vrijdag 20 april 2018

Olivier Py met Lohengrin in Brussel (****)

Eric Cutler als Lohengrin
© Baus | De Munt
NACHT ÜBER BAYREUTH

Het was alweer 28 jaar geleden dat Lohengrin nog eens op de planken van De Munt had gestaan. Die verwaarlozing contrasteert met het onverdeeld enthousiasme waarmee het stuk in 1870 voor het eerst in Brussel werd onthaald, een evenement dat een mijlpaal betekende voor het wagnerisme in ons land. In het programmaboek herinnert John Deathridge eraan dat De Munt het eerste operahuis was dat in de slipstream van de première in Weimar het werk in 1850 reeds wilde opvoeren. Het project mislukte en kwam 20 jaar later pas van de grond.

Vindt men in de Duitse romantiek de wortels van het nationaal-socialisme? Het is een vraag waar Olivier Py mee zit en die hij 5 minuten lang zal toelichten in de zaal terwijl Alain Altinoglu staat te trappelen om de opmaat te geven voor Wagners meest politieke opera. In die korte toelichting gaat het om Wagners antisemitisme en zijn Duitsnationalisme, om Winnifred Wagners collusie met Hitler, en om de opera zelf met zijn messianistische boodschap waarin een zekere Adolf Hitler zich leek te herkennen.

De vraagstelling is legitiem maar ik vind ze weinig interessant al was het maar omdat Adolf Hitler de eerste was om te beweren dat de romantische verlangens van denkers en kunstenaars in het nationaalsocialisme in vervulling zouden gaan. Maar, zo zegt Rüdiger Safranski in “Romantiek: een Duitse affaire”, de ideeën van Hitler waren allesbehalve romantisch. Ze kwamen uit de gevulgariseerde, moreel verwaarloosde en tot ideologie verworden natuurwetenschappen: biologisme, racisme en antisemitisme. Hitler zelf beroemde zich graag op zijn “wetenschappelijke” wereldbeschouwing. In Mein Kampf heeft hij aan een paar racistische en sociaaldarwinistische premissen genoeg om moorddadige conclusies te trekken. Met de romantiek heeft dit alles niks te maken. Overigens spijsde het nationaalsocialisme zich aan veel verdachtere bronnen : het is genoegzaam bekend dat de hele machtselite van het Derde Rijk zich intensief bezig hield met de esoterische stromingen van de 19e eeuw (theosofie en ariosofie) en met neo-gnostische mystiek.

Zoals Hitler zich nooit op Wagner heeft beroepen ter legitimatie van zijn antisemitisme, allicht omdat Wagners jodenkritiek veel te soft was, zo hebben de nationaalsocialisten de historische romantiek steeds te zwak bevonden als politieke krachtbron. Voor Joseph Goebbels moest de romantiek als cultureel erfgoed in ere worden gehouden maar voor het heden was een andere dan de historische romantiek vereist, een “stalen romantiek” zoals hij haar in een programmatische redevoering bij de installatie van de Reichskulturkammer op 15 november 1933 noemt: “een romantiek die zich niet voor de harde kanten van het bestaan verschuilt of daar in blauwe verten aan tracht te ontkomen - eerder een romantiek die de moed heeft de problemen tegemoet te treden en ze zonder een krimp te geven recht in de meedogenloze ogen te kijken.”

Mijn voornaamste bezwaar tegen Olivier Py's vraagstelling is dat het alle nationalisme en het begrip natiestaat opnieuw in een slecht daglicht stelt terwijl de politieke realiteit van vandaag, als gevolg van de massale migratieproblemen, blijkt geeft van een tegenovergestelde dynamiek. Daarmee heeft Py een voorstelling afgeleverd op maat van de Angela Merkels en de Herman van Rompuys van deze wereld. Alsof het opheffen van de natiestaten ten voordele van een supranationale staat als de EU een garantie zou zijn voor wereldvrede. Eén psychopaat als Adolf Hitler volstaat om die stelling met overtuiging te ontkrachten. Op het wereldtoneel van vandaag zijn de psychopaten binnen de machtselites op twee handen niet te tellen.

In de pauze zal Py verklaren in Wagner geen proto-nazi aan te treffen die ons zijn wereldbeeld opdringt. Eerder is hij een leverancier van complexe raadsels waar wij vrij mee kunnen omspringen. Maar Lohengrin is wel het zwartste stuk dat hij ooit op het toneel heeft gebracht. Dat ligt dan ook wel voor het grootste deel aan hem zelf. Ook voor de toeschouwer is het geen vrolijke, eerder een vermoeiende zit. Op geen enkel moment laat hij je geloven in Elsa’s of Lohengrins droom. Hun huwelijksgeluk (“Es gibt ein Glück”) raakt nog voor geen moment op de rails, de hele voorstelling lang drukt het Stunde Null-decor van Pierre-André Weitz alle romantiek de kop in. Het is een prachtig decor, uiteraard in de geijkte kleuren, zwart, grijs en antraciet. Het houdt het midden tussen een verwoest theater en de nieuwbouw van de Gedächtniskirche in Berlijn met zijn kleine ruitjes. Het staat op een draaitoneel en zal heelwat rondjes draaien. Talrijk zijn de momenten waarop het koor zal plaatsnemen als op een tribune aan de binnenzijde van het gebouw.

Elena Pankratova als Ortrud
© Baus | De Munt

De Heerrufer is master of ceremonies en Werner Van Mechelen speelt hem als een stijfdeftige, hoge ambtenaar in rokkostuum uit de Weimarperiode. Hij stuurt de gebeurtenissen meer dan de ruggegraatloze koning-marionet met zijn kroontje van karton. Met een ouderwetse reflexcamera schiet hij plaatjes van uitgelezen momenten. Een zwaan is er niet te zien. Wel een Lohengrin die met Gottfried op zijn schouders speelt als een jonge vader. Met het personage Gottfried speelt Py overigens een vreemd spel: hij laat hem spoken doorheen het hele stuk, spelend met vliegtuigjes, de koning zijn kroon ontfutselend en wandelend door de ruïnes als de knaap in Rossellini’s “Germania Anno Zero”. Het duel Lohengrin/Telramund wordt beslecht met een partijtje schaak, de agressie die uit de partituur opklinkt illustreert een straatgevecht tussen tuig met witte en zwarte hemden.

Ortrud krijgt tijdens “Entweihte Götter” een ceremonieel nazi-attribuut in de handen. Op andere momenten tekent ze heidense symbolen op een doek. Tijdens de fanfaremuziek krijgt Lohengrin een harnas aangemeten. Krijgt hij een mitraillette in de handen gestopt, loopt hij kwaad weg. Er is geen processie naar de domkerk. In plaats daarvan zien we vrouwen die mekaar zware zinken emmers doorgeven. Zijn ze puin aan het ruimen? Dat ruïnes erg mooi kunnen zijn toont de finale van het tweede bedrijf : het gebouw splitst zich nu in twee en toont een oorlogssite na een bommentapijt als in Dresden. Een maquette van een Griekse tempel daalt uit de toneeltoren. Om de rare smaak op het vlak van architectuur van de nazi’s te tonen?

Nog voor de aanvang van het derde bedrijf schrijft de Heerrufer met krijt een gedicht van Paul Celan op het achterdoek. De centrale zin daarin is “Der Tod ist ein meister aus Deutschland”. Het moet bij aanwezige Duitsers in de zaal de wonde van het oorlogstrauma nog eens geopend hebben. De prelude zelf wordt opgeleukt met een danser/acrobaat met blote torso die viriele poses aanneemt zoals we die kennen uit de nazi-beelden van sportatleten. De choreografie op zich is niet zo geweldig maar de danser is een echte acrobaat. Het scenografisch hoogtepunt van het derde bedrijf voltrekt zich in Elsa’s bruidskamer. Die is verdeeld in 9 compartimenten waarin beelden of verwijzigen te zien zijn van Wagners romantische partners in crime: Novalis, Weber, Hölderlin, Grimm, Heine, Hegel, Schlegel, Schiller, zelfs Goethe heeft het pantheon vervoegd van de verdachte kunstenaars. Even waant men zich in het circus wanneer Lohengrin zichzelf een 20-tal kronen opzet tijdens “In fernem Land”. De finale onthult het lijk van Gottfried. Voor wie het was ontgaan : de knaap werd in het eerste bedrijf door Ortrud met een kussen versmacht. Een pessimistischer einde heeft Lohengrin wellicht nooit gekend.

Zoals Eric Cutler zijn entree-aria “Mein lieber Schwann” met een warme, gave stem zong, dat was veelbelovend, de rest was dat veel minder. De stem klinkt nooit helder, beschikt over geen fraai timbre, straalt niet en projecteert matig. Geen enkele dramatische passage lijkt hij te kunnen zingen met enige reserve. Naar mijn gevoel gaat hij deze partij niet lang zingen. Gabor Bretz was een zwakke koning Heinrich, zonder gravitas en met een vermoeiend timbre. Ingela Brimberg als Elsa, kan de meeste dramatische passages indrukwekkend gestalte geven maar voor de rest is haar voordracht eerder problematisch: beheerst, gedifferentieerd en boeiend wordt het nooit.

Elena Pankratova als Ortrud is de meest zinnelijke vocaliste van de avond. Ze zingt de partij met een volheid van stem die Waltraud Meier ons, ondanks haar intelligente omgang met haar partijen, nooit heeft kunnen bieden. Op dit moment ken ik slechts één dramatische sopraan die beter doet: Anna Smirnova. Het duet met Telramund is het vocale hoogtepunt van de avond al kan deze laatste zich niet meten met zijn vrouwelijke sparringpartner. Telramunds monoloog heeft meer te bieden dan Andrew Foster-Williams eruit haalt. De stem is helder maar de partij wordt pas echt boeiend met een groter dynamisch en interpretatief nuanceringsvermogen. Werner van Mechelens Heerrufer was mooi en helder gearticuleerd en bekoorde door een mooie projectie.

Alain Altinoglu is een echte aanwinst voor De Munt. Dat demonstreerde hij al met brio tijdens Dialogues des Camélites, nu echter ook met Wagner met zijn zeer verschillende dynamische en agogische vereisten. Een even grote beheersing van het notenmateriaal liet het orkest horen tijdens de romantische bladzijden van “Es gibt ein Glück” als tijdens de massieve koorpartijen. De fanfares klonken zowel uit de zijloges als uit de coulissen en zorgden voor een mooi ruimtelijk effect. Zowel het mannen- als het vrouwenkoor verkeerde in bloedvorm.

De bruidskamer (3e bedrijf)
© Baus | De Munt

donderdag 5 april 2018

Dieter Dorn met Parsifal in Baden-Baden (****)

Roxandra Donose (Kundry)
© Monika Rittershaus
LEVENSMOEHEID ONDANKS DE GRAAL

Oude meneertjes komen zelden met verrassende ideeën en de inmiddels 82-jarige Dieter Dorn, doyen van de Münchner Kammerspiele, al helemaal niet. “Die Musik tritt auf der Stelle. Das ist es, was im Parsifal so anhaltend fasziniert. Das wir am Ende zurückkehren an den Anfang. Es gibt kein Ziel”. Met die slagzin verschaft hij zich een alibi voor interpretatieve leegheid. Dat het anders kan had Claus Guth onlangs nog bewezen in Zürich. Maar ook Achim Freyer die Parsifal weigert te interpreteren had in Hamburg bewezen een heel persoonlijke wereld te kunnen verzinnen die getuigde van coherentie en zinnelijkheid. Dorn komt niet verder dan een middeleeuws passiespel dat hij scenografisch laat aanschurken bij de esthetiek van Oberammergau en Shakespeare’s Globe Theater. De twee spiegelende bedrijven (1 en 3) met hun verwoede poging tot spirituele beleving omkaderen een volledig geflopt tweede bedrijf. Gelukkig was de Berliner Philharmoniker trouw op post en hadden de Osterfestspiele zich een festivalwaardige cast bijeengezocht.

Dorns Parsifal opent met een beeld van de slapende Kundry. In foetushouding ligt ze op de bodem voor een golvend gordijn in antraciet. Wat volgt is een raadselachtige choreografie waarbij ze belaagd wordt door geblinddoekte mannen, het gordijn naar beneden trekt en verdwijnt door een opening in de toneelvloer. Wat Dorn met deze Kundry wil zeggen zal nooit duidelijk worden. De rest van het eerste bedrijf wordt scenografisch beheerst door een ensemble van houten constructies op wieltjes die door schichtige graaljongeren in beweging worden gebracht. Ze zijn voorzien van een schuin vlak waarop wazige tekeningen van Japans aandoende landschapstaferelen te zien zijn. De achterzijde zal dienst doen als staantribune voor de beide graalceremonieën. De graalridders zelf behoren tot een soort lompenproletariaat. Monika Staykova’s middeleeuwse soepjurken en sjalen die ze rond hun schouders draperen hebben hun kleur al lang verloren zoals middeleeuwse beelden in gotische kathedralen.

Tijdens de Verwandlungsmusik krijgen we niets meer te zien dan de schuivende houten stellages, veel te weinig om de kruitdampen aan te vuren die uit de orkestbak opstijgen. In de graalscène zorgen de samengeschoven podia voor een effectrijke eucumenische verbinding. Wijn en brood worden uitgedeeld. In een houten kabine wordt de lijdende koning aangevoerd. Boven hem troont zijn vader. Met veel moeite toont hij de melkwit oplichtende kelk. Het offstage vrouwenkoor komt niet uit de zaal maar uit de coulissen. Jammer.

Het tweede bedrijf is een absoluut dieptepunt door de fantasieloze choreografie van de bloemenmeisjes. De Klingsormuziek heeft nochtans de nodige nervositeit en de vertrouwde tovenaar staart in zijn vertrouwde glazen bol. Met zijn lederen pak lijkt hij op de leadzanger van een heavy metal band.

Franz-Josef Selig (Gurnemanz)
© Monika Rittershaus

Jaren later zijn de houten constructies ernstig beschadigd. Gurnemanz waagt zich stiekem aan grensoverschrijdend sexueel gedrag ten aanzien van de slapende Kundry die ontwaakt met een schreeuw. Parsifal daagt op in een middeleeuws harnas. Witte bloemblaadjes dalen als vlinders uit de toneeltoren tijdens de Karfeitagszauber. Terwijl een stuurse Parsifal eindigt op de houten troon van Titurel verlaten de graalridders langzaam het toneel in grote onverschilligheid. Met deze uitgebluste gemeenschap komt het zeker niet meer goed. Dorn heeft zich ongetwijfeld laten inspireren door “Die Lebensmüden” van Ferdinand Hodler waarvan een foto in het programmaboek staat afgedrukt. Het slotbeeld is aan Kundry gewijd: ze treedt voor het gesloten doek in een raadselachtige pose. Maakt ze zich uit de voeten of was dit alles maar een droom? Of misschien een grap?

Franz-Josef Selig zong een fantastische Gurnemanz. Voor één keer was de monoloog van de praatzieke evangelist geen seconde te lang en het was muisstil in de zaal. Seligs timbre herinnert zowel aan John Tomlinson als Matti Salminen maar hij zingt met grotere accuratesse en klankschoonheid dan de eerste en zonder de vervelende maniërismen van de laatste. Dit moet één van de meest genuanceerde Gurnemanzen van de laatste 50 jaar geweest zijn, perfect gearticuleerd en met veel zin voor detail. Het was alleszins de beste die ik ooit live gehoord heb. Elke syllabe onderwerpt hij aan zijn godsoordeel en dynamisch differentiëren verheft hij tot grote kunst. Is pianissimo hem teveel dan fluistert hij en als het over Klingsor gaat durft hij een goedgeplaatste lach te verzinnen. In het climactische “O, wunden-wundervollen speer” wordt hij overstemd door een te luidruchtig orkest. Seligs voordracht is het hoogtepunt van het eerste bedrijf en het derde bedrijf kan hij opnieuw op een hoger plan tillen en van de Karfreitagszauber een hoogtepunt maken. Selig heeft alles om een geweldige Hans Sachs te worden.

Zoveel nuance weet Stephen Gould niet in zijn Parsifal te leggen. Soms zingt hij met teveel stem zoals in het tweede bedrijf. In de hoogte komt de stem weleens onder druk tijdens de dramatische passages en dan klinkt ze niet meer zo mooi. Maar hij beschikt over de reserves om “Nur eine waffe taugt” moeiteloos breed te laten stromen. Gerald Finley, diep geëngageerd in zijn rol zoals steeds, kan heel eenvoudige zinnen vullen met betekenis en het is pas wanneer hij alles moet geven dat hij net iets tekort komt. Ruxandra Donose zong Kundry zoals 13 in een dozijn. In het duet met Parsifal kon ze niet boeien. De tweede Irre-uitroep bleef in haar keel steken. Evgeny Nikitin zong een karaktervolle, viriele Klingsor met goed geplaatste accenten en een boeiend rubato. Robert Lloyds nasaal vibrerende bas had nog voldoende kern om autoriteit af te dwingen.

Het Philharmonia Chor Wien startte de beide grote koorscènes telkens vanuit een verrassend en bijzonder gaaf pianissimo. Vandaar bouwde het de collectieve expressie van het koor op tot overweldigende climaxen. Die dynamische differentiatie maakte het koor extra indrukwekkend.

Voor Sir Simon Rattle moet dit zowat de laatste operaproductie met de Berliner Philharmoniker geweest zijn. Niet onlogisch dat hij dan een zwaargewicht als Parsifal uitkoos. Kirill Petrenko neemt de Osterfestspiele in Baden-Baden over vanaf 2020. Tempogewijs heb ik op deze lezing niets aan te merken. De ouverture houdt hij netjes binnen de 12 minuten, hetgeen we de Hartmut Haenchen standaard zouden kunnen noemen. Over het eerste bedrijf deed hij 10 minuten langer dan Haenchen in Bayreuth maar de Klingsormuziek vond ik nerveuzer en virieler. De ouverture viel vooral op door de klankschoonheid van de kopers. De crescendi in de Verwandlungsmusik en de graalscène waren overweldigend, de pauken misten hun effect niet. Dit was een lezing zonder romantische pathos, vol glans en intensiteit, dichter bij Debussy wellicht dan dat hij het zelf in Bayreuth heeft gehoord.

De Parsifal tsunami van het lopende seizoen wordt volgende maand verder gezet in Parijs. Als Groissböck erin slaagt Selig te evenaren dan staat met Mattei, Kampe, Nikitin en Schager een net nog iets betere cast op het toneel. Hopelijk laat Richard Jones zich meer invallen dan Dieter Dorn.

Gerald Finley (Amfortas)
© Monika Rittershaus

woensdag 4 april 2018

David Hermann met Aus einem Totenhaus in Frankfurt (****½)

Gal Fefferman (Eine junge Frau) en Gordon Bintner (Gorjancikov)
© Barbara Aumüller

LASCIATE OGNI SPERANZA, VOI CH’ENTRATE

Bij een eerste lezing lijkt het alsof de componist van “Uit een Dodenhuis” als creatieveling is opgebrand. De ouverture herinnert aan de levensbevestigende muziek uit Het Sluwe Vosje en Janacek lijkt te recycleren uit vroeger werk zonder daarbij grote, nieuwe, originele muzikale ideeën te verzinnen. Maar de toonspraak van de late jaren is nog radicaler dan voorheen. Het hele werk is een lawine van korte motiefjes die Janacek met een ongelooflijke imaginatie aan mekaar breit en om beurten doorgeeft aan de verschillende instrumentengroepen tot een kunstvol weefsel. Bij het Dodenhuis is het van groot belang de tekst op voorhand grondig door te nemen zodat je de boventiteling kan negeren en je je kan concentreren op de muziek en het declamatieritme van de vocale partijen.

De laatste 16 maanden van zijn leven, nadat Kamilla Stösslova in april 1827 hem bekende hoe onvervuld zij haar huwelijk vond, flakkerde Janaceks romance met zijn 37-jaar jongere muze weer heftig op. Hij schreef haar elke dag, soms 2 brieven per dag. Lange brieven. En als hij geen brieven schreef dan werkte hij aan “Uit een Dodenhuis”. Het is dan ook merkwaardig dat hij uitgerekend in deze periode het onderwerp voor zijn laatste opera vindt in een duister stuk van Dostojevski over het leven in een gevangenenkamp met, op het kamphoertje na, niets dan mannen. Ook Puccini had er zich voor geïnteresseerd maar het project al snel laten vallen na de eerste probeersels van librettist Luigi Illica. De liefde, hét grote thema in al zijn andere opera’s is hier gewoon afwezig en het moet zijn dat Janacek werd aangesproken door de ethische dimensie van het stuk. Toch slaagt Janacek erin zijn muze tweemaal kort te portretteren : in de jonge Tataar Aljeja (een broekenrol voor sopraan) en in Akulka, het slachtoffer van Sjisjkov. Het is ook in deze periode dat Janacek door Koning Albert geridderd wordt in de Leopoldsorde, enkele maanden na de zeer succesvolle première van Jenufa in Antwerpen.

Hoe bevrijd je “Uit een Dodenhuis” uit het voorspelbare scenografische keurslijf van de binnenkoer van een grijsgrauwe gevangenis. De klassieker die Patrice Chéreau ervan maakte in Aix was vermoeiend in die zin dat je 2 uur lang naar dezelfde mannengemeenschap stond te kijken in hetzelfde eenheidsdecor. David Hermann ensceneert het stuk als een requiem voor de vergetenen. Van de nieuwe politieke gevangene Gorjancikov maakt hij een journalist en de centrale figuur van het stuk. Zijn voorgeschiedenis krijgen we te zien tijdens de openingsscène wanneer hij samen met een jonge vrouw vanachter zijn bureau wordt geplukt door de politie. De jonge vrouw draagt een rood kleed, symbool van het vrije woord, en zal vaker doorheen het stuk spoken als een leidmotief, een beetje zoals het meisje in Schindler’s List. In plaats van zweepslagen wordt de journalist getrakteerd op het verbrijzelen van beide handen met een hamer. Luka, die in het echte leven een chirurg lijkt te zijn probeert hem op te lappen in de volgende scène terwijl Skuratov zijn Luise-monoloog declameert. Aljeja verbindt de wonden en dat schept meteen een band tussen beiden.

Problematisch voor elke regisseur zijn de twee pantomimes “Het spel van Kedril en Don Juan” en “Het spel van de mooie molenarin” en de adelaar, symbooldier voor vrijheid en onafhankelijkheid. Is er sprake van de adelaar dan tillen de medegevangen de journalist op de schouders. Ook de beide toneelstukjes krijgen we niet te zien. Hermann laat ze in mekaar overgaan als een niet onaardig choreografisch spel waarbij de journalist in een glazen kooi wordt opgesloten. Zo komt er niets terecht van het door Janacek voorziene spel waarbij de gevangenen de pantomimes nodig hebben als uitlaatklep voor hun sexuele frustraties.

De monologen van de medegevangenen zijn als toneelstukjes die elk voor zich aan de journalist en zijn jonge vertrouweling Aljeja vertelt. De groep zelf verdwijnt naar de achtergrond en manifesteert zich enkel in de koorpartijen. Wanneer Gorjancikov Aljeja leert lezen prikkelt hij daarmee ook zijn literaire fantasie zodat we in de achtergrond beelden te zien krijgen van een kok, een bruiloftspaar, drie heksen en een priester, allen heftig gesticulerend op een loopband als figuren in een stripverhaal. Het draaitoneel laat snelle scènewisselingen toe. Het toont veel muren met evenveel deuren maar geen enkele leidt naar de vrijheid.

Sjisjkov houdt zijn biecht over zijn mislukt huwelijk met Akulka te midden van een landschap van opééngetaste tafels en stoelen. De grandioze Johannes Martin Kränzle gaat heel diep in de schuldige razernij over de moord op zijn vrouw. Hij maakt er het onmiskenbare hoogtepunt van de avond van.

Frankfurt bezette deze productie volledig met het eigen ensemble. Karen Vuong als Aljeja, Gordon Bintner als Gorjancikov en Vincent Wolfsteiner als Luka vielen niet bijzonder op in hun respectievelijke kleine rollen. Het hoe is belangrijker dan het wat bij het sprechgesang van Janacek en AJ Glueckert ontwikkelde een boeiend rubato als Skuratov. Barnaby Rea als commandant klonk niet zo overtuigend als de halfdronken commandant die zichzelf graag tooit met de aanwezigheid van hoertjes. Natuurlijke autoriteit lag niet in de aard van zijn spel maar ook niet in de stem.

Wie wil weten wat een fantastische partituur Janacek naliet voor het Dodenhuis moet dezer dagen naar Frankfurt. Sinds 2017 bestaat er een kritische editie van de hand van John Tyrrell. In Frankfurt klinkt de partituur zoals Janacek ze bij zijn plotse overlijden op 12 augustus 1928 heeft achtergelaten d.w.z. volledig afgesloten maar de componist heeft het afschrift van het derde bedrijf van de hand van de kopiist niet meer kunnen verifiëren.

Tito Ceccherini, als jonge dirigent een geweldige aanwinst voor het 20e eeuwse repertoire in Frankfurt, laat het orkest klinken alsof je het werk nog nooit gehoord hebt. Ceccherini laat de partituur zoveel zinnelijker klinken dan Pierre Boulez op de dvd opname uit Aix. En toch is zijn lezing anti-romantisch en zakelijk. Ze electriseert en focust op het geweld en de vitaliteit van Janaceks partituur. De lage kopers proesten het uit tot aan de rand van het onfatsoenlijke. De strijkers hebben bite, de ontelbare motiefjes, ruggegraat van het orchestrale weefsel openbaren zich in alle helderheid. Het orkest klonk redelijk luid en dat beviel mij best.

De volgende afspraak met “Uit een Dodenhuis” is de live-stream vanuit München in de regie van Frank Castorf. Verder kijken we uit naar de productie van Krzysztof Warlikowski in Brussel volgend seizoen.


Johannes Martin Kränzle als Sjisjkov © Barbara Aumüller

Tobias Kratzer met L'Africaine / Vasco da Gama in Frankfurt (***)

Michael Spyres als Vasco
© Monika Rittershaus
ET EXSPECTO RESURRECTIONEM MORTUORUM

Een dagboekaantekening van Giacomo Meyerbeer uit 1863 gaat als volgt : “Allmächtiger, mache, dass all meine Feinde und Gegner meine Anhänger und Bewundrer werden. Mache, das ich Vasco in ein paar Monaten definitiv und komplett beendige. Mache, großer Gott, das der succès von Vasco so glänzend sei, das er meine alten Tage mit Ruhm und Freude erfülle und meinen Namen mit Ruhm auf die Nachwelt bringe.”

Zo spreekt een hopeloze narcist die grondig aan zichzelf twijfelt, die voorvoelt dat zijn kunst tot de waan van de dag behoort en beseft dat zijn koninkrijk van korte duur zal zijn. Slechts enkele decennia, halverwege de 19e eeuw, zal Meyerbeer het alfa en omega van de Europese operametropool Parijs kunnen zijn. Daarna wordt hij snel vergeten en na WO I wordt hij zo goed als niet meer gespeeld.

De pogingen tot resuscitatie van het werk van Meyerbeer hebben niets vandoen met een urgente herwaardering van een miskend talent, ze behoren tot het domein van de politiek correcte drang om zijn verbanning als joodse componist door de nationaal-socialisten te compenseren. Dat is een niet-artistieke intentie en dus is ze gedoemd om te mislukken. Immers, Meyerbeer was lang voordien al door de geschiedenis in de steek gelaten. De aangeroepen God in zijn dagboek stond duidelijk niet aan zijn kant.

De waarheid is: er komt geen revival van Meyerbeer, vandaag niet en morgen ook niet. De reden is simpel: de muzikale ideeën van Meyerbeer zijn die van een dilettant! Er is geen sprankeltje genialiteit te horen in dit afscheidswerk, ook al zoek je met een vergrootglas. Alles is dun georchestreerd, sommige begeleidende figuren die uit de orkestbak opstijgen, slaan je bijna plat door hun banaliteit. Er is geen enkele koorscène die ook maar in de verste verte kan standhouden naast die van Verdi, zelfs niet met die van Macbeth uit 1847. Ook voor de exotiek van Indië, cruciaal in dit stuk, weet hij geen muzikale ideeën te leveren. Geheel terecht noemt Wagner het werk van zijn collega “effect zonder oorzaak”, een oordeel dat ook treffend van toepassing is op de componisten van het belcanto. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat het verismo Meyerbeer op het einde van de 19e eeuw gewoon zal wegvagen.

Hoe kon een dilettant als Meyerbeer zo’n succesrijke carrière hebben om vervolgens geheel vergeten te worden? Het is één van de merkwaardigste vaststellingen uit de cultuurgeschiedenis. Over hoe Meyerbeer de kunst corrumpeerde en de persmeute aan zich bond met somptueuze diners en met financiële leningen daarover vinden we één en ander terug in de mémoires van de integere Hector Berlioz. Maar geen enkel musicoloog zal dat eens grondig onderzoeken door het naoorlogse taboe dat rust op alle vormen van jodenkritiek. Ook Wagner schrijft tijdens zijn behoeftige Parijse dagen bedelbrieven aan zijn steenrijke collega, brieven waarvoor hij zich later zal schamen en die ongetwijfeld hebben bijgedragen tot het schrijven van zijn pamflet “Das Judenthum in der Musik”, een pamflet dat hij zonder Meyerbeer nooit zou hebben gepubliceerd, zoals Jacob Katz terecht stelt.

Het afgelopen Paasweekend voorzag in de mogelijkheid zowel Meyerbeers als Wagners afscheidswerk te beleven. Het was alsof de beide 19e eeuwse meesters de degens kruisten. Ik geef u te raden wie de wedstrijd gewonnen heeft.

Meyerbeer had de gewoonte verschillende versies te schrijven voor bepaalde scènes. Tijdens de repetities besliste hij dan welke versie het meeste effect had en dus weerhouden kon worden. Omdat hij overleed tijdens de repetities van L’Africaine/Vasco da Gama kwam het niet tot een definitieve versie. Het was Wagnerhater François-Joseph Fétis die door de weduwe Meyerbeer werd aangezocht om uit al het materiaal een definitieve versie samen te stellen. Die ging in première in Parijs op 28 april 1865, vier jaar na Tannhäuser, twee jaar voor Don Carlos. De nieuwe historisch-kritische editie van het werk die nu de titel Vasco da Gama draagt, conform Meyerbeers laatste wens, werd voor het eerst uitgevoerd in Chemnitz in 2013. Ook Frankfurt put uit dit materiaal en presenteert een voorstelling die 4 uur 45 minuten duurt, twee noodzakelijke pauzes inbegrepen.

Claudia Mahnke (Sélika), Kirsten McKinnon (Ines), Michael Spyres(Vasco) © Monika Rittershaus

Tobias Kratzer maakt er een interplanetair kolonistendrama van.
De voorstelling start met een klankband waarbij wij welkom worden geheten in een 30-tal verschillende talen. De scène van Rainer Sellmaier houdt het midden tussen een modern kantoor en een ruimtevaartmuseum. Tijdens de ouverture worden kinderen door Anna wegwijs gemaakt in het interplanetaire reizen. Ines zingt haar eerste solonummer “Adieu, mon doux rivage” als de nerdy aanbidster van de verloren gewaande kosmonaut Vasco. Die presenteert zijn plannen even later vanaf een usb-stick. Zijn meegebrachte slaven Sélika en Nélusko zijn extra-terrestrials in blauwe body suits met vervormde hoofden en een funny walk. Het meest lijken ze op de avatars van James Cameron in de gelijknamige film.

Een videofragment van Carl Sagan die het Pioneerproject voorstelt van 1972, opent het tweede bedrijf. Daar is verder weinig aantrekkelijks te zien. Daarvoor is het wachten op het derde bedrijf. Dan krijgen we een ruimtewandeling te zien die herinnert aan Alfonso Cuarons Gravity, waarbij twee kosmonauten een Engelse sleutel aan mekaar doorgeven. Per skype heeft de bemanning van Don Pédro’s ruimteschip contact met de thuisgebleven echtgenotes die tekeningen van de kinderen tonen op het reuzenscherm van de commandocentrale. Het is het scènische hoogtepunt van de avond. Wijn wordt gedronken uit voedseltubes voor astronauten.

Het buitenaardse Indië lijkt veel op de aarde, het is een beetje opgeleukt met plantenbakken. Tijdens “Ô, paradis”, met uitspraken als “Tu m’appartiens, ô nouveau monde” zowat de hymne van het 19e eeuwse kolonialisme, krijgen we beelden te zien van allerlei brandhaarden in de wereld. Met de broek op de enkels laat Vasco de ontsnapte Ines weten dat hij ondertussen met Sélika is getrouwd.

De blauw-giftige manzanillaboom verspreidt zijn kwalijke dampen in de hoek van een cel. Sélika’s ultieme hallucinatie is de imaginaire vereniging met Vasco in een gewichtloze pas de deux tussen de sterren aan de hemel. De regisseur kan het niet laten Sélika’s hyperromantische liefdesdood te onderwerpen aan het gratuite, postmoderne culpabiliseringsmechanisme van de “white guilt” en laat het stuk eindigen met een beeld van de teruggekeerde Portugezen die de “Indiers” overrompelen en hun vlag op Indische bodem planten. Dat spoort weliswaar met de historische waarheid maar gaat voorbij aan het feit dat de 20 schepen die de Portugese koning Dom Manuel I naar Indië stuurde een vergelding was voor het afslachten door hindoeprins Zamorim van de 40 Portugezen die Vasco bij zijn terugkeer naar Portugal had achtergelaten.

Sélika's ultieme hallucinatie
© Monika Rittershaus

Michael Spyres zingt Vasco als een uit de kluiten gewassen Rossinitenor. Het timbre is aangenaam en hij kan het heroïsche van de partij, zoals de indrukwekkende uitroep “Anathème sur l’infâme” in het tweede bedrijf, net zo goed waarmaken als de belcantovereisten van de rol.

Irene Roberts als Selika moest de zieke Claudia Mahnke vervangen en zong de partij probleemloos vanaf het blad. Scènisch werd de rol door Caterina Panti Liberovici ingevuld. Voor dit zeer Wagneriaanse personage dat verzaakt aan de liefde voor Vasco en kiest voor de dood, had de regisseur geen grandeur veil. Jammer.

De geweldige Brian Mulligan kon scoren als Nélusko en zijn mooie bariton breed laten stromen. De ballade van Adamastor geeft hij alle power en glans gehuld in het videolicht als van een Star Trek movie.

Kirsten McKinnon is een aanwinst voor het ensemble. Dynamisch zou ze meer kunnen differentiëren maar ze heeft de wendbaarheid die nodig is om deze veeleisende belcantorol (Ines) te zingen en ze klinkt gaaf over het hele bereik.
Andreas Bauer, een vaste waarde binnen het gezelschap van Frankfurt, leende zijn fraaie bas met succes aan het redelijk ééndimensionale personage van Don Pédro.