maandag 11 oktober 2021

HET KWAADAARDIGE GENIE.

DE CONSTRUCTIE VAN WAGNER ALS MORELE PARIA - Deel 1

Een lange reeks boeken en documentaires heeft zich gebogen over het antisemitisme van Richard Wagner en zijn vermeende rol als de geestelijke en intellectuele peetvader van Adolf Hitler. In het door joden gedomineerde culturele milieu van het hedendaagse Westen is deze meme zo'n leven gaan leiden dat Wagners naam vandaag de dag nog maar zelden wordt genoemd zonder de verplichte disclaimer dat, hoewel hij (helaas) een muzikaal genie was, zijn reputatie voor altijd bezoedeld is door zijn status als een moreel verachtelijke antisemiet. Een gevolg hiervan is dat Wagner voor veel mensen "het symbool is geworden van al het kwaad in de wereld".

Richard Wagner was een eenmansbeweging op artistiek en intellectueel gebied, wiens schaduw over al zijn tijdgenoten en de meeste van zijn opvolgers viel. Andere componisten hadden invloed; Wagner had een manier van denken naar zich vernoemd. Er wordt wel eens beweerd dat "er sinds Orpheus nooit een musicus is geweest wiens muziek het leven en de kunst van generaties zo vitaal heeft beïnvloed". Een belangrijk biografisch kenmerk van de componisten die na Wagner kwamen, was hoe zij met zijn erfenis omgingen. Sommigen, zoals Bruckner en Strauss, imiteerden hem; sommigen, zoals Debussy en Bartok, verwierpen hem; en sommigen, zoals Hugo Wolf waren bijna verlamd door de onmetelijkheid van zijn prestatie. Wagner's invloed strekte zich uit tot schrijvers en intellectuelen als Proust, Joyce, Lawrence, Mann, Baudelaire, Eliot, Nietzsche en Shaw. Gezien zijn enorme invloed op de Westerse cultuur, heeft Bryan Magee sterke gronden voor zijn bewering dat "Wagner een grotere invloed heeft gehad op de cultuur van onze tijd dan welke andere kunstenaar ook".

Wagner was tijdens zijn leven een zeer polariserende figuur, en geen andere componist heeft zo'n extreme antipathie of adoratie opgeroepen. Er wordt wel gezegd dat zijn muziek mateloos geliefd en gehaat is, meer dan die van welke andere componist ook. Wagner was berucht om zijn gewetenloos persoonlijk leven - maar zijn seksuele en financiële misdrijven verbleken bij de grootsheid en originaliteit van zijn composities. Zelfs anti-Wagnerianen hebben de enorme omvang van zijn prestatie moeten erkennen, en zijn meest fanatieke tegenstanders (waaronder een groot aantal joodse) hebben zich schoorvoetend aangesloten bij Tsjaikovski, die over de Ring schreef: "Wat men ook moge denken van Wagners titanenwerk, niemand kan de monumentale aard ontkennen van de taak die hij zichzelf stelde, en die hij heeft volbracht; noch de heldhaftige innerlijke kracht die nodig was om de taak te volbrengen. Het was werkelijk één van de grootste artistieke inspanningen die de menselijke geest ooit heeft bedacht."

Honderdveertig jaar na zijn dood heeft Wagner nog steeds een culturele prominentie die elk van zijn tijdgenoten overtreft. De uitmuntendheid van zijn muziek heeft ervoor gezorgd dat zijn populariteit nooit is afgenomen, en Wagner is nog steeds goed vertegenwoordigd op opnamen, op de radio, en in het theater. Vermogende Wagner-enthousiasten reizen de wereld rond op zoek naar live uitvoeringen van zijn vijftien uur durende, vier avonden lange operacyclus, Der Ring des Nibelungen. Nog elk jaar maken duizenden een pelgrimstocht naar het Beierse stadje Bayreuth, waar hij in 1876 een festival inwijdde dat gewijd was aan zijn eigen muziek. De aantrekkingskracht van Wagners muziek, libretti en ensceneringen hebben ervoor gezorgd dat zijn muziekdrama's een betrouwbare bron van inkomsten blijven voor operagezelschappen over de hele wereld, zelfs in economisch moeilijke tijden.

Het is echter Wagners status van "notoire antisemiet", en de obsessie van het intellectuele establishment met hem op deze basis, die zijn beeld in het populaire bewustzijn steeds meer heeft gevormd. Wagners reputatie is nu zo grondig bezoedeld dat men bijna nooit een serieus onderzoek van zijn ideeën tegenkomt. Zoals de culturele commentator Adrian Mourby opmerkte: "De notie dat kunstenaars niet zo mooi hoeven te zijn als de werken die zij creëren is nu gemeengoed - behalve in het geval van Wagner. ‘Het jodendom in de muziek’ is wat hem tot de onvergeeflijke uitzondering heeft gemaakt."

HET JODENDOM IN DE MUZIEK

Kevin MacDonald merkt in ‘Separation and its Discontents’ op dat Richard Wagner misschien wel de bekendste intellectueel is die zich heeft beziggehouden met de joodse overheersing van de cultuur. Wagner zette voor het eerst uiteen wat hij zag als de verderfelijke joodse invloed op de Duitse kunst en cultuur in zijn traktaat ‘Het jodendom in de muziek’, dat in 1850 onder pseudoniem werd gepubliceerd. Wagners essay borduurde voort op een eerder artikel van Theodor Uhlig in het Neue Zeitschrift für Musik, dat kritiek had op de "Hebraïsche kunstsmaak" die volgens Uhlig tot uiting kwam in de joodse opera Le Prophète van componist Giacomo Meyerbeer.

Wagner probeerde in zijn essay een verklaring te geven voor de "afkeer van het volk voor de joodse natuur," en "de onwillekeurige afkeer die de aard en de persoonlijkheid van de joden voor ons bezaten." Hij concludeert dat Duitsers instinctief een hekel hadden aan joden vanwege hun vreemde uiterlijk, spraak en gedrag, waarbij hij opmerkt dat "ondanks al ons spreken en schrijven ten gunste van de emancipatie van de joden, wij ons altijd instinctief afgekeerd voelden bij elk feitelijk, operatief contact met hen." Wagner stelde hier eenvoudigweg een voor de hand liggend feit vast: dat Duitsers, net als alle andere raciale en etnische groepen, etnocentrisch waren, en dat dit hun interacties met een hevig concurrerende inwonende buitengroep als de joden kleurde. Volgens Wagner "verdraaien wij opzettelijk onze eigen aard als wij ons schamen om de natuurlijke afkeer te uiten die de joodsheid in ons opwekt... Ondanks ons voorgewende liberalisme voelen wij deze afkeer nog steeds."

Wagner betoogde in “Het jodendom in de muziek” dat joodse musici alleen in staat waren om muziek te produceren die oppervlakkig en kunstmatig was, omdat zij geen band hadden met de ware geest van het Duitse volk. Hij merkt op dat: "Zolang de afzonderlijke kunst van de muziek een echte organische levensbehoefte in zich had tot in de tijdperken van Mozart en Beethoven, was er nergens een joodse componist te vinden. ... Alleen wanneer de innerlijke dood van een lichaam zich openbaart, krijgen elementen van buitenaf de macht om zich erin te nestelen - maar alleen om het te vernietigen." Joden hadden zich niet volledig geassimileerd in de Duitse cultuur, dus identificeerden zij zich niet met de diepste lagen van die cultuur, inclusief haar religieuze en etnische invloeden - de Volksgeist. Volgens Wagner bleven "onze hele Europese kunst en beschaving... voor de jood een vreemde taal". De Joden hadden "door een omgang van twee millennia met Europese naties" nooit volledig de houding van "een koude, ja zelfs vijandige toeschouwer" losgelaten. De intrede van de joden in de negentiende-eeuwse Europese samenleving was voor Wagner de infiltratie van een volkomen vreemde en antagonistische groepering, wiens succes symbool stond voor de geestelijke en creatieve crisis van de Duitse en Europese cultuur.

Ahad Ha'am (Asher Ginsberg)

Dezelfde stelling werd verdedigd door zionistische intellectuelen als Ahad Ha'Am (het pseudoniem van Asher Ginsberg). Kevin MacDonald merkt op dat zowel Wagner als Ginsburg "het idee ontwikkelden dat joden geen eigen artistieke geest konden hebben omdat zij zich niet volledig identificeerden met de omringende cultuur". In Wagner's visie komt de hogere cultuur uiteindelijk voort uit de volkscultuur. Zonder joodse invloed zou de Duitse muziek weer een afspiegeling zijn van de diepere lagen van de Duitse volkscultuur. Voor Wagner "wekken judaïstische muziekwerken vaak de indruk alsof bijvoorbeeld een gedicht van Goethe in het joodse jargon wordt weergegeven. ... Zoals woorden en constructies in dit jargon met wonderlijke onnadrukkelijkheid door elkaar worden gegooid, zo slingert de joodse musicus de verschillende vormen en stijlen van alle tijden en alle meesters door elkaar. Samengepakt naast elkaar vinden we de formele eigenaardigheden van alle scholen, in de meest bonte chaos."

Voor Wagner werd de joodse kunst gekenmerkt door imitativiteit, en dus door oppervlakkigheid. Dit werd geïllustreerd door de composities die het muziekleven van zijn tijd beheersten. Van de diepte en intensiteit van Bach, Mozart en Beethoven, was de muziek in de concertzaal afgezakt naar de oppervlakkigheid van Mendelssohn - die de "stormen van de revolutie" had omgebogen in rustgevende salonmuziek. Op dezelfde manier was de opera van de muzikaal-dramatische pieken van Gluck en Mozart afgezakt naar de kale vlakten van Meyerbeer en Halévy. Voor Wagner was alles wat er mis was in de ‘grand opéra’ toe te schrijven aan de joodsheid van de componisten - wier werk niet meer was dan een reeks oppervlakkige effecten. Hij schrijft: "Wat voortkomt uit pogingen van joden om kunst te maken moet noodzakelijkerwijs de eigenschap hebben van kilheid, van niet-betrokkenheid, tot op het punt van triviaal en absurd te zijn. We zijn gedwongen de joodse periode in de moderne muziek te categoriseren als de periode van volmaakte oncreatiefheid."

Bryan Magee merkt op dat "het schrijven van dit soort werken betekende dat kunst werd gebruikt als een middel - een middel tot vermaak, een middel om plezier te verschaffen en aardig gevonden te worden, een middel om status, geld, roem te verwerven. Voor joden was het een middel om hun weg te vinden in een vreemde samenleving." Het werkte zeker voor Meyerbeer: alleen al de eerste honderd uitvoeringen van Le Prophète in Berlijn leverden hem 750.000 mark op - bijna 200.000 mark meer dan het totaalbedrag dat Wagner in bijna twee decennia van zijn beschermheer Koning Ludwig II van Beieren ontving.

Wagner's these is door joodse commentatoren ronduit veroordeeld, en toch geeft de joodse academicus David Rodwin toe, hoewel hij Wagner's essay bestempelde als "een verachtelijk antisemitisch geschrift", dat er een kern van waarheid schuilt in het "esthetisch eclecticisme" dat Wagner aanmerkte als een bindend kenmerk van joodse componisten. Met betrekking tot Wagner's toeschrijving van "imitativiteit" als een bijzonder joodse eigenschap, erkent Jacob Katz eveneens dat: "Joodse kwaliteiten kunnen heel natuurlijk verschijnen - ten goede of ten kwade - in artistieke creaties van joden, zelfs van hen die zich hebben aangesloten bij de niet-joodse cultuur. Het zou daarom ongerijmd zijn om alle opmerkingen uit de mond van antisemieten categorisch af te doen als bevooroordeelde misvattingen." Magee noemt Wagner's stelling "ongelooflijk origineel" en merkt op dat: "Men hoeft Wagner's visie op Mendelssohn, die uit een gekerstende en sterk geassimileerde familie kwam, niet te delen om te zien dat zijn argument in wezen juist is. ... Een werkelijk groot scheppend kunstenaar is iemand die, door vrijelijk uitdrukking te geven aan zijn eigen behoeften, aspiraties en conflicten, die van een hele samenleving verwoordt. Dit wordt mogelijk gemaakt door het feit dat, door zijn vroegste relaties, zijn moedertaal, zijn opvoeding en al zijn eerste levenservaringen, het cultureel erfgoed waarop hij bij zijn geboorte is ingegaan, verweven is met het hele weefsel van zijn persoonlijkheid. Hij heeft er duizend wortels in, waarvan hij zich niet bewust is, die hem voeden vanuit het onderbewustzijn, zodat hij, wanneer hij voor zichzelf spreekt, heel onbewust voor anderen spreekt. In Wagners tijd was het onmogelijk voor een joodse kunstenaar om in deze positie te verkeren. De getto's van West-Europa waren pas in de nasleep van de Franse Revolutie opengebroken, en de afschaffing ervan was gedurende de hele negentiende eeuw gaande. De joodse componisten uit Wagners tijd behoorden tot de allereerste geëmancipeerde joden, zonder verleden in de maatschappij waarin zij leefden en werkten. Zij spraken de taal van de maatschappij met een vreemd accent. " Volgens Magee had Wagner niet in de gaten dat hij een overgangsverschijnsel beschreef - dat de creaties van joodse componisten onvermijdelijk "dieper" en cultureel authentieker zouden worden naarmate de nakomelingen van geëmancipeerde joden zich assimileerden in hun gastsamenlevingen. Magee citeert de opkomst van Mahler en Schönberg aan het eind van de negentiende eeuw om zijn punt te illustreren.

Voortbordurend op de these van Heinrich Laube's boek Struensee , betoogde Wagner in “Het jodendom in de muziek” dat de joden ook de Duitse kunst hadden gedegradeerd door er hun commercialiserende geest in te brengen. In februari 1848, bij de begrafenis van Wagner's moeder, had Laube medelijden met zijn vriend Wagner getoond, waarbij hij de droefheid van het moment gelijk stelde aan hun wederzijdse wanhoop over de toestand van de Duitse kunst en cultuur, waarbij hij opmerkte: "Op weg naar het station bespraken we de ondraaglijke last die als een dood gewicht leek te rusten op elke nobele poging om weerstand te bieden aan de tendens van de tijd om in volslagen waardeloosheid te verzinken." Zoals het voorwoord van Struensee duidelijk maakt, bestond deze "waardeloosheid" uit de bloei van joodse commerciële waarden. Wagner's enige remedie was zich "duf en koud te storten op het enige dat mij kon opvrolijken en verwarmen, het uitwerken van mijn Lohengrin en mijn studie van de Duitse oudheid". Over de joodse neiging om kunst om te vormen tot een tak van handel, schrijft Wagner: "Alles wordt door de jood in geld veranderd. Wie denkt eraan om op te merken dat het onschuldig lijkende vodje papier slijmerig is met het bloed van ontelbare generaties? Wat de helden van de kunst... uit twee millennia ellende hebben uitgevonden, verandert de jood vandaag in een kunst-bazaar. ... We hebben geen behoefte om eerst de verjoding [ Verjudung ] van de moderne kunst te onderbouwen. Het springt in het oog en dringt zich op aan de zintuigen. ... Maar als de emancipatie van het juk van het judaïsme ons de grootste noodzaak lijkt, moeten we het bovenal van cruciaal belang achten om onze krachten voor deze bevrijdingsoorlog te verzamelen. Maar wij zullen deze krachten nooit winnen door het verschijnsel [van het jodendom] slechts abstract te definiëren. Dat zal alleen gebeuren door nauwkeurig de aard te kennen van dat onwillekeurige gevoel van ons dat zich uitspreekt als een instinctieve afkeer van de primaire essentie van de jood. ... Dan kunnen we de demon verjagen uit het veld... waar hij zich heeft verscholen onder een schemerige duisternis... die wij goedmoedige humanisten hem zelf hebben toebedeeld."

Voor Wagner was het jodendom de belichaming van de bourgeois geld-egoïstische geest, en hij merkt op dat: "Toen onze maatschappelijke evolutie het keerpunt bereikte waarop de macht van het geld om rang te verlenen openlijk begon te worden toegegeven, was het niet langer mogelijk de joden op afstand te houden. Zij hadden genoeg geld om toegelaten te worden tot de maatschappij." Wagner geloofde dat joden "zullen blijven heersen zolang geld de macht blijft waaraan al onze activiteiten zijn onderworpen." Later bekende hij aan zijn vriend (en toekomstige schoonvader) Liszt dat: "Ik voelde een lang onderdrukte haat tegen deze joodse geldwereld, en deze haat is net zo noodzakelijk voor mijn natuur als gal is voor bloed. Er deed zich een gelegenheid voor toen hun verdoemelijke gekrabbel mij het meest irriteerde, en zo brak ik eindelijk los." In “Het jodendom in de muziek” vindt Wagner het pleidooi voor joodse emancipatie "meer dan gewoonlijk naïef, omdat wij onszelf eerder in de positie zien van een strijd voor emancipatie van de joden. De jood is in feite, in de huidige toestand van de wereld, al meer dan geëmancipeerd. Hij regeert."

Hoewel Wagner de schadelijke effecten van de joodse financiële overheersing van de Duitse samenleving benadrukte, geloofde hij dat de joodse manipulatie van taal en kunst oneindig veel schadelijker was dan hun controle over geld. In zijn essay "Wat is Duits?" (1878, maar gebaseerd op een concept uit de jaren 1860) stelt hij dat niet de economie, maar de cultuur de kern vormt van de Duitse identiteit, en dat de joden de Duitse ziel hadden gekocht en de Duitse cultuur hadden veranderd in een schijnvertoning, een louter beeld; en dat zij daarmee "een van de fijnste natuurlijke eigenschappen van het hele menselijke ras" hadden vernietigd.

Wagner geloofde dat het Duitse volk was begiftigd met een uniek rijk innerlijk leven dat was gesmeed tijdens de smeltkroes van de Dertigjarige Oorlog. Het lichaam van de natie was bijna vernietigd, "maar de Duitse geest was er doorheen gekomen," en te midden van de fysieke ruïnes beseften de Duitsers opnieuw dat zij een natie van de geest waren. Deze geest was bewaard gebleven in de muziek van Johann Sebastian Bach, en de Duitse geestelijke missie in de wereld was te verkondigen "dat het Schone en het Edele niet ter wille van het profijt in de wereld zijn gekomen, nee, zelfs niet ter wille van roem en erkenning." Wagner beschouwde het nieuwe festivaltheater dat hij in 1876 in de Beierse stad Bayreuth bouwde dan ook als het Graalslot van een herboren, spiritueel Duitsland. Ver van de kosmopolitische theaters die door joden uit de stad werden geëxploiteerd, zou Bayreuth de Duitse natie in staat stellen haar ware zelf terug te vinden door de mythische kracht van haar eigen oude epos te ervaren - de Nibelungen. Via Bayreuth wilde Wagner de Duitse kunst en cultuur terugwinnen van dat "ras van bemiddelaars en onderhandelaars wiens invloed... zijn waarlijk 'internationale' macht meer en meer over Duitsland verspreidde".

Bayreuther Festspielhaus 2021 © Enrico Nawrath

Wagner merkte herhaaldelijk op (en betreurde) het feit dat joden de vesting van de Duitse hoge cultuur hadden bestormd, vooral de muziek, en met succes "de openbare kunst-smaak van onze tijd tussen de bezige vingers van de jood hadden gebracht". Een groot aantal joodse tussenpersonen had greep gekregen op de kritische pers, uitgeverijen, theaters, opera's, orkesten, kunstgalerijen en agentschappen. Deze joodse culturele opgang in Duitsland zou natuurlijk zijn hoogtepunt bereiken in de Weimar Republiek. Ondanks zijn uitgesproken opvattingen weigerde Wagner tweemaal de "Anti-Semieten Petitie" van 1880 (aangeboden aan Bismarck) te ondertekenen, waarin juist de economische overheersing werd aangeklaagd die hem zo dwars zat. De petitie, die al snel 225.000 handtekeningen opleverde, stelde: "Overal waar christenen en joden sociale betrekkingen aangaan, zien we de jood als meester en de autochtone christelijke bevolking in een ondergeschikte positie. De jood neemt slechts in te verwaarlozen mate deel aan de zware arbeid van de grote massa van het volk. Maar de vruchten van zijn [de Duitse] arbeid worden voornamelijk door de jood geplukt. Verreweg het grootste deel van het kapitaal dat de nationale arbeid oplevert, is in joodse handen. ... Niet alleen behoren de meest trotse paleizen van onze grote steden toe aan joodse meesters, wier vaders en grootvaders al marskramerend de grens naar ons vaderland zijn overgestoken, maar ook de landbouwbedrijven, die de belangrijkste instandhoudende basis van onze politieke structuur vormen, vallen meer en meer in handen van de joden. ... Wat wij nastreven is slechts de emancipatie van het Duitse Volk van een vorm van vreemde overheersing die het niet veel langer kan verdragen."

Cosima Wagner gaf verschillende verklaringen voor de weigering van haar man om de petitie te ondertekenen, onder andere dat hij al zoveel als hij kon voor de zaak had gedaan, dat een petitie die hij had ondertekend tegen vivisectie was mislukt, en dat de nieuwe oproep in serviele taal was gericht aan Bismarck, die Wagner in die tijd verafschuwde. Wagner betreurde de "joodsheid" van het nieuwe Duitse keizerrijk, dat volgens hem dankzij Bismarck een echte politieke staat was geworden, in plaats van een echt Duitse. In 1878 schreef Wagner: "Bismarck schept de Duitse eenheid, maar hij heeft geen idee van de aard ervan... Zijn gedrag is een schande voor Duitsland... zijn besluiten hebben bij de joden een dankbetuiging teweeggebracht." Toen Bismarck zich uitsprak tegen de anti-semietenpetitie, bevestigde dat Wagner alleen maar in zijn overtuiging dat Bismarck "een pact met de joden" had.

Volgens Roger Scruton was Wagner vastberaden zijn kunst te gebruiken om te ontsnappen aan de steeds meer vercommercialiseerde wereld van de kunst die hij verafschuwde, een wereld "waar waarde de prijs is en prijs de waarde," en waar vermaak belangrijker wordt geacht dan kunst. Dat stond centraal in zijn genie. Wagner vluchtte "naar een zolderkamer, hoog boven de markt" als bewuste reactie op de sentimentaliteit en onoprechtheid van de kunst en muziek van zijn tijd. "De opera's van Wagner proberen de mens waardig te maken op een manier zoals hij waardig gemaakt zou kunnen worden door een niet gecorrumpeerde gemeenschappelijke cultuur. Zich scherp bewust van de dood van God, stelde Wagner de mens voor als zijn eigen verlosser en de kunst als een transfigurerend overgangsritueel naar een hogere wereld. De suggestie is visionair, en de impact op de moderne cultuur zo groot dat de schokgolven ons nog steeds overvallen. ... In de rijpe opera's van Wagner gaf onze beschaving voor de laatste keer uiting aan haar idee van het heroïsche, door muziek die ernaar streeft dat idee met volle kracht te ondersteunen. En omdat Wagner een componist van het hoogste genie was, misschien wel de enige die de intense innerlijke taal van Beethoven heeft voortgezet en gebruikt om de psychische ruimten te veroveren die Beethoven schuwde, heeft alles wat hij in zijn volwassen idioom schreef de klank van de waarheid, en elke noot is zowel absoluut juist als diep verrassend."

Wagner vluchtte uit de gecommercialiseerde wereld van de kunst naar het innerlijke rijk van de verbeelding. Hij geloofde dat het idealisme en de heroïek van een vervlogen tijdperk opnieuw konden worden aangewakkerd om opnieuw onder ons te wonen. Hij streefde ernaar een nieuw muziekpubliek te creëren dat zich niet alleen zou identificeren met het Germaanse heldenideaal, maar het ook zou omarmen als onderdeel van een idealistisch nationalisme dat de burgerlijke waarden van het midden van de negentiende eeuw vermeed. In dit streven streefde hij naar een emotionele in plaats van een rationele band met zijn publiek. Zoals Wagner eens schreef over zijn Ring-cyclus: "Ik zal er binnen deze vier avonden in slagen mijn doel artistiek over te brengen op het emotionele - niet het kritische - begrip van de toeschouwers." Dit was in overeenstemming met zijn dictaat dat kunst "de presentatie van religie in een levendige vorm" moest zijn.

Het was precies deze kwaliteit van Wagners werken die de muziektheoreticus en criticus T.W. Adorno van de Frankfurter Schule het meest afstootte en Wagners beroemde systeem van leidmotieven vergeleek met reclamejingles in de manier waarop ze zich in het geheugen prenten. Voor Adorno leidden Wagners muzikale vernieuwingen tot gevoelens van desoriëntatie en bedwelming die het publiek verleidden en het volgzaam en gevaarlijk ontvankelijk maakten voor politieke overreding. In elke menigte die applaudisseerde voor een Wagneriaans werk, zo benadrukte Adorno, schuilt "het oude kwaad" van "demagogie". Elizabeth Whitcombe merkt op dat: "Adorno geloofde dat Wagners werk "bekeringsijverig" en "collectief narcistisch" is. Adorno's klacht over de "collectief-narcistische" kwaliteit van Wagner's muziek is eigenlijk een klacht dat Wagner's muziek appelleert aan diepe emoties van groepscohesie. Net als de Germaanse mythen waarop zijn muziek vaak gebaseerd was, roept Wagners muziek de diepste passies van etnisch collectivisme en etnische trots op. Volgens Adorno zijn dergelijke emoties niets anders dan collectief narcisme, althans gedeeltelijk omdat een sterk gevoel van Duitse etnische trots de neiging heeft joden als buitenstaanders te zien - als "de ander". Het is ook niet verwonderlijk dat Adorno, als zelfbewuste joodse intellectueel, zulke muziek afschuwelijk zou vinden."

Adorno's scherpe beoordeling van Wagner werd samengevat in Woody Allen's kwinkslag dat: "Als ik Wagner hoor, heb ik de onweerstaanbare drang om Polen binnen te vallen." Scruton wijst erop dat Wagners poging om zijn publiek op het emotionele niveau van de religie te betrekken (wat Adorno zo verontrustte) al gedoemd was te mislukken toen Wagner het voor het eerst bedacht. Het belangrijkste probleem was dat: "[Wagners] priesterlijke vooronderstellingen nooit opgehouden zijn degenen die zich door zijn boodschap bedreigd voelen, van zich te vervreemden. Vandaar dat moderne producenten, in verlegenheid gebracht door drama's die de spot drijven met hun manier van leven, op hun beurt besluiten om de draak te steken met de drama's [in zogenaamde Regietheater/Eurotrash-producties]. Natuurlijk doen ook nu nog musici en zangers hun best om de klanken te produceren die Wagner voor ogen had, omdat ze moeten inspelen op de urgentie en de oprechtheid van de muziek. Maar de handeling wordt steevast karikaturaal weergegeven, verpakt tussen aanhalingstekens, en gereduceerd tot de afmetingen van een televisie sitcom. Sarcasme en satire vieren hoogtij op het toneel, niet omdat ze iets te bewijzen of te zeggen hebben in de schaduw van deze onovertroffen nobele muziek, maar omdat nobelheid onverdraaglijk is geworden. De producent streeft ernaar het publiek af te leiden van Wagners boodschap en de spot te drijven met elk heroïsch gebaar, opdat het punt van het drama uiteindelijk niet zou doordringen. Zoals Michael Tanner in zijn beknopte en indringende verdediging van de componist heeft betoogd, proberen moderne produkties Wagner te "domesticeren", zijn drama's uit de verheven sfeer waarin de muziek ze plaatst, terug te brengen naar de wereld van menselijke trivia, gewoonlijk om een "politiek statement" te maken dat, omdat het zowel flagrant als banaal is, er slechts in slaagt de rijke dubbelzinnigheden van het drama teniet te doen. In de hedendaagse Wagner-produkties zien we precies wat de overgang van het modernisme naar de "postmoderne" wereld inhoudt, namelijk de definitieve verwerping van de hoge cultuur als verlossende kracht en de ondergang van het sacrale in zijn laatste denkbeeldige vorm.

In de conclusie van “Het jodendom in de muziek” beweert Wagner over de joden dat "slechts één ding u kan verlossen van de last van uw vloek: de verlossing van Ahasverus - ten onder gaan!" Hoewel dit door sommige commentatoren is opgevat als een daadwerkelijke fysieke vernietiging, verwijst het in de context van het essay naar de uitroeiing van joods separatisme en tradities. Wagner raadt joden aan het voorbeeld te volgen van de Duits-joodse politieke schrijver en satiricus Ludwig Börne door het jodendom te verlaten. Op deze manier zullen joden deelnemen aan "dit regeneratieve werk van bevrijding door zelfvernietiging; dan zijn we één en ongescheiden!" Wagner riep op tot assimilatie van de joden in de gangbare Duitse cultuur en samenleving. Zo bood hij Hermann Levi, de eerste dirigent van zijn laatste opera Parsifal, aan hem ten doop te houden. Onder invloed van het Darwinistische denken (in Duitsland gepromoot door Ernst Häckel), ging Wagner later de voorkeur geven aan uitwijzing boven bekering, en daarmee liep hij parallel aan het traject van het Duitse antisemitisme in de loop van de negentiende eeuw, dat "verschoof van de roep om joodse assimilatie door intellectuelen als Kant en de jonge Hegelianen in het begin van de eeuw, naar een toenemende nadruk op de etnische scheidslijn tussen Duitsers en joden".

Wagner gaf “Het jodendom in de muziek” opnieuw uit onder zijn eigen naam in 1869 met een uitgebreide inleiding, wat leidde tot verschillende protesten van joden bij de eerste uitvoeringen van Die Meistersinger von Nürnberg. In de inleiding schrijft hij: "Of de ondergang van onze cultuur door een gewelddadige uitwerping van het vernietigende vreemde element kan worden tegengehouden, kan ik niet beslissen, omdat daarvoor krachten nodig zouden zijn met wier bestaan ik niet bekend ben." Deze tweede editie van “Het jodendom in de muziek” werd gepubliceerd in hetzelfde jaar als Wilhelm Marr's invloedrijke “Der Sieg des Judenthums über das Germanenthum”. Historicus Richard Evans beweert dat Wagner aan het eind van de jaren 1870 Wilhelm Marr's essay had gelezen en "het er in grote lijnen mee eens was". In 1878 bekende Wagner: "Het is verontrustend voor mij om altijd weer terug te komen op het thema van de joden. Maar men kan er niet aan ontkomen als men naar de toekomst kijkt." In zijn late essay "Religie en Kunst" (1881) beschreef hij de joden als "de plastische demon van het verval van de mensheid," en verklaarde: "Ik beschouw het joodse ras als de geboren vijanden van de mensheid en alles wat daarin edel is; het is zeker dat wij Duitsers vóór hen ten onder zullen gaan, en misschien ben ik de laatste Duitser die zich als kunstminnend mens staande weet te houden tegen het jodendom dat nu al alles in zijn macht krijgt."

Bron:
Brenton Sanderson, “Evil Genius. Constructing Wagner as moral paria”, in “Battle Lines. Essays on Western culture, Jewish Influence and Anti-Semitism”, The Occidental press, 2020. Vertaling : J. Hermans

Geen opmerkingen: