als twee druppels water op Giacomo Puccini, zijn muziek ademt ook dezelfde sfeer en dezelfde zin voor dramatiek uit. Giordano heeft zich zeker geïnspireerd aan Manon Lescaut maar ook echo's van Tosca spoken door het hele stuk. Dat is deels ook te wijten aan Illica die ook het libretto van Tosca schreef. Interessant detail: de partituur van Andrea Chénier is 4 jaar ouder dan die van Tosca! Alleen, ze bevat geen oorwurmen of thema's die dagenlang door je hoofd spoken. Maar de muziek is potent en dient de dramatische situatie met verve. Ze is geen "effect zonder oorzaak" zoals Wagner van Meyerbeers muziek beweerde en het is aan de hand van deze wat vergeten opera heel goed te begrijpen hoe het verisme Meyerbeer uit de operazalen heeft verdreven. En ze laat zangers schitteren.

Als een team als dat van Antonio Pappano, David McVicar, Jonas Kaufmann, Eva-Maria Westbroek en Zeljko Lucic samen een blik verismo open trekken dan mag je het beste verwachten. Samen tillen ze het werk op een hoger plan, alsof Andrea Chénier altijd al een meesterwerk is geweest.

Een facsimile van Robespierres doodvonnis staat te lezen op het toneelgordijn. Het is emblematisch voor de hele productie. Immers, David McVicar, Robert Jones (decors) en Jenny Tiramani (kostuums) hebben met veel zin voor detail de periode van 1794 gereconstrueerd. Daarin zijn ze nauwelijks te overtreffen. Make no mistake: met conservatisme heeft dit niets te maken.

Het vermolmde sociale ritueel van de adel in het salon van gravin de Coigny, wordt goed getypeerd. Er wordt al eens geflirt met conventionele operagestiek maar dat past uitstekend in deze kunstmatige, ter dood veroordeelde wereld van het ancien régime.
In Café Hottot, kan je in de achtergrond het Parijse straatleven voorbij zien trekken, de wereld van de sansculotten en ook van de terdoodveroordeelden die met karren richting guillotine worden gevoerd.
Treffend is ook de revolutionaire rechtbank met zijn frivole rechters en de verdeelde reacties van het volk op de banken. Ook de vertederende scène van de moeder die haar kleinkind aan de revolutie komt offeren, is geslaagd. McVicar laat alles vanzelfsprekend lijken alsof het afleveren van een kostuumdrama gesneden koek is. Je hoeft je geen seconde te vervelen. Het koort ageert heel gedifferentieerd en ook de kleinere rollen als Incredibile (een voortreffelijke Carlo Bosi) worden uitstekend ingevuld.

De meest fascinerende figuur van het stuk is Carlo Gérard. Ook hij is het ancien régime meer dan beu. Als dienaar van de gravin smijt hij zijn livrei tegen de grond en stapt in het avontuur van de revolutie. In de liefde is hij de rivaal van Chénier en hij slaagt erin om Chénier voor de rechtbank te krijgen en zijn doodvonnis te tekenen. Als een soort Scarpia broedt hij op het moment waarop Maddalena haar lichaam zal komen aanbieden in ruil voor het leven van Chénier. Onder de indruk van haar offer en het failliet van zijn eigen kansen maakt hij een bocht en zal hij proberen het koppel terug te verenigen.
Zoals Zeljko Lucic, dat speelt en zingt en het derde bedrijf beheerst met zijn grote aria "Nemico della patria" is grandioos. Elke blik, elk gebaar, zo juist, zo overtuigend. Het is typerend voor het soort perfectie dat McVicar met zijn acteurs weet te bereiken.

Eva-Maria Westbroek kan Maria Callas niet doen vergeten in haar grote nummer "La mamma morta", een versie die wellicht het meest bekend werd door Jonathan Demme's film Philadelphia waarin aids-patient Tom Hanks zijn favoriete aria analyseert aan een verbouwereerde Denzel Washington. Op de prestatie van Westbroek valt weinig af te dingen maar Callas geeft er een heel andere intensiteit aan.

En dan is er nog His Royal Highness, Jonas Kaufmann. Hoe het goudhaantje onder de tenoren bij elk debuut de hoogste toppen scheert dat is toch op zijn minst bewonderenswaardig. Op geen enkel moment brengt de partij hem in moeilijkheden. Hij is even charismatisch als Franco Corelli zonder de pure zinnelijkheid van diens voordracht ooit te kunnen bereiken. Corelli's maniërismen en de al te gemakkelijke snik in de stem laat hij slim achterwege. Kaufmann is een tenor van moderne snit. Hij is meer dan een domme zangmachine of een ijdele macho. Kaufmann zal niet snel de risée worden van operahaters. Als vertolker bezielt hij zijn personages met een heel moderne intensiteit. Fans van Placido Domingo zullen wellicht niet begrijpen waar ik het over heb. Die moeten in 2017 maar terug afstemmen op de ROH wanneer hij aldaar zijn debuut zal geven als Verdi's Otello. Kunnen ze zien wat ze al die jaren bij hun idool hebben gemist.

dinsdag 27 januari 2015

The Merry Widow in New York (****)


SOUS LE SOLEIL DE SATAN

Wie van mijn generatie herinnert zich niet de talrijke operetteavonden op de BRT in de jaren 60 met Rudolf Schock en Johannes Heesters? Voor Heesters werd de rol van Graaf Danilo Danilowitsch in Lehars "Die Lustige Witwe" zijn handelsmerk. Meer dan 1600 maal zou hij ze spelen. Bij zijn debuut in München in 1938 zat ook de Führer van het Derde Rijk in de zaal.

Begin jaren 1920 had de politieke activist Adolf Hitler "Die lustige Witwe" in diverse speeches nog afgebrand als een schoolvoorbeeld van artistieke kitsch. We weten niet wat hem van mening deed veranderen maar in de loop van de jaren 1930 werd het één van zijn favoriete stukken. Nooit miste hij een nieuwe productie (ook niet van "Die Fledermaus" overigens) en regelmatig diepte hij aanzienlijke bedragen op uit zijn persoonlijke portemonnee om nieuwe producties ervan te financieren. Op momenten dat hij zich niet als Lohengrin zag, placht hij zich voor de spiegel wel eens te vereenzelvigen met Danilo, niet toevallig ook een redder des vaderlands. Het eerste wat hij deed om de Anschluss met Oostenrijk te vieren was zijn omgeving een opname van zijn geliefde operette in de maag te splitsen. Speer beweerde dat hij zijn twee favoriete operettes, samen met Carl Zeller's "Der Vogelhändler" en Johann Strauss' "Der Zigeunerbarin" rekende tot de canon van de "heilige deutsche Kunst" en evenwaardig beschouwde aan Wagner.

Zo weid verspreid was de excessieve amoureuze relatie van Hitler met "Die lustige Witwe" dat Dmitri Sjostakovitsj, die een oprechte bewondering had voor de operette, er een thema uit ontleende om de Duitse invasie te karakteriseren in zijn Leningrad symfonie.
Na de militaire opdoffer in Stalingrad kon Hitler geen Wagner meer verdragen. Alleen platen van Lehar kwamen nog op de grammofoon van het Arendsnest. We kunnen daaruit besluiten dat het Wagner was die hem stimuleerde in zijn waanzinnige expansionistische dromen. Alleen Lehar kon hem redden uit een diepe melancholische bui.

Franz Lehar was getrouwd met een joodse. Van Hitler ontving ze het predicaat "ere-Ariër". Toch werd ze tweemaal bijna opgepakt. In haar handtas bewaarde ze een cyanidecapsule. Eén van de meest macabere "anekdotes" uit de muziekgeschiedenis is de volgende: toen Lehar de Führer een gesigneerd programmaboekje van de Weense première van "Die Lustige Witwe" uit 1905 bezorgde als cadeautje voor zijn verjaardag, stond op de voorpagina een foto van Louis Treumann, de allereerste Danilo. Treumann was joods en werd op datzelfde moment samen met zijn vrouw vermoord in Theresienstadt.

In augustus 1944 werd Johannes Heesters door Hitler en Goebbels op de lijst van de ‘door God begenadigde’ kunstenaars geplaatst die voor het Derde Rijk onmisbaar waren. Het was één van de redenen, naast een bezoek aan Dachau in 1941, waarvoor hij enkele jaren geleden nog politiek correct Nederland over zich heen kreeg. Op zijn gezondheid had het weinig effect. Heesters werd 108 en overleed in 2011.

Ooit, in een niet zo ver verleden, hebben we in quasi unanimiteit besloten om opera op te voeren in originele versie. Aparte theatermakers als Walter Felsenstein zwoeren bij de vertaling en de Londonse ENO maakt er nog altijd een strijdpunt van. Omwille van de vele gesproken dialogen kon je van cultuurimperialisten als Amerikanen alleen maar verwachten dat ze Franz Lehars operette zouden opvoeren in het Engels. Even voorspelbaar was dat daardoor 25% van de Weense esprit, de couleur locale, de dubbele bodems, de heel aparte poëzie van het stuk kortom, verloren zou gaan van dit canonische werk uit het Zilveren Tijdperk van de Weense operette. De productie kreeg bovendien een adrenalineshot vanuit Broadway, toegediend in de persoon van de geroutineerde regisseur en choreografe Susan Stroman. Overigens is de Met veel te groot voor de weergave van gesproken dialogen. Veel toeschouwers in de cinema zullen niet eens gemerkt hebben dat de gesproken dialogen via microfoons werden versterkt, de gezongen partijen daarentegen niet. Toch blijft deze Angelsaksische mammoetversie heel goed overeind. Althans in haar cinemaversie want zoals zo vaak restaureerde de camera de intimiteit van het stuk en de nieuwe vertaling van Jeremy Sams kan je zien als een interpretatieve variant, anders van kleur en met een afwijkend gevoel voor humor, maar net zo onweerstaanbaar. Waarmee overigens bewezen is dat deze verrukkelijke komedie, wanneer ze zich bevindt in de juiste, kundige handen, zich moeiteloos kan handhaven in het repertoire.

"Die Lustige Witwe" drijft op de chemie tussen Hanna Glawari en Danilo Danilowitsch. Hoe ze hun gekrenkte trots langzaam voor mekaar laten wegsmelten, daar gaat het om in dit stuk.

Voor Renée Fleming zit de partij van Hanna Glawari niet altijd goed. Af en toe is de partij voor haar te laag en krijg je minder fraaie, kelige geluiden te horen. In de hoogte heerst ze soeverein en produceert ze het vertrouwde romige geluid waar niet alleen het Vilja-lied van profiteert.

Nathan Gunn als Danilo heeft looks en charme te koop. Hij beweegt zich over het toneel met het vanzelfsprekende zelfvertrouwen van een vrouwenverslinder als George Clooney. Hij zingt ook uitstekend en zijn danspasjes zijn absoluut te genieten, zelfs in het vaak tenenkrommende "Dummer, dummer Reitersmann".

Kelly O' Hara ademt de stijl van de musical. Bij haar mis je de afwezigheid van de Weense esprit het meest.

De bariton van Thomas Allen ligt aan diggelen maar Baron Zeta is vooral een spreekrol en die vult hij voortreffelijk in, zonder ooit te overdrijven, misschien zelfs een tikkeltje te ernstig zoals in de Glyndebournse Fledermaus maar dat behoort tot de interpretatieve marge van de operette.

Carlson Elrod is voortreffelijk in de speekrol van Njegus, Alek Shrader een prima Camille.

Ook de scenografie van Julian Crouch en de 138 kostuums van William Ivey Long deelden in het succes. Zo werd Hanna's tuinfeest met zicht op Montmartre naadloos getransformeerd in het Parijse cabaret "Chez Maxim".

Sir Andrew Davis koos ervoor om de ouverture die Lehar in 1940 herschreef ter ere van Hitler, niet te gebruiken en stelde zelf een ouverture samen, een medley van enkele oorwurmen uit het stuk. Als halverwege de ouverture het doek opgaat op de walsende koppels in de ambassade van Montevedro weet je al dat deze avond de vergelijkbare productie van Lofti Mansouri uit San Francisco uit 2001(bekend van dvd) in alle opzichten zal overklassen.


zondag 25 januari 2015

Parsifal bij NTGent (***)


OPTIMISM IS A MORAL DUTY

Parsifal, sluitstuk van de optimismetrilogie van NTGent, is een bewerking van Wagners origineel door Peter Verhelst en Wim Opbroeck. Het is een voorstelling van afscheid, de troost van het ritueel en het belang van het kleine, nietige persoonlijke engagement, zegt het programmaboek. Dat vat het eigenlijk goed samen.

Er is ook kritiek. Verhelst stelt de filosofische essentie van het drama radicaal in vraag, namelijk het verlangen naar de heroïsche, reddende Messias. "Wagner kent aan zijn titelpersonage mythische krachten toe", schrijft Koen Haagdoorns. "Nadat Parsifal het belang van medelijden onder ogen heeft gezien, ontvangt hij van Wagner het vermogen om alle wonden te helen? Hij wordt een nieuwe verlosser"

Peter Verhelst : "De acteurs zijn geen professionele zangers; je ziet en hoort de kwetsbaarheid, de schoonheid ervan en dat is nu juist per definitie het omgekeerde van Wagners Parsifal die als een gothische kathedraal boven je staat en je verplettert. Ik kan mij daartoe niet verhouden, laat staan er door ontroerd worden".

Wim Opbroeck is redelijker in zijn appreciatie van Wagners gothische kathedraal wanneer hij zegt: "Ik ben ooit een bergpas opgereden met de ouverture van Tannhäuser op de radio. Op een bepaald moment moest ik stoppen. De tranen rolden over mijn wangen..."

In Gent wordt de gothische kathedraal door Christoph Homberger ("Hombi" voor de vrienden) en Jan Czajkowski gereduceerd en bewerkt tot een versie voor piano, hammondorgel, electrische piano en synthesizer. De partituur blijft het raamwerk van de voorstelling. Dat levert al eens een frivole toets op komende van het hammondorgel maar in het algemeen wordt de geest van de muziek vrij goed benaderd. De prelude wordt tien minuten lang uitgesponnen door de niet-geschoolde stemmen van het ensemble, meestal geneuried zoals wagnerianen dat al eens plegen te doen op café na enkele patersbieren. Dat is niet denigrerend bedoeld. Later zal het kinderkoor van de Vlaamse Opera de koorpartij van het eerste bedrijf voor zijn rekening nemen, ditmaal op tekst van Wagner. Allemaal meisjes waarvan ik de jongste 6 jaar oud schat. Schoon.

De prelude tot het tweede bedrijf wordt ook behouden maar verliest haar betekenis want de wereld van Klingsor komt helemaal niet aan bod, enkel een flard uit de partij van de bloemenmeisjes.

Van het derde bedrijf komt de transformatiemuziek en de koorpartij aan bod, die met een eindeloos herhalen van het hamerende "zum letzten Male" de voorstelling muzikaal afsluit en bijna sterker is dan het origineel. De afsluitende muziek van de finale graalsonthulling, ook in het origineel als hoopvol en optimistisch ervaren, komt niet aan bod maar wordt vervangen door het visioen ("ik zie" ) van een blind meisje. Het ziet pioenen en tulpen en bloemen in alle geuren en kleuren. Schattig.

Tussendoor vertellen Frank Focketeyn, Els Dottermans, Servé Hermans intieme, autobiografische verhalen die de schrijver hen wist te ontfutselen. Zo vertelt Focketeyn over de laatste uren van zijn moeder. Dat alles blijft enigszins raadselachtig, precies zoals het origineel en dat is goed zo.

De tekst van Wagner gaat integraal overboord. Verhelst zegt te walgen van de tekst maar verduidelijkt niet wat hem daarin stoort. Enkele fragmenten overleven desondanks en worden als een mantra gereciteerd of gezongen : "Ich schreite kaum doch wähn' ich mich schon weit" en vooral "Ich weiss es nicht". Een Parsifal personage is er niet. Iedereen is Parsifal, verenigd in het niet-weten. Het niet-weten, het vertrekpunt voor de spirituele reis van de reine dwaas in Parsifal, is voor de Gentenaren echter het alibi voor een ideologische tabula rasa, de opstap naar een nieuw begin, het fundament van een hernieuwd opflakkerend optimisme. Dat gaat niet zonder een wezenlijk stuk van Wagner overboord te gooien.

"We hebben Parsifal herleid tot een stuk dat een lans breekt voor het kleinmenselijke. Dat zetten we tegenover Wagners versie, die als een gothische kathedraal neer torent op de toeschouwer en besluit met de grote redding. Er is geen redding meer. We laten de utopieën achter, hoewel we er nog steeds naar verlangen. Voor mij is een kleine lichtstraal in de duisternis een veel vruchtbaardere filosofie dan het grote zonlicht", zegt Verhelst.

Dat lijkt mij een illusie. Verhelst beseft toch wel dat een gek aan een lichtstraal voldoende heeft om zich tot messias te proclameren. In "Mein Kampf" beweert Adolf Hitler dat hij besloot politicus te worden toen hij in een lazaret in Pasewalk, anno 1918, tijdelijk met blindheid geslagen door een vergiftiging met mosterdgas opgelopen in Flanders Fields, hoorde over het einde van de oorlog en de revolutie in München. Dat was de lichtstraal. Zijn perverse lezing van het stuk zal hem later inspireren als politicus. De parallel met het blinde meisje is treffend en tegelijk geheel ongepast. Zolang het blinde meisje blind blijft.

Naar het einde toe doet Verhelst een soort statement dat ik als een soort verraad aan Wagner ervaar. In het midden van de scène staat een container. Die opent zich plots en onthult een reuzenpop van een mannelijke figuur. Met katrollen wordt hij tot zijn ware gestalte gehesen, maar door de acteurs ook op de knieën gebracht en vervolgens op zijn zijde gekanteld. Is dit de vermeende held Parsifal, of is het Richard Wagner, of is het de gothische kathedraal, of de messianistische utopie, of dit alles samen dat Verhelst hier op de knieën dwingt?

Utopieën zouden bij wet moeten worden verboden, meent Verhelst. Dat klinkt erg bevoogdend voor iets dat met de beste intenties tot stand komt. Maar de weg naar de hel is geplaveid met goede intenties. Ik kan Verhelst dan ook goed volgen wanneer hij meent : "Een utopie is on-menselijk. Als je de utopie van het communisme bekijkt, als je ziet wat een berg lijken dat opgeleverd heeft, de utopie van het katholicisme, van alle andere grote godsdiensten, de utopie van het kapitalisme.. het is onmenselijk, het is te groot voor de mens. Het is zo hoog gegrepen dat het altijd een monster wordt dat de mens verplettert."

Maar zal de mensheid ooit zonder utopieën zijn? En welke utopie is het die Verhelst stoort in Parsifal ? Wagners utopie was het via de kunst de kern van de religie te redden. Het slot van Wagners Parsifal is vrij van ideologie en volledig open.

Hombi tenslotte: "Het is heel belangrijk dat het publiek ervaart dat het geen anti-Parsifal is maar een heerlijke, loyale, fragiele Parsifal." Dat was het ook, weliswaar met de kanttekening die ik hierboven heb gemaakt, al heb ik geen flauw idee hoe deze voorstelling overkomt op de toeschouwer die het origineel niet kent. Niet-weten is niet altijd een voordeel.

maandag 19 januari 2015

Tristan und Isolde in Wenen (live stream) (***)


WHAT A LITTLE MOONLIGHT CAN DO

Prêt-à-porter, zo karakteriseerde Gerard Mortier ooit smalend het werk van David McVicar. Dat gaat zeker niet op voor 's mans beste producties voor Glyndebourne of Covent Garden maar zeker wel voor deze "Tristan und Isolde" waarvoor wij in de zomer van 2013 geen kaartjes konden bemachtigen. Much ado about nothing, zo blijkt nu. McVicar lijkt te produceren à la tête du client en dus krijgen we zijn beste werk nooit te zien aan conservatieve huizen als Wenen of New York. Een operahuis krijgt de regisseur die het verdient, zo lijkt het wel. Anders uitgedrukt, wanneer gaat iemand de Weense Staatsopera eindelijk eens op het spoor van de 21e eeuw zetten ? Dominique Meyer zal het niet zijn, zoveel is duidelijk.

Voor het eerste bedrijf laat scenograaf Robert Jones het karkas van een boot aanrukken, een gestileerde kaarsrechte boom met een kroon van neonlicht torent fallisch uit over het tweede bedrijf, een rotspartijtje doet dienst als Kareol. Een (meestal) bloedrode maan overgiet de scène met stemmig licht maar daar is in deze captatie weinig van te merken, al twijfel ik niet aan de efficiëntie van de immer vakkundig opererende Paule Constable. Streaming gebeurt doorgaans met slechts 2 camerastandpunten en dit keer ging er heelwat verloren.
Daar moesten we het mee doen. De rest werd overgelaten aan het talent van de solisten. Wat er dan doorgaans ontstaat heet in het Duits "Rampenstehtheater".

Om maar meteen ter zake te komen: de voorspelbaarheid die weegt op deze voorstelling is dodelijk. Ze catapulteert ons terug naar het anemische theater van de jaren 50. Dat hoeft niet eens een probleem te zijn als je solisten hebt die zulke routineuze regieconcepten weten te torpederen met een overmaat aan persoonlijkheid. Maar noch Peter Seiffert, noch Iréne Theorin behoren tot deze categorie. Podiumbeesten zijn aan hen niet verloren gegaan. Voor een intelligente rolinterpretatie die de routine overstijgt, moet je elders zijn.

Tweemaal wil Tristan zijn Isolde kussen vóór het drinken van de doodsdrank. Haar doodsdrift lijkt hem te exciteren en ze vliegen mekaar om de hals zonder het effect van de drank af te wachten. Het is zowat de enige insteek van de regisseur.

Het grote liefdesduet is doodsaai want van chemie tussen de geliefden is geen sprake. Krampachtig houden ze hun handjes vast en delen ze aaitjes uit.

Iréne Theorin zat meteen in haar rol met een uitstekende projectie. Zoals steeds is ze op haar best in de dramatische uithalen. De passages met halve stem neemt ze met zoveel vibrato dat het lelijk wordt. De Liebestod lukt haar aardig maar het scenische effect van de zinkende maan en het aanzwellende licht ging in deze captatie grotendeels de mist in.

Petra Lang fraseert mooi, articuleert erg nadrukkelijk alsof ze de "Bayreuth bark" terug wil introduceren, injecteert haar voordracht met een ongepaste teutoonse ernst, lijkt een boon te hebben voor archaïsche gestiek uit de jaren 50 en grijnst zo vaak dat "Tristan und Isolde" op een reclamespot voor tandpasta begint te lijken.

Peter Seiffert is één van die zangers wiens impact eigenlijk alleen in een zaal te beoordelen valt. Over de souplesse die eens over zijn bejubelde Lohengrin regeerde, beschikt hij vandaag niet meer maar echte heldentenorale power heeft hij nog steeds in huis en hij kan daar nog steeds met grote zinnelijkheid mee uitpakken. Niet op CD dus maar wel in de zaal. In tegenstelling tot Theorin kan hij zij vibrato beheersen in de stillere, lyrische passages maar de intelligente nuancering van een liedzanger bereikt hij nooit. Daarentegen was zijn grote uithaal bij "Sehnen, sehnen", halfweg het derde bedrijf, grandioos.

Albert Dohmen deed weer eens zijn best als Koning Marke. Dat betekent doorgaans niet zoveel. Bezieling, nuancering zoek je bij hem tevergeefs. In de pauze begon hij te schelden op het Regietheater (zonder te preciseren wat hij daarmee bedoelt) en een lans te breken voor de herwaardering van de zanger, waarmee hij de staatsopera vooral een vrijgeleide wilde bezorgen voor het soort theater dat zij bedrijft. "Die kein Himmel erlöst" kon hij de dynamische boost niet geven die vereist is. "Den unerforschlich tief geheimnisvollen Grund" leek uit de keel van een kikker te komen. Spuuglelijk was zijn vestimentaire outfit. Tongenaren zullen er Ambiorix in herkennen, de rest van de wereld de Yeti. Zijn gepantserde handlangers waren net niet dolkomisch ook al leken ze ontsnapt uit een aflevering van Monty Python.

Tomas Konieczny zette zijn kernachtige bariton in voor een uitbundige Kurwenal maar liet ook vaak een onaangenaam timbre horen.

"Mit heisses Herz und kühlen Kopf ", zo wilde Peter Schneider deze Tristan te lijf gaan en hij deed dat uitstekend. Niets op aan te merken.

De Staatsopera mag zich best wat minder op de borst kloppen met haar streaming service. Vele uren heeft het mij gekost om de stream op mijn beamer te krijgen. De contrastverhouding was verre van optimaal. Twee korte storingen deden zich voor en éénmaal moest ik manueel ingrijpen na een complete blokkering. Moeilijk te zeggen of dat aan de internetverbinding lag. Airplay via de Ipad is nog steeds niet mogelijk terwijl Glyndebourne en München dit allemaal probleemloos aanbieden en bovendien geheel gratis.

"Wie traurig ist der Opernalltag im Haus am Ring?" Het is een vraag die ik mij wel eens stel. De Weense Staatsopera zal een goede reden moeten verzinnen om mij opnieuw aan het scherm te kluisteren : het Elektra-debuut van Nina Stemme bijvoorbeeld.

zaterdag 17 januari 2015

Don Giovanni in Brussel (via streaming)


GUESS WHO'S COMING TO DINNER (****)

Theaterliefhebbers onder u zullen zich ongetwijfeld nog de magistrale theatermarathons van "De Gebroeders Karamazov" en "De Meester en Margarita" herinneren in de Antwerpse Singel in de regie van Krystian Lupa, een theater dat dreef op filosofische en existentiële reflectie rond figuren in een gedehumaniseerde wereld. Krzysztof Warlikowski is gepokt en gemazeld in die school. Ook bij hem staat of valt de voorstelling bij de gratie van de acteur en Siegmund Freud laat hij steevast toekijken vanuit de coulissen. Dat Gerard Mortier en Peter de Caluwe een even grote fascinatie delen voor de Poolse regisseur heeft mij lange tijd verwonderd. Tot gisteren eigenlijk. Want tot mijn scha en schande moet ik bekennen alle (naar verluidt) geslaagde producties van Warlikowski in Brussel (Medea, Macbeth, Lulu) te hebben gemist terwijl de voorstellingen die ik wel zag (Parsifal, Koning Roger in Parijs) mij slechts fragmentrisch konden overtuigen. Met deze Don Giovanni zetten de Poolse regisseur en zijn team terug de puntjes op de i. Het resultaat is een masterclass in operaregie, die jammergenoeg geëclipseerd wordt door de middelmatige vocale prestaties van zowat alle solisten en het doorgaans kleur- en spanningsloos agerende orkest onder leiding van Ludovic Morlot. Afgaande op het lauwe applaus dat volgde na de registratie van 18 december meende het Brusselse publiek iets anders te hebben gezien.

De Don Giovanni van Lorenzo da Ponte is een libertijn in de zin van Markies de Sade, een vrijgeest voor wie alleen het natuurlijke instinct telt en het persoonlijk nastreven van eigen zinnelijk genot het eigenlijke doel is. Hij is tevens een product van de Verlichting. Tijdens het hoogtepunt van het feestje in het eerste bedrijf, wanneer hij "Viva la liberta!" aanheft, zou een regisseur vandaag gemakkelijk kunnen scoren door covers van Charlie Hebdo te laten aanrukken. Tot zulke anekdotiek laat Warlikowski zich zelden verleiden. Zijn omgang met de iconografie van onze tijd is doorgaans veel subtieler. Laat ik enkel het mooiste voorbeeld in deze productie aanstippen : om haar jaloerse verloofde Masetto te sussen en tegelijk te prikkelen laat hij de erg manipulatieve Zerlina "Vedrai, carino" zingen als een go-go girl, uitgerust met plateauzolen en een koptelefoon om de hals, heupwiegend op een table dance podium in het uitbundige schijnsel van een gele discospot, een scène die door de camera's van Bel Air dankbaar in ontvangst wordt genomen. Met de spanning die hij daarmee creëert tussen een 18e eeuws muzikaal gegeven en de uitgaanscultuur van onze tijd wekt hij een huivering op die recht naar het hart gaat van hedendaagse operaregie.

Maar de kern van Don Giovanni's bestaan draait rond zijn ontembaar libido en de fascinatie die vrouwen daarvoor koesteren. Zowel mannen als vrouwen kunnen zich met het personage identificeren. Aldus ontstaat een mythe. Bij Warlikowski is dat niet anders. Hij laat het 18e-eeuwse gegeven alleen afglijden naar de ziekelijke decadentie van onze tijd. Moest Don Giovanni in de context van het ancien régime wegens zijn bandeloosheid naar de hel, hier gaat hij ten gronde aan zijn eigen onbevredigbare obsessie met sex. In een tijd waarin zelfs priesters wegkomen met het sexueel misbruiken van kinderen kan Don Giovanni niet meer naar de hel worden gestuurd. De ijskoude hand van de stenen gast in de finale nemesis is in de lezing van Warlikowski niets meer als een katalysator voor het onafwendbare proces waarmee hij zichzelf tot zelfmoord drijft. Honderd jaar later zal Richard Wagner daar met Parsifal een antwoord op trachten te formuleren.

Vorig jaar had Kasper Holten in Londen al uitstekende beelden aangeleverd voor Don Giovanni's existentiële eenzaamheid en zijn pathologische beverjacht. Warlikowski doet precies hetzelfde, gaat daarin nog een stapje verder en laat zich daarbij inspireren door de film "Shame" waarin Steve McQueen nooit eerder aangeboorde bronnen van de menselijke drift laat zien met Michael Fassbender als de aan sex verslaafde Brandon in de hoofdrol.

En dus geeft Warlikowski Mozarts ouverture als soundtrack bij een video, gedraaid in zwart-wit, waarin hij een scène laat naspelen uit McQueens film : net als Brandon laat hij zijn aan sex verslaafde Don Giovanni spannend oogcontact houden met een meisje in de metro (dat later Zerlina zal blijken te zijn) en dat eindigt -typisch voor Don Giovanni's- met stomende sex in een hotelkamer. Vanuit de beide zijloges slaan de commandeur, zijn dochter en haar beide minnaars het tafereel gade. En iedereen in dit stuk wordt opgejaagd door opspelende hormonen. Zelfs de commandeur amuseert zich met een jonge blonde vrouw.

Daarvoor had een korte gemimeerde proloog reeds duidelijk gemaakt dat Donna Anna nauwelijks moet onderdoen voor Don Giovanni. Moeiteloos zapt ze van haar ietwat saaie verloofde naar haar meer opwindende minnaar. Vooral geeft ze blijk van een stevige vaderbinding, die maakt dat al haar relaties een kort leven beschoren zijn. Net zoals Kasper Holten maakt Warlikowski al snel duidelijk dat Donna Anna het hele verkrachtingsverhaal uit haar duim zuigt, iets wat voor Da Ponte's tijd een nog groter taboe was maar dat hij subtiel suggereert door Donna Anna een jaar uitstel te laten vragen aan haar verloofde Don Ottavio.

Met haar uitdagende attitude brengt ze haar vader in de problemen waarop deze door Don Giovanni wordt afgeknald, een impulsieve daad die hij meteen lijkt te betreuren.
De actie verlegt zich nu naar een bordeelachtige lounge, compleet met flipperkast en discobal en glimmend chesterfieldmeubilair die ook een dressing herbergt waaruit de Don zijn pakken plukt. Ook de veel te korte broek en de rode lakschoenen.

Jean-Sébastien Bou speelt Don Giovanni met de emotionele leegte van Brandon. Hij lijkt ook sterk op Michael Fassbender en lijkt om die reden te zijn gecast. Vocaal is Bou echter een maatje te klein. Zijn voordracht kan zelden boeien zodat sommige van de meest populaire aria's uit het stuk zoals de champagnenario of de canzonetta "Deh! vieni alla finestra" compleet de mist ingaan. Bou laat zich meedrijven door de vaart der dingen terwijl Mozart muziek schreef voor een libertijn die het heft in eigen handen neemt, voortdurend gedwarsboomd wordt maar met open vizier zijn morele straf tegemoet gaat. Hoe zou die andere Pool, Mariusz Kwicien , of een andere charismatische zanger als Simon Keenlyside of zelfs een macho als Erwin Schrott het door de regisseur gewenste personage invullen? Dat is de vraag waarmee je in deze productie blijft zitten.

Zijn favoriete kindvrouwtje, " la giovin principiante", speelt de onschuld met touwtjespringen. Regelmatig spookt ze door het beeld evenals de commandeur wiens herinnering hem kwelt.

Leporello is als zijn dubbelganger en tijdens de verkleedpartij is hij nauwelijks nog te onderscheiden van zijn meester. De catalogusaria houdt hij eerder ter bevestiging van de reputatie van zijn meester dan voor Donna Elvira die al snel wegvlucht na de monsterlijke onthulling. Andreas Wolf zingt een behoorlijke maar wat bleke Leporello. Rinat Shaham spartelt zich niet zonder moeite door de partij en krijgt haar wakkelend vibrato eigenlijk nooit onder controle. Haar spel is beter.

Een naakte zwarte danseres houdt het libido van de mannelijke toeschouwer op peil met een extatische danceact die tevens het eerste bedrijf prachtig afsluit. Minder geslaagd is de urenlange vermomming van meester en knecht als (ongewilde?) haatbaarden uit het TV-nieuws. Als het feest zijn kookpunt bereikt grijpt Don Giovanni naar een pistool dat hij tegen zijn slaap houdt. Een vrouw op leeftijd neemt hem het pistool liefdevol uit handen na zich eerst van rok en bloes te hebben ontdaan. Een krachtiger beeld van de Don Giovanni-mythe kan je moeilijk bedenken.

Grandioos wat een podiumdier als Barbara Hannigan allemaal tot stand weet te brengen. Haar faciale expressie kent geen grenzen. Tot tweemaal toe zal ze zich, met de katachtige lenigheid haar eigen, in de armen smijten van haar verloofde. Die verloofde ontlokt haar ook alle coloraturen van "Non mi dir, bell' idol mio" door haar oraal te bevredigen. Nooit zal u deze aria nog kunnen beluisteren zonder aan deze scène te denken. Hannigan kan hier ook tijdelijk vocaal schitteren. Want een Donna Anna is zij geenszins. Daarvoor ontbreken haar het volume en de evidente spinto mogelijkheden. Dat zij zich deze rol heeft laten aanpraten heeft ongetwijfeld alles te maken met Warlikowski. Tussendoor ambieert ze ook nog een carrière als dirigent.

Don Ottavio is geen watje en laat zich niet zomaar overtuigen door de overredingskracht van "Or sai chi l'onore" ook al moet hij dat met zijn hoofd tegen haar broekje aanhoren. Dat spoort niet volledig met de tekst van "Dalla sua pace" die daarop volgt maar hij laat zijn frustratie dan ook doorlopen tijdens de aria. Topi Letipuu, een man met behoorlijk wat Mozartervaring, lijkt af te stevenen op een stevige stemcrisis. Kon "Dalla sua pace" nog redelijk bekoren, zijn tweede showstopper "Il mio Tesoro" was bijna pijnlijk om aan te horen. Laat staan dat hij een "messa di voce" zou laten horen.

Hoe erotiek verweven is met onze eetcultuur krijgen we te zien in de laatste scène die door Peter Greeneway lijkt te zijn geïnspireerd. Als een sterrenchef hanteert hij het mes waarmee hij een klomp rosbief te lijf gaat, hetzelfde mes waarmee hij zichzelf de keel zal oversnijden. Zelden heeft "Vivan le femmine! Viva il buon vino! Sostegno e gloria d'umanità!" zo overtuigend geklonken.

Het moraliserende slotsextet, dat Mozart heeft moeten toevoegen om door de censuur te komen, wordt door Warlikowski netjes behouden. Met dit verschil dat hij het opvoert na het slotapplaus. Daardoor komt de akelige stilte na het verdwijnen van de Don te vervallen en komt het sextet extra uit de verf. Ook dat is een uitstekende vondst. Tijdens de slotmaten jaagt Donna Anna haar verloofde een kogel door het hoofd om vervolgens terug in de armen van papa Commanditore te sluipen.

Jean-Luc Ballestra als Masetto was uitstekend. Julie Mathevet als Zerlina was verrukkelijk, zowel qua spel als qua zang.
Whillard White is geen bas en miste bijgevolg de gravitas voor een echte commandeur.

Conclusie: vijf sterren voor regie en scène, 3 sterren voor zang en muziek, dat geeft een gemiddelde van vier. Soms wordt een eindoordeel bepaald door pure rekenkunde.

Nog te zien op de website van De Munt tot 27 januari :
Don Giovanni

16/18 december 2014