maandag 30 september 2019

Patrick Kinmonth met Tristan und Isolde in Keulen (***½)


Ingela Brimberg (Isolde), Peter Seiffert (Tristan)
© Bernd Uhlig

SITTING ON THE DOCK OF THE BAY

Aan de geur van de zitjes in het StaatenHaus kan je merken dat ze nieuw zijn. Een goed teken is dat niet. Het bewijst dat de opera van Keulen er nog niet aan denkt om te verhuizen naar de Offenbachplatz. Volgens sommige bronnen zou het wel eens tot 2016 kunnen duren. Tot zolang moet de Keulse operafan het stellen met de beperkte scenografische mogelijkheden van het StaatenHaus d.w.z. een eenheidsdecor zonder scènewisselingen en geen draaitoneel. Dat opent de mogelijkheid, ja zelfs de noodzaak om te experimenteren met de ruimte. Een staaltje daarvan kregen we vorig seizoen te zien met “Die Soldaten” in de regie van La Fura dels Baus. De meeste stukken lenen zich echter niet tot zulke experimenten. Moet de Keulse opera dan niet meer inzetten op video en live-video? Waar is de Duitse Ivo van Hove ?

Patrick Kinmonth en zijn scenograaf Darko Petrovic hebben tientallen tetraëders laten aanrukken die ze voor en deels over het orkest hebben geplaatst. Bestraald met videobeelden van een golvende zee lijken ze het hele stuk door te willen getuigen van de nooit versagende “unendliche Melodie” in Wagners partituur. In de diepte zien we vier identieke kajuiten van een schip, links een rotspartij, rechts een pupiter als commandobrug. Het orkest neemt als het ware plaats in de machinekamer van het schip. En zo is het door Wagner ook bedoeld!

Volgens Kinmonth doet Wagner in “Tristan und Isolde” een onderzoek naar de liefde. Wat de regisseur daarbij het meest heeft geïnspireerd is de Schopenhauerse gedachte over existentiële eenzaamheid: “Ganz er selbst sein darf jeder nur, solange er allein ist. Wer also nicht die Einsamkeit liebt, der liebt auch nicht die Freiheit; denn nur dann, wenn man allein ist, ist man frei.”

Tristen en Isolde zitten in aparte kajuiten, vaak gewoon op een stoel zoals bij een concertante uitvoering. Nooit zullen ze mekaar aanraken, zelfs geen blik uitwisselen. De liefdesdrank is een glaasje leidingwater. Enkel tijdens het liefdesduet wisselt hij zijn vest uit voor haar poncho. “Erst nach Tristans Tod, als Isolde die groβartige Schlussmusik des Stückes singt, entdeckt sie endlich das Glück in der Liebe, das keiner von ihnnen zu Lebzeiten gefunden hatte. Mit anderen Worten: in Einsamkeit”. En dus zal Isolde haar geliefde pas in de slotmaten met de handen beroeren.

De emotionele reizen van Tristan, Isolde, Brangäne, Kurwenal en koning Marke mogen dan op zichzelf vol van dramatiek zijn en geen bijzondere lichamelijke verplaatsingen vereisen, ze moeten wel bevleugeld worden door een scenografische context waarbij de toeschouwer aan het dromen wordt gebracht. Zoniet moet alle zinnelijkheid van de theaterervaring door het orkest en de solisten worden opgebracht. En dat is meestal te weinig.

Karl-Heinz Lehner als Koning Marke
© Bernd Uhlig

Ingela Brimberg presteert beter dan verwacht. Ze maakt een betere indruk dan als Elsa in Brussel. De stem verliest aan definitie in het borstregister maar het vibrato blijft steeds onder controle en de registerovergangen neemt ze probleemloos. De lang aangehouden dramatische noten zijn stuk voor stuk indrukwekkend. Van de liefdesdood maakt ze het passende hoogtepunt van de avond.

De 65-jarige Peter Seiffert heeft in vocaal opzicht nog steeds veel te bieden. De stem klinkt nog steeds niet rauw of gehavend door een krakend vibrato. De mooie lyrische gedeelten van de partij kan hij de glans niet meegeven die ze verdienen en dat falen is louter intrepretatief. Hij zingt de derde akte met alle toeters en bellen maar het deed mij niets. Seiffert is teveel een zangmachine en te weinig een interpreet.

Karl-Heinz Lehner zingt een uitstekende Marke, dynamisch mooi gedifferentieerd en interpretatief sterk. Bij Kostas Smoriginas (Kurwenal) blijft de stem te veel in de keel zitten. Claudia Mahnke als Brangäne laat enkele slordige registerovergangen horen. De muziek van de nachtwake ligt wél mooi binnen haar bereik en ze maakt er een door het publiek gesmaakt hoogtepunt van. Insik Choi zingt een uitstekende Steuermann met een perfecte dictie van het Duits.

François-Xavier Roth aan het werk zien is een voorstelling op zich. Met de gewichtloosheid van een danser ploegt hij zijn weg door de partituur. De ongeziene souplesse van zijn dirigeerstijl is tegelijkertijd zeer precies. Een tikkeltje werd het fraai musicerende Gürzenichorkest naar mijn gevoel akoestisch afgedempt door het decor. In het derde bedrijf laat Roth twee of zelfs drie Engelse hoornisten aanrukken voor het klaaglied van de herder hetgeen een fraai ruimtelijk effect opleverde.

Volgende afspraak met "Tristan und Isolde" is gepland in Frankfurt in de regie van Katharina Thoma.


vrijdag 27 september 2019

Johan Simons met Don Carlos in Antwerpen (****)

Leonardo Capalbo als Don Carlo
© Annemie Augustijns
MERK, WIE'S ENDET !

Don Carlos overlijdt in zijn cel op een snikhete zomerdag, zo lezen we op de videowand. En ook : over de gevoelens van Elisabeth zijn we niet zo zeker. Met deze verwijzingen naar de historische Don Carlos zet Johan Simons ons aanvankelijk met de voeten op de grond. En toch is het de romantische held, die Schiller en Verdi voor ogen stond, die Simons inspireert. Sterker nog, hij presenteert het hele stuk als één grote flashback die zich tijdens Carlos’ stervensuur voor zijn geestesoog ontrolt. Dat heeft aanzienlijke consequenties voor het spel en voor de scenografie.

Carlos staat quasi voortdurend op het toneel, vaak in een affectieve relatie tot de spoken in zijn droom. Meestal is ook zijn gevangenisbed in de buurt. Trek hij de spijlen daarvan omhoog dan lijkt het op een kooi of een speelpark van een kleuter. Ook de geometrische objecten die Hans Op de Beeck bedacht om het universum van deze naïeve idealist te bevolken, zijn als speelgoed van een kleuter. Allemaal samen zijn ze onderdeel van het project waarmee de gefrustreerde infant zijn Fontainebleau-trauma tracht te bezweren en dat tijdens de autodafé (“Sire, il est temps que je vive!”) zijn hoogtepunt beleeft. Andere aspecten van het stuk, zoals de gespannen relatie tussen kerk en staat, geraken daardoor onderbelicht: om de gruwel van de inquisitie en zijn ketterverbrandingen te begrijpen moet u elders zijn.

Het Fontainebleau-duet heeft romantische charme. Simons vermoeit zich niet met het nadrukkelijk tonen van alle details uit de tekst : het aansteken van het vuurtje wordt met handgebaren gesimuleerd; later zal de koning het juwelenkistje van zijn echtgenote niet hoeven te openen om te weten wat erin zit.

Het succes van de avond valt deels ook voor rekening van de geniale scenografische oplossingen die Hans Op de Beeck bedacht voor de videowand. Virtuele panelen laat hij in mekaar schuiven zoals oude baroktheaters dat plachten te doen om een landelijke of stedelijke horizon of de gaanderij van een klooster samen te stellen, telkens met een geweldig trompe-l’oeil-effect. Het laat snelle scènewisselingen toe en in een oogwenk kan worden overgeschakeld naar het koor dat zich verschanst achter de transparante videowand. Greta Goiris heeft het aangekleed naar het voorbeeld van de bonte wereld die we aantreffen op de schilderijen van Bosch en Breughel.

Raehann Bryce-Davis als Eboli
© Annemie Augustijns

Het mag duidelijk zijn dat Johan Simons, de onvermoeibare wereldverbeteraar, van deze Carlos houdt. “Is zijn gedrag alleen maar verwend, of draagt het een kiem van werkelijk protest, ingegeven door de onderbuik in plaats van door berekening? Wij zijn zeker van het tweede. Carlos is misschien op zichzelf gericht en lichtjes pathetisch, maar in zijn ontevreden ogen spiegelt het negatiefbeeld van een wereld vol fundamentalisme en morele slapte. Een wereld die we allemaal niet willen. In Carlos gloeit de drang naar een andere toekomst”, lezen we in het programmaboek. Het slotbeeld vat dit alles mooi samen : terwijl de magistrale slotakkoorden weerklinken van de Italiaanse versie weet Carlos, niet langer geisoleerd, zich opgenomen temidden van het koor dat zich nu in vrijetijdskledij tot ons wendt. Niet Karel V maar wijzelf zijn het die Carlos uit de handen van zijn beulen redden. Eens te meer staan Vlaamse opstandelingen aan de goede kant van de geschiedenis. Ja, het was maar een droom, een droom van een stervende.

Opera Vlaanderen speelt de versie van Modena (1886). De proloog in Fontainebleau wordt verplaatst na de eerste kloosterscène en voor Eboli’s “chanson de voile” en krijgt hier dus het karakter van een flashback. Dramaturg Jeroen Versteele verdedigt die ingreep als volgt: “op die manier behouden we de dramaturgisch interessante cirkelstruktuur van de Italiaanse versie, die begint en eindigt met Carlos en zijn grootvader Karel V in het klooster”. Dat is zeer goed verdedigbaar. In muzikaal opzicht betekent het ook dat het werk kan openen met de geweldige prelude tot het eerste bedrijf van de Milanese versie in 4 bedrijven en eindigen met de granieten akkoorden van diezelfde versie. Ten aanzien van de Franse versie zijn dat twee heel sterke punten. Ook het overbodige ballet “La Pérégrina”, dat echt niet tot Verdi’s beste muziek kan worden gerekend, komt daardoor te vervallen. Jammergenoeg moet daardoor echter ook het bloedmooie lacrimosa van de Franse versie sneuvelen. Opmerkelijk is dat Opera Vlaanderen de versie van Modena speelt in het Frans! Dat is des te meer opmerkelijk aangezien de meeste solisten duidelijk moeite hebben met het idioom van de Franse taal. “Verdi herwerkte Don Carlos steeds vanuit het Franse libretto”, schrijft Jeroen Versteele. Of de Franse versie daarom “met brio de latere Italiaanse versies overtreft inzake de verbinding tussen tekst en muziek” laat ik geheel voor zijn rekening.

Leonardo Capalbo (Don Carlo), Andreas Bauer Kanabas (Philippe II),
Kartal Karagedik (Rodrigue) © Annemie Augustijns

Ik weet niet precies waarom ik Leonardo Capalbo geen perfecte Don Carlos kan noemen. De stem projecteert goed, de interpretatie is heel doorleefd en wat Simons van hem vraagt is soms heel fysiek. Is het omdat hij soms te hard zijn best doet om te klinken als een dramatische tenor of omdat het timbre niet straalt als de Zuiderse zon?

Mary Elizabeth Williams als Elisabeth presteert heel ongelijk. In de mezza voce gedeelten en in de essentiële dramatische uithalen van “Toi qui sus le néant” weet ze sympathie op te wekken voor haar personage. Op andere momenten verliest de stem duidelijk aan schoonheid.

Het casten van Andreas Bauer Kanabas, klassebak van het ensemble van Frankfurt, als Philippe II was een schot in de roos. Natuurlijke autoriteit zit hem als gegoten. Zelfs als hij niets doet en gewoon voor zich uitkijkt vult hij de ruimte met energie. Zijn monoloog “Elle ne m’aime pas” was om in te lijsten. Het timbre is prachtig, de frasering intelligent, de dynamische beheersing totaal. Hij weet precies wat hij zingt en laat elke syllabe zijn verwoestende werk doen. Het is voor dit soort artiesten dat een mens naar de opera gaat. In het duet met de grootinquisiteur geeft hij de routineuze Roberto Scandiuzzi het nakijken zowel interpretatief als op het vlak van de pure vocaliteit. Ook in het duet met Posa was hij grandioos. We zien hem graag terug!

Kartal Karagedik als Rodrigue daarentegen was onnoemelijk saai in zijn voordracht. Interpretatief was dit erg zwak, met totaal geen stijlgevoel. Heeft Ludovic Tézier de lat voor Verdi-baritons ondertussen een beetje te hoog gelegd? Hij kon zich enigszins verbeteren in zijn afscheidsaria.

Raehann Bryce-Davis als Eboli focust op de zinnelijkheid van haar partij en zet daarvoor haar Afro-Amerikaanse looks en haar levenslust in. De coloraturen van het sluierlied waren opwindend. Ook in “O don fatal et détesté” wist ze opwindend uit te halen. Maar ook hier troffen we een gebrek aan stijlgevoel aan.

Onder Alejo Perez was het orkest dramatisch nooit ondervoed al ontbrak het bij momenten wel eens aan transparantie. De solistische momenten voor clarinet en cello waren uitstekend evenals de beide introducties tot "Elle ne m’aime pas" en "Toi qui sus le néant", evidente orkestrale hoogtepunten in om het even welke versie van Don Carlo(s).

dinsdag 24 september 2019

Thomas Jolly met Macbeth Underworld in Brussel (***½)

Naomi Tapiola (The Child) & Georg Nigl (Macbeth)
© Baus

LA LUCE LANGUE

Macbeth Underworld, door componist Pascal Dusapin en librettist Frédéric Boyer opgevat als een geheimnisvolle uitweiding over Shakespeare’s Macbeth en zijn mythe, omvat een korte proloog en 8 taferelen die naadloos in mekaar overgaan. Het is een partituur zonder rustpunten en het verbazingwekkende daaraan is dat de componist het niet nodig vond om enkele orkestrale intermezzi in te lassen. Had hij dan echt geen behoefte om, gezien de thematiek, al zijn duivels los te laten in een sfeerscheppend tussenspel, ergens halverwege het stuk? Menig componist heeft het hem voorgedaan in de vorige eeuw.

De muziek weet nochtans voldoende te boeien, van het allereerste hakbijlmotief tot de finale paroxystische fff-uitbarsting in het orkest. Spectaculaire clusters wisselen af met meer gematigde pagina’s waarin vooral de lage houtblazers en de lage kopers het klankbeeld bepalen. Voor de tubaspeler van dienst is dit werk wellicht een feestje. Vogelfluitjes bootsen uilen na, een orgel injecteert een semi-religieuze sfeer, andere interessante kleuren worden aangereikt door een xylofoon en kleine percussieinstrumenten uit Afrika en Zuid-Amerika. Een barokluit dringt zich op telkens wanneer de Macbeths zich terugtrekken in de intimiteit van hun slaapkamer.

Het orkest creëert een zinnelijke klankwereld die geheel op zichzelf staat. Ze lijkt losgekoppeld van de tekst, zij stuurt de handeling niet, zij is nooit dwingend, ze lijkt op zichzelf te bestaan naast de tamelijk cerebrale tekst van Frédéric Boyer. Het resultaat is als een intellectuele oefening die haar doel voorbij schiet.

Dusapin wil geen verhaal vertellen maar probeert de wereld te vertellen zoals hij hem hoort, lezen we in het programmaboek. Wanneer zijn operacomponisten ooit succesvol gebleken wanneer ze geen verhaal wilden vertellen? Als toeschouwer werd ik niet in het stuk getrokken. Voor het verwerven van een plaats in het repertoire is dat van het allergrootste belang. Waarom was een toonzetting van Macbeth met de toonspraak van vandaag niet voldoende zoals Aribert Reimann dat deed voor King Lear? Kortom, heeft Dusapin met deze filosofische mijmering niet zijn hand overspeeld? Zoals altijd geldt: time will tell!

“In een opera spreken we al zingend over wat ons allen verontrust”, schrijft de componist. En ook : “Zij is het die de koning, de goede koning, dood wil. En hij doodt de koning omdat hij denkt dat hij dat ook wil. Als het volbracht is, herinnert hij zich niets meer, hij hallucineert. Plots doodt hij iedereen om zich heen, een onweerstaanbare drang, hij kan niet ophouden”. Heeft Dusapin met dit stuk het psychogram van psychopaten willen tekenen? Aan psychopaten, paranoïde gekken en witteboordcriminelen geen gebrek in onze dolgedraaide wereld en iemand met het talent van Bernd Alois Zimmermann moet maar eens vervolg op Die Soldaten bedenken. Macbeth Underworld is dat niet.

Het is Hecate, de chthonische godin van de onderwereld, die met een korte gesproken monoloog de handeling plaatst in een nachtelijk bos. Neons met de tekst “Here may you see the tyrant” vormen daarbij een vervelende spoiler. Een draaitoneel met mobiele modules van knoestige bomen en een toren met zware kasteelpoort houden het toneelbeeld voortdurend in beweging. Met licht wordt zeer karig omgesprongen. Bij de poort hoort een poortwachter of bewaker van de onderwereld. Die is, naar het voorbeeld van Shakespeare, bedoeld als contrapunt op de duisternis en de melancholie. Graham Clark, ingehuurd vanwege zijn talent voor komische rollen, krijgt noch van de componist noch van de regisseur een aanzet om zijn talent te verzilveren. Banquo transformeert tot De Geest. Een ander spook is Het Kind. Vaak hebben psychopaten geen kinderen zoals de Macbeths. Voor Freud was de afwezigheid van het kind de oorzaak van Macbeths psychose. De onschuld van een kind in de context van de psychotische wereld van volwassenen heeft geweldig potentieel maar de componist doet er weinig mee. De Weird Sisters, telkens met drie zoals de Wagneriaanse Nornen, en leden van het vrouwenkoor klinken als gestresseerde Walküren. Ook de Lady die een pikzwarte tekst te debiteren krijgt en geleidelijk aan uitdooft in een zelfvernietigende waanzin krijgt weinig profiel. Magdalena Kozena kon mij nooit boeien.

Georg Nigl daarentegen zet een geweldige prestatie neer als Macbeth, ook al ziet hij eruit als Casanova eerder dan een koning van de Schotse Highlands. Ik heb hem nooit met zulke volheid van stem horen zingen in een hedendaagse opera. Soms houdt hij de noten extra lang aan. De intervallen die hij te zingen krijgt lijken mij niet aartsmoeilijk. Regelmatig maakt hij er een partij voor voix mixte van.

Dusapin sprak de hoop uit dat wij toeschouwers de Macbeth in onszelf zouden herkennen. Daarin heeft hij wat mij betreft volkomen gefaald.

vrijdag 20 september 2019

Elina Garanča met het ASO in Antwerpen (****)

ABSOLUTELY FABULOUS !

Wij hebben het gelukkig meerdere keren mogen meemaken : hoe de Salzburger Festspiele van de ene op de andere dag een wereldcarrière kon maken. Het overkwam Anna Netrebko als Donna Anna in Martin Kusej’s “Don Giovanni” (2002). In 2003 was het de beurt aan Elina Garanča om ontdekt te worden als Annio in “La Clemenza di Tito”. “Cosi fan tutte” onder Patrice Chéreau in Aix (2005) bevestigde haar talent. Opmerkelijk is dat haar stem een gelijkaardige evolutie kent als die van Netrebko : van Mozart-sopraan, over belcanto tot de heldinnen van het licht dramatische vak. Bekijken we haar agenda dan lijken de excursies in het belcantistische universum van Donizetti & Co een omgeslagen pagina te zijn.

Wat vanaf de eerste maat opvalt is het projectievermogen van de stem. Geef mij maar de Met lijkt ze te zeggen. Met die stem en die techniek de Elizabethzaal vullen tot in de nok is “a piece of cake”. Zelfs in de akoestisch problematische Opéra Bastille heeft ze mij nog nooit teleurgesteld. Verder is er de kleur van de stem en vandaag is dat een echt mezzo-timbre. Registerovergangen neemt ze probleemloos : in het borstregister verliest de stem nauwelijk aan definitie, in het middenregister, waar haar grootste kracht ligt, snijdt ze als een laser door het auditorium. Hoe ze dynamisch differentieert is intelligent en ze laat er geen twijfel over bestaan dat het haar stem is die ze in de schijnwerpers wil stellen.

In “Nel gardin del bello” (Don Carlo) demonstreert ze de wendbaarheid van de stem. In “Ecco, respiro appena” (Adriana Lecouvreur) laat ze in de finale een fameus messa di voce horen. Wanneer ze haar schoonheid vervloekt in “O don fatale” (Don Carlo) dan geloof je geen woord van de tekst maar ze laat het levensecht klinken alsof ze in het theater staat. Na de pause verschuift het repertoire naar Weense Gemütlichkeit en vooral naar Latijns-Amerikaans sentiment. Placido Domingo’s parade-zarzuela “No puede ser”(Pablo Sorozabal) is hier de uitschieter.

Karel Mark Chichon bereikt een mooi resultaat met het Antwerp Symphony Orchestra. De tempi zijn zeer passend, ritmische precisie lijkt een stokpaardje te zijn van de dirigent. Er vallen ook erg goede solistische momenten te noteren ondermeer voor klarinet (Luisa Miller) en cello (Manon Lescaut). Hoogtepunt voor het orkest was het geweldige intermezzo uit Manon Lescaut : opgebouwd vanuit de cello's en altviolen, liet Chichon het aanzwellen tot echte vintage Puccini pathos. De fraaie ouverture tot “La Forza del destino” zal daarnaast enigszins verschralen. Heerlijk om nog eens “Die leichte Kavallerie” (Franz von Suppé) te horen met zijn rijkdom aan muzikale ideeën.

Nee, de Elizabethzaal staat er nog en het dak is niet naar beneden gekomen maar er waren momenten dat ik ervoor vreesde.

dinsdag 10 september 2019

Robert Carsen met Pagliacci/Cavalleria Rusticana in Amsterdam (****)

Ailyn Pérez (Nedda) & Mattia Olivieri (Silvio)
© Baus
UNO SQUARCIO DI VITA

Zowel Mascagni als Leoncavallo waren Wagnerianen en wie goed luistert kan af en toe flitsen uit De Ring horen in Cav/Pag. Leoncavallo zal met Crepusculum zelfs een poging ondernemen om een trilogie over de Renaissance te produceren naar het voorbeeld van "Der Ring des Nibelungen". Velen die in Pagliacci het betere werk zien, beschouwen Cav als een voorstudie van Pag. Dat is unfair ten aanzien van het originelere werk van Mascagni. “De muzikale taal, hoe vereenvoudigd ook, is gegrond in een netwerk van leidmotieven en thematische verbanden die blijk geven van de vertrouwdheid van de componist met het werk van Wagner. Deze verbanden zijn te vinden door het gehele werk, van de openingszin tot de slotakkoorden, en dragen bij tot het gevoel van eenheid en samenhang dat de luisteraar ervaart”, zegt Alan Mallach geheel terecht in het programmaboek.

Twee jaar na zijn première heeft Cavalleria Rusticana op de affiche gestaan van 290 theaters over de hele wereld. Aangevuurd door Mascagni's succes zal Leoncavallo, de creatieve ekster, zich vijf maanden lang opsluiten, de structuur van Cav bijna letterlijk kopiëren en een vergelijkbaar succes boeken met Pag. Het gekke is dat beide werken hun plaats in het repertoire hebben weten te behouden en dat we van de overige output van beide componisten amper nog iets te horen krijgen. Mascagni zei ooit: "Spijtig dat Cavalleria Rusticana zo vroeg kwam. Ik was al gekroond alvorens koning te zijn."

Theater is als een schijnhuwelijk tussen realiteit en fictie, tussen waarheid en leugen. Robert Carsen heeft dat schijnhuwelijk tot het allesomvattende thema van de voorstelling verheven. Zoals we vernemen in de proloog is het ook het kernthema van Pagliacci. Maar -en daarin schuilt de zwakte van deze voorstelling- niet van Cavalleria Rusticana. Carsen spiegelt Cav/Pag naar Pag/Cav om beide stukken onder dezelfde noemer te kunnen brengen zodat de proloog van Pag zijn licht kan schijnen over beiden.

Carsen heeft beide stukken bovendien compleet gestript van hun couleur locale. De handeling voltrekt zich telkens in de schijnwereld van het theater met als enige requisieten schminktafels en fashion trolleys, emblematische ingrediënten van het acteursleven. Ook het concept van de vierde wand laat Carsen regelmatig doorbreken: de helft van het koor heeft postgevat op de twee voorste parterrerijen, de andere helft stroomt toe vanuit de zaal. Het auditorium zal vaker worden bespeeld. Zo zal Canio de verleider van zijn vrouw vruchteloos achterna hollen in de zaal.

Het duet van Nedda met de gebochelde inspiciënt Tonio heeft de rauwheid van de eerste scène van Das Rheingold. Ze houdt haar Alberich van het lijf met pepperspray en een trap in de edele delen. Zeer entertainend is het commedia dell’arte fragment waarin Colombina zich te kijk zet middels allerlei vrouwelijke clichés en de mannen hun machismo etaleren via andere clichés in veel te grote Urbanusbroeken en met kingsize platvoeten.

Tijdens het intermezzo stapt Canio in zijn theaterkostuum. Hij doet het met tegenzin want het is hetzelfde pak als datgene wat hij draagt. De schmink en de rode clownsmond heeft hij reeds tijdens “Vesti la giubba” aangebracht. Brandon Jovanovich weet voldoende empathie op te wekken voor zijn personage, ook al is het timbre niet baritonaal genoeg naar mijn smaak en projecteert de stem niet gelijkmatig over het hele bereik. Hij kan heel dramatische accenten plaatsen met geweldig effect.

De ravissante Ailyn Pérez zingt een gave Nedda. Bovendien beschikt ze over echt komediantisch talent dat ze vervolgens demonstreert in de vogeltjesmonoloog "Stridone lassù" en vooral in het finale stuk-in-het-stuk. In Mattia Olivieri vindt ze een gepaste tegenspeler als Silvio. Beiden hebben het talent om aan de finale van hun liefdesduet een opwindende erotische lading te geven.

Brian Jagde (Turiddu) & Anita Rachvelishvilli (Santuzza)
© Baus

Cavalleria Rusticana betekent “boerse ridderlijkheid”. Niemand is ridderlijk in deze mediterrane liefdestragedie. Turiddu speelt dubbelspel en verraadt zijn verloofde met zijn jeugdliefde Lola. Santuzza levert haar overspelige geliefde uit aan zijn rivaal Alfio. Alfio is de voltrekker van een Siciliaanse eremoord.

De prelude is nog maar net achter de rug of de prachtige siciliano " O Lola, ch'ai di lattti la cammisa" stroomt uit de keel van de tenor van dienst. Die wordt meestal vanuit de coulissen gezongen en dat heeft doorgaans voor gevolg dat deze prachtige melodie amper te horen is, terwijl ze van een cruciale betekenis is voor het stuk. Immers, Turiddu aanvaardt van bij de aanvang het risico en de consequenties van zijn lust voor Lola. Dat is wat deze aria zegt. Voor ons, mannelijke toeschouwers, begint hier de identificatie met het noodlot van de onfortuinlijke tenor. "A sipario calato", zo heet het in de regieaanwijzing, wat zoveel betekent als "achter gesloten doek". In Salzburg (regie : Philip Stölzl) zong Jonas Kaufmann de aria met de rug naar het publiek en dat was een heel goede oplossing. Ook Robert Carsen rateert deze openingsscène terwijl het koor in een bevroren pose rond de lijken van Nedda en Silvio staat geschaard.

Boerenfeesten en de Paasviering vormen de context voor de tragische driehoeksverhouding. Die context is in het concept van Carsen volledig afwezig. Deze Cavalleria Rusticana draait daardoor constant in het luchtledige. Meteen na de openingsscène zien we het koor afstand nemen van de theatrale illusie en om zich te begeven naar het repetitielokaal. Tot tweemaal toe zal het koor zich omkleden en plaatsnemen achter de schminktafels. Het vocale hoogtepunt voor het koor is de scène in de kerk, hier gebracht als een repetitie onder leiding van de echte koorleidster van de Nationale Opera, Ching-Lien Wu.

Turiddu zingt het afscheid van zijn moeder temidden van het voltallige koor dat met de rug naar de zaal staat. En terwijl het rode voordoek tijdens de laatste maten volledig naar beneden dondert en de kale muren van de toneeltoren te kennen geven dat de theatrale illusie nu definitief voorbij is, laat Carsen ons, toeschouwers in de zaal, kijken in een spiegel. En zo spiegelt de proloog van Pag zich op een tamelijk verschroeiende manier terug in de finale van Cav. Het waarom van deze moraliserende finale heeft hij echter vergeten te ensceneren.

Anita Rachvelishvilli zingt een onberispelijke Santuzza : het mezzotimbre is fraai maar een tikkeltje minder warm als dat van Elina Garanca of Eva-Maria Westbroek , het vibrato perfect, de registerovergangen probleemloos, de projectie genereus. "Voi lo sapete, o mamma" met het driedubbele accent op "l'amai" was grandioos.

Brian Jagde als Turiddu kan een tenor voorleggen met een stevig klaroengehalte maar hij slaagt er niet in enige sympathie op te wekken voor zijn personage. Moreel wordt hij vermorzeld door de bedrogen Santuzza.

Met zijn slavisch timbre lijkt Roman Burdenko als Tonio, Prologo en Alfio soms in het verkeerde stuk te zitten. Voor “Il cavallo scalpita” mist de stem een zekere wendbaarheid.

Lorenzo Viotto heeft zijn entree in de Nationale Opera niet gemist. Hij dirigeert met Italiaanse flair en in het voorafgaande gesprek toonde hij intelligentie, ambitie en een hongerigheid naar het gehele repertoire. Daar zal dus zeker ook Wagner bij zijn. In het duet Nedda/Tonio had ik durven zweren akkoorden uit Götterdämmerung te horen. Het ontbreekt zelden aan detail in het orkest (Nederlands Philharmonisch), het parelen van de harpen is net zo goed te horen als het onheilszwangere gemor in de contrabassen. Beide stukken laat hij ademen op een natuurlijk, vanzelfsprekend tempo, nooit geraken ze in muzikale zin dramatisch ondervoed. Heel gaaf waren de beide intermezzi. De verwoestende finale van Pag was een schot in de roos. Daarmee ontmaskerde de nieuwe muziekdirecteur van De Nationale Opera (vanaf 2021) met dit prematuur debuut zichzelf als een beloftevol talent.

Volgende afspraak met Lorenzo Viotti is Manon Lescaut in de regie van Alex Ollé in Frankfurt