vrijdag 19 maart 2021

De Antwerpse heldentenor Ernest van Dijck

LEGENDE EN WAARHEID

Eerste deel van de biografische schets die Erik en Hedwige Baeck anno 1995 publiceerden in het Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap (ingekort en zonder voetnoten)

Er blijft slechts een vage herinnering van de heldentenor Ernest Van Dijck (1861-1923). Zijn imposante verschijning werd immers nooit op film of video vastgelegd, zijn krachtige stem kan slechts vervormd beluisterd worden op zeldzame geluidsopnamen gerealiseerd met Bettini- en Pathé-cylinders en men zal vergeefs zoeken naar zijn standbeeld in de straten van Antwerpen of naar zijn borstbeeld in de wandelgangen van de Vlaamse Opera.

Toch is hij in zijn geboortestad niet helemaal vergeten. Het Antwerps stadsbestuur eerde in 1936 immers Van Dijcks nagedachtenis door zijn naam te geven aan de vroegere (Antoon) Van Dijckkaai, die sindsdien Ernest Van Dijckkaai heet en in 1987 plaatste de Cornelis Florisvereniging een gedenkplaat aan het geboortehuis in de Grote Pieter Potstraat nr 5. In het familiearchief berusten nog steeds vele documenten, archivalia, manuscripten en brieven waarop Henri de Curzon (1861-1942), archivaris van de Archives Nationales te Parijs en later bibliothecaris van de Opéra-Comique, zijn biografie over Van Dijck baseerde. Zijn relaas heeft echter een hagiografische ondertoon, het feitenrelaas is soms verwarrend en de bronnen worden niet aangegeven. Van Dijck staat uiteraard ook vermeld in de Biographie Nationale, het Nationaal Biografisch Woordenboek en in alle grote naslagwerken over beroemde operahuizen en zangers. Verschillende huldemanifestaties en tentoonstellingen kwamen in de loop der jaren tot stand o.m. in 1961, naar aanleiding van de honderdste verjaring van zijn geboorte, te Antwerpen in het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium en de Koninklijke Vlaamse Opera, en te Brussel in de Nederlandse uitzendingen van de B.R.T.; in 1973 te Berlaar ter gelegenheid van de vijftigste verjaardag van zijn overlijden; in 1977 te München voor de creatie van Werther en in 1979 te Tongeren in het Provinciaal Gallo-Romeins Museum. Toch slopen biografische onnauwkeurigheden in de literatuur en bleven verkeerde opvattingen en vooroordelen over Van Dijcks betekenis bestaan.

Ernest Van Dijck werd op 2 april 1861 geboren in de Grote Pieter Potstraat te Antwerpen. Na lager onderwijs bij Jean-Baptiste Hoeykens, 'instituteur' in de Grote Goddaertstraat nr 8, ging Ernest op tienjarige leeftijd naar het Jezuïetencollege waar hij werd ingeschreven in het achtste jaar van de Latijnse humaniora. Als jonge man van goeden huize leerde hij ook zwemmen, paardrijden, schermen, dansen en volgens de Curzon kreeg hij muzieklessen in notenleer, zang en piano van Jozef Callaerts, organist van de O.-L.-Vrouwekerk te Antwerpen. Tijdens zijn collegetijd toonde Ernest een grote belangstelling voor muziek, theater en literatuur en de Jezuïeten hebben zijn eerste pennevruchten zeker aangemoedigd want op vijftienjarige leeftijd schreef hij melodrama's en blijspelen die in het college voor het voetlicht kwamen.

Na het behalen van zijn diploma in de Latijnse Humaniora, beslisten Ernests ouders voor een loopbaan in de magistratuur of het notariaat. Van Dijck liet zich in 1878 inschrijven aan de Katholieke Universiteit te Leuven en werd er vlug een bekende figuur door zijn literair talent en zijn uitzonderlijke stem die een medestudent typeerde als “une voix d'un timbre délicieux et d'une fraîcheur exquise”. Tot zijn Leuvense vriendenkring behoorden zowel Max Waller en Albert Giraud, medewerkers aan La Jeune Revue litteraire (1880-1881) en La Jeune Belgique (1881-1897), als Flor Heuvelmans, later volksvertegenwoordiger, en Albrecht Rodenbach (1856-1880), leider van de Vlaamse studentenbeweging maar tevens redactielid bij La Semaine des Etudiants. Van Dijck dweepte met de vijf jaar oudere Rodenbach zoals blijkt uit zijn gedicht Impromptu, een nachtelijke ontboezeming opgedragen “A mon ami Albert Rodenbach”, geschreven op 22 mei 1879 om 11 uur 's avonds. Rodenbachs bewondering voor het werk van Richard Wagner - een der vroegste voorbeelden hiervan is “Der Walkuren Rid”, gepubliceerd in 1877 - lag waarschijnlijk aan de basis van deze vriendschap.

Van Dijcks interesse voor Wagners Lohengrin was reeds vroeger te Antwerpen door Emile Wambach gewekt. Deze leerling van Peter Benoit en Adolphe Samuel componeerde in 1877 “Nathan’s Parabel”, een lyrisch drama in één bedrijf en vijftien tonelen voor koor en orkest, op tekst van Julius Van der Voort, dat als “Le Parabole de Nathan” in een Franse vertaling van Van Dijck buiten diens medeweten door zijn vrienden te Leuven werd opgevoerd. Ondertussen had hij in januari 1879 zijn concertdebuut gemaakt als baritonzanger op een muziekavond van de 'Cercle Catholique' ten voordele van de Katholieke Vlaamse Studentenbeweging te Antwerpen met “Stances” uit Polyeucte van Ch. Gounod, een aria uit “Le Roi de Lahore” van J. Massenet en “Sans-Souci” van E. Wambach. Uit Wagners Tannhäuser zong hij op een concert van de 'Société générale des étudiants' te Leuven in december 1879, de “Romance de l'Etoile”, een stuk dat ook in de salons van de burgerij veel succes kende. Een jaar later, op 27 oktober 1880, schreef hij aan een Antwerpse vriend - hij was toen 19 jaar - dat hij geen baritonrollen meer zong omdat zijn stem op natuurlijke wijze en hard werken naar het register van “fort-ténor” geklommen was.

De partituren hadden op zijn werktafel langzamerhand de codex en de boeken van rechtspleging vervangen. Tenslotte ontvluchtte hij zelfs de universiteit. Dit was niet naar de zin van zijn ouders, die een artistieke carrière te onzeker en misschien ook te avontuurlijk vonden en hun zoon tenslotte konden overtuigen zijn universitaire studies te hervatten. Van Dijck zelf verklaarde: « ... en 1883, après avoir subi tous les examens, je quittai l'Université de Louvain, pour entrer dans l'étude de Me Lagasse, le notaire bien connu de Bruxelles. Toeval of niet maar notaris Lagasse was een fervent muziekliefhebber en voorzitter van de 'Société des Concerts Populaires', het centrum van de Belgische Wagnercultus die op gang gekomen was na de succesvolle opvoering van Lohengrin in 1878 in het Brusselse 'Théâtre de la Monnaie'. Via Lagasse kwam Van Dijck in con- tact met Joseph Dupont, dirigent van de 'Concerts Populaires' die hem vroeg Walther's Preislied uit Die Meistersinger von Nürnberg op een concert van deze vereniging te zingen. Zo debuteerde hij op 8 april 1883 te Brussel onder leiding van Dupont op een Wagner-concert “où Van Dijck mettait sa voix superbe, l'ampleur, l'élan et le style voulus au service du Preislied de Walther”.

Veertien dagen later, op 20 april 1883, zong Van Dijck te Brussel in het artistieke salon van de pianist-componist-musicoloog en vurige Wagneriaan Edmond Michotte, het tweede bedrijf uit de opera Polyeucte van Charles Gounod die naar Brussel was gekomen om zijn werk te dirigeren. Die eerste successen te Brussel overtuigden uiteindelijk Van Dijcks ouders van zijn talent en roeping. De steun van Gounod die bekend stond als overtuigd katholiek en zeer geliefd was in de Antwerpse muziekmiddens zal wel de doorslag hebben gegeven en Ernests ouders hebben zich verzoend met zijn plannen om het notariaat op te geven en in Parijs privaat zanglessen te nemen bij Saint-Yves Bax, professor voor zang aan het 'Conservatoire de Musique'. Met geldelijke steun van zijn ouders kon Van Dijck in de Franse hoofdstad een appartement huren in de Rue de Courcelles nr 52 maar hij probeerde zelf als publicist zijn studies te bekostigen. Voor de Antwerpse krant L'Escaut schreef hij, onder de schuilnaam Serge Aubry, vanaf mei 1883 “Lettres de Paris” over de meest uiteenlopende onderwerpen: zowel politiek, literatuur, kunst (salon van de schilderkunst), theater, muziek (wedstrijden van het Conservatorium), als sportverslagen, anekdoten uit de mondaine wereld en uitslagen van openbare veilingen, kwamen vaak op humoristische wijze aan bod. Als “rédacteur attitré” verzorgde hij tenslotte de buitenlandse politiek voor de krant Patrie te Parijs, waar hij aanvankelijk meer bekendheid als journalist dan als kunstzanger verwierf. De kentering kwam in juni 1883 nadat Van Dijck, aan de piano begeleid door Paul Vidal, als solist was opgetreden tijdens een soirée bij Mme Fuchs.

's Anderendaags vroeg Vidal hem om de plots ziek geworden tenor Victor Warot te vervangen in de uitvoering van zijn cantate Le Gladiateur voor de 'Grand Prix de Rome'. Met behulp van Jules Massenet, Vidals leraar, studeerde Van Dijck de tenorpartij in en twee dagen later werd Vidals cantate bekroond door een jury waarin o.m. Charles Gounod, Ambroise Thomas, Léo Delibes, Benjamin Godard en Camille Saint-Saens zetelden. Charles Lamoureux woonde de uitvoering bij en Van Dijck kreeg prompt een engagement voor de 'Nouveaux Concerts' van de befaamde dirigent die hij jaren later nog als zijn echte leermeester en artistieke mentor bestempelde. Van 1883 tot 1887 vertolkte Van Dijck op de Lamoureux-concerten de tenorpartijen in “Le Défi de Phébus et Pan” van J.S. Bach, de Negende Symfonie van L. van Beethoven, “La Damnation de Faust” van H. Berlioz, het eerste bedrijf uit “Tristan et Isolde” alsmede fragmenten uit Lohengrin en Die Walküre van R. Wagner. Hij creeerde er ook werken van jonge componisten, waaronder “Le chant de la Cloche” van V. d'Indy, en de cantate “L'Enfant Prodigue” van Cl. Debussy die hiermee in 1884 de 'Grand Prix de Rome' won. Ook in Belgie bleef Van Dijck regelmatig optreden: te Brussel voor de 'Concerts Populaires' waar hij delen uit Siegfried en “Tristan et Yseult” van R. Wagner zong; te Gent voor de jubelfeesten van het Koninklijk Muziekconservatorium onder leiding van directeur A. Samuel; te Antwerpen op 1 september 1883 tijdens het eerste concert van de Antwerpse Toonkunstenaarsvereniging onder leiding van P. Benoit waarop hij een aria uit “Les Abencerrages” van L. Cherubini, een duet uit Aida van G. Verdi met Valentine Degive-Ledelier en een scène uit Méfistofeles van A. Boito met Henry Fontaine zong.

Op 27 mei 1884 vertolkte hij de rol van de Jongeling in het oratorium De Schelde van en onder leiding van P. Benoit tijdens een concert van de 'Société de Musique' in de zaal van de 'Société royale d'Harmonie d'Anvers'. In 1885 verleende Van Dijck herhaaldelijk zijn medewerking aan de concerten op de Wereldtentoonstelling te Antwerpen: tijdens het '1re Grande Fête musicale' van de 'Société de Musique' onder leiding van haar muziekdirecteur P. Benoit, op 25 juli 1885, moest hij “Ronde de la Reine Mab” uit “Roméo et Juliette” van H. Berlioz bisseren; tijdens het '2me Grande Fête Musicale' van de 'Societe de Musique', op 31 augustus 1885, dat wegens ziekte van Benoit gedirigeerd werd door Franz Wüllner, zong hij een scène uit Lohengrin van R. Wagner en de tenorpartij in de Negende Symfonie van L. van Beethoven. Als gevolg van Benoits langdurige afwezigheid bleef Van Dijcks medewerking aan de concerten van de 'Societe de Musique' beperkt tot deze twee optredens. Voor zijn eerste ontving hij 600 fr. en voor het tweede wilde de 'Societe de Musique' 700 fr. betalen maar de zelfverzekerde en gevierde tenor riep contractbreuk in, vermits hij voor vier concerten was geëngageerd en hiervoor een bedrag van 3000 fr. was gestipuleerd. De 'Societe de Musique' betaalde hem uiteindelijk een cachet van 1.000 fr. voor het tweede concert en het geschil werd bijgelegd.

Artistieke en financiële compensatie vond Van Dijck tijdens de Wereldtentoonstelling wellicht op de concerten van de Antwerpse Toonkunstenaarsvereniging en van de 'Société de Symphonie d'Anvers': op 16 september 1885 vertolkte hij op het zevenentwintigste Concert van de Antwerpse Toonkunstenaarsvereniging onder leiding van Gustave Huberti drie liederen met orkestbegeleiding van de dirigent en twee liederen van Alexander Borodine, en vijf dagen later op het achtentwintigste Concert van dezelfde vereniging onder leiding van de Duitse dirigent Wilhelm Freudenberg een Arioso uit de Psalm 43 van de Nederlandse componist Edouard De Hartog; op 4 oktober 1885, tijdens het derde 'Grand Concert' van de 'Société de Symphonie' onder leiding van Emile Giani, dat volledig gewijd was aan werken van Wagner, triomfeerde Van Dijck met “Walther’s Preislied” uit het derde bedrijf van Die Meistersinger, Wolframs “Lied an den Abendstern” uit Tannhäuser, Lohengrins “Herkunft” uit Lohengrin en Siegmunds “Liebeslied” uit Die Walküre.

In 1886 trad Van Dijck opnieuw op tijdens een concert van de 'Société de Musique' onder leiding van P. Benoit, waarop hij de rol van Faust in “La Damnation de Faust” van H. Berlioz zong. Op het internationale forum kreeg Van Dijck bekendheid door zijn vertolking van de titelrol op de Parijse creatie van Wagners Lohengrin in het Eden-theater onder leiding van Ch. Lamoureux in mei 1887. Deze voorstelling ging met publieke en politieke incidenten gepaard: volgens een schrijven van Van Dijck aan Max Rooses “sloeg het straatvolk van de Fransche Hoofdstad de glazen van den Schouwburg in, sous pretexte, dat Wagner een duitsche Komponist was”. Van de tien geplande opvoeringen hadden er slechts twee plaats maar toch betekenden ze de start van Van Dijcks Bayreuther- carrière. Op aanbeveling van Adolph von Gross, Generaal-Intendant van het Festspielhaus te Bayreuth, en dirigent Hermann Levi die de voorstelling hadden bijgewoond, werd Van Dijck voor een auditie bij Wagners weduwe te München ontboden. Na afloop verklaarde Cosima enthousiast: “Voilà, mon Walther idéal !” en engageerde hem voor de rol van Walther von Stolzing in Die Meistersinger op de Bayreuther Festspiele van 1888 maar hield toch ook Parsifal in petto. Van Dijck vertrok daarop naar Karlsruhe om Duits te leren en studeerde de rol van Walther met dirigent Felix Mottl en Parsifal met diens assistent Wilhelm Bopp. Cosima ondervond vlug dat Van Dijck geen schuchtere debutant was toen ze zich in Karlsruhe van de vorderingen kwam vergewissen en een rel over de talrijke audities uitbrak: “Advienne que pourra! Mais je désire une fois pour toutes qu'on sache à Bayreuth que ce n'est pas eux qui m'ont inventé, et que, si je chante chez eux, c'est moi qui rends service” schreef de zelfbewuste tenor aan zijn vrouw.

Toen Cosima zes weken voor het begin van de Festspiele besliste dat hij niet Walther uit Die Meistersinger maar wel de titelrol in Parsifal moest zingen, begon Van Dijck met tegenzin aan deze nieuwe opdracht “maar allengs veroverde en drukte op mij de rol van Parsifal; ik doordrong er al de schoonheid van, geheel de psychologie” bekende hij later. Hij kon daarenboven rekenen op de ervaring van Heinrich Gudelus, een der eerste vertolkers bij de creatie van het Bühnenweihfestspiel in 1882 en zong op 25 juli 1888 Parsifal onder leiding van F. Mottl op de Bayreuther Festspiele. Op slag werd hij één van de beroemdste Parsifal-vertolkers: van 1888 tot 1901 en ook nog in 1911 en 1912 zong hij de rol te Bayreuth.

De aanbiedingen kwamen nu van overal. In Nederland verwierf Van Dijck faam met Lohengrin-opvoeringen in Den Haag, Amsterdam en Utrecht, en concertoptredens voor de Nederlandse Wagner Vereeniging met fragmenten uit Parsifal en Götterdämmerung. Hij verkoos echter een vast engagement aan de keizerlijke hofopera te Wenen, waar hij op 10 april 1888 een vijfjarig contract met directeur Wilhelm Jahn ondertekende dat in 1893 stilzwijgend verlengd werd voor eenzelfde periode. Dit contract liet hem toe elk jaar zes maanden verlof te nemen voor optredens in andere operahuizen. Van 1888 tot 1898 zong Van Dijck te Wenen Lohengrin, Loge in Das Rheingold en Siegmund in Die Walküre van R. Wagner en maakte hij naast Duitse ook talrijke Franse en Italiaanse opera's, in Duitse versie, bij het Weense publiek bekend: o.m. “Romeo und Julia” en Margarethe van Ch. Gounod, “II Vassallo di Szigethi” van A. Smareglia, Armida van C. W. von Gluck, Hernani van G. Verdi, Manon en Werther van J. Massenet, “Der Bajazzo” van R. Leoncavallo, Cornelius Schutt van A. Smareglia, “Das Mädchen von Navarra” van J. Massenet, “Der Evangelimann” van W. Kienzl en “Le Chevalier d'Hermenthal” van A. Messager.

Bron : Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, Vol. 49, 1995

dinsdag 16 maart 2021

Simon Stone met La Traviata in Wenen (****½)

Pretty Yende als Violetta Valery © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

LA DAME AUX CAMELIAS - EEN GEUR VOOR DAMES

Op het eerste zicht heeft regisseur Simon Stone weinig meer gedaan dan Verdi’s populaire opera geïllustreerd met het hippe beeldenboek van onze “société du spectacle”, soms triviaal, soms sexy, soms fascinerend mooi. Tegelijkertijd solliciteert hij echter ook naar diepgang en emotionele betrokkenheid via de videowand. Hij doet dat op een manier zoals ik het nooit eerder zag en daarin ligt het ware potentieel van Stone’s procédé. Ik kan mij inbeelden dat het trendsettend zou kunnen zijn voor de jongere generatie van regisseurs.

Stone bedient zich daarbij van de draaibühne van Bob Cousins, een kubus die voor de helft met geprojecteerd licht wordt beschenen en voor de andere helft quasi lege toneelruimtes bevat die zich in de kijker werken rond een iconisch decorstuk. Stone kan zo naadloos overschakelen van de ene naar de andere gemoedsstemming met behulp van twee scenografische oplossingen, toneel en video. Voor een visueel ingestelde regisseur biedt dat enorme mogelijkheden, zeker ook voor de geïnterioriseerde drama’s van Wagner als Tristan und Isolde en Parsifal.

Video is stilaan niet meer weg te denken uit onze theaters. Het komt erop aan zich niet te verliezen in dure, onefficiënte oplossingen (genre Bill Viola en “Tristan und Isolde”) waarin scènische handeling en videokunst naast mekaar verlopen. Stone verdedigt de geïntegreerde aanpak en dat is degene die de toekomst heeft. Wanneer Stone volgend jaar Wozzeck in Wenen ensceneert, een stuk dat is opgebouwd met korte scènes en evenzoveel stemmingswisselingen, zal ik zeer benieuwd zijn om te zien hoe hij dit procédé kan laten werken in de context van Bergs expressionistisch meesterwerk.

Pretty Yende (Violetta), Juan Diego Florez (Alfredo)
© Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Het iconische openingsbeeld is kenmerkend voor de hele productie. Het toont de gesloten wimpers van de tot influencer gemuteerde courtisane, gevangen in een super close-up shot. Miljoenen volgers liggen aan haar voeten, zo vernemen we al snel via één van haar sociale media pagina’s. De eigen intimiteit uit de privèsfeer op het net gooien in ruil voor een luxeleven? Kan dat doorgaan voor een courtisane? Het toont alleszins hoe centraal Violetta staat in deze enscenering en Pretty Yende heeft de looks en het talent om een hele avond lang het energetisch centrum van de productie te blijven. Ze sterft niet aan tuberculose maar aan kanker. Ook dat lezen we in haar chatberichten. Haar offer, Alfredo op te geven op verzoek van Vader Germont, doet ze opdat Alfredo’s zus met een Saoedische prins zou kunnen huwen. Erg geloofwaardig is dat niet. De popsterren van Instagram zijn geen outsiders. Heeft de regisseur daarom het obscurantistische milieu van een moslimland opgezocht? Een zeker standenverschil behoort alleszins tot de bedoelingen van de regisseur. Je zou aan Prince Harry en Megan Markle kunnen denken, zegt Stone.

Dat alles komen we stapje per stapje te weten door de projecties op de kubus. Dit wisselbad van tekst en beeld leidt wel eens af maar de emotionele inhoud van elke scène blijft perfect herkenbaar. Het is de vorm die nieuw is. Dat is even wennen maar het is ook bloedmooi : de voyeuristische blik van de camera geeft geen enkel frame te zien waarin Yendi niet op een flatterende wijze in beeld is gebracht (haar décolleté in Alice Babidge's glitterkleed in goudlamé van het eerste bedrijf is een regelrechte knockout). Pretty Yende zingt Violetta elegant en expressief met preciese coloraturen. Het is een debuut (première : Parijs 2019) dat haar carrière inmiddels ongetwijfeld een decisieve boost heeft bezorgd.

Pretty Yende (Violetta), Juan Diego Florez (Alfredo)
© Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

In nachtclub “Martina’s” lanceert Alfredo het brindisi vanaf een pyramide met champagneglazen. Het eerste liefdesduet ontpopt zich tegen een wand van rode en gele camelia’s waar ook afvalcontainers van de bar te zien zijn. Stone houdt van dit wisselbad van beelden; het is als een coup de grace voor het eenheidsdecor. In “E strano” laat hij zijn procédé voluit werken : Violetta begint eraan als reclame-icoon van haar eigen parfumlijn Villain om via het standbeeld van Jeanne d’Arc op de Place des Pyramides te eindigen aan een shoarma-tent. Even later vertrekt ze in een witte limousine.

De landelijkheid van het “casa di campagna” van het tweede bedrijf is heel letterlijk te nemen. Met een kruiwagen stormt Alfredo het toneel op voor “Lunge da lei”. Zijn verhit gemoed (“De’ miei bollenti spiriti”) blust hij met de voeten in een kuip met druiven. De koe die te zien was op de première in Parijs heeft Wenen niet gehaald. Juan Diego Florez is een Rossini-tenor en dat is toch wel te licht voor een Verdi-tenor als Alfredo, ook al is het werk nog sterk verankerd in het belcanto. Wat bij Florez altijd ontbreekt is de vurigheid van een jeune premier, dat tikkeltje vocale viriliteit dat voor mij ook een licht baritonale kleur moet hebben in “Lunge da lei” en “De’ miei bollenti spiriti”. Benjamin Bernheim, Frankrijks beste tenor op dit moment, deed het beter in Parijs, met alle toeters en bellen. Bij Florez blijft het bij lammetjespap. Dat was ook zo aan de zijde van Diane Damrau in New York.

Juan Diego Florez als Alfredo
© Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Een tractor en balen stro leiden het duet in van Violetta met Vader Germont. Op de videowand krijgen we Violetta’s rekeninguittreksels te zien. Het draaitoneel brengt ons ook aan een kappelletje waar ze toegeeft aan de druk van Germont. Het hoogdramatische afscheid van Alfredo vindt plaats in een Biergarten temidden van keuvelende studenten. Het afscheidsbriefje krijgt hij bezorgd via DHL. Vertegenwoordigt Igor Golovatenko de oude Russische school of heeft de regisseur met opzet conventionele gebaren gevraagd aan de vertolker van Vader Germont? We durven vermoeden dat deze Instagramwereld niet de zijne is. Golovatenko zingt hem met een gave, gecultiveerde stem. Het koor van de zigeuners en de matadors, hier een travestietenshow met kleurrijke freaks en niet meteen het hoogtepunt van deze productie, komt beter over dan in Parijs. Alfredo test zijn geluk in het spel met blackjack online.

Erg geslaagd is ook het hele derde bedrijf. “Addio del passato” brengt Violetta langs het beeldenboek van haar prille liefdesleven met Alfredo. Dat doet ze in haast choreografische bewegingen in relatie tot foto’s op de videowand of met echte acteurs die ze erbij droomt. Yende weet ook hier weer een hoogtepunt van te maken. Details worden soms handig uitvergroot zoals wanneer ze zegt : “Hier, neem dit beeld van mij” en we een signature foto te zien krijgen van de fraaie influencer op de videowand. Ook de finale kan ontroeren, niet vanwege “Parigi o caro” want daarin stelt de tenor van dienst weer eens teleur, maar vanwege Violetta’s transfiguratie in Wagneriaanse zin: doorheen een spleet stapt ze op een stralende lichtbundel toe, de anderen in duisternis achterlatend. Misschien brengt een alien haar wel naar een andere planeet, wie weet ?

Giacomo Sagripanti geeft een dynamisch extreme lezing van het werk. Dat gaat haast nooit ten koste van de zangers. De Wiener Philharmoniker hebben daarbij plaats genomen in de orkestbak zoals in pre-corona tijden. Bijna niemand draagt een mondkapje en de dirigent al helemaal niet. Dat was in Parijs (Aida) en Milaan (Salomé) onlangs toch even anders. Ongelooflijk toch, wat een schijtlaarzen Michele Mariotti en Riccardo Chailly wel zijn! Om nog maar te zwijgen van het signaal dat ze daarmee geven aan de toeschouwer thuis. Beide huizen zijn al maanden dicht en er is geen publiek aanwezig. Heeft iemand het ventilatiesysteem afgezet misschien?

Pretty Yendi als Violetta © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

La Traviata is weer te zien op 20 maart. Volg deze link.

zondag 7 maart 2021

Francesca Zambello met Das Rheingold in San Francisco (****)

De Rijndochters © Corey Weaver

GOLDRUSH IN BAYREUTH-AT-THE BAY

Vertelt Francesca Zambello de Ring vanuit een Amerikaanse, zelfs Californische insteek? Heeft ze het stuk bedoeld als parabel van een milieucatastrofe en krijgt het stuk ook een feministische toets? "It suggests the power of female leaders to heal the scars of destruction", zegt ze in het programmaboek. Dat alles zal nog moeten blijken want in deze Rheingold, die ze zeer tekstgetrouw aflevert, is daar voorlopig nog weinig van te merken. Wat wel meteen duidelijk is, is dat ze alles vertelt met een grote helderheid en een grote dramatische coherentie. Kortom, dit zou de ideale instapproductie voor Ring-neofieten kunnen zijn. Voorspelbaar ja, maar als voorspelbaarheid leidt tot een kijk- en luisterervaring die geen seconde verveelt, dan heeft het hele team toch wel iets opmerkelijks gepresteerd, niet ? Je ziet hier zelfs geen wijdse conventionele operagebaren. Die kon je vorige week wél zien in het theater van de postmoderne woke-regisseur Lotte de Beer. Om maar te zeggen, Zambello doet het allemaal eenvoudig en vanzelfsprekend lijken en is dat niet het beste bewijs dat ze uitstekend handwerk heeft afgeleverd?

Op de ouverture kleeft Zambello een wonderland van ijskristallen op de videowand. Het water van de Rijn – of is het de Sacramento? – verkeert hier nog in zijn puurste staat. Alle tussenspelen zullen door kosmische natuurbeelden naadloos worden opgevangen en inspelen op de "mood" van de partituur.

Nevel alom in de aanvangsscène. Het is in wolken van koolzuursneeuw dat Alberich, in werkmans-overall, zich laat verleiden door de ingesnoerde tailles van de in Belle Epoque jurken geprangde Rijndochters. Vocaal vullen Stacey Tappan, Lauren McNeese en Renée Tatum dat voortreffelijk in. Scenograaf Michael Yeargan brengt ons vervolgens naar een belvedère terras in het hooggebergte. De popperige Freia heeft geen wonderbra nodig om het libido van Fasolt aan te vuren. Julie Adams zingt haar voortreffelijk en gunt Fasolt bovendien verlangende blikken bij het afscheid. De Reuzen, moeizaam stappend op cothurnen en grijpend met cybernetische vingers, zijn redelijk grappig, vooral door Fafners gestiek die een zekere mentale achterstand verraadt. Wotan, met rijlaarzen en adellijke blazer, completeert zijn goddelijke outfit met de speer op kritische momenten.
Falk Struckmann als Alberich © Corey Weaver

De Nibelheimse hel dompelt de scène in Luciferiaans rood met Alberich als de brutale mijneigenaar. Het koor en de figuranten zijn deels verticaal opgesteld. Falk Struckmann beheerst de scène en dat is wat mij betreft een grote verrassing want van Struckmann had ik de laatste jaren weinig meer gezien dan saaie voordrachten van een uitgebluste vertolker. Hier is hij de karaktervolle anti-Wotan, verzot op zijn rol als heerser over het Nibelheimse slavenleger. Hij articuleert met grote welsprekendheid, legt alle nodige dramatisch accenten en maakt vooral duidelijk waarom het de heerlijkste rol is om te doen in Das Rheingold. “Bin ich nun frei” heeft referentiestatus naast die van Gustav Neidlinger en Franz Mazura.

Donner creëert bliksemschichten door zijn hamer in de lucht te tillen. Brian Mulligan, een luxe-bezetting, zingt daarbij een erg mooi “Heda-Hedo”. Tijdens de finale weeklacht van de aan lager wal geraakte Rijndochters steekt Loge het contract met de Reuzen in brand met een aansteker terwijl de godenfamilie zich een weg baant langs de loopplank naar een onzichtbare oceaanstomer.

Stefan Margita maakt een fantastische beurt als Loge, Wotan’s fixer, één van de beste vertolkingen die ik in deze partij ooit gehoord heb. Het is ook de meest gave prestatie van de avond. De passage waarin hij de verzwakking van de goden bekommentarieert nadat Freia, meegesleurd door de Reuzen, de fruitschaal met appels heeft meegenomen, is ontroerend mooi.

Is Greer Grimsley de zwakste schakel in deze Ring? Dat zal volgende week in Die Walküre duidelijk worden tenzij hij merkelijk beter presteert dan 2 jaar geleden in de Lepage-Ring aan de Met. Het timbre is vaak onaangenaam, gekleurd door nasale klanken. Wat toen vooral ontbrak was muzikale intelligentie.

Jamie Barton toont weinig stem in de mezza voce gedeelten. De furie van het Walküre-duet zal ongetwijfeld beter passen bij haar vocale mogelijkheden. Ronita Miller zingt Erda’s tussenkomst als een indrukwekkende Mama Africa.

De klank is niet optimaal. Sommige mannelijke zangers (Wotan, Alberich) klinken bij momenten onaangenaam hard en ruw.

Nog te bekijken tot morgen maandag 09.00. Die Walküre : 13-14 maart
Brian Mulligan (Donner), Brandon Jovanovich (Froh),
Julie Adams (Freia), Jamie Barton (Fricka) © Corey Weaver

dinsdag 2 maart 2021

Afscheid van Wagner-exegeet Stefan Mickisch

DAS SÜSSE LIED VERHALLT

Het staat buiten kijf dat Stephan Mickisch, die voor bezoekers van de Bayreuther Festspiele 15 jaar lang een meerwaarde betekende als kundige inleider van de namiddagvoorstellingen, over een zeer grondige kennis beschikte van Wagner en zijn werk. Het beste document dat daarvan getuigt is de door DG uitgegeven dvd-box “The World of the Ring” (zie Leidmotief-recensie hier). Daarvoor parkeerde Erich Schulz zijn Unitel-camera’s drie dagen lang ten huize Mickisch tijdens Wagnerjaar 2013 om er de meest uitgebreide voordracht over De Ring te registreren die de pianist ooit had ondernomen. Als Mickisch daarin iets aantoont dan toch vooral hoe dramatisch zinvol Wagners muziek is geconstrueerd. Hoe hij de piano kriebelt en geselt en daarbij naadloos overstapt van Wagner naar Verdi, Puccini, Beethoven en Strauss met fragmenten die een gelijkaardige scène verklanken in dezelfde toonaard, is misschien het knapste van zijn prestatie.

Op 17 februari 2021 overleed Mickisch in zijn geboortestad Schwandorf op 58-jarige leeftijd onder nog niet opgehelderde omstandigheden. In zijn laatste Facebook-post spreekt hij enthousiast over zijn nieuwste plannen. Niets laat vermoeden dat hij depressief was, al bieden sociale media zelden een inkijk in de eigen miserie. Toch lijken insiders te suggeren dat het om een zelfmoord ging. Als Wagner, Strauss en Beethoven-exegeet had hij vanzelfsprekend een publiek nodig. Net als vele anderen ervoer hij de coronabeperkingen ongetwijfeld als een diep isolement, dat hem wellicht in toenemende mate uitputte.

Maar zijn kritiek op de coronakolder ging veel verder dan dit persoonlijk ongemak. Onder het kopje “Corona-fascisme” schreef hij in april 2020: “Ongetwijfeld, na de Greta-idiotie, kwam er nog erger op ons af: het corona-fascisme. Dit betekent de afschaffing van de vroegere grondrechten, vernietiging van de reeds zeer beperkte democratie en vrijheid van de burgers, versterking van het politiek-bureaucratisch apparaat, versterking van alle (altijd van de staat afhankelijke) ambtenaren, versterking van volgzame, goed betaalde hofkliekjes = staatssecretarissen, ambtenaren van ministeries, veel parlementsleden, goed betaalde professoren, die meestal geen kwaliteit laten zien, vervolgens : verdere afpersing, vooral van de vlijtigen, verdere vernietiging van onderwijs en cultuur, de-humanisering, de-individualisering □ MASKERS, toenemende bewaking van allen door weinigen, onderdrukking van tegen-meningen, verdere automatisering en digitalisering = ontmenselijking, verdere afstomping = globalisering, verdere reglementatie en bureaucratische heerschappij. Het doel is - naast de financiële plundering “voor het welzijn van het volk” – verplichte vaccinaties (waarvoor je overigens moet betalen), daarna “chippen” voor controle van de gezondheid. Voor wie niet meedoet worden heropvoedingskampen gecreëerd (die er door de media al 20 jaar zijn) , voor de die hards volgen opnames in de psychiatrie.”

Toen hij in december 2020 in de huid van anti-nazi activist Hans Scholl (de Witte Roos) kroop door een citaat van Scholl (“Niets is een beschaafd volk onwaardiger dan zich zonder verzet te laten regeren door een onverantwoordelijke en zich aan duistere driften overgevende heerserskliek.”) op Facebook te plaatsen, was voor sommige culturele bureaucraten de maat vol. Het duurde niet lang of Sven Friedrich, de directeur van het Museum Villa Wahnfried in Bayreuth reageerde met een veroordelingsbrief, gericht aan de pianist met wie hij zei bevriend te zijn :
"Mijn twijfels namen echter in zoverre toe, dat je je steeds meer begon te wenden tot obscurantistische esoterie, de kring om je heen een steeds sektarischer karakter kreeg en tenslotte liet je je in verband met Wagners antisemitisme ook publiekelijk meeslepen tot hoogst bedenkelijke, zelfs grenspolitieke uitspraken, die al geschikt waren om twijfel te zaaien over je geestesgesteldheid.
Eigenlijk was je toen de Rubicon al overgestoken.
De hieronder geciteerde vergelijking is nu niet eens onsmakelijk, maar weerzinwekkend! Door de woorden van Hans Scholl tot de uwe te maken in de huidige context van de Coronapandemie, ontheiligt u niet alleen de nagedachtenis van een van de weinige tijdgenoten in de 20e eeuw op wie we trots kunnen zijn, maar misbruikt u hem ook als een vermeende getuige voor het intellectuele gespuis van de huidige tijd, waarmee u zo samenspant en zich zo op één lijn stelt. En door dat te doen, plaatst u onze regering op gelijke voet met het Nazi regime.
In een mengeling van droefheid en woede, trek ik hierbij ... het vertrouwelijke 'u' van u in en verklaar u persona non grata in het Huis van Wahnfried!"

Sven Friedrich maakte de beëindiging van de vriendschap en het huisverbod niet privé bekend, maar ook op Facebook voor algemene lezing. Hij bevestigde zijn distantiëring tegenover de Nordbayerischer Kurier met de verklaring dat hij, Friedrich, het hoofd moest bieden aan de "georganiseerde waanzin" - alsof Stefan Mickisch niet een geïsoleerd, mogelijk psychisch beschadigd en eenzaam persoon was geweest, maar het hoofd van een machtige organisatie.

Je moet geen genie zijn om te zien hoe onze regeringen met een vingerknip onze grondrechten hebben uitgehold en de politiestaat uitgeroepen op gezag van onverkozen virologen die niets meer doen dan de agenda uitvoeren van het WEF, de WHO en Big Pharma. Dat is wat Mickisch aanklaagt en ook de 1 miljoen landgenoten die Berlijn op de been bracht op 28 augustus.

Waar Friedrich zich op dood staart in zijn brief zijn de eeuwige twee taboe-onderwerpen: het nationaal-socialisme en de holocaust. Mickisch had zich voordien al tot doel gesteld Richard Wagner tot op zekere hoogte vrij te pleiten van de beschuldiging van antisemitisme. Voor hem was Wagners jodenkritiek geenszins racistisch maar cultureel bepaald. Sommige rouwberichten vonden het nodig om de pianist nog steeds te beschuldigen van het bagatelliseren van de Holocaust. Dat heeft hij echter nooit gedaan. Zover gaat het deugpronken van zichtbare actoren in het culturele veld binnen het heropvoedingsgesticht dat Duitsland heet, zeker als het over de eeuwige taboe’s gaat.

Deze BR-uitzending van 24 juni 2013 ligt waarschijnlijk aan de basis van de beëindiging van de samenwerking met de Festspiele als lector in 2014. Oordeelt u zelf of hier een Rubicon wordt overgestoken.

De interesse van de politiek voor het cultuurbedrijf is in deze kunstmatig opgefokte crisis nul komma zero. Niemand weet of en hoe snel het culturele leven zich hiervan zal herstellen. Christian Gerhaher vreest dat mensen gewend zouden kunnen raken aan thuisblijven uit angst voor besmetting, uit gemakzucht of geldgebrek. Hij is mede-initiatiefnemer van een initiatief van gerenommeerde vertolkers, waaronder Anne-Sophie Mutter, Kent Nagano, Sasha Waltz, Rolando Villazon die een klacht hebben voorbereid bij de Beierse administratieve rechtbank onder de noemer "Algemene beperkingen zijn wetenschappelijke onzin".

De mainstream wetenschap die onze lockdowns beheert staat bol van de onzin. Na alle beschuldigingen in de media en het stigma van gestoorde complotdenker, moet het Mickisch duidelijk zijn geweest dat hij zelfs na corona zijn oude leven met en voor een publiek nauwelijks zou kunnen hervinden. De desavouering uit Bayreuth moet zeker hard aangekomen zijn. Waarom moest Mickisch zo hard aangepakt worden? Er zijn andere gevallen bekend waarbij iemand zich openlijk identificeerde met de Witte Roos en de Holocaust bagatelliseerde, maar bij lange na niet zulke reacties opriep als bij Stefan Mickisch. Roger Hallam, bijvoorbeeld, oprichter van de klimaatsekte "Extinction Rebellion". Zijn vermeende gelijkenis met de Witte Roos en de vergelijking van klimaatverandering met de Holocaust maakte hij niet bekend aan een vrij klein publiek op Facebook, maar aan een vrij groot publiek in Der Spiegel.

Dit is een Bayreuth dat de waarheid niet verdraagt, een tempel van politieke correctheid, die zich moreel superieur tracht voor te doen ten aanzien van zijn Stichter, de vrijheid van meningsuiting naast zich neerlegt en duidelijk blijk geeft het na-oorlogse trauma nog steeds niet te hebben verwerkt. Zolang deze situatie niet ontmijnd wordt door de helende werking van de waarheid zal Wagners testament explosief materiaal blijven leveren. Kortom, dit is een Bayreuth dat ik niet langer kan of wens te verdedigen en ik ken een Vrijdenker die zich deze week ongetwijfeld weer eens in zijn graf heeft omgedraaid.