woensdag 30 september 2020

Jan Philipp Gloger met Die Csárdásfürstin in Zürich (***)

Annette Dasch als Sylva Varescu
© Toni Suter
MEIN GOTT, ES WAR NICHT MEHR ALS EINE FARCE !

Emmerich Kálmán is 10 jaar oud wanneer hij in Boedapest zijn eerste opera meemaakt : “Die Walküre” o.l.v. Arthur Nikisch. Het schijnt dat hij er nachtmerries aan overhield. Als 22-jarige, pas afgestudeerd aan de academie, reist hij in 1904, samen met Zoltán Kodály, naar de Festspiele in Bayreuth. Het Festspielhaus vindt hij afstotend primitief en na twee voorstellingen ruilt hij het voor het Prinzregententheater in München waar eveneens een Wagnerfestival loopt. Van Nikisch mag hij alle voorstellingen van “Die Meistersinger” meemaken vanuit de orkestbak.

Het is echter de operette die appelleert aan zijn talent en “Die Csárdásfürstin” wordt zijn eerste internationale hit. Na de première in het Johann Strauss Theater in Wenen (1915) beleeft het stuk niet minder dan 533 opvoeringen en wordt het even succesvol onthaald in Hamburg als in Berlijn. Een ware triomftocht volgt in heel Europa; Moskau en New York volgen in 1917. Tegen die tijd heeft het stuk niet minder dan 12.000 opvoeringen gekend over de hele wereld.

Muzikaal valt er heel wat te beleven : er is het met zigeunersaus en guitige klarinetten gekruide “Heia, heia in den Bergen”, er zijn de aardige patriarchale fratsen in “Die Mädis, die Mädis vom Chantant” en “Ganz ohne Weiber geht die Chose nicht”, er is het wonderlijk meeslepende “Ja, Mädchen gibt es wunderfeine” en de prachtige wals “Weisst du es noch”, er is de tenorsolo “Tanzen möchte ich” en de opwindende dansfinales van “Ja, so ein Teufelsweib” en “Jay maman, Bruderherz”.

Het centrale idee van het stuk (oorspronkelijke titel: “Es lebe die Liebe”) is dat liefde standenverschillen, nationale landsgrenzen en sociale vooroordelen overwint. Kort samengevat: De Oostenrijkse prins Edwin von Lippert-Weilersheim wil trouwen met Sylva Varescu, de ster van het Orpheum, een variété-theater in Boedapest. Zijn ouders zijn hevig gekant tegen deze verbintenis en arrangeren een huwelijk met nichtje Stasi. In 1915 is de “zilveren operette” nog steeds aan een happy end gebonden en alles komt uiteindelijk goed want was de moeder van de prins ook geen chansonette in datzelfde Orpheum geweest? In zijn Lehar-biografie schrijft Otto Schneidereit dat er in het Oostenrijk en Duitsland van de 18e en 19e eeuw door meer dan 180 prinsen, 600 graven en 3000 baronnen getrouwd werd met actrices, zangers en danseressen.

Sylva, de iconische self-made woman, bereikt haar hoge status door talent en hard werk. Dat contrasteert met de ledigheid van aristocraten als Edwin en de overige mannen in het Orpheum, gekarakteriseerd als zware drinkers, womanizers, idioten, sociale klimmers en hypocrieten die niets geven om de samenleving en nog wel het minst om de aan gang zijnde oorlog. Kálmáns operette is niet mals voor de spilzucht van de elite van de Donaumonarchie.

Omdat het werk ontstond aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog en de ondergang van de monarchie inluidde, wordt het wel eens de "wereldondergangsoperette par excellence" genoemd. Regisseur Jan Philipp Gloger maakt er het allesomvattende thema van, evenwel zonder WO I erin te betrekken. Het liefdesverhaal geraakt daardoor deels naar de achtergrond en het stuk vergaloppeert zich in een fatale ondergangsparabel vol ecologische en klimaathysterische illustraties.

Allicht vond Gloger inspiratie in de covid-vluchtende superrijken op hun luxe yachten. Csárdásfürstin heet de luxe boot die 2 uur lang de geïmproviseerde Stille Zuidzee op het toneel van Opernhaus Zürich zal bevaren om tenslotte te stranden op een ijsberg in Antarctica. Sylva behoort tot de crew die pleziertjes aan boord verschaffen zoals het zingen van het Heia-lied uit het Orpheum. Edwin is in deze versie reeds gehuwd met de hysterische Stasi en de hoogspanning tussen Edwin en zijn ouders is ten offer gevallen aan de rode stift. Daardoor blijft er van de amusante intrige weinig over. Met de besognes van verveelde rijkemanszoontjes kan een publiek niet connecteren. Drankblikjes gooien ze achteloos over boord. De locale schonen die ze laten aanmeren worden na bewezen diensten wandelen gestuurd. “Ganz ohne Weiber geht die Chose nicht” maar het mag niets kosten. Edwin doet zijn huwelijksbelofte aan wal in een exotisch-folkloristische setting. Maar het liefdesverhaal komt nooit van de grond, laat staan die van het tweede koppel (Boni en Stasi).

De acht dansers, in een choreografie van Melissa King, bakken er weinig van. Het verlovingsfeest is banaal, het intermezzo kan enigszins boeien maar de dans als apotheose wordt hier nergens bereikt.

Rebeca Olvera (Stasi), Pavol Breslik (Edwin)
© Toni Suter
Ondertussen is de geest van Greta Thunberg binnengesijpeld. Gloger laat geen kans voorbij gaan om zijn geloof in de klimaathype te belijden. Die moraliserende kruistocht is hem belangrijker dan geloof in de operette. Soms komt er een duikboot voorbij of een gammel bootje met vluchtelingen, of een ijsschots met een puffende ijsbeer. Meeuwen vallen dood uit de lucht.

Tot de betere momenten behoort het lied “Der Alte Noah”, binnengesmokkeld uit “Die Faschingsfee”, door Feri in een volgspot voor het doek gebracht met begeleiding van een draaiorgel. Hij breit er ook een coronastrofe aan: “Als das Virus kam auf Erden, überal zu wüten, machten manche sich daran, das Schlimmste zu verhüten”. Het dient vooral om tijd te winnen voor een scènewisseling want de boot is ondertussen lek gelopen op een ijsberg. Dieren dienen zich aan in paren om de reddeloze planeet te verlaten. In de finale komt het tot een kosmisch cataclysme refererend naar Lars von Triers Melancholia waarbij de boot uiteindelijk op Mars terechtkomt en locale aliens de kunst van het drinken wordt geleerd! Nee, ik verzin het niet !

Als we de Weense operette willen verdedigen dan moeten we heel categoriek zijn: operette werkt alleen met grote stemmen. Pavol Breslik is geen operettetenor. Het timbre is eerder banaal, de stem projecteert middelmatig, ze verwarmt niet en bezit geen glans. Ook interpretatief heeft Breslik mij nog nooit kunnen boeien.
Annette Dasch is gewoon een maatje te klein. Dat is zo in het Wagnervak en dus ook hier. In het lage middenregister en het borstregister verdwijnt de stem gewoon in een zwart gat terwijl hier eigenlijk een echte dramatische sopraan vandoen is.
Spencer Lang als Boni en Martin Zysset als Feri en Rebecca Olvera als Stasi presteren ook zeer matig. Kortom, vocaal is dit een teleurstelling bovenop de problematische klank in de zaal en de teleurstellende enscenering.

De flamboyante Lorenzo Viotti hanteert over het algemeen geschikte tempi, de versnellingen en de orkestdynamiek lijken voldoende gedifferentieerd maar in de zaal komt het niet over. Ik verwijs naar de recensie van Boris Godunov voor de behandeling van de orkestklank. Nooit slaat de vonk in de pan. De hele voorstelling klinkt voortdurend underpowered. Om de matig presterende solisten te sparen? Er zit geen ziel in deze muziek vanwege de artificiële klank en balans. Ik herinner mij niet eens de guitige klarinetten gehoord te hebben. Gebrek aan zinnelijkheid in de orkestklank en ondermaatse vocale prestaties maken dat er geen ruimte is voor opwinding of ontroering. Voor een Weense operette is dat de definitie van een flop.
Pavol Breslik (Edwin)
© Toni Suter

zondag 27 september 2020

Barrie Kosky met Boris Godunov in Zürich (****)

Michael Volle (Boris), Spencer Lang (Nar)
© Monika Rittershaus
DE TIJD DER TROEBELEN

Het debat over de heropening van onze theaters zou al lang moeten gaan over binnenhygiëne, over ventilatie, het verbeteren van de luchtkwaliteit oftewel het verwijderen van schadelijke aerosolen middels filtering en ionisatie. Maar dat debat wordt niet eens gevoerd! DNO Amsterdam is bij mijn weten het enige theater dat ik heb weten uitpakken met een mededeling over de luchtkwaliteit in de zaal. Kort samengevat: zuiver de lucht en de voor het theater zo nefaste social distancing wordt compleet overbodig!

De oplossing die de opera van Zürich, naar het voorbeeld van Bregenz, heeft bedacht, toont het absurde van de huidige situatie: terwijl het publiek met totaal inefficiënte mondkapjes de voorstelling volgt zonder inachtname van social distancing, worden koor en orkest verbannen naar de repetitieruimte aan de Kreuzplatz, zo’n 3 km verderop. Zestig microfoons capteren het geluid dat via een 10 Gbit glasvezelverbinding naar het operahuis aan de Zürichsee wordt gestreamed. Daar wordt het door een klankregisseur (een tweede dirigent in feite) gemixed met het geluid geproduceerd door de solisten op het toneel. Die volgen de dirigent op een monitor. Van de ca. 90 luidsprekers in de zaal staan er een dozijn -de grootste- in de lege orkestbak, de rest zijn kleinere speakers die aan het eerste balkon hangen. Je moet echt op zoek gaan om ze te vinden. Allicht is de tijdsvertraging tussen orkest en solisten kleiner dan in Bayreuth. Een videoscherm dat af en toe uit de toneeltoren daalt is het visuele contact van de toeschouwer met de Kreuzplatz. Na elke pauze neemt het orkest het applaus dankbaar in ontvangst.

Het is de verdienste van Andreas Homoki om terug “grote” opera te spelen terwijl andere theaters als de Metropolitan hun deuren sluiten tot september 2021. Je kan de Zürichse Boris Godunov dan ook beschouwen als de eerste post-corona kooropera in de wereld, evenwel zonder de gangbare restricties te doorbreken. Anders uitgedrukt: de oplossing van Homoki is niet zozeer moedig dan wel pragmatisch en creatief. En het komt met een prijs. De geproduceerde klank is er één van hoge kwaliteit maar nooit voelt ze natuurlijk aan. De invloed op dynamiek, kleur en helderheid is nadeliger dan verwacht. Aanvankelijk had ik er weinig problemen mee, misschien omdat ik echt wilde geloven in dit technisch huzarenstukje. Het koor klonk als een koor dat vanuit de coulissen zingt. In de kroningsscène missen de gongs hun effect niet terwijl de toeschouwer in de zaal ruimtelijk omsingeld wordt door klokken. Alleen het optreden van Varlaam vond ik duidelijk underpowered. Twee dagen later zal de ervaring van Die Csárdásfürstin mij terug met de voeten op de grond zetten.

Het is een reusachtige, verstofte bibliotheek die Rufus Didwiszus als decor neerzet voor de proloog en de eerste twee bedrijven. Honderden boeken en documenten liggen opgetast in rekken en op leestafels. Bijna onzichtbare inspiciënten kunnen het decor in allerlei standen maneuvreren. In dit universum van papier en kalfsleer ligt de geschiedenis opgeslagen. En die geschiedenis lijkt ook te spreken wanneer het onzichtbare volk de stem van Rusland vertolkt : de boeken gaan open en toe alsof het de Muppet-show betrof. Eerst zal de joerodivy of “ de heilige dwaas”, door regisseur Barrie Kosky als personage opgewaardeerd, zijn a capella lied te horen geven. Het maakt van de uitdovende finale een circulair moment. De nar –een jonge archivaris- is getuige van alle scènes hetgeen hem alle autoriteit bezorgt voor zijn ultiem pessimisme. Hij ziet de verbanden. Je zou hem een complotdenker kunnen noemen.

Oksana Volkova (Marina), Johannes Martin Kränzle (Rangoni)
© Monika Rittershaus
De bibliotheek is pas écht functioneel en door Franck Evin erg mooi uitgelicht wanneer de handeling zich verplaatst naar Pimens cel in het Tsjoedov klooster. Edgaras Montvidas en vooral Brindley Sherratt zorgen voor een onverwacht boeiend conversatiestuk. Sherrats dramatisch instinct drijft hem tot bijzondere aandacht voor het articuleren van zijn partij. Dat zijn de zangers die mij boeien. In Frankfurt maakte hij op mij reeds grote indruk als Arkel in Pelléas et Mélisande. Zijn Gurnemanz wil ik wel eens horen.

Erg fijn was het om de Poolse akte weer eens te horen. Kosky koos voor de oerversie met toevoeging van de Poolse akte en de revolutiescène in het woud bij Kromy. De scène voor de Sint-Basiliuskathedraal werd geschrapt. Zowat alle producties van de laatste jaren, gravend naar authenticiteit, hebben de Poolse akte telkens opnieuw geschrapt. Ze hebben mij ook stuk voor stuk op mijn honger laten zitten. Dat is hier niet het geval. Kasteel Sandomir verschijnt als een wand van goud, het toneel bestukt met goudkleurige stoelen. Marina Mniszek heeft warempel gouden haar. Oksana Volkova en Johannes Martin Kränzle als de jezuiet Rangoni maken er een feest van. Kränzle’s timbre past altijd goed bij Slavische rollen. Ook hier weer. Kosky laat hem opdraven als lichte karikatuur, zijn overwinning – het drijven van de Valse Dimitri in de armen van de machtsgeile Marina – vierend met het eten van een slagroomtaartje. Het is vintage Kosky net als de lichtjes gestoorde choreografie van de polonaise.

Het laatste bedrijf is het meest cryptische. Een grote klok als in Tarkovsky’s Andrei Roublev bengelt noodlotszwanger vanuit de toneeltoren. Daaronder gaapt een diep zwart gat. Errond liggen boeken uitgestald in een patroon. Wie de scène betreedt - Sjoejski aanvankelijk en vervolgens figuranten als de Bojaren- stapt op de boeken alsof het stapstenen zijn in een vijver. Iedereen verdwijnt om beurt in het gat net als Boris na zijn ultieme monoloog. Zoals hij nog even de kop opsteekt en “Hier, hier is jullie Tsaar” roept, dat is indrukwekkend en grappig tegelijk. De nar neemt afstand van de boeken, allemaal verdwijnen ze in het gat. Je kan er een daad van revisionisme in zien, het afscheid nemen van een leugenachtige historiografie. De scène in het woud bij Kromy mislukt grotendeels. Hier laat de afwezigheid van het koor zich het hardst voelen. De nar rondt af, gezeten op de souffleursbak, om vervolgens zelf te verdwijnen in het zwarte gat van de geschiedenis.

Michael Volle zingt een fantastische Boris Godunov. Wat een glanzend debuut! Op dit niveau heb ik hem nog nooit weten presteren, zowel interpretatief als wat betreft de pure vocale expressie. Dynamisch is dit extreem gedifferentieerd en met een verbazingwekkende intensiteit in de zaal gecatapulteerd. Het lijkt wel alsof hij zichzelf als artiest heruitgevonden heeft door de maandenlange ophokplicht. Het is een prestatie om voor te knielen. En dat terwijl de keuze voor een bariton helemaal niet voor de hand lag. Op geen enkel moment heb ik de gravitas van zijn Slavische collega’s (bas of basbariton) gemist. Kosky verdedigt zijn keuze als volgt: “Michael hat einen Wotan, einen Hans Sachs und einen Fliegende Holländer in seiner Seele”. Daarin heeft hij helemaal gelijk gekregen.

Deze productie was uitstekend gecast, ook in de kleinere rollen met Alexei Botnarciuc als Varlaam, John Daszak als Sjoejski en Konstantin Shushakov als Stsjelkalov.
Figuranten als Bojaren
© Monika Rittershaus

Verdi Gala onder leiding van Fabio Luisi (***½)

Maria Agresta
© Toni Suter
CANTO LIRICO IN MASCHERA

Het blijft een bizar ritueel, muzikanten die opkomen met mondmasker om het vervolgens af te leggen en zich te kluisteren aan een stoel alvorens zich over te geven aan de edele kunst van het musiceren. De voorste parterrerijen zijn opgeofferd om het orkest, opgesteld in verspreide slagorde, toe te laten de regels van social distancing te respecteren. Halverwege het concert mag het met mondmaskerplicht gestrafte publiek naar zuurstof happen op de Sechseläutenplatz.

Slechts één ouverture staat op de affiche en wel de ouverture van het stuk dat dit gala is komen te vervangen (“Les Vêpres Siciliennes”) en het is grotendeels dezelfde cast die werd gerecupereerd voor dit concert. Wat een detail, wat een vuur, wat een kleuren is dit overwegend jonge orkest (Philharmonia Zürich) bij machte in de zaal te catapulteren dankzij de voortreffelijke akoestiek van het Opernhaus. Die lijkt vooral de strijkers en de houtblazers ten goede te komen. Het koper, diep genesteld in de achtergrond, verliest weleens aan transparantie in de forte-passages. Al snel is duidelijk wat een thema van de volgende dagen zal worden : de onmisbaarheid van een live-orkest!

Vier heren en één dame delen de affiche. Het zijn niet meteen de heren die het mooie weer maken, vestimentair al helemaal niet in hun saaie rokkostuums. Terwijl de dame uit een doosje komt : een eenvoudige zwarte jurk samengehouden door een opzichtig juweel tijdesn het eerste deel, een blauw kleed met ruches tijdens het tweede deel.

Alexander Vinogradov mag aftrappen met Procida’s aria “O patria, o caro patria” (Les Vêpres Siciliennes). Hij zal de meest overtuigende zijn van de heren. Daarvoor legt hij een mooi timbre en veel stijlgevoel in de weegschaal. Later zal hij dat talent opnieuw bevestigen met een prachtig gesculpteerd “Ella giammai m’amo” (Don Carlo), congeniaal ondersteund door cellist Claudius Hermann.

Het andere hoogtepunt valt al vroeg met Maria Agresti’s “Tu che le vanita” (Don Carlo). Dynamisch en interpretatief is dit boeiend gedifferentieerd met geweldige crescendi waarbij Agresti haar dramatisch instinct moeiteloos kan demonstreren.

Bryan Hymel en Quinn Kelsey zijn geen vertolkers naar mijn smaak. Beiden zijn zangmachines, te veel toegespitst op decibels, te weinig op stijlgevoel, teveel gepreoccupeerd met datgene wat ze eigenlijk net niet aankunnen en te weinig met datgene dat ze wel beheersen. Dan blijft er weinig ruimte over voor interpretatie.

“Il balen del suo sorriso” (Il Trovatore) en “Perfidi! All’anglo contro me v’unite!” (Macbeth) zingt Kelsey ruw, ongenuanceerd en met onvoldoende zin voor dramatische inleving.

Hymels timbre klink vaak onaangenaam en overdreven nasaal. Er is weinig opwindends aan en het is niet baritonaal gekleurd, iets waarmee « Quando le sere al placido » (Luisa Miller) zijn voordeel had kunnen doen. “Di quella pira" doet hem naar adem happen. Veel van zijn ontboezemingen klinken amechtig zoals het capitale thema, “Perduto ben, mio sol tesor” in het duet “Io vengo a domandar grazia alla mia Regina” (Don Carlo). Het wonderlijke “O prodigio” zingt hij niet kapot maar het komt geenszins tot de transfigurerende symbiose met Agresta, die hier bedoeld is.

Ildo Songs aria van Banquo “Studia il passo, o mio figlio” (Macbeth) is gaaf maar ook academisch.

Agresta kan nogmaals scoren met “Come in quest’ora bruna” (Simon Boccanegra) mede dankzij de spannende natuurschildering in het orkest: Luisi laat de vogeltjes soms klinken als ontploffende krekels.

Door de minder presterende heren behoorden de ensembles als “Tace la notte!” (Il Trovatore) niet tot de beste momenten van de avond.

zondag 20 september 2020

Openingsgala ASO met Sonya Yoncheva (****)

CHI SARA? CHI SARA?

Ja, ze gaat ook Wagner zingen. Geen Brünnhilde maar Elisabeth of Sieglinde. En de Marschallin van Strauss wil ze ook graag in de steigers zien. Zo beloofde ze vorig jaar in mei aan de collega’s van Forum Opéra. Ondertussen staat Sonya Yoncheva als Elsa op de affiche in Calixto Bieito’s Lohengrin in de Berlijnse Staatsopera. Dat zijn grote stilistische maneuvers voor een sopraan voor wie Puccini en Verdi sinds jaar en dag de kern van haar bestaan uitmaken.

Verdi en Puccini vormen ook de kern van dit openingsgala van het Antwerp Symphony Orchestra onder leiding van Boian Videnoff, chef van de Mannheimer Philharmoniker. Heel wat verismo op het programma met slechts een flard Verdiaans belcanto, evenzoveel ankerpunten van het ijzeren repertoire maar ook lichtzinniger gekozen crowd pleasers als Rusalka’s “Lied aan de maan” of Puccini’s smartekind “O, mio babbino caro”.

Met “Ritorna vincitor” (Aida) en “Tacea la notte placida” (Il Trovatore) etaleert de sopraan haar dramatisch instinct. Moeiteloos laat ze de stem aanzwellen. Die projecteert geweldig in het middenregister. De dramatische passages zullen het met mondmaskerplicht gestrafte publiek herhaaldelijk naar zuurstof doen snakken.

Het intermezzo van Cavalleria Rusticana krijgt een gepast liturgisch tempo, het aansluitende Ave Maria is voor de gelauwerde sopraan een makkie.

“Eben? Ne andro lontana “ (La Wally) legt het enige pijnpunt bloot van de vocaliste: het afdalen naar het borstregister doet ze niet steeds probleemloos. Dan dreigt ze hees te gaan klinken als Callas. Jammer ook dat de geweldige prelude tot het vierde bedrijf niet gekozen werd als inleiding.

“La Tregenda” (Le Villi) herinnert er ons aan dat het dramatisch talent van Puccini al duidelijk merkbaar was in zijn eersteling. “ Se come voi piccina io fossi”, start bijna als een Weense operette om te eindigen als een voorstudie van La Bohème. Puccini was niet toevallig goed bevriend met Franz Lehar.

De keuze voor de Pique Dame-ouverture was een beetje vreemd omdat ze eindigt op een vraagteken en niet gevolgd werd door een aria van Lisa. In de plaats kwam Rusalka’s temerige “Lied aan de maan”. In de ouverture liet het orkest zich van zijn beste kant zien. De melancholische fond in de strijkers werd goed getroffen, de overgang naar het ritmisch-militaristische deel was zeer beheerst; dynamisch was dit ook tamelijk extreem.

Met “Un bel di vedremo” (Madama Butterfly) zal de sopraan haar dramatisch talent voor het laatst demonstreren. Jammer dat ze dit grotendeels opwindende recital vervolgens afsloot met Carmens Habanera, iets dat meer spoort met het temperament van Elina Garanca, de seizoensopener van vorig jaar en niet met datgene wat haar artistieke kapitaal uitmaakt: een verscheurende, hoogdramatische finale uit Madama Butterfly of Manon Lescaut. De beide, mij niet bekende, toegiften waren ook niet van aard om het enthousiasme van het publiek verder op te poken.

De Elizabethzaal klinkt goed. Wordt het dan niet stilaan tijd om een écht Bruckner-orkest uit te nodigen voor de ultieme lakmoestest?

zaterdag 19 september 2020

Davide Livermore met Tosca in Milaan (****)

Anna Netrebko als Tosca
© Brescia e Amisano
NON È ARTE, È AMORE, È AMORE...

Het is niet duidelijk of deze captatie gemaakt werd op Sant’Ambrogio, de sinds jaar en dag in klatergoud gedrenkte seizoensheropening van de Scala op 7 december, het tijdstip waarop politici graag hun zelf-felicitaties in ontvangst komen nemen, de jetset zich uitslooft bij het nemen van glamoureuze selfies en anderen tot 3000 euro neertellen voor een zitje. Daarvan kregen we allemaal niets te zien. Het zou het eerder koele applaus achteraf kunnen verklaren. Wanneer Riccardo Chailly de baton heft, duiken we weliswaar in een stijlvolle, conventionele productie waar het huis voor bekend staat, anderzijds is het ook meteen duidelijk dat het muzikaal een sterke avond zal worden. Het is ook de laatste productie van Alexander Pereira voor de intendantswissel met Dominique Meyer.

Onmiddellijk herkenbaar is het openingsbeeld. Davide Livermore laat de Voltairiaanse held Angelotti dolen over een in duisternis gehuld toneel terwijl fragmenten van een kathedraal zich in een vloeiende beweging samenstellen tot de Sant’Andrea della Valle. Dat lijkt erg op de opening van de legendarische Walküre van Harry Kupfer in Bayreuth. Ook de componist zal op zijn beurt weer flarden te horen geven die uit de Ring zouden kunnen komen. Chailly opteerde voor de oerversie van Rome d.w.z. inclusief enkele aardige, niet-essentiële passages die hij later zal verwijderen in een poging om het stuk in dramatisch opzicht gebalder over te leveren.

Gio Forma’s monumentale scenografie probeert een bijna continue beweging in het toneelbeeld te houden middels een draaibühne. Het hele toneel wordt meters hoog in de toneeltoren gehesen tijdens de onsnapping van Angelotti, tijdens de exalterende finale van het te Deum en tijdens de folterscène in de kelders van het Palazzo Farnese.

Het Palazzo Farnese is aanvankelijk bevolkt met goedogende jonge nonnen, de schijndevotie van de politiechef van Rome illustrerend. De wanden zijn getooid met doeken barstend van historisch-religieuze symboliek. “Vissi d’Arte” is ook hier de onvermijdelijke showstopper van de diva nadat Scarpia haar nog maar pas heeft pogen te verkrachten. Zelfs Scarpia gaat er even voor zitten. Enkele details zijn treffend : hoe Tosca de karaf met wijn stort tijdens de laatste zenuwslopende minuten van het tweede bedrijf, nadat ze de geile politiechef tamelijk ongeloofwaardig met een bot bestekmes heeft bewerkt en vervolgens gewurgd. Erg fraai zijn de tijdens dit sacrale moment tot leven gekomen dode religieuze figuren op de wand via de videokunst van D-Wok.

De reusachtige vleugel van de engel van Castel Sant’Angelo vormt het finale decor. Tosca’s zelfmoord eindigt met een transfigurerende hemelvaart, door lichtkunstenaar Antonio Castro gevat in een barokke stralenbundel alsof het Bernini betrof. Zelfs naar hedendaagse #MeToo-normen is dat een beetje overdone voor een vrouw die een bijna verkrachting gewroken heeft met een moord.

Zoals bekend is Anna Netrebko, behalve internationale ambassadrice van Chopard, ook eigenares van een luxe-strottehoofd. Dat laatste lijkt nog steeds te werken als een Zwitsers uurwerk. Sommige frasen in de laagte weet ze weer prachtig in te kleuren met haar gerookte zalm-timbre. Registerovergangen neemt ze nog steeds probleemloos. Emotionele uitbarstingen kan ze doen ontstaan vanuit het niets. De furie van haar jaloezie krijgt alle toeters en bellen in het eerste bedrijf. Het liefdesduet is zodanig overtuigend voor beide partijen dat niets deze avond nog kapot lijkt te krijgen. Het duet is wat het zelden is : het vocale hoogtepunt van de avond. Dat is net zo goed de verdienste van Francesco Meli. Ook Meli is gezegend met een prachtig timbre. De recitatieven met Angelotti zijn boeiend gearticuleerd. “Recondita armonia” komt uit een doosje. “E lucevan le stelle” zingt hij deels met voix mixte.

Luca Salsi zingt Scarpia met een indrukwekkende basbariton. Naar mijn gevoel zat hij een beetje te luid in de mix. Net als Bryn Terfel zet hij in op het typeren van een nogal rechtlijnige, brutale verkrachter. De nuanceringskunst waarmee Tito Gobbi Maria Callas van het podium zong is weinigen gegeven. De kleine rollen waren uitstekend bezet met Carlo Bosi (Spoletto), Alfonso Antoniozzi (koster) en Carlo Cigni (Angelotti). Voor het lied van het herdersjongetje kon de regisseur niets bedenken. Gianluigi Sartori zong het met weinig effect vanuit de coulissen.

Riccardo Chailly weet zijn klasseorkest goed bij de les te houden. Precisie leidt hier tot helderheid. Nooit geraakt het stuk dramatisch ondervoed: het Te Deum is grandioos, de finale van het tweede bedrijf is slopend van onderhuidse spanning, de terechtstelling voert hij op tot een zelden gehoorde briljante orkestrale passage. Dit alles klonk als een uitnodiging voor een bezoek aan de Scala. Dal vivo.
Alfonso Antoniozzi als de koster
© Brescia e Amisano