zondag 28 september 2014

Mega triomf voor de Bayerische Staatsoper



De Bayerische Staatsoper sleept geheel terecht 6 prijzen in de wacht bij de jaarlijkse rondvraag in de (voornamelijk) Duitse vakpers :

- Opernhaus des Jahres
- Dirigent des Jahres : Kirill Petrenko
- Orchester des Jahres : Bayerisches Staatsorchester
- Aufführung des Jahres: Die Soldaten
- Sänger : Michael Volle voor Guillaume Tell en Hans Sachs in Salzburg.
- Nachwuchssängerin: Hanna-Elisabeth Müller

Verdere laureaten :

- Regisseur: Romeo Castellucci voor "Orphée et Eurydice" in Brussel/Wenen
- Koor: Nationaltheater Mannheim
- Creatie : Böse Geister (Adriana Hölszky)
- Scenograaf : Aleksandar Denic voor de Ring in Bayreuth
- Kostuums: Gesine Völm voor o.a. Die Meistersinger in Salzburg
- Ergernis van het jaar : het ontslag van Serge Dorny in Dresden !

Live Streaming München - seizoen 2014-2015

1. November 2014, 18.00 Uhr
Leoš Janáček
Die Sache Makropulos
Neuinszenierung
Musikalische Leitung: Tomáš Hanus
Inszenierung: Árpád Schilling
Mit Nadja Michael, Pavel Černoch, Tara Erraught, John Lundgren u.a.

2. Februar 2015, 19.00 Uhr
Gaetano Donizetti
Lucia di Lammermoor
Neuinszenierung
Musikalische Leitung: Kirill Petrenko
Inszenierung: Barbara Wysocka
Mit Diana Damrau, Pavol Breslik u.a.

6. Juni 2015, 18.00 Uhr
Alban Berg
Lulu
Neuinszenierung
Musikalische Leitung: Kirill Petrenko
Inszenierung: Dmitri Tcherniakov
Mit Marlis Petersen, Daniela Sindram, Bo Skovhus u.a.

4. Juli 2015, 19.00 Uhr
Claude Debussy
Pelléas et Mélisande
Neuinszenierung
Musikalische Leitung: Constantinos Carydis
Inszenierung: Christiane Pohle
Mit Alastair Miles, Elliot Madore, Markus Eiche, Elena Tsallagova u.a.

5. Juli 2015
Ein weiterer Live-Stream von den Münchner Opernfestspielen 2015
(werden noch angekündigt)

woensdag 24 september 2014

Het straatprotest tegen DEATH OF KLINGHOFFER in New York



KRISTALLNACHT IN NEW YORK

John Adams moet zich dezer dagen een beetje voelen als Richard Wagner in 1869. Nadat zijn pamflet "Das Judenthum in der Musik" in 1850 geheel onopgemerkt voorbij was gegaan besloot hij 19 jaar later om het opnieuw te publiceren, ditmaal onder zijn eigen naam en aangevuld met een nawoord. Zoals hij in een brief aan zijn halfjoodse discipel Karl Tausig schrijft wijt hij die beslissing aan de onbeschaamdheid waarmee de Weense pers op de première van Die Meistersinger had gereageerd en het aanhoudende, schaamteloze verspreiden van leugens over zijn persoon. Wagners eventuele paranoia doet hier nu even niet er zake. In het nawoord spreekt hij nadrukkelijk van een samenzwering van de joodse pers ten aanzien van zijn kunstwerk van de toekomst.

Er zijn weinig kunsthuizen in de wereld waar joden hun subjectiviteit zo kunnen laten gelden als de Metropolitan in New York. De intendant is joods, de muziekdirecteur is joods, de voornaamste sponsors zijn joods. Vorige maandag kwamen honderden betogers op straat met als eis het afvoeren van John Adams' opera "The death of Klinghoffer", die volgende maand in première gaat. "Death of Klinghoffer" dramatiseert een passage uit de recente geschiedenis van het Arabisch-Israëlische conflict, de kaping van de Achille Lauro door terroristen van de PLO en de moord op de aan een rolstoel gekluisterde joodse toerist Leon Klinghoffer. Joodse drukkingsgroepen waaronder de Anti-Defamation League kregen het al zover dat intendant Peter Gelb zwichtte voor hun eis om de wereldwijde live-transmissie van het werk af te voeren.

Alle tegenstanders noemen het werk antisemitisch en een "verheerlijking van het terrorisme". Rabijnen riepen maandag op tot het verbranden van alle decorstukken. Sommigen verwezen naar de Kristallnacht. De meesten zoals Abraham Foxman van de Anti-Defamation League hebben het stuk nooit gezien of gehoord. Met andere woorden, in New York ontspint zich een beetje hetzelfde discours als bij de verbanning van Wagner in Israel.
Joden zijn eraan verslaafd zich te wentelen in hun slachtofferrol. Op het toneel zien ze graag duidelijk afgetekende goeden en slechten en wie de slechten zijn dat zullen zij zelf wel bepalen. Alles wat daarvan afwijkt noemen ze antisemitisch. Zoals Palestijnse terroristen voorstellen als mensen hetgeen "Death of Klinghoffer" doet. Het werk is absoluut niet antisemitisch, het besteed evenveel aandacht aan het lijden van joden als van Palestijnen. "Death of Klinghoffer" is geen propaganda voor een partij die de andere partij haar bestaansrecht niet gunt, maar stuurt aan op een dialoog, een oefening waar zionistisch joden, blijkens dit straatprotest, niet toe in staat zijn. Precies daaraan ontleent het werk zijn bestaansrecht als kunstwerk.

Veel joden zien de Staat Israel nog steeds als de beloning voor de genocide op de Europese joden. Rabbi Shmuley Boteach, "the most famous Rabbi in America" volgens Newsweek, drukt het zo uit : " Let the production proceed. But let people be educated about its glaring flaws lest they fall into the trap of the moral equivalence between those who live to kill and those who are forced to kill because they wish to live." Als deze uitspraak iets aantoont dan toch vooral het totale gebrek aan empathie voor de zaak van de Palestijnen. De brave rabbijn lijkt niet eens te beseffen hoe gebiast zo'n uitspraak wel is.

Voor zover ik mij kan herinneren werd de opera destijds koel onthaald bij zijn wereldpremière in maart 1991 in De Munt. De opera kwam tot stand onder Gerard Mortier en in de regie van Peter Sellars. Er deden zich geen incidenten voor, ook al was de spanning in de zaal te snijden. Gewapende politiemannen hadden postgevat op het Muntplein. Het ironische daarbij is dat er gevreesd werd voor een bomaanslag van de PLO. Maar het was bij de première in Brooklyn, enkele weken later, dat de hel losbarstte. Gevoelige joodse teentjes waren weer eens gekneusd.

Na de New Yorkse première begon het joodse lobbywerk: twee van de 5 operagezelschappen (het Los Angeles Festival en Glyndebourne) die het werk op de affiche hadden gezet, trokken zich terug. Ironisch is ook dat "The Death of Klinghoffer" door de jaren heen langs twee kanten werd aangevallen. In 2002, toen de Britse regisseur Penny Woolcock met haar filmversie arriveerde op het filmfestival in Palestina, kreeg ze te horen dat de film anti-Palestijns was en pro-joods.

Eén van de meest bikkelharde aanvallen kwam van de Joodse musicoloog Richard Taruskin in The New York Times (2001). Taruskin viel de opera af ondermeer wegens het "romantiseren van terroristen". Hij merkte op dat Adams had gezegd dat de structuur van de opera gebaseerd was op de passies van Bach. Maar in Bach's Passies, zo argumenteerde Taruskin, geven de violen en altviolen Christus, telkens als hij ter sprake komt, het muzikale equivalent van een halo. Klinghoffer kreeg zulk een halo niet, aldus Taruskin, terwijl de Palestijnse koren begeleid werden door de mooiste muziek in de opera. Taruskin maakt zich wel vaker belachelijk.

Voor Alice Goodman, de joodse dichteres die zich tijdens het werken aan het libretto bekeerde tot het anglicanisme, betekende het zondermeer het einde van haar carrière als librettist.

In "The Guardian" geeft ze Taruskin lik op stuk :

"What upset Taruskin was giving beautiful music to terrorists. They have to sing ugly music. There has to be the equivalent of a drumroll when [1960s cartoon villain] Snidely Whiplash comes in because – God help us – we can't have complexity. People will love evil if we give terrorists beautiful music to sing and we can't have that, can we? Sorry, I can hear my voice becoming high-pitched and irritable."

"There's a certain romanticism to the hijackers and that's something, again, that Taruskin picks upon. But the trouble is they think romanticism is good. Romanticism good, romanticism attractive. I don't think that. I actually think the most dangerous thing in the world is romantic nationalism. Not religion, but romantic nationalism. And if it's true, it's also true for Israel. Israel is not exempt from the problem I have with romantic nationalism. If it's an evil, it's an evil all over the world."

"The guards at Auschwitz were able to do what they did because they had dehumanised the people who came through. It's that whole process of dehumanising that I hate. To have made Klinghoffer into the Klinghoffer the critics wanted would have been to play into that enterprise of dehumanising – dehumanising your enemy, dehumanising your friends as well."

"It was suggested that I was making excuses for murder. I don't think there's any excuse. All the hostages had been moved on to the top of a covered swimming pool. Mr Klinghoffer's wheelchair would not go up there. He was shot below decks and his body thrown into the sea. I think in many ways he was killed as a wheelchair user more than anything else."

John Adams reageerde als volgt in The New York Times:

“The really ironic and sad fact is that the content of this opera is more relevant in 2014 than it was even in 1991, when it was premiered. I think the people that are inflamed and upset about its production are people who are intent about trying to control their message. By canceling it, the Met has yielded to that intimidation.”

“I’m just afraid that most people will have a sort of Wikipedia opinion about this opera. They’ll say, ‘Oh, that’s the opera that’s been accused of anti-Semitism,’ and leave it at that. And that’s really very sad — it’s very hard when something’s been stained with an accusation like that, it’s almost impossible to wash it out.”

“When Klinghoffer finally sings, he sings an aria of absolute indignation. He’s being taunted and abused by this bully that the passengers called ‘Rambo,’ and he fights back. I can’t imagine anybody not identifying with his words. He says: ‘Was it your pal who shot that little girl at the airport in Rome? You would have done the same.’ Or, ‘You pour gasoline over women passengers on the bus to Tel Aviv.’ How could that be construed as making fun of the Klinghoffers?”

De lopende controverse laat zien hoe de menselijkheid, de open-mindedness, de hoge ethische normen van het artistieke team contrasteren met de geborneerde joodse propaganda van het straatprotest. De première is voorzien voor 20 oktober. Tot nog toe is het officiële standpunt van de Met : "As a cultural institution, we unwaveringly support the freedom of artists to create responsible work that addresses difficult contemporary topics. We firmly believe that artistic explorations of politically charged subjects should be presented to the public without fear of censorship".

Als de tegenstanders het halen om de opera af te voeren dan zal dat niet alleen een zwarte dag zijn voor de kunst maar dan zal ook Richard Wagner, meer bepaald de Richard Wagner van "Das Judenthum in der Musik", weer eens helemaal gelijk krijgen.

maandag 22 september 2014

Roberto Alagna naar Bayreuth in 2018


Glamour keert terug in Bayreuth! El Sympatico, monsieur Roberto Alagna heeft aan het Weens dagblad Kurier verklaard dat hij in 2018, aan de zijde van Anna Netrebko, Lohengrin zal zingen op uitnodiging van Christian Thielemann in de productie van Alvis Hermanis. Om het Duits onder de knie te krijgen laat Alagna zich coachen door de Poolse sopraan Aleksandra Kurzak, de nieuwe liefde in zijn leven. Gelieve nog geen kaarten te bestellen a.u.b.

English National Opera nu ook bij Utopolis


Van de beide operahuizen in Londen is de English National Opera (ENO) de meest innovatieve. Enkele van hun producties zullen tijdens dit seizoen live te zien zijn bij Utopolis:

14.10.2014 Giuseppe Verdi : Otello
Regie: David Alden Dir: Edward Gardner
Cast : Stuart Skelton, Leah Crocetto, Jonathan Summers
11.03.2015 Giuseppe Verdi : La Traviata
Regie: Peter Konwitschny Dir: Roland Boër
Cast : Elizabeth Zharoff, Ben Johnson, Anthony Michaels-Moore
01.07.2015 Georges Bizet : Carmen

Wij ondersteunen alvast de door de Britse pers bejubelde Otello van David Alden.

zondag 21 september 2014

Wagners prozateksten bij De IJzer


Bij uitgeverij De IJzer verschijnt volgende maand de vertaling van "Oper und Drama", het derde deel in de reeks theoretische geschriften van Wagner die in een vertaling van Philip Westbroek ons taalgebied komen verrijken. Samen met de vorige twee delen, "Het kunstwerk van de toekomst" en "Geschriften over kunst, politiek en religie" is daarmee het essentiële van Wagners prozateksten nu beschikbaar in het Nederlands. Vermoedelijk zal het daarbij blijven.

Martin van Amerongen wees er in zijn biografie al op hoe impopulair Wagners theoretische geschriften wel zijn. De reden is simpel : ze zijn slecht geschreven. Hun wollige, academische stijl, waar Duitse intellectuelen een patent op lijken te hebben, doet zelfs de meest fervente wagneriaan afhaken. Nietzsche's kunstkritische geschriften daarentegen zijn 10 maal beter geschreven. Geen wonder dus dat ze meer worden gelezen ook al staan ze vol leugens en halve waarheden als het over de afvallige vriend Wagner gaat.

Wagners prozateksten heb ik daardoor ook maar fragmentarisch gelezen. Volgens NRC en de Volkskrant is vertaler Philip Westbroek er in geslaagd om het moeilijke proza van Wagner in transparant en goed lopend Nederlands om te zetten. Misschien is dit nu wel een geschikt moment om er nog eens door te ploegen met de gele markeerstift in de hand.

De IJzer had de moed om ook "Das Judenthum in der Musik" op te nemen in de bundel maar neemt er ook gelijk afstand van. "Je kunt het in dit geval eigenlijk nooit goed doen", schrijft Westbroek. "Als je het weglaat, kun je de indruk wekken dat je het verzwijgt. Als je het opneemt, loop je het risico dat men zegt dat je het vergoelijkt". De uitgeverij citeert ook uit een recensie van musicoloog Emanuel Overbeeke voor Nexus. Die is voor driekwart gewijd aan het 23 pagina's lange pamflet. Daarin schrijft hij ondermeer : "Wagner was zeer beïnvloed door Mendelssohn in zijn nieuwere composities en Meyerbeers invloed is, volgens sommigen, hoorbaar in Parsifal." Dat beweert een gereputeerde musicoloog. Nog een stapje verder en van Wagner rest weinig meer als het kleine broertje van zijn joodse collega's.

Overbeeke haast zich om het pamflet abject te noemen en neemt een duik in het warme bad van de politieke correctheid. Hij vergeet er ons zelfs aan te herinneren wat de kern is van het pamflet: Wagners strijd tegen de commercialisering van de kunst. Wagner verdient daarvoor onze bewondering, niet onze minachting. Meyerbeer weet hij echt niets ten laste te leggen. Wagner daarentegen is rancuneus, kleinzielig en niet in staat een ander het licht in de ogen te gunnen. Dat Meyerbeer een rijkeluiszoontje was en Wagner zijn carrière "the hard way" heeft moeten veroveren, daarover hoor je Overbeeke niet. Over Meyerbeer, de Andrew Lloyd Webber van zijn tijd, schreef Carl Maria von Weber in 1820 reeds : "My heart bleeds to see how a German artist, gifted with unique creative powers, is willing to degrade himself in imitation for the sake of the miserable applause of the crowd". We kennen de al even grote aversie van Schumann voor Meyerbeer en de denigrerende commentaren van Verdi. Wagner had een bloedhekel aan academische imitatoren (Mendelssohn) en aan kunstenaars die in kunst alleen maar een middel zagen om zich te verrijken(Meyerbeer). Wagner noemt het probleem joods en probeert daar ook een verklaring voor te geven. Daarover kan men van mening verschillen maar ze verdient ten minste om ernstig te worden genomen. 132 jaar na zijn dood moeten we toch vaststellen dat er weinig is veranderd. Net zoals in de 19e eeuw zijn de concertzalen en de theaters nog steeds gevuld met performante joodse uitvoerende kunstenaars maar joodse creatievelingen in de kunst zijn nog steeds op één hand te tellen. En verder: hebben joden het monopolie op de uitverkoop van de kunst? Uiteraard niet maar ze slagen er nog steeds in om daarin bijzonder te excelleren. We hoeven niet verder te kijken dan Hollywood, waar de rinkelende kassa primeert op artisticiteit en dat volledig in joodse handen is.

Men moet zich voorstellen hoe Wagner zich voelde anno 1850, als politiek vluchteling en met een carrière die moeilijk uit de startblokken kwam. In die omstandigheden moet hij het succes van Meyerbeer meemaken. In februari zit hij in Parijs in een voorstelling van Le Prophète. Daarover schrijft hij aan Theodor Uhlig : " ..that the work has been accorded a great and lasting - and undeniable- success by the Paris Opera audience: the house is always full to overflowing and the applause more enthusiastic than anything I've otherwise found here". Het moet hem haast tot wanhoop hebben gedreven.

Het is niet bewezen dat Meyerbeer zich inkocht in de gunst van zijn publiek, zegt David Conway in "Jewry in music". Maar hij was wel berucht voor de somptueuze diners die hij aanbood aan alle journalisten die zijn werken becommentarieerden. Wagner, die zchzelf had vernederd om bij hem in de gunst te komen, noemt hem een sluwe bedrieger. Wanneer hij het manuscript van zijn pamflet inlevert, schrijft hij aan Karl Ritter : "If the jews hit on the unlucky idea of getting personal with me, then things would get nasty for them; for I am not afraid in the least, if Meyerbeer reproaches me with his earlier favours to me, to trace them back to their true meaning". Mij interesseert het om te weten wat hij daarmee precies bedoelde.

woensdag 17 september 2014

Was Richard Wagner een jood ?



EIN GEYER IST NOCH KEIN ADLER

De afgelopen maanden is het mij wel vier maal overkomen geconfronteerd te worden met de stelling dat Richard Wagner vermoedelijk de zoon was van Ludwig Geyer en bijgevolg ook wel eens joods bloed in de aderen kan hebben gehad. Het is een misverstand dat voor het eerst door Friedrich Nietzsche in de wereld werd gezet. En zoals alle kwakkels van Nietzsche leiden ze een taai leven.

Op de grote biografische tentoonstelling vorig jaar in Leipzig werd het vaderschap van Carl Friedrich Wilhelm Wagner helemaal niet meer ter discussie gesteld maar voorgesteld als een feit. Wie daar nog steeds aan twijfelt moet maar eens kijken naar de foto hierboven. Die is niet van Richard Wagner, zoals u misschien zou denken, maar van zijn broer Albert. Hij lijkt als twee druppels water op de componist. Hoe zou Richard Wagner dan de zoon van Ludwig Geyer kunnen zijn?

Lezers van Leidmotief weten dat al minstens 15 jaar. Ter herinnering herneem ik hieronder het artikel uit 1999 over Wagners afstamming dat grotendeels op onderzoek van Dieter David Scholz is gebaseerd.

Wilhelm Richard Wagner werd op 22 mei 1813 in Leipzig geboren in een woning genaamd "Rot und Weissen Löwen", gelegen in het kwartier “de Brühl” op nummer 3. Vandaag staat er een supermarkt maar destijds was de Brühl een internationaal centrum van de rookwarenhandel dat door voornamelijk joodse handelaars uit Polen en Rusland werd bezocht. Als vestigingsplaats voor joden was Leipzig in het begin van de negentiende eeuw nog erg nieuw want eerst in de tweede helft van de 18e eeuw was het slechts aan 6 joodse families toegestaan om er te verblijven. (rond 1800 telde de joodse bevolking tussen de 40 en 50 zielen).

De overweldigende meerderheid van de bevolking in de Brühl bestond uit niet-joden. Het eigenlijke getto beperkte zich tot een jodensteeg aan de rand van de stad, buiten de stadsmuren, zoals kan worden nagelezen in de toonaangevende Enzyclopaedia Judaica en het Leipziger Stadtbuch van 1359. Van een joods getto in de Brühl kan geen sprake zijn.

Richard Wagner was het negende kind uit het huwelijk van Carl Friedrich Wilhelm Wagner (1770-1813) en Johanna Rosine Pätz (1774-1848). Hij werd gedoopt op 16 augustus 1813 in de Thomaskirche van Leipzig. De familiegeschiedenis van Wagner is in vaderlijke en moederlijke lijn relatief goed gekend. De vaderlijke lijn is gekend tot en met Samuel Wagner (1643-1705), die schoolmeester en organist was in Thammenheim. Wagners voorvaderen waren protestantse schoolmeesters, organisten en cantors die in een straal van 80 km rond Leipzig woonden. Wagners vader werd politiebeamte in de Brühl. Zijn moeder was de dochter van bakkermeester Pätz uit Weissenfels.

Carl Friedrich Wilhelm Wagner sterft op 23 november 1813 aan tyfus als Richard 6 maanden oud is. Op 28 augustus van het daaropvolgende jaar huwt Wagners moeder opnieuw met de toneelspeler en schilder Ludwig Geyer. Tot zijn 14e jaar draagt Richard de naam van zijn stiefvader. Zoals Wagnerbiograaf Ernest Newman heeft aangetoond kan het eventuele vaderschap van Ludwig Geyer niet meer met zekerheid worden bewezen noch ontkend. Maar het feit van de frappante gelijkenis tussen Richard Wagner en zijn broer Albert, de oudste zoon van Carl Friedrich Wilhelm Wagner, spreekt nogal tegen het vaderschap van Ludwig Geyer. Daartegenover staat dat er in het geheel van de overgeleverde uitspraken (publieke zowel als private) er geen enkele is waarin hij zijn twijfel ten aanzien van het vaderschap ten aanzien van Carl Friedrich Wilhelm beklemtoont. Wat de afstamming van Ludwig Geyer betreft heeft Otto Bournot in Leipzig in 1913 reeds een studie gepubliceerd waarin Geyers voorgeslacht nagetrokken wordt tot in de 17e eeuw en waaruit blijkt dat zij allen protestantse cantors, organisten en stadsmuzikanten geweest zijn. Ook in het geval van Geyer kan van joodse afstamming geen sprake zijn. Het tot vandaag steeds weer opflakkerende debat rond de vraag of Ludwig Geyer nu de lijfelijke vader van Richard geweest is heeft uiteindelijk geen enkel belang.

Zoals Bournot aantoont heeft de familie Geyer zich bekend tot dezelfde ethische, nationale en religieuze waarden als de familie Wagner. Hun germaanse afstamming en band met de evangelische kerk is even goed bewezen als die van de Wagners. Ook het onderzoek naar de naam Geyer lijkt een joodse afstamming van Wagners stiefvader met zekerheid uit te sluiten. De Israëlische historicus Jacob Katz heeft aangetoond dat Nietzsche's gedachtensprong “von Geyer zum Adler" totaal misplaatst is omdat de naam Geyer in tegenstelling tot Adler onder de joden helemaal niet voorkomt.

maandag 15 september 2014

ELEKTRA in Antwerpen (****)


NATURAL BORN KILLERS

We schrijven 25 januari 1909 wanneer Elektra in Dresden in première gaat. Siegmund Freud heeft zijn "Studien über Hysterie" nog maar pas aan het papier toevertrouwd. De klinische term "hysterie" is nog kakelvers en Hugo von Hofmannsthal heeft met zijn Elektra een theatraal antwoord aangereikt op het nieuwe mensbeeld van de psychoanalyse. Een priesteres zonder tempel, met als enig gruwelijk ritueel het plengen van bloed, wordt de hoofdpersoon van een studie over hysterie. Hysterie geboren uit doodsverlangen. Hofmannsthal wordt librettist van Richard Strauss en zadelt de operaliteratuur op met een stuk dat doordrongen is van pathologische psychologie, tevens gedrenkt in de decadente sfeer van het fin-de-siècle. Een ziekelijk werk volgens velen. Nog altijd volgens sommigen. Of zoals Michael Tanner het onlangs uitdrukte in The Spectator : "had Nietzsche het geluk gehad wat langer te leven dan had hij de pijlen die voor Richard Wagner bedoeld waren beter kunnen sparen voor Richard Strauss". En effet, un Richard peut en cacher un autre.

Wozzeck wist het al: de mens is een afgrond. En dus, waarom zou de kunst af en toe niet afdalen tot plekken waar ze normaal niet hoort te komen ? Wie anders als de kunst kan gidsen bij zulke afdaling? Met zijn Elektra kondigt Strauss niet alleen het "théâtre de la cruauté" van Antonin Artaud aan, hij geeft ook een voorzet aan collega's Schoenberg en Berg om de tonaliteit te dynamiteren. Voor de overspannen zenuwen van operettefan Friedrich Nietzsche moet dit alles een regelrechte hel geweest zijn.

Ziekelijk of niet, niemand hoeft zich één seconde te vervelen tijdens deze bijzonder geslaagde seizoensopener van Opera Vlaanderen : Elektra, als het pandemonium van de wraak, is een rollercoaster van formaat, perfect gecast en met een muzikale omkadering die het talent van Dmitri Jurowski inzake Strauss andermaal bevestigt.

Mogen we dit werk straffeloos actualiseren en plaatsen in een dysfunctionele familie die dichter bij ons staat dan de clan van de Atriden? Het lijkt mij geen goed idee. Het was de scheppers er om te doen het demonische, extatische Griekenland van de 6de eeuw terug tot leven te roepen. Anders uitgedrukt: de dionysische cultus van de antieke tragedie is er in mee gecomponeerd. Toch is scenografisch verwijlen in een onbestemde, claustrofobische wereld zonder daarom te verwijzen naar het hellenisme al vaker uitgeprobeerd en met succes. Zo ook door David Bösch. Wie verder gaat dan dit begeeft zich op glad ijs en dat heeft Bösch gelukkig niet gedaan.

Wanneer het Agamemnoon-motief voor het eerst als een kolossaal rotsblok uit de "wall of sound" van het orkest losbreekt, worden we niet terug gekatapulteerd naar de tijd van het antieke Mykene maar in een besmeurde meisjeskamer. Het bed is op maat van een puber. Kinderstoeltjes staan in een kring. Theelichtjes flikkeren in de hoek. Een hobbelpaard herinnert aan een zorgeloze jeugd. "Mama. Where is Papa?" heeft een kinderhand op de muur geplamuurd. Ergens, goed verborgen, ligt er ook een bijl en een kettingzaag. Babbelzieke dienstmaagden schrobben de vloer. De sfeer is gothic en claustrofobisch en daarmee heeft Bösch alvast voldaan aan Hofmannsthals centrale regieaanwijzing.

Elektra's niets ontziende wraaklust heeft Bösch echter willen temperen met de attributen van een meisjeskamer. Het maakt haar obsessie minder hard, minder pathologisch zonder daarom aan geloofwaardigheid in te boeten. Subtiele grapjes doorploegen de regie en fileren het loodzware gegeven : de benzine-kettingzaag die de intentionele moordenares niet aan de praat weet te krijgen en dan maar overweegt om zich te verhangen, of het zich plots realiseren dat ze Orest de bijl vergat mee te geven op het ogenblik dat ze zich heeft overgegeven aan het feest van een fles champagne.

Bij Klytämnestra's entree donderen dierenlijken uit de toneeltoren. Als in een slachthuis bungelen ze aan een touw. Catheters verbinden de gekwelde koningin met de offerdieren, alsof ze hun bloed nodig heeft om te overleven in haar schuldig bestaan. Erg goed is de choreografie waarmee ze het kat-en-muisspel met haar dochter triomfantelijk afsluit.

Ooit waren Orest en Elektra erg close. Tijdens de herkenningsscène halen ze herinneringen op aan hun zalige kindertijd. Met moeite opgewassen tegen de loodzware opdracht betreedt Orest het paleis van zijn moeder. Even houdt hij halt om te braken.

Aeghist is een gladjanus die zich door Elektra in de luren laat leggen en ook door grapjas Strauss want die laat in de orkestbak een voorstudie voor "Der Rosenkavalier" weerklinken. Met hem heeft Orest minder moeite. Hij wordt gekeeld op het toneel, een treurig beeld dat we kennen uit het journaal. Tenslotte doorbreekt Orest de spiraal van geweld door zich in de slotmaten de polsen over te snijden, Elektra daarbij licht verbouwereerd achterlatend. Dat is, zoals bekend, niet volgens het boekje. Strauss, onaantastbaar in zijn onverwoestbare finale, zal er niet om malen.

Elektra is één van de weinige rollen waarbij de sopraan van dienst zich niet hoeft te bekommeren om haar bmi. Het is het aseksuele operapersonage bij uitstek. Alle zinnelijkheid moet komen van het strottenhoofd. Alleen dramatische sopranen uit de champions league krijgen dat voor mekaar. Grote delen van de partij moeten breed, majestueus in het auditorium worden geprojecteerd, liefst door een vrouw als een slagschip, een sopraan met een écht Brünnhilde-profiel dus. Niemand was zich daar beter van bewust als Strauss zelf. Aan zijn premièredirigent Ernst von Schuch schrijft hij: "De hoofdrol moet in ieder geval worden vertolkt door de meest dramatische zangeres over wie u beschikken kan".

De lakmoesproef voor orkest en hoofdsolist komt al snel, onmiddellijk na het onderonsje van de dienstmaagden, met name wanneer Elektra "Allein! Weh ganz allein" aanheft en zichzelf naar haar eerste grote climax voert met "Agamemnon! Vater!". De sopraan moet hier in staat zijn tot een monumentaal accent op het finale "Wunde". Het orkest van zijn kant moet dat ondersteunen met de meest primitieve ritmisch-harmonische accenten denkbaar, alsof de bloedwraak ook in het notenbeeld is geslopen. Op dat ogenblik, en het is de meest expliciete expressie van Elektra's vaderbinding, wordt een grote Elektra gemaakt of verloren. Bijna altijd klinkt het te braaf en totnogtoe heb ik het nooit sterker ervaren als van Christian Thielemann en de Münchner Philharmoniker op de dvd-opname van Baden-Baden.
Op dit punt aangekomen was Jurowsky iets te traag en het accent viel niet perfect samen met de prestatie van de sopraan. Maar verloren was deze Elektra daarmee geenszins.

Ik zag de tweede bezetting. Die was zo goed dat ze meteen uitnodigde om ook de eerste bezetting te gaan beluisteren.

Caroline Whisnant maakt het mooie weer in de Wagnerproducties van de opera van Karlsruhe. Ze kwam aardig in de buurt van het hierboven geschetste. Ze kon ook moeiteloos terugschakelen op halve kracht voor de lyrische delen. Het vibrato had ze zo goed als altijd stevig onder controle. Het veelvuldig overschakelen naar het borstregister waar Iréne Theorin (getuige de dvd van Salzburg anno 2010) mee worstelt, bezorgde haar weinig problemen. Het was een gave en behoorlijk indrukwekkende prestatie. Ter vergelijking: In Parijs was Iréne Theorin vorig jaar nauwelijks te horen geweest, jammergenoeg vooral het resultaat van de catastrofale akoestiek van de Opéra Bastille en van Robert Carsens scenografie. Hopelijk heeft ze in het zangersvriendelijke Antwerpen als een echte Atride wraak kunnen nemen.
Liene Kinca als Chrysothemis was een ontdekking van formaat. Met bijzonder fraaie zanglijnen en een genereuze emissie was dit een schitterend debuut. Ik kan mij nauwelijks voorstellen dat Ausrine Stundyte, de ontdekking van vorig seizoen, dit beter voor mekaar zou krijgen.
Renée Morloc is reeds een ervaren Klytämnestra. Op de grote podia is het een rol die steevast wordt uitbesteed aan versleten dramatische sopranen van rang die hun flakkerende vibrato en vermoeide timbre nog één keer ten dienste stellen van hun grote podiumervaring. Niet zo bij Morloc dus die haar dramatische alt met volheid van stem kon inzetten en de gothic horror van haar nachtmerries interpretatief met verve wist te exploiteren.
Karoly Szemeredy als Orest liet een kernachtige bariton horen die het sopranentrio perfect aanvulde. Ook de dienstmaagden klonken gedifferentieerd en met voldoende expressie. Kortom, hier stonden vier talenten op het podium die ik graag terug wil zien in het Kunsthuis aan de Schelde.

Het ergste dat het Elektra-orkest kan overkomen is te verzanden in een wazige klankenbrij. Als opera van de moderniteit is Elektra enkel gediend met het maximum aan transparantie en ritmische precisie. Op dat vlak viel Dmitri Jurowski echt niets te verwijten. Hij hield de monumentale vorm van het werk goed in de greep, van de eerste tot de laatste granieten akkoorden, over de psychische polyfonie (zoals Strauss het zelf noemde) van Klytämnestra's droombeelden en het bijna-liefdesduet van de herkenningsscène. Zo mag het Strauss-jaar in het Antwerpse Kunsthuis nog wel even duren.

P.S. Hoge cijfers ook voor het nieuwe magazine Insight. Het hallucinante artikel van Johan de Boose, het schitterende interview met David Alden over Khovansjtsjina, de inkijk die Jurowski biedt in het leven van Sjostakovitsj : zelden heb ik zulke kwaliteitsvolle informatie in een operamagazine aangetroffen. Opera Vlaanderen doe zo verder!

donderdag 4 september 2014

PATRICK CARNEGY : Wagner and the art of the theatre


Zelden heeft de postbode mij een boek overhandigd dat zo snel wist te overtuigen door zijn degelijkheid. Patrick Carnegy is geen onderzoeker maar een ex-muziekrecensent van The Times. Zijn geschiedenis van de opvoeringspraktijk van Wagner is een goudmijn voor Leidmotief, een boek dat ik zal lezen met de gele markeerstift in de aanslag. Het bevat overigens een uitstekende index voor snel opzoekingswerk.
Ook al gaat het om een heruitgave in paperback uit 2006, dit is wellicht het belangrijkste boek van het afgelopen Wagnerjaar.

Enkele meningen :
Pierre Boulez : "One of the best documented publications in all recent literature on Wagner"
Katherine R. Syer: "Opera production history has gained another benchmark study"
BBC Music Magazine: "For the serious Wagnerian...essential, not to say compulsive reading; but also for anyone interested in the history of staging opera"
The Wagner Journal: "A consummate work of scholarship...the most thorough and comprehensive exegesis available in English on Wagner's work as a stage director"
Guardian : "The world at last has a definitive history of the German composer's work on stage"
Choice: "Clearly reasoned, well written, and superbly documented, this is a magnificent achievement...Essential"
BBC Radio 3 : "A terrific read..a real page turner, actually"

dinsdag 2 september 2014

SIEGFRIED / GÖTTERDÄMMERUNG in Bayreuth



Professor Michael Meeuwis stuurde mij volgend verslag van de tweede helft van de Castorf-Ring:

BERLIN ALEXANDERPLATZ, AND BEYOND

Er zijn operaregisseurs die zich voornemen de betekenissen zoals oorspronkelijk door de librettist-componist bedoeld zo ongemedieerd mogelijk weer te geven. Er zijn er anderen die vinden dat het publiek die genoegzaam (moet) kennen en dat het daarom waardevoller is er een eigen, persoonlijke interpretatielaag bovenop te leggen, of er zelfs een contesterende tegenwereld tegenover te stellen, een tegenwereld zoals bijvoorbeeld Stef Lernous er vorig jaar ook één creëerde in zijn Tristan voor de Vlaamse Opera. Het paradoxale is dat zo’n persoonlijke ‘kaping’ en zelfs die tegenwerelden toch kunnen bijdragen om de oorspronkelijke bedoelingen beter te vatten: het publiek wordt dan precies via de onverwachte contrasten verplicht te zoeken, na te denken, diepgaander te interpreteren. Deze techniek van het Verfremdungseffekt is precies wat Frank Castorf heeft toegepast in zijn regie voor de Bayreuth Ring, waarvan ik op 25 en 27 augustus Siegfried en Götterdämmerung heb kunnen bijwonen. Dit dankzij vriend en Wagnergenoot Freddy Mortier, die op deze blog eerder al zijn ervaringen met Das Rheingold en Die Walküre met ons deelde.

Wie Castorfs voornemen om te laten begrijpen door te verbazen, te distanciëren, te bevreemden niet op voorhand als uitgangspunt nam en een meer rechttoe rechtaan ‘Wagner-zoals-Wagner’ verwachtte, zal zich erg aan Castorfs aanpak gestoord hebben. Dat was waarschijnlijk het geval bij die enkele uitjouwers (niet meer dan twee) die ik aan het eind van elk van de opera’s gehoord heb. Het merendeel van de bezoekers aan de Groene Heuvel met wie ik tijdens de pauzes en achteraf sprak, was absoluut in de wolken van de intellectuele uitdagingen die we voorgeschoteld kregen. Dat merendeel hield trouwens niet op interpretaties met elkaar uit te wisselen aan de ontbijttafel in hotels, tijdens rondleidingen in de bouwwerf die Wahnfried momenteel is en zelfs aan bushaltes in Bayreuths Eremitage. Dat alleen zegt genoeg over hoe geslaagd dit totaalspektakel wel was en is.

De interpretatielaag die Castorf aan Siegfried toevoegt, verwijst naar het Oost-Duitsland van voor 1989, een land en periode die hij zelf maar al te goed kent. Zoals in de twee voorgaande opera’s maken hij en decorbouwer Aleksandar Denić ook hier gebruik van een enorm draaiend platform. Deze keer staan er twee werelden op, elk op haar helft van de cirkel, die elkaar afwisselen wanneer deze wordt gedraaid en die ook binnenin met elkaar verbonden zijn zodat de acteurs zich van de ene naar de andere wereld kunnen begeven. De ene kant is een enorme replica van Mount Rushmore, evenwel niet met de hoofden van vier Amerikaanse presidenten, maar wel met die van Marx, Lenin, Stalin en Mao, het geheel nog steeds in aanbouw omringd door stellingen, en somber en eentonig Oost-Duits van kleur. Dit stelt de wereld van de socialistische-communistische idealen voor, waaraan uiteraard via de stellingen nog getimmerd moet worden want het eindcommunisme is nog niet bereikt. Het is ook de wereld van de goden, van Wotan en de zijnen. Het andere decor is Alexanderplatz in Oost-Berlijn, compleet met het gekende postgebouw, de Urania-Wereldklok, blinkend in al haar absurditeit (wat waren de Oost-Duitsers in hemelsnaam met info over hoe laat het was in delen van de wereld waar ze nooit naartoe konden gaan?) en een grote, gesloten metalen driehoek die, volgens mij, de Berlijnse Muur voorstelt. Deze Alexanderplatz, schitterend in het witte licht, representeert het antoniem van de eerste wereld: zij was een plaats waar Oost-Duitsers toch wat van het materialisme en consumerisme konden proeven, zij het met mate en altijd gecontroleerd.

SIEGFRIED

Mime en Siegfried beginnen het eerste bedrijf in de wereld van de communistische goden. Assistent-regisseur Patric Seibert, die ook al in Rheingold en Walküre een stom personage vertolkte, speelt hier de beer. Ik vermoed dat Castorf hiermee de Berlijnse Beer en dus Berlijn bedoelt: hij wordt door Mime en Siegfried aan zijn leiband heen en weer geslingerd, de verscheuring van Berlijn? Wat later speelt hij ‘de gewone man’, de anonieme Oost-Duitse burger (Mime en Siegfried zijn dan eerder leden van het Apparat, zij timmeren trouwens verder aan de beelden van de communistische goden in het decor), die heel de tijd door zit te lezen, een poging om zich intellectueel te bevrijden van het Oost-Duitse ideologische keurslijf.

Bij het begin van het tweede bedrijf verwachtten vele bezoekers met wie ik achteraf sprak dat Alberich, die toch de geldzucht vertegenwoordigt, in het Alexanderplatz-deel van het decor zou opduiken, maar zo eenvoudig maakt Castorf het ons nooit. We zitten nog steeds in het rijk van de communistische goden, waar Wotan nog altijd controle heeft (met name over het gesprek tussen Alberich en Fafner, remember). We zien er Alberich, die er zich de woonwagen waarin Mime en Siegfried al sinds het eerste bedrijf wonen, tracht toe te eigenen door het te bekladden met eigen affiches en pamfletten: affiches plakken zoals het ook aan het einde van het Oost-Duitse regime werd gedaan; we naderen het einde van dat regime. Die woonwagen, zo vertelde iemand me achteraf, zou Castorfs verwijzing naar Bertolt Brechts Mutter Courage zijn, maar dat ken ik onvoldoende om de verwijzing goed te vatten.

Het is pas als Fafner, de behoeder van de schat en vertegenwoordiger van het grote geld, echt tevoorschijn komt, namelijk bij de aankomst van Siegfried en Mime, dat we het Alexanderplatz-deel in haar volle glorie te zien krijgen. Het is Fafners rijk. Maar ook dat van de Woudvogel, een magnifieke Mirella Hagen (nomen est omen! zij zal als een Hagen Siegfried naar de ondergang leiden), die, verkleed met prachtige pluimen gelijkend op een karnaval-in-Rio danseres, door Castorf wordt neergezet als consumeristische en erotische verleidster. Beiden brengen Siegfried ertoe de eerste, grauwe wereld van de idealen te verlaten en te kiezen voor de nieuwe, schitterende lokroep van nieuwe waarden. Een wereld - Castorf kiest partij voor geen van beide werelden, laat dat duidelijk zijn - die ook haar slechte kanten heeft, niet alleen in de vorm van materialisme en consumerisme maar ook de enorme, daarmee gepaard gaande eenzaamheid. Het is hier dat Siegfried, neergezegen tegen een lantaarnpaal en bespied door de Woudvogel, zijn "Wie sah mein Vater wohl aus?... Aber - wie sah meine Mutter wohl aus?" zingt. De solitude druipt ervan af. Prangend, prachtig. Ik heb er met open onderkaak naar zitten kijken.

Toch krijgt Siegfried Fafner nog één keer in de wereld van de oude idealen, namelijk om hem daar te gaan doden: een laatste stuiptrekking van de DDR-goden om de geldzucht en de vrije markt te fnuiken. Hij vermoordt hem niet met een zwaard, maar, uiteraard, met een communistische, Oost-Europese kalashnikov. En, for that matter, geen nagebootst rekwisiet, maar een echt ding, dat zodanig luid knalde dat het Festspielhaus het goed vond bezoekers met een gehoorapparaat via een bericht uitgehangen aan de vestiaire gerust te stellen.

De manier waarop de Woudvogel Siegfried aan het einde van het tweede bedrijf de weg naar Brünnhilde toont is één en al magistraal gespeelde consumeristische verleiding. Woudvogel en held neuken er trouwens ook nog eens lustig op los vooraleer het doek valt: de weg die ze hem wijst is niet die naar een diepe, echte liefde in de toekomst, maar naar een toekomst van markt, lust en leegte. Zoals Freddy Mortier het al schreef over Rheingold en Walküre, is Castorfs benadering van alles wat liefde is in de oorspronkelijke tekst, op zijn minst gezegd ambivalent. Castorf confronteert ons met een ijskoude onverschilligheid ten overstaan van liefde, je geraakt er waarlijk van overtuigd dat echte liefde in zijn ogen niet meer dan een illusie is. En dat speelt ook door in het derde bedrijf, dat begint met Erda als ouwe hoer, die Wotan met orale sex probeert te overtuigen haar toch maar niet naar de eeuwige slaap te verbannen.

Hierna verschuift het draaiende platform een laatste keer naar de wereld van de Mount Rushmore van oude goden en hun stofferige idealen, waar Wotan nog steeds heerst, al is het op zijn laatste krachten: op de hoofden van de vier communistische goden Marx, Lenin, Stalin en Mao worden nu die van Siegfried en Wotan geprojecteerd, in strijd met elkaar. En wanneer Siegfried dan Wotans speer breekt is het finaal gedaan met deze oude wereld: de verlichting projecteert een soort van neon-strepen op de vier marxistische koppen, die hen volledig vervormen, en alles verdonkert nog een graadje meer. Een krachtig beeld, vond ik dit. Je voelde echt de Untergang.

Brünnhilde ligt hier nog wel te slapen, zij het zich verbergend onder een dekzeil, bang geworden door dit net voltrokken einde van een godenwereld waartoe ook zij eermaals behoorde. Wanneer Siegfried haar helm en Brünne verwijdert, is hij in Castorfs regie helemaal niet overmeesterd door die nieuw ontdekte emotie die vrees heet. Bij "Das ist kein Man!" maakt hij integendeel een wegwerpgebaar en lacht hij Brünnhilde gewoon uit. Dit is weer Castorfs benadering van ware gevoelens als onbestaande: liefde of vrees, allemaal slechts schijn.

Siegfried, die in voorgaande scènes zelf al van de marktwereld heeft kunnen proeven, probeert nu Brünnhilde ook van de geneugtes ervan te overtuigen (haar uit het hoofd te praten dat ze bang zou moeten zijn om haar eeuwige goddelijkheid te verliezen en een gewone mensenvrouw te worden) en leidt haar daarbij Alexanderplatz op, waar ze uiteindelijk tegen beter weten in bezwijkt aan zijn mooipraterij ("lachend zu Grunde gehn! Fahr' hin, Walhalls leuchtende Welt!"). En dit is het moment waarop de grote metalen driehoek op het Alexanderplatz-decor voor het eerst in het stuk omhooggaat: we schrijven november 1989, de Muur valt, Oost-Duistland is opengesteld en Duitsland is verenigd. Via videoprojecties zien we mensen in het postgebouw Duitse marken tellen, net zoals toen ook alle Oost-Duitsers van de overheid 100 D-Mark kregen en die in postgebouwen en banken etc. konden gaan ophalen.

De markt- en verenigingseuforie is maar van korte duur: er is snel luxueuze verveling tussen Siegfried en Brünnhilde, die bij een bord spaghetti en slechte rode wijn elkaar nu al kotsbeu lijken te zijn, tijd om elk zijn weg te gaan, hij naar de Rijn of het kan haar niet schelen waarnaartoe. Hun overmoedig geloof in de mooie toekomst voor het Verenigde Duitsland wordt in de verf gezet door hun houding tegenover drie krokodillen (symbool voor het niets ontziend, alles opvretend kapitalisme?) die het podium opkomen en die geen enkele indruk op hen maken, ze jennen ze zelfs gewoon wat. Een van de krokodillen probeert de Woudvogel, die nu haar pluimen verloren heeft, op te eten, maar Siegfried redt haar uit zijn muil en draait dan voor de ogen van een jaloerse Brünnhilde nog eens een tong met haar ook. Een heel erg knap gevonden semiotische transitie van Woudvogel naar Gutrune. (Als ik het goed heb, heeft Castorf ook aan het einde van Rheingold en Walküre dergelijke transities ingebouwd. Aan het eind van Rheingold een regenboogvlag, symbool van de holebi-beweging en dus van onconventionele, maatschapplijk onaanvaarde liefde: het tweelingenpaar in het begin van de Walküre. Aan het eind van Walküre een rood-zwarte vlag, symbool van het anarchisme: de held Siegfried die Sieglinde tussen de twee opera’s aan het baren is.)

GÖTTERDÄMMERUNG

Over de regie en de decors van Götterdämmerung moet ik korter zijn: ik vond hun symboliek en associaties om een of andere reden moeilijker te begrijpen dan in Siegfried. Ofwel waren ze minder consequent doorgetrokken (Siegfried leent zich daar narratief inderdaad beter toe dan de slotopera), ofwel waren ze dat wel en is er mij teveel ontgaan door de complexiteit van de handelingen. In elk geval, op het draaiende platform wisselen deze keer geen twee, maar vier decors elkaar af. De drie Nornen openen de opera voor een soort hok met ijzeren hek, onder een trappencomplex van een aftands gebouw. Ze zijn gekleed in zwart, rood en geel, de kleuren van de vlag van het Verenigde Duitsland: we zijn 1989 voorbij. In het hok staan allerlei attributen zoals kaarsen en dergelijke die esoterie oproepen, waarvan iemand me achteraf suggereerde dat het naar religieus fundamentalisme van onze tijd zou kunnen verwijzen. Het tweede decor is het Gibichungenhof, voorgesteld als een Dönner-Kebabzaak en er vlak naast een winkel met alleen maar groenten en fruit. Is dit de immigratierealiteit van het hedendaagse Duitsland gecombineerd met zijn vele moderne gezondheidsrages, twee nieuwigheden waaraan Oost-Duitsers sinds 1989 gewoon zijn moeten worden? Doorheen dit decor loopt, zeker in het tweede bedrijf, een cameraman opnames te maken die dan op een groter scherm geprojecteerd worden. Als Castorf hiermee heeft willen uitdrukken dat we in een tijd leven waarin we de werkelijkheid niet meer zelf, rechtstreeks aanschouwen, maar enkel via de tussenwacht van televisie en andere media, dan is hij daarin niet de eerste.

Het derde decor is de pre-1989 Oost-Duitse chemiefabriek “Plaste und Elaste” van Schkopau, die in hetzelfde helle, witte licht als eerder Alexanderplatz baadt. Het licht was zo indrukwekkend fel dat ik alles en iedereen in het hele Festspielhaus kon onderscheiden. Dit deel van het decor wordt onder andere gebruikt voor het trio tussen Brünnhilde, Gunther en Hagen aan het einde van het tweede bedrijf, wanneer ze in naam van Wotan, de god van een wereld toen de Muur er nog stond (Schkopau), hun plannen voor Siegfrieds moord smeden. Bovenop de enorme trappen in deze Schkopaufabriek heeft Castorf een kinderwagen laten plaatsen, die het stomme personage, opnieuw gespeeld door Patric Seibert, op een bepaald moment naar beneden duwt, een verwijzing, zoals Castorf er nog maakt, naar Eisensteins Pantserkruiser Potemkin en de trappen van Odessa. In de kinderwagen ligt deze keer geen baby, maar allemaal aardappelen, die terugkoppelen naar protesten tegen honger die het Gibichungenvolk in voorgaande scènes gehouden heeft (maar die ik op zich nog niet kan plaatsen). Even indrukkend en in your face is het vierde decor: een immense replica van het beursgebouw van New York, symbool van het hoog-kapitalisme van het begin van de 21e eeuw, dat evenwel in doeken gewikkeld blijft tot het helemaal op het einde onthuld wordt en Brünnhilde en de Rijndochters er de finaliteit van alles bewerkstelligen. Eigenlijk is er nog een vijfde podiumdeel: zolang dit gebouw ingepakt blijft, staat er een woonwagen voor (dezelfde tinnen kampeerwagen die ook in Siegfried gebruikt werd). Die doet dienst als Brünnhildes verblijf in het eerste bedrijf, van waaruit Siegfried bij aanvang vertrekt, waar Siegfried-als-Gunter Brünnhilde ‘bezoekt’ en waar ook Waltraute en Brünnhilde hun beklijvende conversatie hebben.

Enkele dingen zijn me vooral van het derde bedrijf bijgebleven. Zo doodt Hagen Siegfried met een basebalknuppel: zoals Freddy Mortier eerder aangaf gebruikt ook Fafner in Rheingold dergelijk ding om zijn woede te koelen. Waar ik erg van onder de indruk was, ik zal het beeld nooit kwijtraken, is de dodenmars na deze heldenmoord: er is namelijk geen dodenmars. In een voor Castorf uitzonderlijk minimalisme blijft Siegfried minutenlang, onder de adembenemende Trauermarsch-muziek, helemaal alleen liggen, nietig in dat enorme decor. Zijn lijk wordt niet plechtig en dankbaar weggedragen door het Gibichungenvolk. Ze moeten hem niet. Waarom zouden ze ook? Welke heldendaad heeft hij ooit voor hen verwezenlijkt, buiten het zoeken naar een vrouw voor hun leider? En zelfs dat heeft hij verknald.

Op het einde van het einde komen de Rijndochters ‘aangezwommen’ in dezelfde opendak-Mercedes als ze, naar ik vernomen heb, in Rheingold gebruikten. In de koffer van de auto zit de ‘gewone man’ (weer eens Patric Seibert uiteraard), nu onder het bloed besmeurd en morsdood, slachtoffer van al het getrappel en al de oorlogsvoering gepleegd door goden, halfgoden, helden en leiders.

Een videoprojectie toont Hagen die triomfantelijk door een bos kuiert. Vervolgens zien we daar ook hoe de Rijndochters Hagen, schijnbaar dood, in een bootje de Rijn opduwen, maar de echte Hagen zit levend en wel op een stoel net onder dat scherm ons aan te staren. Er zullen altijd Hagens zijn.

Het orkest en Kirill Petrenko’s orkestleiding vond ik uitmuntend. De tempi-keuzes waren soms opmerkelijk: de trage delen waren bij wijlen nog breder dan gewoonlijk uitgesmeerd, de snelle werkelijk nog vinniger. Siegfrieds smeden van het zwaard aan het einde van het eerste bedrijf van Siegfried, bijvoorbeeld, was zodanig snel dat Lance Ryan hem niet bij kon houden. Maar alle keuzes waren gefundeerd: Petrenko kan het echt. Het orkest klonk in alle details helder als kristal. Wat de zangprestaties betreft, kan je op een schaal van 10 alleen maar 7s en hoger uitdelen. Kochs Wotan vond ik soms wat vermoeid klinken, had moeite om voldoende volume te genereren, maar misschien is dat voor Siegfried, waarin hij toch maar stapsgewijs ten onder gaat, net goed. Lance Ryans Siegfried was niet foutloos en zijn stem heeft niet de mooiste kleur die er is, maar op vlak van stamina valt hem in tegenstelling tot andere Siegfriedvertolkers niets te verwijten: hij hield het twee keer tot het einde vol, zonder enige afname in kracht. Burkhard Ulrich is wat groot van gestalte voor de rol van de kleine, kneuterige Mime, maar zowel zijn zang- als acteerprestatie waren van topniveau. Wel wacht ik nog steeds op iemand die Mime niet zo klownesk, komedie-achtig brengt als het sinds Gerhard Stolze gedaan wordt, maar eerder teruggrijpt naar de doorvoelde, lyrische interpretatie ervan die Julius Patzak voor Furtwängler bracht. Een neo-Patzak als Mime zou terug vernieuwend kunnen zijn. Attila Jun als Hagen was ook van de bovenste plank, kwaadaardig zonder te bulderen, listig en controlerend zonder ooit te verzwakken. Catherine Foster, ten slotte, is ronduit één van de beste Brünnhildes die ik de laatste jaren, zowel op opnames als live, heb gehoord. Fenomenaal goed. De scène met Waltraute in het eerste bedrijf van Götterdämmerung -- samen met de doodsaankondiging in Walküre voor mij een van de mooiste stukken uit de Ring -- werd door haar en Claudia Mahnke (die in de Proloog ook al de Tweede Norn vertolkte en eerder in Rheingold en Walküre ook Fricka) ronduit adembenemend gebracht. Heel, heel erg mooi.

De eigen, confronterende interpretatielaag die Castorf op Wagners betekenissen legt, biedt geen kant-en-klare maaltijd. Zijn Ring is een hermetische Ring (toch de Siegfried en Götterdämmerung die ik gezien heb, maar ik denk ook de twee eerste): je hebt heel wat kennis over zijn (Oost-)Duitsland, en in mindere mate ook over Eisenstein en Brecht en wat mis ik allemaal nog meer, nodig om er voor jezelf een samenhangende lezing van te maken. Maar, al heb ik (nog) niet alles gevat, ik zou het eerlijk gezegd niet anders gewild hebben. Het maakt deze Ring intellectueel enorm uitdagend, en de combinatie hiervan met de topprestaties op orkestraal en vocaal vlak, en het wondermooie geluid in het Festspielhaus, heeft er voor mij een onvergetelijke ervaring van gemaakt.

Michael Meeuwis