dinsdag 21 mei 2019

John Dexter met Dialogues des Carmélites
in New York (****)

Isabel Leonard als Blanche
© Ken Howard | MetOpera
ANGST ESSEN SEELE AUF

Je hoeft echt geen talent te hebben voor een religieus leven om, in deze tijden van spirituele ontmoediging, de spiritualiteit van een stuk als “Dialogues des Carmélites” te kunnen smaken. Dialogues focust op de niet te ontwijken spanning tussen het levensbevestigende karakter van spiritualiteit -door de scheppende rol die ze speelt in de kunsten- en het levensvernietigende karakter van diezelfde spiritualiteit op haar weg naar ascese en martelaarschap.

Dertien nonnen liggen uitgestrekt op de houten toneelvloer -in de vorm van een kruis- wanneer het doek opgaat. Het is een erg mooi en aangrijpend beeld dat ook terug zal komen in het slot van het tweede bedrijf. John Dexters productie uit 1977 heeft de tand des tijds goed doorstaan. Dat komt omdat hij de ruimte voornamelijk vult met duisternis en de scenografie beperkt tot het allernoodzakelijkste : een stoel, een vanitas doodshoofd naast het bed van de stervende priorin, een gestileerd votiefkruis, een traliewerk dat Blanche van haar broer scheidt tijdens hun laatste ontmoeting. De rest is gesculpteerd met licht. Voor de camera levert dat extra contrastrijke beelden op waarin witte nonnenkappen een hoofdrol spelen. Soms vinden we daarin het fraaie hoofd van Isabel Leonard. Toch was Olivier Py’s productie voor Brussel vorig seizoen, geschraagd door gelijkaardige esthetische principes, sterker door de innovatievere scenografie en de superieure articulatie van de solisten.

Isabel Leonard ontroert als Blanche, zowel met haar talent als actrice als met haar stralende sopraan. Erin Morley is een schitterende Zerlineske Constance. Adrienne Pieczonka en Karen Cargill leveren soliede prestaties als Mère Lidoine en Mère Marie.

Nauwelijks 10 jaar geleden, in de beginjaren van het “Live in HD”-project stormde Karita Mattila nog het podium op met een “let’s kick some ass”-grijns op het gelaat om Salome te zingen, één van de meest rampzalige die ik ooit zag. Mattila is geen alt, laat staan een contra-alt. Daardoor klinkt de stem in het borstregister artificieel en zonder de gravitas die de fysieke en spirituele agonie van Madame de Croissy tot zo’n hallucinante ervaring maakt. Met haar zeer geëngageerde vertolking alleen redt ze het niet.

Hoe Poulenc, in navolging van Debussy, het natuurlijke ritme van de Franse taal volgt demonstreert hij het meest uitgesproken in de openingsdialoog tussen de Markies en zijn zoon: Jean-François Lapointe en David Portillo hadden de medeklinkers iets nadrukkelijker mogen articuleren.

Het enthousiasme waarmee New York zijn nieuwe muziekdirecteur onthaalde bij zijn aantreden met La Traviata vroeger op het seizoen, zien we ook hier opnieuw bevestigd. Yannick Nézet-Séguin laat het orkest hakken als een bijl telkens het geweldige openingsthema zich uitrolt over het stuk. Flarden piano, pauken, geplukte snaren, tempelklokken, xylofoon, alles vindt zijn plaats in het transparante klankbeeld. Ook de balans tussen orkest en solisten is uitstekend. We zijn benieuwd of Nézet-Séguin zijn invloed zal aanwenden om meer werk van de 20e eeuw over te halen naar de affiche van de Met. Daarmee behoort de era James Levine definitief tot het verleden. Je hoort mij niet klagen.

maandag 6 mei 2019

Robert Wilson met Madama Butterfly in Amsterdam (****)

Elena Stikhina (Cio-Cio-San), Sergio Escobar (Pinkerton)
© Baus | DNO
WALK LIKE AN EGYPTIAN

Robert Wilson is reeds vertrouwd met het abstracte, architecturale werk van George Balanchine en Merce Cunningham wanneer hij via Kabuki-actrice Suzushi Hanayagi in contact komt met het Japanse theater. Het heeft een decisieve invloed op hoe hij in zijn theaterwerken voortaan zal omgaan met tijd en ruimte. Logisch dus dat hij omwille van die verwantschap, na Die Zauberflöte (Parijs, 1991) en Parsifal (Hamburg, 1991) al snel de opdracht krijgt om Madama Butterfly te verlossen van de tenenkrommende japonaiserieën die meer conventionele regisseurs op het stuk projecteren tot wanhoop van de Japanse operafans.

Zijn legendarische Madama Butterfly (Parijs, 1993), die door de Nationale Opera voor de derde maal hernomen wordt, is inmiddels 26 jaar oud. Nog steeds staat ze op de affiche in Parijs. In Amsterdam oogt ze niet meer zo fris. Enerzijds omdat het theater van Wilson inmiddels is geëvolueerd, anderzijds omdat niet alle acteurs overtuigd lijken van de kracht van Wilsons formele gestiek. Suzushi Hanayagi, die oorspronkelijk voor de choreografie tekende, is uit de oplijsting van het productieteam in het programmaboekje verdwenen. Is dit voluit Wilson anno 1993 of heeft men de oorspronkelijke ideeën enigszins laten verwateren (instudering: Marina Frigeni)? Hoogtijd dus voor de 77-jarige theatermagiër om het stuk opnieuw onder handen te nemen met meer kleur, neons en video. Toch zal de voorstelling volgens een onafwendbaar crescendo verlopen.

De scenografie demonstreert op typische wijze de elementen van Wilsons hoogst efficiënte vormentaal: een houten vloer met enkele treden en lichte niveauverschillen, de horizontale lijn als horizont, het achterdoek als toneeloverspannende hemel en slechts enkele objecten (een stoel in zwart gelakt hout om te rusten, een zwaard, een hoofdsteun, een rots). Elk object is anti-descriptief en bestemd voor een abstract toneelstuk waarin de acteurs zich met mathematische nauwkeurigheid onderwerpen aan zijn ijzeren alfabet van gebaren. Fascinerend is de tweedeling tussen de wereld van de volwassenen en het kind. Enkel het kind geniet de vrijheid zich te bewegen zoals het wil. Het is het enige personage dat de bodem zal aanraken met de handen of zal opkijken naar de hemel. Tegenstellingen en constrastwerking zijn steeds een effectief ingrediënt van het theater van Wilson.

Het eerste bedrijf lijkt het meest op opgewarmde kost. Frida Parmeggiani’s kostuums doen nog steeds authentiek aan maar er is weinig dat de aandacht concentreert als gevolg van de Wilson-esthetiek. Goro serveert denkbeeldige whiskey, Butterfly toont haar weinige bezittingen met handgebaren, ook de onzichtbare dolk die door een dramatische spot dan weer heel erg zichtbaar wordt. Er is weinig magie te bespeuren in het liefdesduet “Viene la sera”. Maar is het wel een liefdesduet? Zoals Ernst Krause uitlegt in het programmaboek zijn Pinkerton en Cio-Cio-San geen gelijkgestemde zielen, ze passen niet bij elkaar: bij haar gaat het om overgave, bij hem om seksuele begeerte.

Het is wachten tot “Un bel di, vedremo” om een eerste glimp op te vangen van de vocale ster van de avond, Elena Stikhina. Met het trio rond consul Sharpless begint de tragedie zich stilaan te ontvouwen. Door de afwezigheid van rekwisieten krijgt de brief van Pinkerton die hij laf-schurkerig vanonder zijn mantel tevoorschijn tovert, extra grote aandacht.

Onzichtbaar zijn de rozen die Suzuki en Cio-cio-San over de toneelvloer strooien. Tijdens het zoem-koor en het intermezzo houdt de jongen, merkelijk ouder dan in de tekst, een slaapwandeling. Gevoed door de illusie van een vertrek naar de VS lijkt hij van zijn geboortegrond te eten. Met de kiezelsteentjes die hij in zijn mond stopt, vult hij later de handpalm van zijn ontwakende moeder.

De finale is van een gekmakende intensiteit. Elena Stikhina laat nu voluit horen uit welk hout haar lyrisch-dramatische sopraan gesneden is; het verwoestende ostinato van gongs en trombones doet de rest. Sommige commentatoren missen het mes in de zelfmoordscène. Uitgerekend datgene wat conventionele regisseurs als een ritueel ensceneren wordt door Wilson opzij geschoven. Wat hij toont is even sterk : hij laat Cio-Cio-San in mekaar zijgen met de convulsies van een stervende en in een bijna-aanraking met Pinkerton. De laatste spot is gericht op het gelaat van de “yankee vagabondo”. Erg trots op zichzelf lijkt hij niet. Zelden was ik zo van mijn melk na een operavoorstelling. Kwam het door de formele beheersing die de Wilson-esthetiek aan zijn acteurs oplegt en die openbreekt in de finale catharsis? Ik ben er nog niet uit.

Elena Stikhina (Cio-Cio-San), Brian Mulligan (Sharpless), Orso Stamet
(Dolore) © Baus | DNO

Zelden heb ik een zaal als één man zien rechtveren als bij de eerste curtain call van Elena Stikhina. Vorig jaar zong ze al een geweldige Senta in Baden-Baden. Ondertussen is het duidelijk dat ze tot de top van de sopranen behoort uit het land van Poetin. Passagioproblemen kent ze niet, het timbre is koeler dan dat van Anna Netrebko. We zien haar graag terug in een rol waarin ze meer van haar persoonlijkheid kan demonstreren.

Enkelejda Shkosa zingt de hele partij van Suzuki met een flakkerend vibrato. Ze heeft ook het meeste last van het formalisme van de Wilsongestiek. Sergio Escobars baritonaal getimbreerde tenor is in staat tot enige opwinding maar de stem klinkt al snel hard, de topnoten schreeuwerig. Brian Mulligan zingt Sharpless met een mooi warm timbre; de stem klonk dit keer niet zo helder.

Jader Bignamini, aan het hoofd van het Residentie Orkest, start de aanvangsfuga met erg vlotte tempi. Het duurt niet lang voor je merkt dat dit een in agogisch opzicht heel interessante lezing zal worden. Het zoem-koor neemt hij tergend traag maar heel spanningsvol. Het orkestrale forte dat het intermezzo inleidt mist zijn effect niet, de finale is een hartverscheurende triomf. Veel details in het orkest leken als nieuw met verrassende solistische momentjes op xylofoon, basclarinet, glockenspiel, pauken.

zaterdag 4 mei 2019

Ralf Pleger met Tristan und Isolde in Brussel (****½)

Ann Petersen (Isolde), Nora Gubisch (Brangäne), Bryan Register (Tristan)
© Van Rompay-Segers

ISOLDE IN THE SKY WITH DIAMONDS

Net als de boeddhisten ziet Arthur Schopenhauer het leven zoals dit bewust wordt ervaren, als bestaand uit een opeenvolging van uiteindelijk onbevredigbare behoeften, wensen, begeerten en hunkeringen, allemaal emanaties van de metafysische Wil. Net als de boeddhisten vindt Schopenhauer verlossing van de Wil in het niet-zijn. Richard Wagner noemt het een “Himmelsgeschenk” wanneer hij in de herfst van 1854, aan de vooravond van de compositie van Tristan und Isolde, “Die Welt als Wille und Vorstelling” leest.

Schopenhauers esthetica cultiveert in feite twee kunsttheorieën, één die geldt voor de muziek en één die geldt voor alle andere kunsten. Alle andere kunsten beschouwt hij als representaties van de wereld der uiterlijke, efemere verschijnselen. Alleen voor de muziek geldt dit niet. Wat is de muziek dan wel? Ze is, zo stelt hij, de onmiddellijke stem van de metafysische wil in deze wereld. Als zodanig is ze ook een soort super-kunst, soeverein boven alle andere kunsten verheven. Zij geeft stem aan het innerlijke wezen der dingen. Niet toevallig noemde Nietzsche Tristan und Isolde “het ware opera metaphysicum van alle kunst”. Wie erin slaagt om Tristan en Isolde vandaag je reinste metafysica te laten zingen is geslaagd voor het examen. Ja, het productieteam van De Munt is daarin geslaagd maar het kwam erg moeilijk uit de startblokken.

Het is de toverdrank die regisseur Ralf Pleger inspireerde tot het concept voor deze productie. “Het lijkt wel alsof Tristan en Isolde door de inwerking van de toverdrank steeds dieper in hun eigen onderbewustzijn doordringen en daarbij in de buurt komen van een gebied dat buiten hun eigen ik ligt”, zegt Pleger. Veel regisseurs doen alsof de drank er niet toe doet. Dat is ook zo. Het is slechts een catalysator. Het is omdat Tristan en Isolde geloven dat de drank die ze drinken een dodelijk vergif is dat hij zo’n sterke werking heeft. Eens voorbij deze drempel is de rest van het stuk als Tristan en Isoldes hallucinogene trip.

Illustreren de melkwitte stalactieten die vanuit de toneeltoren naar beneden hangen het glaciale hart van Isolde? De starre gestiek van de openingsscène heeft een zekere Robert Wilsoniaanse spanning maar die is al snel weer verdwenen. Referenties naar Wilson zullen regelmatig terugkeren. Soms is de bewegingsregie erg schools, soms interessant zoals het kat en muisspel tussen de aarzelende Tristan en de zelfzekere Isolde in de aanloop naar het nuttigen van de liefdesdrank, soms zijn er van tijd verzadigde Wilsoniaanse gebaren. Er is geen koffertje, er is geen beker, er is enkel een subtiel handenspel tijdens het drinken van de drank maar elke spanning ontbreekt. Vreemd toch dat Pleger en Polzin het cruciale drinken van de drank gewoon laten mislukken. Bij het einde van het eerste bedrijf lijkt de avond af te stevenen op een fiasco.

Gelukkig maakt de rest van de voorstelling alles goed. Voor het tweede bedrijf plaatst Alexander Polzin een grillige boomstructuur in het midden van de scène. Ik zie er de knoestige ondergrondse wortelstok in van de bamboestruik uit mijn tuin. John Torres hult het in atmosferisch licht. Het duurt een hele tijd voor je merkt dat er zich ook een 10-tal halfnaakte, wit-geschminkte dansers verschuilen tussen de wortels als bij een perfecte mimicry. Ze brengen de boom tot leven tijdens het liefdesduet, soms wagen ze zich aan een choreografie (Fernando Melo), soms intensifiëren ze de gedachte aan eros door de verstrengeling van hun lichamen op de toneelvloer. Zo is het door Tristan en Isolde bezongen doodsverlangen ook een verhulde metafoor voor erotische vereniging. Dat is heel sterk, bloedmooi, zelden vertoond en geheel in lijn met Wagners tegenpropositie aan het adres van de pessimist Schopenhauer. Het liefdesduet “O,Sink hernieder” is fantastisch. Tristan leidt en Bryan Register demonstreert zijn lyrische kwaliteiten. De boom kan ook om zijn as draaien zoals tijdens Brangänes waarschuwing. Tijdens het tweede deel van het duet maken ook Tristan en Isolde deel uit van de installatie.

Ann Petersen(Isolde), Nora Gubisch (Brangäne), Bryan Register (Tristan)
© Van Rompay-Segers

Dan houdt Koning Marke, een kitscherige koning uit een Arabisch sprookje, met glinsterende pailletten genaaid op zijn admiraalsblauwe vest, zijn treurige dialoog met de basclarinet. Franz-Josef Selig zingt een Marke voor de geschiedenisboeken, om in te lijsten naast Matti Salminen e.a. De stem is nog altijd in prima conditie en we hebben Selig de laatste jaren zien groeien in het Wagnervak en ook daarbuiten als een zanger die tot in de kleinste details afdaalt voor het bijschaven van zijn interpretatie. Elke syllabe krijgt aandacht in deze dynamisch sterk gedifferentieerde en prachtig gearticuleerde voordracht. Uiteindelijk verdwaalt Tristan midden in de boomstructuur. Wie hem uiteindelijk verwondt is onduidelijk, Melot houdt enkel een lans in de aanslag.

De scène voor Kareol is als een betonnen wand met grote kogelgaten, gevat in een kader van wit Wilsoniaans neonlicht. Het is een beeld dat zich nadien ook naadloos zal laten transformeren in een planetaire kosmos. Het lijkt ook op een hommage aan Wagners affiniteit met het antieke theater want we zien Tristan als een Griekse god, verdwaald in een antieke tragedie, met goudbeschilderd gelaat en rood gewaad. Van een wonde is geen spoor te bekennen. Net zo goed waant men zich in één van de autistische archipels van de schoonheid van Jan Fabre. Tristans doodsverlangen gaat terug op zijn eigen geboortetrauma: zijn moeder heeft hem stervend gebaard, terwijl zijn vader ook al dood was. Vergeleken met de meeste moeders maakte Tristans moeder het levensperspectief voor haar zoon dus nog zwarter door hem welhaast letterlijk in een graf, het hare, ter wereld te laten komen. Wanneer Tristan vertelt over deze cruciale fase in zijn leven gaan regisseurs die gebrand zijn op het dynamiteren van de scènische inertie van het stuk, doorgaans illustratief te werk. Hier speelt alleen de lichtregie met onze zinnen. Meer is ook niet nodig want ondertussen is duidelijk dat hier de beste Tristan op het toneel staat die ik ooit in een theater heb gezien. Ik kan ze op beide handen niet tellen, de Wagnertenoren die van het derde bedrijf een brokkenparcours hebben gemaakt. Bryan Register beschikt over een échte baritonaal gekleurde heldentenor en het timbre is bijzonder fraai. Het is de échte basis voor een ideale Tristan. De stem lijkt mij iets kleiner dan die van Stephen Gould maar hij weet hem te vloeren op het vlak van nuancering en dynamische differentiatie. Hoe de stem homogeen en zonder enige ruwheid overeind blijft tijdens de pianissimi zowel als tijdens de heldische uithalen is verbluffend. En hij durft het aan om af te dalen tot ragfijne pianissimi! De ware Tristan moet zich zowel waarmaken in de heldhaftige uitbarstingen als in de mezzo voce gedeelten. In de beide climaxen van zijn agonie, congeniaal ondersteund door Altinoglu in de orkestbak, bereikt hij een gekmakende intensiteit. Te midden van een choreografische omhelzing van zes toegesnelde boeddhistische monniken stort hij in mekaar. Als beeld is ook dat heel mooi.

Bryan Register (Tristan)
© Van Rompay-Segers

Ann Petersen kan haar sopraan breed laten stromen voor een sterke liefdesdood. Lichtbronnen vanaf het toneel werpen een warm oranjekleurig licht door de kogelgaten van de wand in de richting van de zaal. In die optische ondersteuning van Isolde’s transfiguratie vindt de voorstelling haar meest hallucinogene beeld van de avond.

Persoonlijk had ik de temperamentvolle Ricarda Merbeth ingezet voor de première. Ann Petersens Isolde gaat deels ten onder aan een mekkerend vibrato en vele problematische registerovergangen vooral tijdens het eerste bedrijf. In het tweede en derde bedrijf doet ze het aanzienlijk beter. Andrew Foster-Williams zingt een uitstekende Kurwenal, Nora Gubisch een hysterische Brangäne, monotoon en interpretatief eerder zwak.

Alain Altinoglu brengt de ijzersterke partituur helemaal in focus. De golven van emotie gutsen regelmatig over de rand van de orkestbak. De eerste prelude is qua temporelaties heel geslaagd, de orkestrale climaxen zijn net niet verschroeiend. Met de derde prelude legt hij een huiveringwekkende bodem onder de grote Tristan-show van het derde bedrijf.