zondag 25 december 2016

Afscheid van 2016 : het eindejaarslijstje

2016 was een geweldig jaar op cultureel gebied. Het artistieke niveau van alle voorstellingen die ik bezocht lag over het algemeen zeer hoog en weinig voorstellingen bleken echte teleurstellingen te zijn.

Dit waren mijn hoogtepunten in chronologische volgorde :

Lear - Opéra Garnier - Parijs

OPERA LIVE

01. Dmitri Tcherniakov met Lady Macbeth in Lyon
02. Robert Carsen met De Zaak Makropulos in Straatsburg
03. Barrie Kosky met Eugen Onegin in Berlijn
04. Joyce Didonato en Venera Gimadieva met I Capuletti en i Montecchi in Berlijn
05. Christof Loy met Chovansjtsjina in Amsterdam
06. Andrij Zholdak met Der König Kandaules in Antwerpen
07. Mariusz Trelinski met Tristan und Isolde in Baden- Baden
08. David Bösch met Der Fliegende Holländer in Frankfurt
09. Claus Guth met Il Trittico in Frankfurt
10. Barrie Kosky met Macbeth in Zürich
11. Kent Nagano met Tristan und Isolde in Hamburg
12. David Bösch met Idomeneo in Antwerpen
13. David Bösch met Die Meistersinger von Nürnberg in München
14. Ute Engelhardt met Het sluwe Vosje in Frankfurt
15. Calixto Bieito met Lear in Parijs
16. Robert Carsen met Pique Dame in Zürich
17. Robert Carsen met Don Carlo in Straatsburg
18. Valery Gergiev met Die Walküre in Baden-Baden
19. Christof Loy met Wozzeck in Frankfurt
20. Barrie Kosky met Carmen in Frankfurt
21. Lydia Steier met Donnerstag aus Licht in Basel
22. Robert Carsen met The turn of the Screw in Straatsburg
23. Benedict Andrews met L'Ange de Feu in Lyon
24. Peter Konwitschny met Lohengrin in Hamburg
25. Dmitri Tcherniakov met Senza Sangue/Blauwbaards Burcht in Hamburg
26. Harry Kupfer met Lady Macbeth in München
27. Elisabeth Stöppler met Der Goldene Drache in Frankfurt
28. Mario Martone met Cavalleria Rusticana/Sancta Susanna in Parijs
29. Laurent Pelly met De Gouden Haan in Brussel

La Juive - München

OPERA VIA STREAMING

01. Calixto Bieito met La Juive in München (live-stream)
02. Uwe Eric Laufenberg met Parsifal in Bayreuth (live-stream)
03. Barry Kosky met The Nose in Londen (Opera Platform)

OPERA IN DE CINEMA

01. Richard Eyre met La Traviata in londen (Utopolis)
02. Robert Lepage met L'Amour de Loin in New York (Kinepolis)
03. Anthony Minghella met Madama Butterfly in New York (Kinepolis)
04. Patrice Chéreau met Elektra in New York (Kinepolis)
05. Alex Ollé met Norma in Londen (Utopolis)
06. Mariusz Trelinski met Tristan und Isolde in New York (Kinepolis)

THEATER

01. Romeo Castellucci met Oresteia (deel 1) in Antwerpen
02. Peeping Tom met Moeder in Antwerpen

DANS

01. A.T. De Keersmaeker met Rain in Antwerpen
02. Wayne McGregor met Entity in Brugge
03. Damien Jalet met Yama in Brugge

Power Trio - Jazz Middelheim

CONCERTEN

01. Marcin Wasilewski Trio in Gent
02. Uri Caine en Dave Douglas in Gent
03. Chouchane Siranossian en Anima Eterna met Ravel in Brugge
04. Dave Holland Trio in Leuven
05. Power Trio met Geri Allen & David Murray op Jazz Middelheim
06. Joachim Kühn, Pharoah Sanders, Zakir Hussain op Jazz Middelheim
07. Alexander Melnikov en het NOB met Sjostakovitsj in Brugge
08. Olli Mustonen met Prokofiev in Brugge
09. Grigory Sokolov met Mozart/Schumann-programma in Brugge

ONTDEKKINGEN : NIEUW TALENT

01. Corinne Winters als Desdemona in Otello (Antwerpen)
02. Jakub Hrusa als dirigent van Il Trittico (Frankfurt)
03. Anu Komsi als Eva in Donnerstag aus Licht (Basel)
04. Luc Robert als Don José in Carmen (Frankfurt)
05. Brian Mulligan als Jeletzki in Pique Dame (Zürich)
06. Stanislav Kochanovsky als dirigent van Pique Dame (Zürich)
07. Andreas Conrad als Edmund in Lear (Parijs)
08. Riccarda Merbeth als Isolde (Hamburg), Goneril (Parijs)
09. Markus Eiche als Beckmesser in Die Meistersinger (München)
10. Elza van den Heever als Suor Angelica, Georgetta in Il Trittico (Frankfurt)
11. Elisabeth Strid als Nyssia in Der König Kandaules (Antwerpen)
12. Dmitri Ivashchenko als Ivan Chovansky in Chovansjtsjina (Amsterdam)
13. Angeles Blancas Gulin als Emilia Marty in De zaak Makropoulos (Straatsburg)
14. Marko Letonja als dirigent van De Zaak Makropoulos (Straatsburg)
15. Susanna Phillips als Clémence in L'Amour de Loin (New York)
16. Tamara Mumford als Le Pélérin in L'Amour de Loin (New York)

ERGERNISSEN

01. Het wegpesten van Andris Nelsons uit Bayreuth
02. Het recente ontslag van Alvis Hermanis in Bayreuth. Heeft Bayreuth zich weer eens vergaloppeerd in politieke correctheid ?

Alex Ollé met Der Fliegende Holländer in Madrid (***½)

© Javier del Real

LOST IN TRANSLATION

Deze voorstelling gaat terug op de Fura-productie van oktober 2014 die in Lyon nogal positief werd onthaald. Ik vond er weinig aan.

Waar vind ik een land waar kapitein Daland zijn dochter zomaar kan versjacheren voor een zak bankbiljetten, moet Alex Ollé gedacht hebben. En hij kwam uit in Bangladesh, meer bepaald op de scheepswerf van Chittagong waar men het niet zo nauw neemt met het milieu. Noorwegen wordt ingeruild voor Azië en de Hollander zal, eens aangemeerd op de werf, zijn roestige boot gedemonteerd zien gedurende de loop van het stuk. De spinsters zijn arbeidsters die de onderdelen van het schip recupereren en opblinken op het strand. Uiteindelijk zal er niets meer van het schip overblijven en terwijl de Hollander door de golven van de oceaan zal worden verzwolgen zal Senta in de finale alleen overblijven. Met de grijns van een wereldverbeteraarster op de lippen zal ze tijdens de slotmaten op ons toestappen en ons het gevoel trachten te geven door haar offer de oceanen te hebben bevrijd van vervuilers als haar vader en de Hollander en de natuurlijke orde te hebben hersteld waar Wagner zo tuk op was. Senta als eco-terroriste? Mij kon het niet overtuigen en Wagner, zo hij al gekeken zou hebben naar deze live stream vanuit Madrid, evenmin vermoed ik. De regisseur had ook geen enkele moeite gedaan om de keuze van Senta voordien enigszins te verklaren.

De acteursregie was steeds middelmaat, het koor van de spinsters was levenloos, de choreografie van het indische vrouwenkoor in het derde bedrijf, compleet met zwaaiende handjes, was van zo'n overrompelende eenvoud dat mijn tenen er krom van gingen staan. Alex Ollé lijkt als acteursregisseur erg gehandicapt als zijn assistente Valentina Carrasco niet in de buurt is. Het best komt deze productie uit de hoek tijdens de spektakelmomenten waarbij videast Franc Aleu met cinematografisch realisme het aanmeren van de boot van de Hollander tracht te verwezenlijken terwijl de golven wild opspatten uit Wagners partituur.

De voordracht van Kwangchul Youn is er met de jaren niet op verbeterd. Met zijn totaal gebrek aan autoriteit en charisma, zijn wakkelvibrato en matige projectie, heeft zijn Daland ons weinig te bieden. Het is nauwelijks te bevatten dat deze provinciale zanger jarenlang de belangrijke basrollen in Bayreuth heeft mogen zingen.

Samuel Youn presteert beter. Met een dotje in het haar en een witgepoederd gelaat houdt hij het midden tussen een samoerai en een butoh-danser. Als Aziaat past hem dat goed, net als de zorgelijke blik waarmee hij de horror van de Hollander als gedrogeerde zombie tracht weer te geven. Zijn bariton klonk doorgaans kernachtig, zijn portret van de Hollander was genuanceerd en doorleefd, zij het met een imperfecte dictie.

Ingela Brimberg is een lichte dramatische sopraan. Registerovergangen verlopen moeizaam en worden bepaald problematisch bij elke afdaling naar het borstregister. Nikolai Schukoff doet weinig moeite om te verleiden met de stem maar met de vertelling van zijn droom en zijn laatste aria weet hij de aandacht goed vast te houden. Benjamin Bruns zong een zeer behoorlijke Steuermann. De directie van Pablo Heras-Casado was uitstekend maar de balans was altijd in het voordeel van het orkest, althans in deze live-relay.

woensdag 21 december 2016

Laurent Pelly met De Gouden Haan in Brussel (****)

DROOM IK DAT IK WAKKER BEN ?

Van de late 19e eeuw tot aan de Eerste Wereldoorlog is Richard Wagner immens populair in Rusland. Die populariteit heeft hij te danken aan zijn eigen concertreeks in 1863, aan de steun van muziekcriticus Anton Serov en vooral aan de voorstellingen van De Ring die Angelo Neumann met zijn "Richard Wagner Theater" in april 1889 verzorgt in Moskou en St-Petersburg. Vijf maal zal hij De Ring opvoeren in de beide keizerlijke hoftheaters. Karl Muck dirigeerde en als we Neumann mogen geloven dan presteerde het orkest van het Mariinsky Theater even goed als in Bayreuth. Beide cycli kenden een groot succes. "Germanen und Slawen - das geht", had Wagner enkele jaren voordien nog aan Neumann geschreven in zijn allerlaatste brief vanuit Venetië, twee dagen voor zijn dood.

Het Machtige Hoopje, waartoe ook Rimski-Korsakov behoorde, wees Wagner aanvankelijk af. Nochtans had Modest Moesorgski reeds in 1867 al gewaarschuwd : "Wij steken vaak de draak met Wagner maar Wagner is sterk en hij is sterk omdat hij de kunst aanpakt en haar op haar grondvesten doet beven". Die aanvankelijke scepsis veranderde radicaal met de opvoeringen van de Neumann-Ring. "Er was een tijd, toen ik hem afwees, nu echter geloof ik vast in hem, zoals in apostel Paulus", zou Rimski-Korsakov schrijven en Glazoenov die samen met hem De Ring had bezocht, schreef aan Tsjaikovski: "Samen met Nikolaj Andrejevitsj (Rimski-Korsakov) bevonden wij ons in een roes" waarop Tsjaikovski in zijn dagboek noteerde : "Brief van Glazoenov. (Hij is Wagneriaan !!)"

Rimski-Korsakov werd daarmee de meest wagneriaanse onder de Russische componisten. Zijn mythologisch opera-ballet Mlada gaat terug op Wagners Ring en zijn opera "De legende van de onzichtbare stad Kitezj en de maagd Fevronia" wordt door sommigen wel eens de Russische Parsifal genoemd. Rimski-Korsakov was vooral geïnteresseerd in Wagners orkestratie en in de beeldende kracht van zijn muziek. Beide kwaliteiten vinden we ook terug in zijn laatste opera " De Gouden Haan", naast leidmotieven die gelinkt zijn aan de personages : messcherpe trompetstoten herinneren aan onze gevederde vriend van het boerenerf, de klarinet articuleert het exotisch-oosterse motief van de tsarina, het klokkenspel, de piccolo en de harp doen hetzelfde voor de astroloog. Het tweede bedrijf roept dan weer bij herhaling het duet van Kundry en Parsifal in herinnering.

In het pre-revolutionaire Rusland is het symbolisme de heersende kunststroming. Net als elders in de wereld is het door Wagner enorm beïnvloed. Tussen 1900 en 1905 brengen de symbolisten vier delen van De Ring tot stand in St-Petersburg. Betekenisvol daarbij is de omstandigheid dat deze Ring zijn voltooiing vindt in 1905. Het was het jaar van de eerste grote opstand tegen de tsaar die het keizerrijk had doen daveren op zijn grondvesten, alsof Wagners Ring de intellectuele elite in een fin-de-siècle stemming bracht en de Götterdämmerung aankondigde van het tsarendom. De opstand werd echter bloedig neergeslagen en als gevolg daarvan ging het symbolisme als beweging zich tevens ontwikkelen als een politiek project. Voor de symbolisten was het duidelijk dat zij de ongelijke, corrupte tsaristische autarkie niet langer konden dulden. De politisering van de beweging had als gevolg dat vele kunstenaars en Wagnervereerders aanhangers werden van de bolsjevistische revolutie. Allen dichtten ze de muziek het potentieel toe om de gebroken verhoudingen te herstellen. Muziek hielden ze voor een brug naar een postapocalyptische wereld van harmonie, regeneratie en wedergeboorte, niet toevallig elementen van Wagners kunstutopie.

Dit is de context waarin De Gouden Haan ontstaat anno 1907 en met zijn aanklacht tegen autocratie, despotisme en domheid is het ook de eerste keer dat Rimski-Korsakov politieke satire durft te bedrijven. André Lischke noemt het met een hyperbool "het meest subversieve werk uit de muziekgeschiedenis". Zo horen we uit de mond van het volk, na de dood van de tsaar : "Wat brengt een nieuwe dageraad? Wat wordt er van ons zonder onze tsaar?" Het hoeft niet te verwonderen dat het stuk aanvankelijk niet door de censuur geraakte. Ironisch genoeg zit in De Gouden Haan niet het minste geloof in het revolutionaire potentieel van het volk: Rimski-Korsakov toont een even grote minachting voor het volk als voor de vorst. Toch laat Laurent Pelly de arbeidersklasse als dreigende massa regelmatig op het achterdoek verschijnen.

Muzikaal scheert het eerste bedrijf geen al te hoge toppen maar het is moeilijk om niet onder de indruk te geraken van Rimski-Korsakovs orkestratiekunst. De koorpartijen halen niet het niveau van Moesorgski, het slotkoor van het derde bedrijf komt enigszins in de buurt. Dodon is een potsierlijke, blunderende tsaar die zijn leven het liefst in pyjama doorbrengt. Zijn bed staat op een berg steenkool, resultaat van de vlijt van de arbeidersklasse. De gouden haan, een geschenk van een geheimzinnige astroloog die verrassend goed op Raspoetin lijkt, moet hem van de ongemakken van het slagveld redden.

Met het tweede bedrijf wordt het stuk merkelijker interessanter. Het is het bedrijf van de tsarina van Sjemacha, de muzikale zus van Sheherazade. "Is zij de belichaming van de prachtige, sensuele, inspirerende schoonheid, die tegenover de ruwe wereld van Dodon staat of een uitsluitend wreed en onmenselijk symbool, een vergiftigde schoonheid die de decadentie aan de kaak stelt?" vraagt André Lischke zich af. De verrukkelijke Venera Gimadieva weet die dubbelzinnigheid goed uit te spelen. Een gekantelde trechter, geïnspireerd op een bekende zendmast in Moskou, is het kader voor haar provocaties en verleidingskunsten. Wanneer ze opschept over haar albasten heupen en haar weelderige boezem kan Dodon enkel nog door de knieën gaan. Ondertussen heeft het manvolk in de zaal zich voldoende kunnen identificeren met het blunderboek van de oliedomme tsaar om zich aangesproken te voelen. De muziek bereikt hier haar meest betoverende karakter en vanwege de scènewisseling tussen het tweede en derde bedrijf zullen Alain Altinoglu en concertmeester Saténik Khourdoian als extraatje een fantasie voor viool en piano spelen, verwijzend naar de muziek van de tsarina. Het sprookje loopt slecht af wanneer de astroloog de tsarina komt opeisen als beloning voor zijn behulpzame gouden haan.

Dacht André Lischke stiekem ook aan onze tijd toen hij schreef : "Als een beschaving tegelijkertijd een dergelijke minachting toont voor zichzelf en zo'n behoefte voelt om zich te herbronnen in het exotisme dan betekent dat dat ze een alarmerend niveau van verval en wanorde heeft bereikt en dat ze door oncontroleerbare krachten vernietigd kan worden."

Agnes Zwierko als de huishoudster was de enige zwakke schakel in deze voor het overige homogene slavische cast. De gouden palm gaat natuurlijk naar Venera Gimadieva die een gave Tsarina zong zoals we dat van haar gewoon zijn. Pelly had haar verleidingskunsten weten aan te scherpen en dat willen we zeker nog eens in detail herbekijken met het oog van de camera via de online-streamingdienst van De Munt. Pavlo Hunka scoorde met tsaar Dodon zijn beste rol tot nog toe. Zijn basbariton klonk solieder als bij vorige gelegenheden. Alexey Domgov en Konstantin Shusakov waren grappige tsarevitsjen en Alexander Kravets meesterde de partij van de astroloog voor voix-mixte met brio. De sensuele en dromerige loomheid van Rimski-Korsakovs oriëntalisme drapeerde Alain Altinoglu als een gouden deken over het orkest. Opnieuw viel de akoestiek van het Muntpaleis echt goed mee. Ze liet een goede definitie horen in de bassen en een aardig stereo-effect tussen de houtblazers links en het koper rechts.

dinsdag 20 december 2016

Robert Lepage met L'Amour de loin in New York (*****)

Susanna Phillips als Clémence
© Ken Howard
GLÜCK, DAS MIR VERBLIEB, RÜCK ZU MIR, MEIN TREUES LIEB

Make no mistake : de in 2000 door Gerard Mortier in Salzburg gecreëerde opera "L'Amour de loin", die intussen reeds 10 producties op haar palmares heeft staan, behoort zondermeer tot de canon van de 21e eeuw. Kaija Saariaho's kleurrijke partituur, die boven alles teruggrijpt naar de mystieke klankwereld van Olivier Messiaen, grijpt de aandacht vanaf de eerste maat. Ze zal die ook niet meer lossen, ook al is er nauwelijks dramatische actie en lijkt de componiste zich op het eerste zicht te herhalen. Het orkest schemert en glinstert, clusters van houtblazers houden de luisteraar bij de les, zware kopers rivaliseren met electronica voor de heerschappij in de orkestbak en rollen een tapijt uit als een lage dreun. En toch laat de componiste de harp een hoofdrol spelen. Ook de koorpartijen met hun fluisterende tussenkomsten en rationele commentaren weten te boeien, zoals in een antieke tragedie, het meest nog wanneer koor en orkest in mekaar lijken over te gaan. Heel fascinerend allemaal en vooral heel zinnelijk. Dat laatste is de levensverzekering van het werk die het in het repertoire zal houden.

28.000 Led-lampjes heeft Robert Lepage ingezet om een zee van licht te creëren. Als de snaren van een piano zijn ze van links naar rechts over het toneel gespannen en het hypnotiserend samenspel dat daardoor ontstaat met de partituur is grandioos. Golven van kleur en licht worden er doorheen gejaagd die tijdens de overweldigende prelude tot het vierde bedrijf het indrukwekkendste resultaat opleveren. Het is de zee waar de partituur voortdurend over spreekt en hier dus een even sterke visuele tegenhanger krijgt in de scenografie. Wat Lepage niet lukte voor de Ring, lukt hem hier moeiteloos al is dat net zo goed op het conto te schrijven van scenograaf Michael Curry, overigens niet dezelfde als voor de Ring.
Op die geconstrueerde baren schuift de kano van de pelgrim tussen Oost en West. Langs het hoogriet, langs de laagwei. In die zee van licht kan ook het koor postvatten en zichzelf weer bliksemsnel opheffen. De "ferne Geliebten", de troubadour Jaufré Rudel en prinses Clémence van Tripoli, zingen hun voorzichtige hartstocht uit op een mobiele ladderconstructie. Hun onbereikbare utopische ideaal van de liefde, is dezelfde kwaal als die waar ook Tristan en Isolde aan gestorven zijn. Wanneer Clémence in de slotmaten, naast het lijk van Jauffré, haar liefde voortaan aan God zal schenken, is zij Isolde's Liebestod zeer nabij.

De weinig charismatische Eric Owens leent zijn aardse basbariton aan Jaufré en geeft de partij meer diepte dan Dwayne Croft en Gerald Finley die de partij creëerden. Hij zingt met nuance, kracht en kwetsbaarheid maar vergeet dat de prosodie van de Franse taal ook medeklinkers bevat. Dat laatste geldt ook maar in iets mindere mate voor Susanna Phillips als Clémence. Laten we zeggen dat de problematische dictie van de beide protagonisten het enige feil is dat we in deze productie kunnen detecteren. De partij van Clémence daalt zelden af naar het borstregister en Philips kan zich met haar gave sopraan volledig overgeven aan het hogere register waar haar stem zich als een vis in het water voelt. Ze doet dit met een geweldige projectie, voor zover een satelliettransmissie daar een correct beeld van kan geven. Haar terechtwijzing van God was doorleefd en ontroerend. Daarin werd ze geholpen door haar meisjesachtige looks.

Tamara Mumford neemt volledig bezit van de rol van de pelgrim in al zijn aspecten en verleent het androgyne personage alle zinnelijkheid die een zangeres/actrice als mezzosopraan maar kan leveren op een podium. Deels dient ze haar partij te zingen, deels in quasi-parlando stijl te declameren. In de liederen van Jaufré, door Saariaho geïnjecteerd met middeleeuwse klanken, is ze grandioos. Over de hele lijn was dit een fantastische prestatie.

Met dirigente Susanna Mälkki stonden hier twee Finse dames op het ereschavot. Haar no-nonsense aanpak resulteerde in een extreme dynamiek die tegen de pijngrens durfde aan te schurken. Deze voorstelling had ik graag eens in het theater meegemaakt. Rest nog deze vaststelling : hoe de Met een werk van de 21e eeuw onder de aandacht brengt in 70 landen over de hele wereld, het valt niet te onderschatten! Hoe zou Gerard Mortier, met al zijn kleingeestig inhakken op het cinemaproject van de Met, hierover hebben gedacht ?

woensdag 14 december 2016

Mario Martone met Cavalleria Rusticana (****) / Sancta Susanna (*****) in Parijs

Elena Zaremba (Mamma Lucia) en Elina Garanča (Santuzza)
© Julien Benhamou

BEHOUD DE BEGEERTE

Heeft u er ooit bij stil gestaan dat Cavalleria Rusticana "boerse ridderlijkheid" betekent? Niemand is ridderlijk in deze mediterrane liefdestragedie en al helemaal niet in Wagneriaanse zin. Turiddu speelt dubbelspel en verraadt zijn echtgenote met zijn jeugdliefde Lola. Santuzza levert haar overspelige echtgenoot uit aan zijn rivaal Alfio. Alfio is de voltrekker van een Siciliaanse eremoord.

Mario Martone heeft Cavalleria Rusticana geheel gestript van elke Siciliaanse folklore. Turiddu's siciliano "O Lola, ch'ai di latti la cammisa" laat hij zingen vanuit de coulissen, zoals voorgeschreven. Het is één van die regieaanwijzingen waarmee ik een regisseur graag zie experimenteren omdat dit prachtige lied het niet verdient om door een regieaanwijzing ondergesneeuwd te worden. Maar omdat de klassevolle tenor Yonghoon Lee het zingt gaat het gelukkig niet onopgemerkt voorbij. Identificatie met de zelfdestructieve overgave van Turiddu aan zijn fatale jeugdliefde is van het grootste belang in dit stuk.

Nog voor het einde van de prelude gunt de regisseur ons zijn blik op het dagelijks leven in het streng katholieke dorp met zijn dubbele moraal : een goeddraaiend bordeel schuift aan onze ogen voorbij. De later in zijn eer gekrenkte Alfio blijkt een vaste klant te zijn. Een "barbiere di qualita" doet een klant de baard af. Langzaam stromen de koorleden toe, elk met een stoel in de hand. Robert Carsen loert om de hoek. Het koor zal de scène pas verlaten bij het ijzige afscheid van Turiddu van zijn moeder. Eens de kerkdienst is gestart met het offeren van een lam draaien de gelovigen zich met de rug naar het publiek om de Paasmis in de diepte mee te maken. Zo kan de intrige zich ongehinderd verder ontwikkelen, vooraan op de scène. Een machtig Christusbeeld daalt uit de toneeltoren. Wierook en de obligate processie ondersteunen de sacrale sfeer waarin de regisseur het stuk bewust naartoe wil hebben. Na Turiddu's laatste ademtocht zal hij zijn Santuzza van dienst, de blonde Letse mezzo Elina Garanča, met opgeheven hoofd de arena laten verlaten. Dit was geloofwaardig verismo zonder doetjes.

In Carlo Rizzi's directie miste ik een beetje temperament. Het leek alsof de loden hitte van de Siciliaanse zomerzon hem hinderde. Je ziet het in de orkestbak van München wel anders tegenwoordig. Alleen het kabbelende intermezzo leek helemaal te beantwoorden aan zijn eerder lijzige dirigeerstijl. Temperament viel er daarentegen wel te beleven op de scène.

Elina Garanča zong een onberispelijke Santuzza. Jammer dat ze haar talent nog steeds verspilt aan Donizetti & Co want licht dramatische rollen als deze zitten haar als gegoten : het mezzotimbre is fraai, het vibrato perfect, de registerovergangen probleemloos, de projectie genereus, de voordracht intelligent. "Voi lo sapete, o mamma" met het driedubbele accent op "l'amai" was grandioos.

Yonghoon Lee als Turiddu deed daar nauwelijks voor onder, ook al blijft zijn acteerstijl nog altijd getekend door een vorm van overacting. Maar de stemprojectie is geweldig en het timbre steeds aangenaam zonder de kelige bijgeluiden van de meer charismatische Jonas Kaufmann.

Elena Zaremba liet een licht flakkerend vibrato horen als Mama Lucia, Vitaliy Bilyy leende zijn viriele bariton aan Alfio. Ook Lola was met Antoinette Dennefeld erg goed bezet: een rivale in de liefde eerder dan de gebruikelijke lichtekooi die het dorp op stelten zet. Het koor presteerde uitstekend.

Anna Caterina Antonacci (Susanna)
© Elisa Haberer

Sancta Susanna is het derde deel van een triptiek die Paul Hindemith, min of meer in navolging van Puccini, schreef gedurende de jaren 1921/22 en waarin hij de extatische eigendynamiek exploreert van erotiek wars van rationaliserende of driftonderdrukkende instituties zoals de katholieke kerk. Fritz Busch, die de twee eerste delen had gecreëerd, vond het werk obsceen en weigerde de première te dirigeren. Het libretto van August Stramm gaat terug op "Soeur Béatrice" (1901), een theatertekst van Maurice Maeterlinck. Het werk beslaat slechts 603 maten, duurt nauwelijks 20 minuten en is opgevat als één langgerekt crescendo.

De koppeling van Cavalleria Rusticana met Sancta Susanna werkte zondermeer fantastisch. Als onderdeel van Hindemiths triptiek had het werk nooit die spirituele voorzet gekregen die Cavalleria Rusticana het nu bezorgde. Gelukkig gebeurde de overgang niet automatisch; Hindemiths zakelijke muziek zou er minutenlang onder geleden hebben. Een scènewisseling drong zich op zodat de cast van Cavalleria uitbundig gevierd kon worden en het aanwezige publiek even op adem kon komen voor de overstap van verisme naar expressionisme.

Met een duidelijke emfase op het sacrale in Cavalleria Rusticana is de mentale overgang naar Sancta Susanna snel gemaakt. Behoort het monumentale kruisbeeld in het Siciliaanse dorp nog tot het obscurantisme van een dorpse geloofsgemeenschap, in de kloostercel van Zuster Susanna waar kuisheid, armoede en gehoorzaamheid de regel zijn, is de spirituele aanwezigheid van de Verlosser bittere ernst. Hindemith maakt de spanning tussen lust en celibaat al snel voelbaar en zijn Susanna ontpopt zich tot een geestelijke zuster van Renata in "De Vuurengel" van Prokofiev. Geile nonnen zijn een godsgeschenk voor het theater. Krzysztof Penderecki zal het later nog eens overdoen met Jeanne in "Die Teufel von Loudun".

Susanna's piepkleine kloostercel lijkt wel uitgehouwen in een rotswand en door de regisseur bewust als een schilderijtje van Giotto gepresenteerd. Het zinnelijk zilveren maanlicht schijnt door het venster. Het parfum van seringen, het gestoei van een verliefd koppel en Zuster Klementia's verhaal over Zuster Beata die levend ingemetseld werd als straf voor het toegeven aan haar erotische fantasiën, doen in haar een wilde, ontembare drang ontstaan naar een mystieke vereniging met de Verlosser aan het kruis. "Ich bin schön", roept ze vertwijfeld uit en brengt het manvolk in de zaal zowat in religieuze extase door zich de kleren van het lijf te rukken.
Een cryptische zwarte spin staat symbool voor haar schuldbewustzijn. Het is een literaire verwijzing die teruggaat op "Die zwarze Spinne" van Biedermeier-auteur Jeremias Gotthelf. Met een groepje dansers heeft choreografe Raffaella Giordano de spin gesimuleerd als een reusachtige tarantulla. Op het hoogtepunt van Susanna's extase exploderen de muren en daalt een oversized kruisbeeld, dat slechts het onderlichaam van de Verlosser tot aan de lendendoek te zien geeft, uit de toneeltoren. Susanna weigert de biecht van de toegestroomde nonnen en kiest voor het lot van zuster Beata.

Anna Caterina Antonacci kon niet dezelfde smetteloze vocale excellentie voorleggen als Garanča maar het is de waarheid van de expressie die hier telt. Renée Morloc als Klementia bracht haar uitstekende Klytemnestra van Antwerpen in herinnering.

Scenografisch was dit heel sterk uitgewerkt door Sergio Tramonti en congeniaal ondersteund door de lichtregie van Pasquale Mari.

zaterdag 10 december 2016

Elisabeth Stöppler met Der Goldene Drache in Frankfurt (****)

Karen Vuong als De Kleine
© Barbara Aumüller

DE WERELDREIS VAN EEN SNIJTAND

Terwijl een Japanse gelukskat met haar linkerarm naar het binnenkomend publiek wuift, leven leden van het Ensemble Modern zich uit in een culinaire percussieorgie op allerlei keukengereedschap. Welkom in restaurant "De Gouden Draak"!

Peter Eötvös noemt zijn werk geen kameropera maar muziektheater. Het is gebaseerd op een theaterstuk van Roland Schimmelpfennig en loopt in de Bockenheimer Depot, vandaag tevens de thuishaven voor de William Forsythe dancecompany. De partituur bezit de hoogdravendheid van kunstmuziek maar is nooit pretentieus en is op een heel aparte manier ook entertainend. Ze dompelt de toeschouwer in een soort wisselbad waarin aanvankelijk het kabareteske de overhand heeft en later de meer authenthieke gevoelens van ontroering.

De korte proloog wordt gevolgd door 21 korte taferelen. Er zijn meerdere verhaallijnen die tegelijkertijd lopen en in totaal 18 rollen behelzen. Het noopt de 5 acteurs van de cast om voortdurend van personage te wisselen. Finaal is dat redelijk chaotisch maar de personages becommentariëren mekaar voortdurend hetgeen de verstaanbaarheid ten goede komt. De hoofdlijn is die van een jonge Chinees zonder papieren, genaamd "De Kleine", die werkt in het restaurant, op zoek is naar zijn zuster en lijdt aan verschrikkelijke tandpijn. De frequente pijn-vocalises van Karen Vuong zijn best goed geslaagd. Geld om zich te laten behandelen ontbreekt en zijn oom kan niets beter bedenken dan de tand te extraheren met een waterpomptang. De tand vliegt door de lucht en belandt in "Thai-Suppe Nummer 6 mit Hühnerfleisch und pikanter Erdnuss-Sause" die besteld werd door de blonde airhostess Inga. De Kleine zal vervolgens doodbloeden en, gewikkeld in een deken, gedumpt worden in de rivier. Daarvoor zal hij zich nog via een finale aria inbeelden hoe zijn lichaam via de oceaan terugkeert naar China. Eötvös heeft geprobeerd hiervan het koninginnestuk van het werk te maken maar is daar naar mijn mening niet echt in geslaagd.

Daarbovenop wordt de op Aesopus teruggaande fabel van De Mier en De Krekel geprojecteerd. Hier is het de sociale kilte van De Mier die overheerst. Ze verhuurt De Krekel aan andere mieren die haar uitbuiten en in de prostitutie dwingen. Gesuggereerd wordt dat De Krekel, de zuster is van De Kleine. Zo raken de verhaallijnen met mekaar verstrengeld. Het stuk raakt daardoor ook het actuele samenlevingsprobleem aan van illegale migratie in een geglobaliseerde wereld. De auteur was echter zo verstandig om hiervoor Aziaten te kiezen waarvan we weten hoe probleemloos zij integreren in onze samenleving en de twee Aziaten in de cast - Karen Vuong en Ingyun Hwang, zijn wat dat betreft, met hun onberispelijke dictie van het Duits, de perfecte illustratie.
Een derde verhaallijn vond ik minder geslaagd : een jong koppel beleeft stress door een onverwachte zwangerschap. De Grootvader van het meisje zou graag terug jong zijn en de jongen van het koppel verkracht De Krekel.

Alle acteurs zingen met electronische versterking in een declamatorische stijl die soms uitdijnt tot in het arioso. Niemand hoeft zich als vocale krachtpatser voor te doen. Is dat de reden waarom hun prestaties evenwaardig lijken? Hedwig Fassbender als meest ervaren zangeres springt er een beetje uit. Ze heeft ook enkele van de knapste en meest zinnelijke passages te zingen als De Mier.

De 16 muzikanten van het Ensemble Modern o.l.v. Hartmut Keil hebben een uitgebreid percussiearsenaal ter beschikking, ook een piano en orgel, enkele strijkers en de hele saxofoonfamilie maar het zijn toch vooral de hoornist en de fagottist die de interessantste noten de lucht in blazen.


vrijdag 9 december 2016

Dorothea Kirschbaum met Eugen Onegin in Frankfurt (***)

Daniel Schutzhard (Onegin) en Sara Jakubiak (Tatjana)
© Barbara Aumüller
HET GROTE GEVAAR OPRECHT TE ZIJN

Het is altijd een veeg teken wanneer de loge van intendant Bernd Loebe onbemand blijft. Tijdens zijn Brusselse jaren aan De Munt had hij als talentscout nog aan de wieg gestaan van de grote internationale carrière van Peter Mattei, vandaag wereldwijd de beste Onegin. Deze Eugen Onegin zou minstens op twee fronten ondermaats scoren : op het vlak van de regie en op het vlak van de cast die te zwak was voor een huis als Frankfurt. Dorothea Kirschbaum had de ondankbare taak aangenomen om het werk van de door ziekte gevelde Jim Lucassen verder te zetten. Samen met scenografe Katja Hass tracht zij ons het Rusland van de jaren 80 aan te bieden. Ossi's kunnen er allicht ook de DDR-idylle in herkennen. Het optrekje van Madame Larina is als een kooi, afgeboord met een smeedijzeren hekwerk dat zich volledig kan openen maar zich ook vervaarlijk kan sluiten. Centraal staat een draaitoneel met een imposante wand : het is een mozaïek met allegorische taferelen rond thema's uit landbouw, industrie en techniek en vervaardigd volgens de blauwdruk van het socialistisch realisme.

Al snel stapelen zich allerlei clichés op en met het koor weet de regisseuse weinig aan te vangen. Bepaald tenenkrommend is de eerste koorpartij waarbij we een glimp opvangen van Larina's industriële activiteit : een bakkerij. Met stereotiepe gebaren zien we de koorleden het brood kneden. Het was lang geleden dat ik mij als toeschouwer nog zo in de steek gelaten voelde door een regisseur.

Onegin, de koele cynicus, verbergt zijn eendimensionele persoonlijkheid achter de glazen van een zonnebril. Boekenwurm Tatjana wist mij slechts éénmaal in het stuk te trekken met name wanneer ze na haar afwijzing, in enkele tellen, een muur van emotionele zelfverdediging optrekt en al haar brieven -voorstudies voor haar romantische meisjesdroom- aan flarden scheurt.
Peter Marsh als Triquet wist engiszins te boeien als huisfotograaf van dienst op het verjaardagsfeestje van Tatjana. Lenski ensceneert zijn eigen dood. Met een halve fles wodka in de kraag peutert hij de kogel bibberend uit zijn revolver.

Met de polonaise weet de regisseuse helemaal niets aan te vangen. Lange banken als in een treinstation bezetten nu het toneel. Als een puber zal Onegin er zijn evenwicht op de proef stellen wanneer hij zich halsoverkop verliefd voelt worden. Met een halsbrekende sprong over de treinbanken doet hij zijn laatste verleidingspoging. Vergeefse moeite, het kwaad is dan allang geschied en het hekwerk sluit zich onerbarmelijk voor zijn neus.

Daniël Schmutzhard (Onegin) is de eigenaar van een saaie bariton die slecht projecteert en qua timbre eerder benepen klinkt. Sara Jakubiaks mezzo klinkt helemaal niet zo fraai wanneer ze naar het borstregister afdaalt. Het amechtig zingen van Mario Chang als Lenski mag de grootste kwelling van de avond genoemd worden. Elena Zilio als Filipjevna was nog goed bij stem ondanks de gevorderde leeftijd. Robert Pomakov als Vorst Gremin kon geen bijzonder aangenaam timbre voorleggen. Probeerde hij piano te zingen, leek de stem te zullen breken. Ook Judith Nagyova was niet bepaald een sprankelende Olga.

Het orkest laat weinig raffinement horen maar weert zich goed in dynamisch opzicht. Sebastian Weigle maakt de orkestrale climaxen heel tastbaar en de spookachtige dialoog van hobo en dwarsfluit gaat niet onopgemerkt voorbij. Een goede opvoering van Eugen Onegin is echter van een andere orde.

De volgende afspraak met Eugen Onegin is gepland in Parijs in de regie van Willy Decker.

woensdag 7 december 2016

Harry Kupfer met Lady Macbeth von Mzensk in München (****½)

Alexander Tsymbalyuk als Politiecommissaris
© Wilfried Hösl
ICH BIN EIN WEIB UND WILL EIN WEIBERSCHICKSAL

Dat de première van Lady Macbeth in 1934 een verpletterende indruk naliet weten we uit allerhande getuigenissen. Zo schreef Levon Atovmyan, levenslange vriend en bondgenoot van Sjostakovitsj : "The premiere of the opera made a shattering impression on me; I was stunned by the power of Shostakovich's talent and after the opera was over I was unable to say a word or speak to anybody. I don't remember how I made my way back to the hotel; I was in a state of complete numbness and sat for a long time on the divan of my room, and eventually fell asleep without undressing. " Atovmyan geeft daarmee zowat de definitie van de ideale opera-avond.

Voor De Neus, zijn eersteling, had Sjostakovitsj heftige kritiek moeten incasseren, niet alleen van politiek geïnspireerde commentatoren. Zijn leermeester aan het conservatorium Maximilian Steinberg, die De Neus slechts via de radio had gehoord, vond het maar een puinhoop maar tegelijkertijd moest hij bekennen dat het werk pagina's bevatte van een grote genialiteit. Dat Barrie Kosky's, nog tot 8 mei op het Opera Platform te bekijken productie voor Londen, niet over de hele lijn kan overtuigen ligt deels aan het werk zelf dat, behalve het knappe intermezzo, weinig muziek bevat die op zichzelf staat en smeekt om opnieuw gehoord te worden.

Dat is wel even anders met Lady Macbeth, een brutaal meesterwerk met een heel gedurfde morele ondertoon waarvoor Sjostakovitsj zelf de behoefte heeft gevoeld om zijn talenten anders in stelling te brengen. "The musical material of Lady Macbeth differs sharply from my previous operatic work, the opera The Nose. It is my deep conviction that in opera there should be singing. And all the vocal parts in Lady Macbeth are melodious, lyrical", schrijft de componist in de Sovetskoye Iskusstvo van 15 februari 1932.

Maar met het Pravda-artikel "Chaos in plaats van muziek", toegeschreven aan Jozef Stalin, eind januari 1936, is zijn operacarrière definitief voorbij. Het trof de opera op het hoogtepunt van zijn internationale triomf. Het volstaat om eens te googlen naar Jozef Stalins favoriete compositie Suliko om te begrijpen hoe de begrippen "melodieus" en "lyrisch" een andere invulling kunnen hebben in het hoofd van een kunstidioot. Stalin beschikte daarentegen wel over het talent om kunstenaars in het gareel te houden.

Sjostakovitsj had zich nochtans kritisch getoond ten aanzien van het pre-revolutionaire tsarisme. In het programmaboekje stond te lezen dat de opera de "latente sociale waarheid" van de geschiedenis beklemtoonde. Met het uitschakelen van Boris en Zinovi had Katerina, volledig in de geest van het marxisme, tenslotte twee klassevijanden vernietigd. Ook zijn vriend Ivan Sollertinsky sprak van "de onverzoenlijke haat geprojecteerd op het verleden, die de opera van Sjostakovitsj van de eerste tot de laatste maat karakteriseert". Probeerden Sjostakovitsj en Sollertinsky zich daarmee in te dekken tegen kritiek van de partijbonzen? Vandaag hebben we de neiging om in Lady Macbeth ook overduidelijke associaties met de Stalintijd te zien. Zo had Sjostakovitsj het lef om de scène in het politiestation toe te voegen, een scène die in de originele tekst van Leskov niet voorhanden is. De politieagenten worden hier te kijk gezet als volslagen imbecielen en corrupte bureaucraten. "Hoe zou in een verlichte eeuw als de onze de maatschappij in 's hemelsnaam kunnen functioneren zonder politie" zegt de politiecommisaris in het derde bedrijf. Stalin kan die scène onmogelijk geapprecieerd hebben, zo dicht sloot ze aan bij de stalinistische werkelijkheid.

Geloofde Sjostakovitsj werkelijk hier allemaal mee weg te zullen komen, gestaald door zijn internationale succes? Op 3 April 1935 had hij nog de moed om in de Istwestija te schrijven : "Schon vor längerer Zeit bin ich von der Kritik heftig angegriffen worden, die mir in erster Linie Formalismus vorwirft. Diesen Vorwurf habe ich früher schon zurückgewiesen und akzeptierte ihn auch heute nicht. Ich bin kein Formalist und bin es nie gewesen. Wer ein kompositorisches Werk mit der Begründung, seine Sprache sei zu komplex und nicht immer auf Anhieb verständlich, als formalistisch diffamiert, geht in einer nicht zu vertretenden Leichtfertigkeit damit um." Op 28 januari 1936 breekt die veer.

In München is het Hans Schavernochs decor dat meteen in het oog springt. Dit moet één van de meest perfecte scenografische oplossingen zijn die hij ooit heeft gebouwd. De aftandse fabriekshal van de Ismaelovs is opgebouwd met de voor Schavernoch typische metalen stellages. De wanden zijn besmeurd met teer. Een videowand op de achtergrond vervolledigt het beeld van de fabriekshal: het is naadloos geïntegreerd met de fysieke constructie en geeft een fantastische diepte aan het scènebeeld. Centraal staat Katerina's sjofele slaapkamer. Haar matras ligt op een europallet. De kamer kan met vier katrollen omhoog worden getakeld, niet alleen wanneer de scène die ruimte vraagt zoals voor de massatonelen met het koor maar ook wanneer de partituur iets dergelijks lijkt te suggereren zoals tijdens het grandioze crescendo van de passacaglia, halfweg het tweede bedrijf. Kevin Conners, de haveloze dronkelap, bedient het heftoestel tijdens zijn uitzonderlijk heldere momenten.

Harry Kupfer acteursregie is tekstgetrouw en heel efficiënt. Ze maakt van Katerina het brandpunt van de voorstelling, precies zoals het hoort en via allerlei details scherpt hij onze blik op het stuk. Slechts twee voorbeelden. Zo is Aksinja een echt loeder die de blikken tussen Sergej en Katerina snel heeft opgemerkt en beiden meteen tracht te koppelen. Of de laatste scène van het tweede bedrijf, die zich voltrekt in het volle besef van de beide moorden : "Nu ben je mijn man", zegt Katerina. Terwijl de regieaanwijzing zegt dat ze mekaar omhelzen houdt Kupfer ze liever op drie meter afstand en terwijl de weinig heldhaftige laatste maten van het tweede bedrijf weerklinken, versteent zij met een verlammende angst in de ogen en steekt hij een sigaretje op. "Alte Schule, aber toll gemacht!", zo besluit mijn buurman.

Het vierde bedrijf was de minst geslaagde en dat kost deze quasi-perfecte opera-avond een halve ster in de eindbeoordeling. Scenografisch heeft het team zich beperkt tot een bewegingsloze wolkenhemel op de videowand. In Lyon had Dmitri Tcherniakov getoond dat het ook anders kan. Katerina's schuldbewuste meditatie over het zwarte meer in zichzelf is intens maar krijgt geen verdere scenografische ondersteuning waardoor deze cruciale scène een beetje onopgemerkt voorbij gaat ook al wordt ze door Petrenko ingeleid met een overweldigend orkestraal tutti.

Deze productie was voortreffelijk gecast tot in de kleinste rollen. Zelfs de wachter en de onderofficier lieten markante bassen horen.

Katerina is een rol waar je veel kan in investeren, zo weten we van Ausrine Stundyte. Anja Kampe gaat niet zo diep maar haar spel is heel doorleefd en ze kan de betere vocale mogelijkheden voorleggen. Het plaatsen van de stem gebeurt trefzeker, de registerovergangen neemt ze probleemloos. Dit was een schitterend roldebuut, dat doet vermoeden dat de carrière van Anja Kampe nog maar pas is begonnen.

Ook Misha Didyk zingt een geweldige Sergej. Voldoende stralend en soms met een gluiperig legato. Wat mij betreft : zijn beste rol tot dusver. Anatoli Kotscherga heeft wat aan gravitas verloren maar zijn rolidentificatie met Boris was totaal. Hij maakt er ook geen karikatuur van. Dat laat hij aan de muziek over. Het resultaat was zeer overtuigend. Alexander Tsymbalyuk als de politiechef beheerste de scène in het politiekantoor met zijn mooi afgelijnde bas. Sergei Skorokhodov als Zinovi laat zich met niets opmerken en dat is zoals het hoort. Goran Juric als de Pope liet een mooi Slavisch timbre horen.

De versie die door Mstislav Rostropovitsj naar het Westen werd gesmokkeld in 1979 was niet de oerversie, zoals lang werd aangenomen, maar de licht gereviseerde versie van 1935 waarvan de scherpste kantjes reeds zijn afgevijld. Net zoals Opera Vlaanderen koos München voor de gereconstrueerde oerversie die sinds 2010 is opgenomen in de kritische uitgave van het werk.

Voor Kirill Petrenko, maestro-elect van de Berliner Philharmoniker en nog 2 jaar te gaan als GMD in München, was dit een kolfje naar zijn hand. Petrenko is de hardst werkende man in de orkestbak en zijn directie is een regelrechte sensatie, niet zozeer voor de grandioze eruptieve bladzijden die hij aan elke partituur weet te ontlokken maar meer nog door de chirurgische precisie en de donkere tinten die hij van het orkest weet te verkrijgen in de meer ingetogen passages en die het cinematografische weefsel van de partituur blootleggen. Sjostakovitsj was tenslotte ook de Ennio Morricone van zijn tijd. Geweldig zoals al die details naar boven worden gespit in de altfluit (Zinovi), contrafagot (Boris), cello (Sergei), hobo en clarinet (Katerina). Geweldig zoals Petrenko de contrabassen laat resoneren en de zilveren golf van de xylofoon door de orkestbak trekt. Zelfs de chaotische muziek van Aksinja's bijna-verkrachting krijgt een ongeziene helderheid. De 14-koppige banda deed haar luidruchtige werk vanuit de zijloges.

De volgende afspraak met Lady Macbeth is gepland in Zürich in de regie van Andreas Homoki.

Oudere recensies van Lady Macbeth :
Antwerpen - Lyon - Berlijn