zaterdag 24 maart 2018

Christophe Honoré met Don Carlos in Lyon (***½)

De autodafé
© Jean-Louis Fernandez
THE MAN WITHOUT A PAST

We hadden nooit durven denken dat een filmregisseur als Christophe Honoré zich aan zulke ouderwetse stagecraft zou bezondigen voor deze Don Carlos. De scenografie doet een beroep op zeer eenvoudige middelen. Ze is daarbij voorspelbaar en doorgaans fantasieloos. Fontainebleau wordt bevroren in de winters vrieslucht, een gordijn en een reuzegroot schilderij van de gekruisigde Christus typeren het klooster van Saint Juste, een houten tribune bevat het koor voor de autodafé, een erg sobere ruimte in hout staat voor het Escurial, een pekzwarte ruimte met een trap doet dienst als kerker voor Carlos. De ombouw van de decors vergt telkens minutenlange pauze en dat is weinig bevorderlijk voor het onderhouden van de spanning op het toneel. Voor vele toeschouwers in de zaal is het een onweerstaanbare gelegenheid om de smartphone aan te floepen en e-mails te checken. De hele voorstelling baadt in de opprimerende, duistere sfeer van Goya en de acteursregie kan op geen enkel moment tippen aan de cinematografische naturel waarmee Krzysztof Warlikowski zijn sterrencast wist te bewegen op het toneel van de Opéra Bastille in Parijs.

De proloog is als een tableau vivant in een winters landschap. Met het koor wordt vaak fantasieloos omgesprongen. Carlos toont weinig engagement in zijn rol, noch als de minnaar die hij 15 minuten mag zijn, noch als de versteende ex-minnaar, “glacé d’horreur”, die hij 3 uur lang moét zijn. Sommige monniken dragen lichtboxen in hun armen en het verschuiven van gordijnen moet de kleinere scènewisselingen helpen suggereren. Allemaal weinig professioneel. Waarom Eboli met een gespalkte knie aan een rolstoel gekluisterd wordt, is mij nooit duidelijk geworden. Is het een alternatief voor de ooglap die de legendarische schoonheid compromitteerde van de historische prinses Eboli, Anne Mendoza de la Cerda?

Het ballet “La Peregrina”, door Peter Konwitschny ooit nog in Antwerpen opgevat als een verrukkelijke pantomime (“Eboli’s droom”) is niet Verdi’s beste muziek. Ashley Wright maakt er een saaie choreografie van met gesluierde faunen en 4 dansers in een plensende regenbui. Best couperen in het vervolg a.u.b. ! Het is een ongenadige showstopper die weliswaar tegemoetkwam aan de 19de eeuwse conventies van de grand opéra maar ons vandaag absoluut niets meer te vertellen heeft. De versie van Don Carlos die onlangs in Parijs te zien viel (zonder ballet) lijkt mij finaal de beste oplossing voor de Franse versie van het stuk.

De autodafé is het scènische hoogtepunt van de avond. Het koor is verticaal opgesteld op drie niveaus, het volk onderaan en de clerus bovenaan, de koning en zijn gevolg daartussen. Vier Vlaamse ketters, vastgebonden aan een paal worden 3 meter hoog de toneeltoren ingetrokken en uiteindelijk prijsgegeven aan de vlammen van een gashaardvuur. Uiteindelijk blijft het een beetje kitsch zonder veel horror. De verticale opstelling van een koor is altijd een overweldigende belevenis temeer omdat het koor in deze opstelling per definitie gedifferentieerder klinkt. Het is anderzijds ook een gemakkelijkheidsoplossing voor regisseurs die zich geen raad weten met een massa.

Poppen liggen op de vloer als lijken tijdens Filips grote aria in het Escurial. In de zijvertrekken vangen we glimpen op van de sinistere Grootinquisiteur. Het is een zeer merkwaardige aankleding van een aria die gaat over een privé-situatie.

Nog zo’n ongelooflijk ouderwetse scenografische truuk is te zien in de finale: bij het verschijnen van de koning valt een doek naar beneden en onthult het beeld van de madonna die nu, net zoals Elisabeth en Carlos, oog in oog staat met haar gekruisigde zoon. Het Schilleriaanse einde laat niet op zich wachten: met een knaap in de armen, die de geest van Karel V moet voorstellen, verdwijnt Carlos langzaam uit het zicht via een keldertrap.

Het ballet La Peregrina
© Jean-Louis Fernandez

De opera van Lyon had een zeer homogene cast in huis weten te halen. Michele Pertusi doet aanvankelijk weinig moeite om een persoonlijk rubato te ontwikkelen en zingt de partij alsof hij het telefoonboek leest. Pas in “Elle ne m’aime pas” krijgt zijn discours de grandeur van een lijdende koning en ook het aansluitende trio weet hij te beheersen. Ook in het lacrimosa maakt hij indruk.

Stéphane Degout heeft een hoge bariton. De Posa-partij hoor ik liever een tikkeltje donkerder van kleur maar hij heeft de nodige squillo, een goede projectie en deze zeer fraai gearticuleerde partij blijft onberispelijk over het hele bereik en over de hele duur.

Eve-Maud Hubeaux als Eboli zingt het “chanson de voile” met zeer behoorlijke coloraturen, dynamisch goed gedifferentieerd met heldere piano-passages. Ook in haar paradenummer “O don fatal” laat ze een goed zittende, gave mezzo horen met net voldoende dramatische slagkracht.

Sergey Romanovsky zingt de partij van Carlos met een Rossiniaanse tenor die soms aan Juan Diego Florez herinnert. Dat is tot op zekere hoogte verdedigbaar. In de hoogte gaat dat niet altijd zonder problemen. Zijn Fontainebleau-opener zingt hij met voix mixte.

Roberto Scandiuzzo’s mooi getimbreerde bas heeft al de nodige gravitas voor een imposante Grootinquisiteur.
Sally Matthews als Elisabetta laat de minst evenwichtige indruk na. In het borstregister verliest de stem veel van haar aantrekkelijkheid. Daarbuiten is ze tot alle dramatische excursies in staat die de liefdesduetten of haar afsluitende grote nummer “Toi qui sus le néant” verlangen. Toch konden de duetten met Carlos nauwelijks ontroeren.

Daniele Rustioni was een betrouwbare, zekere gids doorheen Verdi’s partituur. Zijn lezing heeft finesse, nuance en kleur en de solistische momenten van klarinet en cello misten hun effect niet. De lage strijkers krijgen het nodige gewicht in de balans. Het “chanson de voile” met zijn gepunteerde ritme wist hij alle charme te geven. Aanvankelijk in dynamisch opzicht wat gereserveerd liet hij vanaf de autodafé het orkest meer en meer ontsporen in de fortepassages. Het koor klonk telkens zeer homogeen.

vrijdag 23 maart 2018

Ivo van Hove met Macbeth in Lyon (****½)

Elchin Azizov (Macbeth) & Susanna Branchini (Lady Macbeth)
© Stofleth
THE WOLF OF WALL STREET

Binnen het oeuvre van Verdi is Macbeth een merkwaardige reussite. Dat hij van Shakespeare’s nachtstuk over machtshonger zo’n gebald en vernieuwend meesterwerk wist te maken anno 1847 mag nog steeds verbazen. Was het de inspirerende stem van Shakespeare of zijn eigen onvervreemdbaar theaterinstinct dat hem de moed gaf om zoveel afstand te nemen van de vigerende esthetische normen van zijn tijd, die van het belcanto? Noch muzikaal, noch dramaturgisch vertoont het werk zwakke plekken zoals we die later wel zullen aantreffen in “Les Vêpres Siciliennes” of “La forza del destino”.

Ivo van Hove heeft de politieke macht ingeruild voor zijn financiële variant. Macht in het bankwezen is van een andere orde, ze werkt stiekemer en anoniemer dan het machtsspel in het openbare leven van een machtspoliticus. Zo is Nicolas Sarkozy omwille van zijn fratsen uit 2007 in Frankrijk momenteel niet van het scherm te branden. En toch houdt Van Hoves actualisatie je op het puntje van je stoel.

Jan Versweyveld bedacht een cleane kantoorruimte met de voor hem drie typische toegangsdeuren. Die doen ook altijd dienst als een sas naar een andere wereld. Wie hier afgaat riskeert om vervolgens te verschijnen op de videowall. Het is een procédé dat hij in “Kings of War” veel doorgedrevener en ingenieuzer heeft uitgewerkt.

Twintig videoschermen nemen bezit van de ruimte. Daarop lijngrafieken, candle sticks, fundamentele bedrijfsgegevens. Welkom in de wereld van het beurswezen! De enorme videowand daarboven toont Tal Yardens negatieve videobeelden van de New Yorkse skyline maar ook de off-stage moorden op Duncan en de afrekening met Banquo in een ondergrondse parkeergarage. Later zal ook hier Van Hoves versie van het bewegende bos van Birnam te zien zijn. En ditmaal in positieve video. Een Afrikaanse kuisvrouw hoort bij het decor. Ze poetst en ze observeert. Ze bekommert zich nergens om en is toch bijna constant aanwezig zoals het typische schooierpersonage bij Christoph Marthaler.

Niets is zo verslavend als lucratieve voorspellingen op de beursvloer. Trader Macbeth raakt al snel opgewonden van de zichzelf vervullende voorspellingen van de “heksen”, kantoormeisjes op naaldhakken met overdreven rood op de lippen. Destilleren zij hun voorspellingen uit de technische analyse van hun grafieken of is het insiderinformatie? Of er een hogere macht in het spel is wordt nooit duidelijk maar dat is in het Shakespearse origineel evenzeer het geval.

De Lady, in appelgroen mantelpakje, krijgt Macbeths brief op haar ipad aangeleverd. Haar eerste nummer “Vieni, t’affretta “ richt ze aan haar echtgenoot die, ijsberend door de kamer, aanvankelijk nog afwijzend reageert op haar ambitieuze koortsdroom van de macht.
De Macbeths hebben ook een dochter. Die huppelt het kantoor binnen op een bezemsteel tijdens de fanfaremuziek die de komst van Duncan aankondigt. Meteen schakelt ze alle schermen om naar de voor haar meer vertrouwde animatiefilms.

Vanzelfsprekend is het brindisi een cocktail party, weliswaar niet zo exuberant als in “The Wolf of Wall Street”. Omsingeld door 20 schermen is het een gemakkelijke klus om gestalte te geven aan Macbeths hallucinaties. We krijgen ook de eerste aarzelende beelden te zien van de Schotse vluchtelingen die hier de trekken hebben gekregen van indignado’s. Met een subtiele verwijzing naar de wereld van hekserij -een uil die ons met wijd gespreide vleugels tegemoet vliegt op de videowall- eindigt het tweede bedrijf.

Macbeths bezoek aan de waarzegsters baadt in het ouderwetse groen van de Apple monitoren van de jaren 80. Een video tsunami van ééntjes en nulletjes, de binaire ruggegraat van ons digitale tijdperk, heeft nu bezit genomen van de videoschermen en de videowall. De ingrediënten die de heksen in hun infernale soep brouwen lopen als gags over de schermen.

Bij “Patria oppressa” nemen de indignado’s bezit van het toneel terwijl de videowall de echte manifestanten laat zien met bordjes als “take the money out of politics”. Macduff mag zijn grote aria “A la paterna mano” voor een live camera zingen, uitvergroot op de vidowall. De Lady zingt haar waanzinsaria in een zwarte satijnen nachtjapon. Aan het eind van “Pieta, rispetto,amore” helpt Macbeth zijn vrouw definitief in te slapen. De Schotse vluchtelingen zijn nu voluit gemuteerd tot Occupy Wall Street protesters. Macbeth wordt niet gedood, hij ziet zijn kantoor gewoon overrompeld door een sit-in van de manifestanten. Van Macduff krijgt hij zelfs een kommetje soep aangeboden. Ook de Afrikaanse kuisvrouw warmt zich aan de illusie van de belegering van het grootkapitaal door de kleine man.

Elchin Azizov als Macbeth
© Stofleth

Elchin Azizov stelde niet teleur als Macbeth. Op alle cruciale momenten neemt zijn fraai gevoerde bariton alle gewenste slagvaardigheid aan. Met de monoloog “Mi si affaccia un pugnal”, zijn eerste hallucinatie voor de moord op Duncan, neemt hij voor het eerst bezit van de scène. Het is het eerste van zijn vocale hoogtepunten. Ook tijdens het brindisi manifesteert hij zich met verve. Jammergenoeg volgt Lyon de Parijse versie zonder Macbeths laatste grote nummer “Mal per me” te behouden.

Susanna Branchini's vocale prestatie als Lady Macbeth was zeer ongelijk en dat op alle vlakken. Zowel intonatie, vibrato als registerovergangen konden problematisch worden maar ze kon ook indrukwekkend uithalen in passages die haar stem goed lagen zoals tijdens “La luce langue”. In het brindisi werd ze overklast door haar hallucinerende echtgenoot.

Roberto Scandiuzzi’s afscheidsaria als Banquo was mooi gafraseerd.
Ook Leonardo Capalbo stelde niet teleur in Macduffs grote nummer “A la paterna mano” al hoor ik het liever uit de keel van een baritonaal gekleurde tenor. Niet alleen “Patria oppressa” maar alle koorscènes waren indrukwekkende hoogtepunten tijdens deze avond.

De nieuwe muzikale directeur van Lyon, Daniele Rustione, is niet de man van het gemakkelijke effect noch van extreme dynamische contrasten. In zijn handen blijft de partituur beheerst en evenwichtig klinken maar als het moet durft hij ook alle duivels ontbinden zoals tijdens de waarzeggingsscène van het derde bedrijf met zijn overrompelende, granieten akkoorden.

maandag 19 maart 2018

Tatjana Gürbaca met Parsifal in Antwerpen (***½)

Stefan Kocan als Gurnemanz
© Annemie Augustijns
LA SOCIETE DU SPECTACLE

Ondanks de tsunami aan Wagnerproducties was het Wagnerherdenkingsjaar 2013 één van de zwakste van het afgelopen decennium. Toch wist Opera Vlaanderen met haar productie van Parsifal de prijs voor de beste operaproductie van het jaar weg te kapen zowel bij de Londense Opera Awards als bij Opernwelt. We moeten toegeven daar destijds redelijk verbaasd over te zijn geweest. Opernwelt verdedigde die keuze met een compleet nietszeggende laudatio: “die Parsifal-Deutung is geprägt durch beharrliche Konzentration auf die gedankliche Substanz des Stückes, was die Musik engstens einbezieht”. Hoe een intellectuele poging tot dialoog met een stuk automatisch tot een heilvolle symbiose met de muziek leidt, dat moet iemand mij maar eens uitleggen. Ik was dus wel benieuwd of deze productie bij haar herneming een betere indruk zou nalaten of alleen maar een moeilijk te verklaren Gürbaca-favoritisme bij het gilde van de muziekjournalisten zou bevestigen. Jammergenoeg zag ik mijn oordeel opnieuw bevestigd: het eerste en het derde bedrijf zijn frustrerend, doodvermoeiend en tot stervens toe vervelend. Het tweede bedrijf wil ik graag herwaarderen. De prijs voor beste Parsifal van de laatste jaren gaat, wat mij betreft, naar François Girard (Lyon, New York), Claus Guth (Zürich), Achim Freyer (Hamburg), stuk voor stuk producties die, dat moeten we toegeven, met ruimere middelen tot stand zijn gekomen.

Natuurlijk was het een goed idee van Aviel Cahn om Parsifal in handen te geven van een vrouwelijke regisseur nadat Jan Fabre de opdracht had teruggegeven. Parsifal is in de hoofden van Parsifalbashers zodanig vrouwonvriendelijk dat het sowieso steeds een goed idee is om Wagners meest raadselachtige werk over te leveren aan de intuïtie van een vrouwelijke regisseur. Tatjana Gürbaca studeerde aan de "Hanns Eisler" Hochschule für Musik, hoort dus bij de Oost-Duitse school die ook Ruth Berghaus en Peter Konwitschny heeft voorgebracht. In deze door principes van Bertolt Brecht geleide school is geloof en alles wat een auditorium in spirituele lichterlaaie zou kunnen zetten een reuzengroot taboe. Geen wonder dus dat van Parsifals spirituele lading in deze productie niets is terug te vinden.

Nochtans had Piet de Volder Parsifal nog bestempeld als "een festivaldrama met een religieus aura waarin Wagner geen knieval maakt voor het christendom, zoals Friedrich Nietzsche ons wou doen geloven, maar waarin kunst de functie van een religieuze openbaring overneemt." Probeer dat maar eens terug te vinden in deze productie. Dat lag dus enerzijds aan Gürbaca's Brechtiaanse opvattingen over theater enerzijds, anderzijds aan de wijze waarop zij de Graalgemeenschap benadert. Marxist Theodor Adorno bracht haar op het spoor de Graalridders te typeren als specimen van de homo economicus, de mens gereduceerd tot consument, zonder spiritualiteit en zonder liefde, zwelgend in een wereld van materiële welstand en bezield met het behaaglijke gevoel bij de goeden te horen. Kortom, dit gaat over onze eigen spektakelmaatschappij, hoor ik u zeggen. Maar terwijl het voor een marxist slechts een kleine stap is de huidige samenleving van liefdeloosheid te verdenken krijgen we van Gürbaca geen antwoord op de vraag waarom er geen vrouwen zijn in haar consumer-Monsalvat en waarom kuisheid het leven van de Graalridders regeert. Het is ook een samenleving die is opgeleefd, een existentiële crisis doormaakt en uitkijkt naar iemand die een uitweg weet, mogelijks iemand die “Yes, we can!” in een microfoon roept. Gürbaca hoedt zich ervoor Parsifal in de finale ontknoping een hamer en een sikkel in de handen te stoppen, ze maakt er zelfs geen postmoderne messias van het identiteitsdenken van.

Gürbaca kwam nochtans niet slecht uit de startblokken. Halverwege de prelude laat ze mannen één voor één het podium betreden, in vrijetijdskledij, de zonnebril binnen handbereik. Ze staren in de hoogte en lijken een zonsverduistering te aanschouwen. Tussen hen ontwaren we Amfortas en Kundry . Ze omhelzen mekaar als in een gevecht om leven en dood, een flashback die we normaal niet te zien krijgen. Op dat ogenblik is het nog niet duidelijk dat Gürbaca, aan de hand van Amfortas en Kundry als koppel, ons de tragiek van een grote, passionele, onvervulde liefde wil vertellen, als Romeo en Juliet gescheiden door twee onverenigbare werelden, die van de Graal en de tegenwereld van Klingsor.

Een massieve prosceniumboog overspant het toneel. "Je zou de set kunnen interpreteren als het binnenste van de Graal - de kelk of schaal waarin het Bloed van Christus oplicht of gloeit- maar evengoed als Amfortas' of Christus' wonde(n) of als het bloeden van slachtoffers wereldwijd", zo licht Gürbaca haar scenografische keuze toe. De achterwand toont een muisgrijze muur waar af en toe bloed in ragfijne straaltjes naar beneden sijpelt. Ik zie er vooral de tranen van Richard Wagner in. De scènische kaalslag is totaal voor de ganse duur van de voorstelling. Voor de rekwisietenafdeling moet deze productie "a piece of cake" geweest zijn: de enige props die het toneel sieren zijn keukenstoelen, wasteiltjes en een rolstoel voor Gurnemanz. Mag ik als vestimentaire banaliteiten van Barbara Drosihn de spuuglelijke sneakers van Parsifal en de rubberen laarzen waarmee Kundry van het boerenerf komt, vermelden?

De erg jonge Gurnemanz zal zich, gekluisterd aan zijn rolstoel, als een invalide door het stuk bewegen. Tijdens zijn grote monoloog zijn wij getuige van een purificatieritueel waarbij jongetjes gewassen worden aan een teiltje, een beeld dat de preoccupatie van de gemeenschap ritueel moet uitdrukken voor de lang verwachtte "reine dwaas". Eén van de jongetjes zal als ersatz dienen voor de zwaan en het leven laten wanneer Parsifal, gewapend met een emmer bloed, zijn entree maakt. Het maakt Parsifals morele overtreding een stuk brutaler, anderzijds begrijpt dan weer geen mens waarom hij niet ter plekke wordt gelyncht.

In die context van ontmanteling hoef je niets te verwachten van de beide transformatiescènes. Gürbaca beperkt zich hier tot de opbouw van een soort polonaise van mannelijke koppels. Een regisseur die geen adequate scènische ondersteuning voorziet voor de Verwandlungsmusik is bij mij altijd gebuisd. Het is doodzonde deze passage aan de orkestbak over te laten.

"Ik zie de Graal als een gevoel of als een idee - niet als een object. De Graal is het ideaal van een evolutie, van het terug samenkomen van mannen en vrouwen; van liefde", zegt Gürbaca. Die idee materialiseert zij in de figuur van Kundry als hoogzwangere vrouw die zich laat betasten door de leden van de Graalgemeenschap. Het is het beste moment van het eerste bedrijf.

Erin Caves als Parsifal
© Annemie Augustijns

Klingsors wereld is een doorslagje van de Graalwereld. Alleen de belichting maakt het verschil en zet de scène in een sinistere gele gloed. Vijf bejaarde vrouwen bemannen Klingsors lusthof. In aftandse baljurken, zittend op een stoel, lijken ze zichzelf te hebben opgesloten in hun herinneringen, wachtend op een man die niet meer zal komen. Af en toe steken ze de draak met Klingsors mannelijkheid, af en toe kan hij zich warmen aan hun troost. De verleidingsscène met de bloemenmeisjes is verrukkelijk geregisseerd en het hoogtepunt van de avond. Half ontkleed en met het schaamtegevoel van kostschoolmeisjes wurmen ze zich in vintage poppenjurken. Ook de rest van het tweede bedrijf zal u vertrouwd aandoen door de rituelen in de eigen slaapkamer, bijvoorbeeld wanneer Parsifal Kundry's jurk dichtritst op de rug of zich de blinddoek laat ombinden. Klingsors ultieme vernedering als man volgt wanneer zijn bejaarde bloemenmeisjes zelf komen aanzetten met de speer, een puntloze speer weliswaar die nog het meeste lijkt op een uit de kluiten gewassen gordijnroede. Maar niettemin een roede. Parsifals afwijzing drijft Kundry tot een zelfmoordpoging waarbij ze zich de polsen oversnijdt. Dat mislukt echter.

De prelude tot het derde bedrijf wordt gespeeld met gesloten doek. Op de komst van Parsifal reageert Kundry aanvankelijk bijzonder bokkig. Dat ze haar zin niet kreeg in het tweede bedrijf is ze 20 jaar later nog niet vergeten. De voetwassing weigert ze. Even later proberen 2 zangers de Karfreitagszauber te redden te midden van een set banale keukenstoelen.
De egoistische houding van de Graalgemeenschap ten aanzien van Amfortas wordt door Gürbaca sterk uitvergroot. De groepsdruk wordt zeer gewelddadig. Amfortas wordt haast gefolterd: hij krijgt een blinddoek om, glasscherven in de schoenen en een bord met "Mörder" om de hals.Tegelijkertijd laat Gürbaca zien dat ze over het talent beschikt om een massa te laten bewegen.

Ook ditmaal komt er geen Graal aan te pas. Na zich andermaal de polsen te hebben overgesneden zal Kundry zich als een soort Christusfiguur gedragen. Verlossing lijkt eerder een vrouwenzaak maar van een toenadering tussen mannen en vrouwen krijg je niets te zien. Parsifal laat zich een potsierlijk middeleeuws harnas aanmeten en staart wezenloos voor zich uit.

Niet Kundry en Amfortas hebben nood aan verlossing maar wijzelf die niet tot liefde in staat zijn. "Als er iets is dat Parsifal vertelt, dan is het dat we verlossing in onszelf moeten zoeken en in ons vermogen tot liefde en medelijden. We moeten in de zoektocht naar God of de hogere dimensie weg van de verticaliteit en meer horizontaal gaan denken - het idee dat we het goddelijke in partikels terugvinden in de mensen rondom ons". Dat zal dan de reden zijn waarom er in deze productie door de Graalgemeenschap zoveel naar boven wordt gekeken.

Opera Vlaanderen had voor deze herneming een volledig nieuwe cast samengesteld: allemaal debutanten en toch was deze cast deels beter dan de vorige. Erin Caves als Parsifal beschikt over een fraaie, licht baritonaal getimbreerde tenor met een mooie projectie. Het tweede bedrijf kwam hij goed door. In “Nur eine Waffe taugt” leek hij mij stilaan vermoeid.

Tanja Ariane Baumgartner als Kundry kampte wat met registerovergangen maar verder liet ze ons een fraai gevoerde, goed projecterende mezzo horen. Als koppel konden Caves en Baumgartner mij meer boeien dan Susan McLean en Zoran Todorevich.

Het timbre van Stefan Kocans bas-bariton is echt niet aangenaam. Net als Georg Zeppenfeld laat hij een jeugdige Gurnemanz horen maar hij articuleert minder goed. “Oh, wunden-wundervoller Heiliger Speer" brengt hem in de problemen en in het derde bedrijf is de vermoeidheid duidelijk merkbaar. De forte-passus rond “Haupt” tijdens Parsifals inzegening moet hij er haast schreeuwend uitpersen. Hij kan de stem ook niet breeduit laten stromen tijdens de Karfreitagszauber.

Christoph Pohls timbre herinnerde al eens aan Gerald Finley maar een echt heldere stem kan ik het niet noemen. Hij zong er een soliede Amfortas mee zonder echt opwindend te zijn.

Kay Stiefermann klonk een beetje ruw en niets steeds intonatievast maar met het rubato dat hij zich toeëigende werd Klingsors relatief korte passage toch één van de vocaal meest zinnelijke momenten van de avond.

Wordt ons tempogevoel in Parsifal niet in toenemende mate geconditioneerd door het musicologisch onderzoek van Hartmut Haenchen? Cornelius Meister doet bijna 12 minuten over de prelude - net zoveel als Haenchen- en toch kwam mij dat nogal langzaam voor. Dat was eerder verrassend voor wie zich zijn energieke Fliegende Holländer herinnert. Ook in de Verwandlungsmusik had hij de neiging om te gaan slepen. Dynamisch had ik soms ook een grotere differentiatie verwacht. In het algemeen hadden we een beter gevoel bij Eliahu Inbal 5 jaar geleden. Ook het mannenkoor deed het weer uitstekend.

Christoph Pohl als Amfortas
© Annemie Augustijns

donderdag 15 maart 2018

De Munt Brussel : Seizoen 2018-19


Met een kleine tsunami van uitstekende produkties heeft De Munt dit seizoen alle matige seizoenen in Het Muntpaleis reeds helemaal doen vergeten. De Munt gaat gewoon verder op dit élan in het komende seizoen met Castellucci, Warlikowski, Pelly, Py, Ollé en Tcherniakov, stuk voor stuk regisseurs waarmee je een boeiende avond hoopt te beleven. Met de theater-onervaren Berlijnse filmmaker Ralf Pleger neemt De Munt wellicht een risico. Maar is het niet uitgerekend met stukken als "Tristan und Isolde" dat men een risico moet durven nemen? Zie ook mijn Tristan-bespreking van Amsterdam, waar men dit soort risico's jaren aan een stuk niet heeft durven nemen.

De volgende producties nemen we alvast op in onze agenda (Don Pasquale onder voorbehoud ) :

1. Die Zauberflöte (Antonello Manacorda / Romeo Castellucci)
Cast: Gabor Bretz/Tijl Faveyts, Ed Lyon/Reinoud van Mechelen, Sabine Devieilhe/Jodie Devos, Sophie Karthäuser/Ilse Eerens

2. Uit een dodenhuis (Mirga Grazinyte-Tyla / Krzysztof Warlikowski)
Cast: Willard White, Pascal Charbonneau, Stefan Margita, Lasdislav Elgr, Pavlo Hunka, Alexander Vassliev, Graham Clarke e.a.

3. Don Pasquale ( Alain Altinoglu / Laurent Pelly)
Cast: Michele Pertusi/Pietro Spagnoli, Lionel Lhote/Rodion Pogossov, Danielle De Niese/Anne-Catherine Gillet e.a.

4. La Gioconda (Paolo Carignani / Olivier Py)
Cast: Martina Serafin/Béatrice Uria-Monzon, Silvia Tro Santafé/Szilvia Vörös, Stefano La Colla, Andrea Carré, Franco Vassallo/Scott Hendricks e.a.

5. Frankenstein (Mark Grey) (Basem Akiki / Alex Ollé)
Cast: Scott Hendrickx, Topi Lehtipuu, Eleonore Marguerre, Andrew Schroeder, Christopher Gillett, STephan Loges, Hendrickje van Kerckhove

6. Tristan und Isolde (Alain Altinoglu / Ralf Pleger)
Cast: Christopher Ventris/Bryan Register, Franz-Josef Selig, Petra Lang/Ann Petersen, Andrew Foster-Williams, Nora Gubisch/Eve-Maud Hubeaux

7. Het sprookje van Tsaar Saltan (Alain Altinoglu / Dmitri Tcherniakov)
Cast: Ante Jerkunica, Svetlana Aksenova, Stine Marie Fischer, Bernardo Bobro, Carole Wilson, Bogdan Volkov, Olga Kulchinska, Vassily Gorchkov, Nicky Spence.

maandag 12 maart 2018

Damiano Michieletto met Cavalleria Rusticana (****½) / Pagliacci (****) in Brussel

Eva-Maria Westbroek als Santuzza
© Forster
PANE, AMORE E GELOSIA

Ik wil u niet teveel vermoeien met mijn eigen biografie maar dat ik lange tijd in een boog om werken als Cav & Pag heb gelopen, heeft twee redenen. Allereerst is er de al te grote vertrouwdheid met beide werken in mijn jeugd. Ook al had ik als 12-jarige nog geen onweerstaanbare Lola's op mijn weg gevonden, ik kon mij bij de geestelijke nood van Turiddu, speelbal van zijn erotische verlangens voor de dorpsallumeuse Lola, wel iets voorstellen. Verder genoot de Siamese tweeling van het verismo een kwalijke reputatie. Gerard Mortier verspilde er zijn tijd niet aan. Opera was voor hem emotie én reflectie. Daarin had hij vanzelfsprekend gelijk. Over de eenvoudige liefdesgeschiedenissen en passionele moorden van de Italiaanse melodrama's die het verismo bevolken, valt weinig te reflecteren maar aangedreven door goddelijke muziek gaan ze vaak recht naar het hart. Mortier van zijn kant durfde strontvervelende opera's te favoriseren omdat ze zogenaamd iets te zeggen hadden over onze tijd. Ik denk aan Glucks Alceste bijvoorbeeld dat hij in zijn laatste jaar in Madrid nog eens oprakelde. Mortier voerde daarmee een discussie in het ijle. In 1984 beweerde hij nog dat binnen 100 jaar publiekslievelingen van het verismo als La Bohème, Tosca en Il Trittico niet meer gespeeld zouden worden. Ik heb echt geen 70 jaar nodig om te weten dat die voorspelling eerder van toepassing zal zijn op werken als Alceste, met alle respect voor de vernieuwer die Gluck was.

Zowel Mascagni als Leoncavallo waren wagnerianen en wie goed luistert kan er af en toe flitsen uit De Ring in horen. Leoncavallo zal met Crepusculum zelfs een poging ondernemen om een trilogie over de Renaissance te produceren naar het voorbeeld van "Der Ring des Nibelungen". Velen die in Pagliacci het betere werk zien, beschouwen Cav als een voorstudie van Pag. Dat is unfair t.a.v. het originelere werk van Mascagni. Twee jaar na zijn première had Cavalleria Rusticana op de affiche gestaan van 290 theaters over de hele wereld. Aangevuurd door Mascagni's succes zal Leoncavallo zich vijf maanden lang opsluiten, de structuur van Cav bijna letterlijk kopiëren en een vergelijkbaar succes boeken met Pag. Het gekke is dat beide werken hun plaats in het repertoire hebben weten te behouden en dat we van de overige output van beide componisten amper nog iets te horen krijgen. Mascagni zei ooit: "Spijtig dat Cavalleria Rusticana zo vroeg kwam. Ik was al gekroond alvorens koning te zijn."

Als compositie beleeft Cavalleria Rusticana geen enkel zwak moment, soliede muzikale ideeën volgen mekaar moeiteloos op. De prelude is nog maar net gestart of de prachtige siciliana " O Lola, ch'ai di lattti la cammisa" stroomt uit de keel van de tenor van dienst. Die wordt meestal vanuit de coulissen gezongen en dat heeft doorgaans voor gevolg dat deze prachtige melodie amper te horen is, terwijl ze van een cruciale betekenis is voor het stuk. Immers, Turiddu aanvaardt van bij de aanvang het risico en de consequenties van zijn lust voor Lola. Dat is wat deze aria zegt. Voor ons, mannen, ook de 12-jarigen, begint hier de identificatie met het noodlot van de onfortuinlijke tenor. "A sipario calato", zo heet het in de regieaanwijzing, wat zoveel betekent als "achter gesloten doek". In Salzburg (regie : Philip Stölzl) zong Jonas Kaufmann de aria met de rug naar het publiek en dat was een heel goede oplossing.

Damiano Michieletto laat het stuk openen met het eindbeeld: in het vale schijnsel van een straatlantaarn ligt het lijk van Turridu, omsingeld door de starre blikken en de versteende houding van de dorpelingen. Niemand acht zich verantwoordelijk voor dit drama. Enkel Mamma Lucia schreeuwt haar gebroken hart uit en Turridu’s off-stage openingsaria klinkt hier als die van een spook.

Het is naar een streng katholiek Sicilië, in de pre-internet jaren 80, dat Michieletto ons hier meevoert: Cav speelt in een bakkerij, Pag is voorbehouden voor het plaatselijke parochiezaaltje om de hoek. Mamma Lucia, meestal in de weer met het kneden van het deeg, speelt de typische mater familias maar ondanks haar kalme wereldwijsheid heeft ze het drama niet zien aankomen. Evenmin als Lola. Was Mamma Lucia vroeger een Lola? De regisseur lijkt het te suggereren. Het is een erg lichtzinnig spel dat vrouwen als Lola bedrijven met de mannen in haar dorp. Alsof ze zich niet bewust zijn van de door machismo geregeerde dorpsmoraal. Cavalleria Rusticana betekent "boerse ridderlijkheid". Niemand is ridderlijk in deze mediterrane liefdestragedie en al helemaal niet in Wagneriaanse zin. Turiddu speelt dubbelspel en verraadt zijn verloofde met zijn jeugdliefde Lola. Santuzza levert haar overspelige verloofde uit aan zijn rivaal Alfio. Alfio tenslotte is de voltrekker van een Siciliaanse eremoord. De opera is nog maar net begonnen of Lola brengt een bakkersknecht het hoofd op hol en lokt daarmee een handgemeen uit met een andere toevallige rivaal. We zijn nauwelijks 5 minuten ver in het stuk en Damiano Michieletto heeft al voldoende laten zien hoe hij zijn acteurs tot cinematografische natuurlijkheid weet te bewegen.

Deze Cav/Pag was een co-productie met Londen en van de oorspronkelijke cast is alleen Eva-Maria Westbroek (Santuzza), Elena Zilio (Mama Lucia) en Dimitri Platanias(Alfio) overgebleven. Turiddu krijgt van Teodor Ilincai een veel genuanceerder profiel dan van Aleksandrs Antonenko in Londen. Zijn innerlijke tweestrijd is veel tastbaarder en de behandeling van zijn verloofde minder brutaal dan de manier waarop Antonenko Santuzza tot collateral dammage van zijn passie reduceerde. Alfio is een goedgemutste patser die schimmige zaakjes bedrijft en uit de koffer van zijn geblutste Fiat bontmantels en nagemaakte handtassen opdiept voor de dorpelingen.

Michieletto had het erg leuke idee om de beide werken scènisch met mekaar te verweven. Zo laat hij Peppe posters voor de voorstelling van Pagliacci aanplakken op de muur van bakkerij Panificio, het familiebedrijfje van Mamma Lucia. Tijdens het intermezzo van Cav laat hij Silvio en Nedda hun eerste coup de foudre beleven. Tijdens het intermezzo van Pag zien we dan weer hoe een nog steeds gebroken Santuzza tevergeefs troost zoekt bij de dorpspastoor en uiteindelijk de absolutie vindt in de armen van Mamma Lucia.

De veelvuldige scènewisselingen lossen Michieletto en zijn scenograaf Paolo Fantin zeer goed op met een heerlijk efficiënt draaitoneel. Vooral in Pagliacci is dat nuttig wanneer de actie voor en achter de scène voortdurend afwisselt tot de dronken Canio
het verschil tussen theater en realiteit niet meer ziet.

Carlo Ventre (Canio), Scott Hendricks (Tonio), Simona Mihai (Nedda)
© Forster

Het koor, met de kinder- en jeugdkoren van de Munt uitgebreid tot wel 80 man op de scène, was minder expressieloos en ageerde minder fantasieloos dan in Londen. Simona Mihai als Nedda kan ons de charismatische Carmen Giannastasio echter niet doen vergeten. Van haar vogeltjesmonoloog "Stridone lassù" en het daaropvolgende duet met Silvio (een zwakke Gabriele Nani) kan ze niet het hoogtepunt van de avond maken. Voor het overige werd in Brussel de cast van Londen deels overtroffen.

Eva-Maria Westbroek verleent Santuzza dramatische allure met een niet ongepaste wagneriaans projecterende stem. De problemen met het vibrato zijn niet noemenswaardig maar ze houdt nog steeds niet van medeklinkers. Het mag gerust ook iets lichter en persoonlijk prefereer ik de gavere voordracht en het mezzo-timbre van Elina Garanca.
Teodor Ilincai als Turiddo verraste met een heldere, niet-baritonaal getimbreerde tenor met een verrassende slagkracht. Van het duet met Alfio en de larmoyante afscheidsaria van zijn moeder maakte hij hoogtepunten. We horen hem graag eens terug in het Italiaanse vak.

Dimitri Platanias kan Alfio geen heldere stem bieden. Daardoor blijft zijn grootste nummer “Il cavallo scalpita” deels in de keel steken.

Elena Zilio had nog voldoende stem in huis om van Mamma Lucia een overtuigende mater familias te maken.

Carlo Ventre’s Canio was een onevenwichtige prestatie. De stem verloor regelmatig aan focus. De dramatische passages van “Vesti la giubba” kon hij desondanks indrukwekkend laten opklinken. In "No Pagliacco non son" verloor de stem weer aan focus.

Ook de bariton van Scott Hendricks (Tonio) klonk niet even goed over het hele bereik. In de proloog van Pag, het spiegelbeeld van de siciliana in Cav, net als in de rest van het stuk, toont hij zich toch de beste man op het toneel.

Tansel Akzeybek als Peppe zong een erg gave Arlecchino.

Met Evelino Pido was de verstandhouding van het Symfonieorkest van De Munt optimaal. In de dansante delen van Cav ontwikkelde het orkest echte zuiderse charme en de lage strijkers, dragers van het noodlot in Cav, manifesteerden zich met alle vereiste zin voor dramatiek. De dynamische behandeling van het orkest was extreem, vooral in Pag waar de fortissimo-akkoorden in de climaxen van een bijna gekmakende intensiteit waren. De beide intermezzi klonken uitstekend en Nedda’s vogeltjes leken wel uit een volière in de orkestbak te komen.

vrijdag 2 maart 2018

Jetske Mijnssen met Idomeneo in Zürich (***½)

Joseph Kaiser (Idomeneo), Anna Stéphany (Idamante)
© Monika Rittershaus
FOCUS OP DE HOMO DOLOROSUS

Mozart moet dolgelukkig geweest zijn toen hem in de zomer van 1780 de opdracht voor een opera seria bereikte vanuit München. Hij had nog maar net een amoureuze uppercut te verwerken gekregen van zijn geadoreerde Aloysia Weber, hij haatte de aartsbisschop, hij haatte Salzburg en vooral hij haatte zijn baantje als hoforganist. En nu kreeg hij samen met de opdracht ook het beste orkest van de wereld ter beschikking, de Mannheimer Hofkapelle. In de componist van Idomeneo zien we dan ook de jonge Mozart op zijn hoogtepunt. Later zal hij de tijd waarin de opera ontstond als de gelukkigste tijd van zijn leven roemen. Hoe het ook zij, Idomeneo is in meerdere opzichten een sleutelwerk. De compositie van het werk doet een nieuwe dynamiek ontstaan in zijn kunstenaarsleven en het matige succes in München geeft hem de moed om zich, in weerwil van de bevoogdende tucht van zijn vader, in Wenen te vestigen als zelfstandig kunstenaar. De emancipatie van Leopold Mozart en van Salzburg zal tegelijkertijd ook zijn artistieke emancipatie betekenen.

Idomeneo is een hybriede vorm van opera seria en tragédie lyrique. Het is fascinerend om te zien hoe Mozart de esthetische grondslagen van de opera seria, waarin Idomeneo toch voor driekwart in verankerd is, onderuit haalt. Daarvoor moet je wachten tot de finale van het tweede bedrijf. Tot zolang heerst de conventie van de opera seria met recitatieven (zowel secco als accompagnato) afgewisseld met aria's. Zeer behoorlijke aria's overigens als "Padre, germani, addio" (Ilia) en "Tutte nel cor vi sento" (Elettra) en het geweldige "Fuor del mar" (Idomeneo). Hier en gedurende het hele derde bedrijf kondigt zich de schepper aan van de Da Ponte opera's.

Het koninklijk paleis van Kydonia is een muisgrijze doos (decors: Gideon Davey) met een gat in de zoldering. Ze opent zich enkel bij het verschijnen van het zeemonster. Wanneer Ilia het stuk opent staat ze temidden van zes lijkkisten waaronder een kleine. Het zijn de pijnlijke restanten van de familie die ze heeft verloren in de Trojaanse Oorlog. Tafels worden aangebracht door het koor. Daarop stapelen zich massa’s familiefoto’s, gekoesterde herinneringen aan even zoveel oologsslachtoffers.

Jetske Mijnssen zal in haar acteursregie geheel terecht inzoomen op de emotionele stadia van de personages, op de macht en machteloosheid van Idomeneo, op hoop en vertwijfeling bij Idamante en Elettra, op verdriet, haat en liefde bij Ilia. Ze gaat daarbij zo uitgepuurd tewerk dat de voorstelling erg goed op een non-enscenering gaat lijken. Neptunus behandelt ze als een hallucinatie van de koning, het zeemonster is onzichtbaar en met moeite tastbaar als het door haar bedoelde oorlogsmonster. De meeste ideeën zijn goed maar vinden hun weg niet naar meeslepende beelden. Sommigen zijn illustratief en weinig boeiend zoals de pantomime tijdens Elettra’s aria “Tutte nel cor vi sento” die de bloedige geschiedenis van de Atridenfamilie tracht te illustreren.

Niet toevallig vormt het afsluitende koor van het tweede bedrijf een eerste hoogtepunt. Daarna stapelen de hoogtepunten zich op. Een vijftal tafels met brandende kaarsen is het eenvoudige maar efficiënte decor voor “Zeffiretti lusinghieri”. Die vier stemmen zijn mooi in balans tijdens het schitterende quartet “Andro romingo e solo”. Jammergenoeg had de regisseur het onfortuinlijke idee om onderwijl de tafels te laten ophalen door de koorleden. Het aansluitende koor “Oh voto tremondo” is een volgend hogtepunt. Zürich koos voor de korte finale zonder ballet maar mét Elettra’s aria “D’Oreste, d’Aiace” en Guanqun Yu maakt er opnieuw een hoogtepunt van.

Hanna-Elisabeth Müller als Ilia
© Monika Rittershaus

Joseph Kaiser als Idomeneo mist helderheid in de stem en karakter in de vertolking. Van “Fuor del mar” kan hij niet het hoogtepunt maken van het tweede bedrijf. Ook de coloraturen lukken hem niet zo vlot.

Hanna-Elisabeth Müller als Ilia kon ons als straussiène vroeger al zeer bekoren met partijen als Zdenka en Sophie. Met Mozart overtuigt ze iets minder en ze zingt de partij eigenlijk met een beetje teveel aan stem. Met “Zeffiretti lusinghieri” scoort ze als vanzelfsprekend en ze laat ook een mooi messa di voce horen.

Anna Stéphany als Idamante daarentegen zingt met het ware Mozartaffect. Guanqun Yu zong een schitterende Elettra met een stevig projecterende, goed zittende stem, met weinig vibrato en loepzuiver in de coloraturen. Airam Hernandez was een uitstekende Arbace.

Het is telkens weer wennen aan de minder briljante klankkleur van een orkest dat speelt met periodeinstrumenten. Het doet mij altijd denken aan de soundtrack bij een zonsverduistering. La Scintilla speelt met darmsnaren, houten fluiten, natuurhoorns, historische trombones, de continuopartij is uitbesteed aan een klavecimbel. Giovanni Antonini kneed de muziek niet alleen met zijn sierlijke, energieke armbewegingen maar eigenlijk met zijn hele lichaam en het lukt hem om Mozarts partituur nuancenrijk uit het orkest te halen. De tempi neemt hij eerder vlot.

donderdag 1 maart 2018

Claus Guth met Parsifal in Zürich (****½)

Nina Stemme als Kundry
© Danielle Liniger
SCHWÜLES GEDÜNST SCHWEBT IN DER LUFT

Regisseur Claus Guth had twee goede redenen om deze Parsifal te laten beginnen in het oorlogsjaar 1914. Dat was immers ook het jaar waarin het exclusiviteitsrecht van Parsifal officieel kwam te vervallen en Zürich en het co-producerende Barcelona waren er destijds als de kippen bij om het werk als eerste op te voeren buiten de muren van Wagners tempel in Bayreuth. 1914 is ook het jaar waarin de in zak en as zittende graalridders van Monsalvat en hun ongeneeslijk verwonde koning heel gemakkelijk kunnen worden ingeruild voor de door shellshock en mosterdgas getraumatiseerde soldaten van de Groote Oorlog. Het tweede bedrijf situeert Guth 10 jaar later in de “roaring twenties” en het derde in de Weimarrepubliek. Het voordeel van deze benadering? Je hoeft je geen seconde te vervelen. Je ziet het wel eens anders. Want Guth heeft sterke beelden bedacht voor alle cruciale scènes.

Het komt dan ook niet geheel als een verrassing wanneer we in de finale scène Parsifal zien verschijnen in een nazi-uniform. Allicht wilde Guth ons tonen dat Wagners private kunstreligie, bedoeld als streven naar ware menselijkheid, ook de verkeerde kant kan opgaan. Er is mij geen enkele enscenering van Parsifal uit de jaren 30 en 40 bekend die dit zou hebben aangedurfd. De doctrine en het barbaarse mensbeeld van het nationaal-socialisme valt natuurlijk niet te rijmen met de christelijke naastenliefde en de Schopenhaueriaanse ethiek van het mededogen die in Parsifal worden gepreekt. Het meest problematische moment in de hele voorstelling is dan ook het ideologisch ontwaken van Parsifal tijdens de Karfreitagszauber.

De graalgemeenschap die Guth hier opvoert sluit anderzijds naadloos aan bij de esoterische genootschappen die opgang maakten tijdens de Weimarrepubliek en waaruit het nationaal-socialisme zal geboren worden. Michael Hesemann formuleerde het zo: “Eerder dan een politieke ideologie was het nationaal-socialisme een mythisch-religieuze wereldvisie die zich baseerde op de mythe van het bloed als drager van de ziel en dit in samenhang met een eschatologische heilsleer”. Bijna de hele machtselite van het Derde Rijk hield zich intensief bezig met de esoterische stromingen van de 19e eeuw (theosofie en ariosofie) en met neo-gnostische mystiek. Hess, Rosenberg, Eckart en Frank waren verbonden aan esoterische geheime genootschappen voor mannen. Kippenfokker Heinrich Himmler, die zelf een fanatiek occultist was, wilde zelfs, met de graalridders voor ogen, binnen de SS een zelfstandige ridderorde oprichten. We kunnen niet ontkennen dat ook Wagners Parsifal de nationaal-socialisten op een onheilvolle manier geïnspireerd heeft.

Guth deed verder nog een kleine aanpassing aan de tekst. Van Amfortas en Klingsor maakt hij broers en tijdens de prelude tot het eerste bedrijf zien we hoe vader Titurel zijn zoon Amfortas verkiest en hoe Klingsor de kamer verlaat met slaande deuren. Later zal blijken dat Amfortas een zwakkeling is die de guts niet heeft om tegen zijn vader op te bieden.

Het eerste bedrijf speelt in een sanatorium afgeboord door een imposante trappengalerij, die door Guth meesterlijk wordt bespeeld en die leidt naar een hoger niveau. Daar staat de graal uitgestald in een vitrinekast, een andere kast bedoeld voor de speer is leeg. Uiteraard heeft Guth zijn decors weer op een draaiplateau gezet en de manier waarop hij daarmee beweging in het scènebeeld creëert is weer één van de onsmiskenbare attractieve kanten van deze productie. Telkens er sprake is van de reine dwaas zien we, via projectie, de blootvoetse stap van een jongeman door een grasveld, netjes in het ritme van de muziek. Er is ook een blinde soldaat wiens gestoorde lichaamstaal aan Adolf Hitler zou kunnen herinneren. Wanneer Gurnemanz het verhaal doet van Amfortas' verleiding in Klingsors toverslot simuleert Kundry vrouwelijke erotische opwinding, liggend op de vloer.

Eindelijk was er nog eens een Verwandlung te horen en te zien met een échte theatrale werking. Een grotere apotheose door muziek en dramatische handeling is in het theater haast ondenkbaar. Natuurlijk zet de caroussel zich in beweging. Ze toont de spastische pantomime van een officier die de horror van het slagveld lijkt uit te beelden. Het koor luistert naar de kerkklokken vanaf een ouderwetse grammofoon. Echt schitterend is de finale wanneer we de stokoude Titurel in frak en met buishoed moeizaam de trappengalerij zien opklauteren om Amfortas te dwingen de graal te onthullen. Dit alles met de imposante transformatiemuziek van Wagner als soundtrack. Echt fantastisch.

Net als in Bayreuth (regie: Laufenberg) is de graalsritus ook hier ingeruild voor een cultus van het bloed waar ik erg ongemakkelijk van werd. Het bloed wordt door ziekenzusters afgetapt uit Amfortas’ wonde en druppelsgewijs onder de soldaten gedistribueerd nadat de walgelijke patriarch er eerst een flinke slok van heeft genomen.

Stephan Vinke als Parsifal
© Danielle Liniger

Het tweede bedrijf oogt conventioneler. Chinese lantaarns zorgen voor de frivole toets in Klingsors toverslot. De trappengalerij wordt weer handig ingezet tijdens de verleidingsscène van de bloemenmeisjes. Kundry is Rita Hayworth compleet met iconische sigarettenhouder.

In het derde bedrijf zien we Parsifal van bed tot bed gaan bij de gewonde soldaten en tijdens de Karfreitagszauber zien we hoe bij hem mannelijke daadkracht geboren wordt. Naast videobeelden van de natuur krijgen we ook beelden te zien van een in beweging komende volksmassa uit de Weimartijd. Ook Parsifal en een aantal soldaten zetten zich choreografisch in beweging, een heel mooi moment dat herinnert aan Castellucci in Brussel. Daarna wordt hij in een uniform geholpen dat erg goed lijkt op dat van de fascisten.

Ook de tweede transformatiescène is grandioos. Ziekenzusters leggen het lijk van Titurel af en we zien Kundry, als joodse vluchtelinge, radeloos en vertrekkensklaar, kleren in een koffer gooien. Als een rattenvanger van Hamelen schrijdt de nieuwe leider langs de roterende carrousel met een massa in zijn kielzog. In de finale stapt hij in de spotlights op het balkon als de nieuwe Führer terwijl de koormeester (de echte?) vanaf het balkon het “Erlösung dem Erlöser”-koor dirigeert. Het allerlaatste beeld is echter aan de beide broers die zich verlost weten van de gesel van hun vader en zich verzoenen. Kundry, met reiskoffer, pakt haar biezen.

Dat Stefan Vinke de zieke Brandon Jovanovich verving was geen aanwinst. Het timbre is niet helder noch warm. De stem heeft weinig focus. In de dramatische passages had ik de indruk dat hij zich forceerde. Vinke klonk indrukwekkend maar zonder glans.

Lauri Vasar als Amfortas was de zwakste vocalist op het toneel. Hij mist teveel het inlevingsvermogen dat vereist is om de gruwel van het lijden tastbaar te maken. Jammer dat Peter Mattei hier niet stond.

Christof Fischesser is geen ideale Gurnemanz. Timbre en vibrato zijn niet optimaal. Zijn interpretatie is constant boeiend maar de stem breed laten stromen met alle klankschoonheid en autoriteit die daarbij hoort, dat kan hij net niet.

Wenwei Zhang als Klingsor liet een indrukwekkend projecterende stem horen met veel metaal maar ook een penetrante bijklank. Idiomatisch was dit zeer aanvaardbaar maar niet perfect.

Nina Stemme bestempelde de partij van Kundry als een liederavond in vergelijking met de Brünnhilde in Götterdämmerung. Dat kunnen wij alleen maar beamen. Ze kon zich dan ook volledig concentreren op nuancering en de gaafheid van de vocale lijn eerder dan op de circusact van de hoogdramatische sopraan. Allesbehalve een podiumbeest leverde ze één van haar meest vrouwelijke vertolkingen af. Haar dictie was verre van perfect maar de finale van het tweede bedrijf met de hoogdramatische uithalen rond de Irre-Rufe waren echt schitterend.

Pavel Daniluk was grandioos in deze herwaardering van de rol van Titurel en vocaal liet hij een prachtbas horen.

Simone Young liet de Philharmonia Zurich klinken als een grandioze kathedraal van klank tijdens de koperpassages van de prelude. Die werden mooi geprojecteerd in de zaal met zijn uitstekende akoestiek. Agogisch was deze lezing nogal eigenzinnig met secondenlange fermates en snellere passages waar je tragere zou verwachten. Dramatisch was deze lezing echter nooit ondervoed en de Verwandlungsmusik leverde overweldigende hoogtepunten op.

Wenwei Zhang (Klingsor) & Lauri Vasar (Amfortas)
© Danielle Liniger