maandag 22 februari 2016

Seizoen 2016-2017 : De Nationale Opera (Amsterdam)


Pierre Audi herneemt zijn productie van PARSIFAL met Ryan McKinny, Bjarni Thor Kristinsson, Günther Groissböck, Bastiaan Everink, Petra Lang. Mark Albrecht dirigeert.

Wij daarentegen bezoeken liever :

1. Alban Berg - WOZZECK
Krzystof Warlikowski / Marc Albrecht
Cast : Christopher Maltman, Frank van Aken, Eva-Maria Westbroek, Marcel Beekman, Willard White

2. Giacomo Puccini - MANON LESCAUT
Andrea Breth / Alexander Joel
Cast : Eva-Maria Westbroek, Thomas Oliemans, Stefano La Colla, Alain Coulombe

3. Richard Strauss - SALOME
Ivo van Hove / Daniele Gatti
Cast : Lance Ryan, Doris Soffel, Malin Byström, Evgeny Nikitin

Seizoen 2016-2017 : LIVE IN HD (New York)


De Metropolitan van New York, de enige opera ter wereld waar je als dirigent voor het orkest mag staan met Parkinson, biedt 6 nieuwe producties aan.

Het LIVE IN HD -programma in de bioscoop bevat heel wat hernemingen zodat we enkel over de volgende drie nieuwe producties zullen berichten :

1) 08-10-2016
Richard Wagner - TRISTAN UND ISOLDE (co-productie met Baden-Baden)
Mariusz Trelinski / Simon Rattle
Cast : Nina Stemme, Stuart Skelton, Ekaterina Gubanova, René Pape

2) 10-12-2016
Kaija Saariaho - L'AMOUR DE LOIN
Robert Lepage / Susanna Mälkki
Cast : Eric Owens, Susanna Phillips

3) 13.05.2017
Richard Strauss - DER ROSENKAVALIER
Robert Carsen / James Levine
Cast : Renée Fleming, Elina Garanca, Gunther Groissböck

zondag 21 februari 2016

Richard Jones met DE ZAAK MAKROPOULOS in Frankfurt (***)


Susan Bullock © Barbara Aumüller

STILLEVEN MET GOUDVIS

Richard Jones laat het stuk beginnen met een natuuridylle. Hij maakt daarbij gebruik van 7 dankbare acteurs: het zijn kippen die cirkelen rond een kippenhok. De knalgele afscherming en de stralend blauwe wolkenlucht die haast pijn doet aan de ogen, laten er geen misverstand over bestaan dat we het kleurrijke universum van Richard Jones zijn binnengetreden. Dichter dan dit zal hij in de loop van de avond niet bij Janacek uitkomen. Wat volgt is pure slapstick. Wanneer de 16-jarige Elina Makropoulos de eieren ophaalt krijgt ze bezoek van de koninklijke garde die haar onderwerpt aan de test van het levenselixir. Wanneer ze het goedje binnenslikt valt het doek en zet de prelude in. Wat Janacek daarin vertelt krijgt geen visuele ondersteuning. Daarmee is de onmacht van de regisseur al snel aangetoond. Vervolgens zullen we twee uur lang moeten kijken op het spuuglelijke bordkartonnen kantoor van Dr Kolonaty. Enkel zijn bureau zal muteren tot een kaptafel voor artiesten in het tweede bedrijf en de foto's aan de wand in die van gedateerde operasterren. Een langwerpig venster in de achtergrond gunt ons een blik op een gangenstelsel waar allerlei vreemde figuren in rondwaren. Het hele stuk door is de sfeer uitgesproken Kafkaiaans. Het is een steriele omgeving die Janaceks muziek geen enkele kans geeft. O ja, een speelgoedtrein met daarop de cijfers 337 rijdt het hele stuk door van links naar rechts.

Met Jonathan Darlington als dirigent, Susan Bullock als hoofdrolvertolkster en de regie in handen van Richard Jones leek dit wel een Brits onderonsje. Ooit waren de Britten trendzettend inzake Janacek maar als deze uitvoering iets aantoonde dan toch wel dat die tijd achter ons ligt. De verdiensten van Charles Mackarras wil ik zeker niet minimaliseren maar de échte steun voor Janacek komt vandaag van zijn landgenoten. Sinds 2008 loopt er een heus Janacek-festival in zijn geboortestad Brno. Daarover later meer. Het programmaboek maakt geen gewag van de gespeelde versie maar ik vermoed dat het die van Mackarras was. Ze verschilde als dag en nacht van de versie die Marko Letonja daags voordien had laten horen in Straatsburg. Het verschil was hallucinant. Dat lag zeker niet alleen aan de gebruikte editie maar ook aan de dirigent die de partituur routineus afhaspelde alsof het om een romantische partituur uit de 19e eeuw ging. Samen met de kritisch editie hoort, zo hebben Tomas Hanus en Marko Letonja aangetoond ook een gedisciplineerde musiceerwijze, die de échte Janacek aan de oppervlakte brengt. De vereiste ritmische en dynamische differentiering ontbrak geheel en dat gold net zo goed voor de solisten. Hun acteerprestaties deden eerder geforceerd aan.
Susan Bullock als Emilia Marty kon haar blatend vibrato niet steeds verhullen. Alleen Sebastian Geyer als Jaroslav Prus kon mij enigszins bekoren.

Veteraan Graham Clarke als Hauk-Sendorf kreeg wat meer ruimte als normaal. Hij mocht een pantomime spelen bij het begin van het tweede bedrijf. Telkens verbaas ik er mij over hoeveel stem hij nog bezit ondanks de gevorderde leeftijd. Zijn komisch talent is onaangetast maar het dansen ging hem minder goed af. Het bleef een zeldzaam geval van ongeforceerd acteren. Tweemaal wordt hij met geweld afgevoerd door drie mannen in witte jassen.

Jones meent dat Emilia Marty niet hoeft te sterven aan het eind. Het libretto zegt dat ze in zwijm valt. Haar omgeving reageert erg negatief op haar bekentenis. Er wordt zelfs een steen door het venster gegooid. In de finale maten staat ze voor het haardvuur met de formule in haar hand. Ze kan niet beslissen of ze de formule nu in het vuur zal gooien of niet. Erg flauw. Een in alle opzichten complete miskleun.

Robert Carsen met DE ZAAK MAKROPOULOS in Straatsburg (*****)


Raymond Véry / Angeles Blancas Gulin © Kaiser

DE DOOD ALS ZINGEVER VAN HET LEVEN

Het is in Straatsburg dat Robert Carsen zijn aan de Vlaamse Opera begonnen Janacek-cyclus heeft afgewerkt. Het koppelteken tussen beide halve cycli is intendant Marc Clémeur. Vijf jaar geleden hield deze productie première in het huis aan de Rijn. Dit keer stond er een nieuwe chef voor het orkest en lag er een nieuwe kritische editie van het werk op de lessenaars.

Reeds van bij de eerste maten van de geweldige prelude is het duidelijk dat dit vintage Carsen zal worden: na het ceremonieel drinken van het levenselexir laat hij Elina Makropoulos een vlucht nemen in de tijd. Ze wordt omsingeld door een legertje costumières. Die helpen haar vliegensvlug in de archetypische kostuums van de paraderollen die haar carrière als operadiva Emilia Marty zullen uitmaken: Elisabetta, de Marschallin, Tosca, Violetta, Rosalinde uit "Die Fledermaus" (kostuums : Miruna Borozescu). Peter van Praets lichtregie zal er ons nog vaak aan herinneren dat we ons in het theater bevinden. Telkens we de offstage banda horen laat Carsen zijn heldin verdwijnen achter een theatergordijn om seconden later terug te keren met een bos bloemen in de armen. Heel erg slim van de regisseur en meteen al een eerste manifestatie van hoe Carsen het hele werk heeft geënsceneerd vanuit de muziek. Voor een regisseur is dat zelden een slechte strategie.

Vervolgens dompelt Janacek ons onder in het juridisch imbroglio van het eerste bedrijf. Drie hoge rekken met dossiers bevolken het kantoor van Dr. Kolenaty en een handvol klerken houden het toneelbeeld in beweging. Het stuk werd opnieuw ingestudeerd door Laurie Feldman en de acteursregie is typisch voor Carsen : er valt geen enkel redondant of conventioneel operagebaartje te zien. Alle acteurs bewegen met een vanzelfsprekende natuurlijkheid. Muzikaal is er zoveel aan de gang dat het conversatiegedeelte van het stuk nooit verveelt.

Het tweede bedrijf brengt ons naar de natuurlijk habitat van de diva, de ruimte waar ze haar aanbidders ontvangt, de coulissen van haar lopende opera. Carsen koos voor Turandot, niet toevallig een opera die in hetzelfde jaar ontstond als De Zaak Makropoulos (1926) en die tevens bezet is met een gelijkaardig glaciaal personage in de hoofdrol. Het decor is een fraai maar kitscherig Aziatisch paleis met een troon in het midden en Carsen lijkt de draak te willen steken met Zeffirelli. Wanneer de diva zich geleidelijk aan uit haar even kitscherige kostuum wurmt transformeert ze in een look-a-like van Louise Brooks, de Lulu-figuur uit Pabsts "Die Büchse der Pandora". Zelfs het kleine rolletje van de opkuisdame krijgt een elegante oplossing: ze mag de bloemenregen opkuisen die aanbidders vanuit de zijloges bij de aanvang van het tweede bedrijf uitbundig op het toneel hebben gegooid. De machinist stelt een spotlicht af vanuit de nok van het theater en zingt bovendien uitstekend (Peter Longauer). Andreas Jaeggi is een prettig gestoorde Hauk-Sendorf. Zijn exentrieke dans-act kan hij gedeeltelijk overlaten aan Emilia en haar bewonderaars.

De liefdesnacht met Prus vindt plaats tussen de coulissen van haar theater. Dan komt het moment van Emilia Marty's grote bekentenis en doet de regisseur weer iets heel slim: hij laat het toneel volledig leeg halen om de emotionele ruimte te scheppen voor haar grote transformatie. Twee bedrijven lang heeft ze haar gebrekkig EQ op haar omgeving uitgewerkt. Janek is er aan bezweken. Nu is het tijd voor de grote levensles van de 337-jarige en die wil ze delen met ons, die zelf maar al te zuchtig zijn naar het eeuwige leven.
Ze verklaart zich slachtoffer van het tegennatuurlijke mechanisme van haar onsterfelijkheid. Verveling en afwezigheid van verlangen werden haar deel. De zin van het leven is : leren verlangen naar de dood, de dood zien als een vriend, een veilige haven. Langzaam schrijdt ze naar het theater van de overkant waar ze haar ultiem applaus in ontvangst zal nemen. Grandioos.

De Zaak Makropoulos eindigt niet als een utopie, noch als een dystopie maar in een groots Wagneriaans theatraal gebaar van verzaking, de verzaking aan het eeuwige leven. Alleen opera kan zoiets waarmaken. Karel Capek, science-fiction auteur en leverancier van de basisidee, vond het gegeven ongeschikt voor een behandeling in de opera maar liet zich wel royaal vergoeden voor de rechten. Hij hoefde zich geen zorgen te maken. This is the very stuff opera is made off. Janacek was wel handig genoeg om zijn opera niet te besluiten met Capeks droge metafysische bespiegelingen maar met een scène van diepe menselijkheid waar de toeschouwer gevoelsmatig kan op reageren. Het is één van de mooiste finales die er zijn. Helaas veel te kort.

Marc Clémeur had deze productie nauwelijks beter kunnen casten. De drie hoofdpersonages, Marty, Prus en Gregor lijken wel gepasseerd door de handen van dezelfde coach. Ze voelen de ritmische vereisten, de natuurlijke inflecties van de taal en de door Janacek gewilde pauzes van zijn Sprechgesang probleemloos aan. Het resultaat is een authentieke Janacek, ritmisch en dynamisch gedifferentieerd en bezield door personages met karakter.

Angeles Blancas Gulin als Emilia Marty beschikt over een mooi en warm timbre dat dicht in de buurt van een mezzo komt. Wie vertrouwd is met Anja Silja's legendarische incarnatie van de rol in Glyndebourne weet maar al te goed hoe frustrerend het is naar haar gehavende stem te moeten luisteren. Hier krijgen we een stem te horen in blakende gezondheid en met een zinnelijke projectie. Daarnaast was het vooral Martin Barta als Baron Prus, een zanger die zelden Praag verlaat, die opviel met zijn karaktervolle bariton. Ook Raymond Very als Albert Gregor presteerde uitstekend. Guy de Mey als Vitek klonk niet bijzonder stemvast en Sophie Marilley als Krista kon wat meer stem gebruiken.

Wat een plezier om deze fascinerende partituur met al haar kostbare details te horen in de kundige handen van de Sloveense muziekdirecteur Marko Letonja. Je zou haast vergeten te luisteren naar de zangers, zo druk ben je bezig je te vergapen aan al de sprankelende motiefjes die als kikkers opspringen uit de orkestbak. Vooral het koper maakte een bijzonder goede beurt. Vandaag zijn er drie edities van het werk. Na de versie van Charles Mackarras voor Universal zijn er op korte tijd twee kritische edities bijgekomen: die van Tomas Hanus bij Bärenreiter, waarover we reeds berichtten vanuit München, en die van Jiri Zahradka, opnieuw bij Universal. Letonja gebruikt de Zahradka-editie. Ook die klonk bijzonder overtuigend. Ze werd door Marko Ivanovic voor het eerst uitgevoerd op het Janacek-festival in Brno in november 2014. Ze zal ook door Donald Runnicles worden gebruikt in de nieuwe productie van David Hermann in Berlijn.

Voor oudere recensies van hetzelfde werk gelieve hieronder te klikken op het label De Zaak Makropoulos


zaterdag 13 februari 2016

Michael Thalheimer met OTELLO in Antwerpen (***)


Ian Storey / Corinne Winters © Annemie Augustijns

ZWARTE PIET EN HET GROENOGIGE MONSTER VAN DE JALOEZIE

Na 15 jaar stond Otello nog eens op de affiche van Opera Vlaanderen. Voor de herauten van de politieke correctheid, zoals Bart Eeckhout in De Morgen, is dat tegenwoordig een aanleiding om Verdi's opera te verdenken van ongewenste culturele stereotyperingen. Concreter : is het nog wel van deze tijd om de Moorse generaal van de Venetiaanse vloot te schminken als een zwarte? Otello als Zwarte Piet dus. Het is een debat dat onlangs werd gevoerd aan de Metropolitan in New York, waar de herinnering aan de smakeloze minstrel shows van weleer een stuk gevoeliger ligt.

Dat debat wilde Opera Vlaanderen ook een beetje voeren in het magazine Insight. Daarin had ze vooraf een standpunt afgedrukt van de Nederlandse filosoof Sebastiaan Valkenberg, aangevuld met een tegenwoord van Luc Joosten. Valkenberg vindt het verontrustend dat Shakespeare's Othello moet buigen voor activisten die hem langs de meetlat van de progressieve zeden leggen : "Morele codes verschuiven voortdurend en dat leidt ertoe dat er steeds meer personages zijn die uit de pas lopen. In hun kruistocht tegen onrecht maken hedendaagse bestrijders van discriminatie gebruik van methodes die worden geassocieerd met totalitaire regimes. Voor dit soort geschiedsvervalsing zou een liberale samenleving moeten terugdeinzen." Daar ben ik het volledig mee eens. Onzin, zegt Luc Joosten in zijn weinig ter zake doende repliek: "Otello draait niet om zwart of wit, naargelang de lezing van de opera moeten beiden kunnen. Misschien moeten we de vraagstelling rond het zwart schminken omkeren en ons afvragen waarom we een Aziaat niet wit schminken. Concreet: wanneer bij de opvoering van Armida in de Metropolitan Opera een zwarte zanger Rinaldo zong, waarom koos men er dan niet voor om hem wit te schminken?" Antwoord: omdat dat volstrekt irrelevant is voor het stuk. Net zoals een zwarte Wotan in De Ring even welkom is als een blanke. Voor Otello daarentegen is zijn huidskleur dramaturgisch van groot belang. Hij ontleent er zijn status aan als outsider hetgeen op zijn beurt zijn overgevoeligheid verklaart voor Jago's dodelijke intrige.

Regisseur Michael Thalheimer heeft de blackface-discussie vroeger al eens meegemaakt. Hij noemt ze ongelooflijk belastend en ongelooflijk stom. We begrijpen zijn reactie. "Ik wil niet politiek correct zijn", zegt Thalheimer. "In de kunst is alles toegelaten en als de kunst de stap zet in de richting van de politieke correctheid, dan hebben we een heel grote verliezer, namelijk de kunst." Precies. Maar waarom doet hij dan niet gewoon zoals het in de tekst staat en laat hij Otello's gelaat voor driekwart zwart schminken met witte randen om de ogen? Dichter dan dit kan je bij de stereotypering van een minstrelshow niet uitkomen. Het werkt als een carnavalsmasker en identificatie met de zwarte held waarvan je de gelaatstrekken nauwelijks kan ontwaren, is niet mogelijk.

Het eenheidsdecor van Henrik Ahr is een zwarte doos. Ze is bedoeld als de psychoruimte van Otello's paranoide hoofd. Pas bij de zelfmoord van Otello zien we de doos openbarsten en een bevrijdend licht naar binnen dringen. Tot aan dit moment is de scene gehuld in een sombere, verlammende duisternis. Vanaf de eerste maat krijgen we Otello te zien als een stevige neuroot. Een psychologische ontwikkeling maakt hij niet door. Nog voor het doek opgaat is hij al klaar voor de slachtbank.

Desdemona is de kampioene van de politieke correctheid. Tegen de wil van haar vader heeft ze zich verbonden met de buitenstaander. Verdi noemt haar geen vrouw maar een type, het type van de goedheid, van de overgave, van de opoffering. "Ze beseft natuurlijk niet dat dit noodgedwongen tot een catastrofe zal leiden", zegt Thalheimer. Anders uitgedrukt: in haar grenzeloze naïviteit als ethisch lichtbaken lijkt ze te zeggen: "Wir schaffen das!". De Desdemona van Berlijn kan er haar politieke toekomst in afgebeeld zien.

Thalheimer beperkt zich voortdurend tot de naakte essentie. Hij stript het toneel van alle overtollige ballast en schiet zich daarbij ook in de voet want een romantische blik op Otello's broos, echtelijk geluk is ons niet gegund : tijdens "Già nella notte densa" staat het meest ijzige liefdespaar op het toneel dat je je kan inbeelden.

Tijdens "Dio vendicator", de magistrale finale maten van het tweede bedrijf, gebeurt er niets. Zelfs geen fantasietje van de lichtregisseur. Totaal niets. Het spijt me, maar zo werkt opera niet! En even daarvoor zien we Emilia en Desdemona per lift verdwijnen door een gat in de toneelvloer. Hoe verschrikkelijk ouderwets!

Een bed valt er niet te bespeuren in het laatste bedrijf. Desdemona vleit zich neer op haar witte bruidsjurk. Naast het openingskoor is het de scène die het beste werkt omdat ze heel weinig nodig heeft.

Levert deze scenische kaalslag uiteindelijk een dramaturgische verdichting op die de theatrale ervaring intensifieert? Helemaal niet, ze is vermoeiend en loodzwaar en dat 4 bedrijven lang.

Het was alweer een tijdje geleden dat Opera Vlaanderen nog zo'n matige prestatie had neergezet op het gebied van casting. Ze had ten laatste tijdens het Paasconcert van 2012 toch kunnen horen in welke staat de gehavende stembanden van Ian Storey verkeren. Zijn intonatie is constant onzuiver, zijn timbre lelijk, zijn vibrato onuitstaanbaar. Tot dynamische differentiatie is hij niet in staat: in mezza voce modus is zijn voordracht brokkelig, aan piano zingen hoeft hij niet eens te denken. Probeert hij dramatisch uit te halen dan produceert hij ondefinieerbare oerschreeuwen. En net zo ongedifferentieerd als hij zingt zo beweegt hij zich ook op de scène. Een grote teleurstelling.

Ja, wij kennen het probleem wel. Van de vorige Otello, Michael Dawidoff, destijds veel te jong om deze veeleisende rol aan te nemen, hebben we nadien nog weinig vernomen. Adequate Otello's zijn niet dik gezaaid maar als je er geen hebt moet je het stuk ook niet op de affiche zetten.

Corinne Winters als Desdemona was met voorsprong de ster van de avond. Ze liet een zeer gave lyrische sopraan horen met spinto mogelijkheden, een mooi timbre, een royale projectie en een dynamisch gedifferentieerde voordracht. Het Wilgenlied en het ruzieduet met Otello waren dan ook de onbetwistbare vocale hoogtepunten van de avond. Dat ze in Antwerpen een voortreffelijke Donna Anna heeft gezongen willen we graag geloven en we zien haar graag terug in het Verdi of Puccini repertoire.

Vladimir Stoyanov als Jago was vocaal aanvaardbaar maar had totaal geen podiumprésence. Voor Jago is die even noodzakelijk als stem. De looks van een harkerige ambtenaar en een rist triviale gebaren volstaan niet om deze afgronddiepe nihilist op het toneel te brengen. Met Stephen Kechulius had de Vlaamse Opera destijds een veel imposantere Jago op de planken staan.

Adam Smith als Cassio was zeer teleurstellend. Dat belooft weinig goeds voor zijn bijdragen aan König Kandaules en Idomeneo.

Alexander Joels slagtechniek is sierlijk, precies en efficiënt. Hij weet net zo goed alle solistische details aan de partituur te ontlokken als dramatische spanning en orkestrale climaxen te veroorzaken en dat steeds mooi in balans met de solisten en het koor. Het koor presteerde voortreffelijk in de stormscène en vooral in het "fuoco di gioia" deden ze denken aan de heksen uit Macbeth, misschien wel het beste idee uit de gehele productie.

Als dit alles op u overkomt als dilettantisme dan zal ik u niet tegenspreken. Na twee flops -Les Troyens in Hamburg en deze Otello - heb ik het met Thalheimer voorlopig wel gehad. Dit was theater zoals we dat wel eens meemaken in de Duitse provincie. Hadden wij de afgelopen twee jaar niet het gevoel gekregen dat Opera Vlaanderen de lat een heel stuk hoger had gelegd? Opera Vlaanderen had er beter aan gedaan de productie van Guy Joosten te hernemen en haar budget maximaal aan te wenden voor een échte Otello. Had Guy Joosten ons destijds niet gewaarschuwd: "Niets is zo erg als Verdi te moeten meemaken in de Duitse provincie".

donderdag 11 februari 2016

Seizoen 2016-2017 : Opéra de Paris


Stéphane Lissner hanteert de term "nouvelle production" ook wanneer hij ze inkoopt van elders zoals de Carmen van Calixto Bieito of wanneer zij ontstond onder zijn bewind aan de Scala zoals de Lohengrin van Claus Guth. Hij toont zich m.a.w. heel wat minder origineel dan in zijn eerste seizoen voor de Opéra de Paris.

Volgende producties maken kans op een bezoek :

NIEUWE PRODUCTIES :

1. Wagner - LOHENGRIN
Claus Guth / Philippe Jordan
Cast: René Pape, Jonas Kaufmann/Stuart Skelton, Marta Serafin/Edith Haller, Wolfgang Koch/Tomasz Konieczny, Evelyn Herlitzius/Michaela Schuster

2. Mascagni/Hindemith - CAVALLERIA RUSTICANA /SANCTA SUSANNE
Mario Martone / Carlo Rizzi
Cast: Elina Garanca/Elena Zhidkova, Yonghoon Lee/Marco Berti, Vitaliy Bilyy

3. Bizet - CARMEN
Calixto Bieito / Mark Elder
Cast: Roberto Alagna/Bryan Hymel, Roberto Tagliavini/Ildar Abdrazakov, Clémentine Margaine/Varduhi Abrahamyan/Anita Rachvelishvili/Elina Garanca, Aleksandra Kurzak

4. Saint-Saens - SAMSON ET DALILA
Damiano Michieletto / Philippe Jordan
Cast: Anita Rachvelishvili, Aleksandrs Antonenko, Nicolas Testé

5. Mozart - COSI FAN TUTTE
A.T. De Keersmaeker / Philippe Jordan
Cast: Jacqueline Wagner/Ida Falk-Winland, Michèle Losier/Stéphanie Lauricella, Frédéric Antoun/Cyrille Dubois, Philippe SLy/Edwin Crossley-Mercer, Paulo Szot/Simone Del Savio, Ginger Costa-Jackson/Maria Celeng
(coproductie met De Munt)

REPRISES :

1. Puccini - TOSCA
Pierre Audi / Dan Ettinger
Cast: Anja Harteros/Liudmyla Monastyrska,Marcelo alvarez, Bryn Terfel

2. Berg - WOZZECK
Christoph Marthaler / Michael Schonwandt
Cast: Johannes Martin Kränzle, Stefan margita, Stephan Rügamer, Kurt Rydl

3. Tsjaikovski - EUGENE ONEGUINE
Willy Decker / Edward Gardner
Cast: Anna Netrebko/Sonya Yoncheva, Peter Mattei, Varduhi Abrahamyan, Hanna Schwarz, Pavel Cernoch/Arseny Yakoviev, Alexander Tsymbalyuk

CONCERTEN

Op 15/09 dirigeert Philippe Jordan een leuk Wagnerconcert met fragmenten uit De Ring met Anja Kampe als Brünnhilde.

vrijdag 5 februari 2016

Richard Eyre met LA TRAVIATA in Londen (****)


Vera Gimadieva © Tristam Kenton / ROH

A BOUT DE SOUFFLE

Richard Eyre's eerste operaproductie in Covent Garden anno 1994 was ook de eerste Traviata van Sir Georg Solti en daarbovenop nog eens het roldebuut als Violetta van de 29-jarige en destijds haast onbekende Angela Gheorghiu. Het betekende de start van de internationale carrière van de Roemeense diva.

Dertien keer reeds stond deze erg conventionele maar nog steeds fraai ogende productie reeds op de affiche van het Royal Opera House. Om alle sterren op te noemen die in deze iconische productie gepasseerd zijn heb ik wellicht een A4-tje nodig. Ditmaal was het Venera Gimadieva die de met sterretjes bestikte baljurk van de demi-mondaine mocht aantrekken. In dezelfde rol had ze 2 jaar geleden reeds een verpletterende indruk achtergelaten in Glyndebourne in de regie van Tom Cairns. Toen straalde ze in een productie die niet alleen frisser oogde maar waarop de regisseur ook een milde vorm van tekstinterpretatie had toegepast zonder het stuk daarom te bruuskeren. In vergelijking daarmee is Eyre's 22-jaar oude productie bijna een gebalsemd lijk in een mausoleum en de herinstudering door Daniel Dooner heeft daar niets wezenlijks aan veranderd.

Violetta moest op Verdi's nadrukkelijke wens jong zijn, een goed figuur bezitten en zingen met passie. In Gimadieva zou hij wellicht zijn ideale vertolkster hebben herkend. Gimadieva is het soort sopraan dat mij alles kan verkopen. Alles wat de beeldschone Russische onderneemt op het toneel is sensueel en opwindend, gewoon omdat haar spel natuurlijkheid en nuance ademt. Nog voor geen fractie van een seconde geraakt ze uit haar rol. Wanneer Alfredo haar tracht op te peppen tijdens haar laatste ogenblikken kan ze zelfs ongelovig en tegelijk opgewonden kijken. Geen wonder dus dat de camera, deze eeuwige voyeur, haar dicht op de hielen zit. En zo levert elk shot van de heldin niet alleen een bloedmooi maar ook een waarachtig plaatje op.
Met een loepzuivere intonatie, een perfecte controle van het vibrato en probleemloze registerovergangen bereikt ze de vocale perfectie. "E strano" en "Addio del passato" worden dan de evidente hoogtepunten samen met het duet met Giorgio Germont van het tweede bedrijf. Is Violetta Valery voor Gimadieva ondertussen een paraderol geworden, wij hopen vooral dat ze haar talent niet teveel zal verspillen aan het onnozele repertoire van het belcanto.

Saimir Pirgu leverde zijn meest meeslepende prestatie tijdens de finale van het tweede en het derde bedrijf. Als verleider en bleef hij teveel op de vlakte. In zijn grote nummer "Dei miei bollenti spiriti" toonde hij weinig karakter. Frank Lopardo en Rolando Villazon zijn hem daarin voorgegaan als grotere persoonlijkheden.

Luca Salsi als vader Germont voelde een onweerstaanbare drang naar conventionele operagebaartjes. Daarmee toonde hij zich een zanger van de oude school. Met zijn volle, warme bariton zong hij een dynamisch mooi gedifferentieerde partij met sterke dramatische accenten, wat mij betreft aanzienlijk boeiender dan Leo Nucci.

De balans tussen orkest (leiding: Yves Abel) en solisten was in deze relay weer uitstekend.

Het volgende rendez-vous met Venera Gimadieva is gepland in Berlijn in I Capuletti e i Montecchi.