vrijdag 28 april 2017

Dmitri Tcherniakov met Snegoerotsjka in Parijs (****)

Vasily Gorshkov (Bobyl Bakula) en Aida Garifulinna (Snegoerotsjka)
© Elisa Haberer
CELESTE AIDA

Nikolaj Rimski-Korsakov had ons dit seizoen als operacomponist al eens weten te bekoren in Brussel met De Gouden Haan in het Muntpaleis. Ook Snegoerotsjka, een vroeger werk, is kleurrijk georkestreerd. De muziek klinkt nooit banaal, is gedrenkt in Russische folklore en zit vol kostelijke details die herinneren aan het leven in de natuur. De componist van "De vlucht van de hommel" leek het werk te verkiezen boven al zijn andere opera's. Het is vooral het koor dat de hoogste toppen scoort: het maslenitsa-afscheidsfeest van de winter herinnert aan Moesorgski net als de fantastische rituele optocht voor het feest van Jarilo in het vierde bedrijf dat mij aan de finale van Khovanstsjina doet denken.

Snegoerotsjka is een parabel over de overgang van winter naar lente, in allegorisch zin voorgesteld door de overdracht van de macht van de winterkoning aan de zonnegod Jarilo. Die wenteling van de natuur weerspiegelt zich ook in de harten van de mensen en in hun zucht naar de warmte van het erotisch verlangen. Snegoerotsjka, een meisje van sneeuw en ijs, is de dochter van de winterkoning en de lentefee. Haar ouders houden haar ver van de noodlottige stralen van de zon. Ze is veilig zolang ze geen hartstocht kent. De liefde wordt gerepresenteerd door het herderspaar Koepava en Lel, de Slavische Eros. Wanneer Snegoerotsjka uiteindelijk in het huwelijk treedt met Mizgir, smelt zij en wordt het bevroren land van Berendej bevrijd uit de greep van de winter.

Dmitri Tcherniakov, nagenoeg onklopbaar als het gaat over het herinterpreteren van de vermolmd gewaande operageschiedenis van zijn eigen natie, is ook dit keer weer zijn eigen scenograaf. Hij laat de proloog starten in het repetitielokaal van een dansschool met schattige kindertjes in de rol van de vogeltjes maar met Snegoerotsjka's intrede in de mensenwereld, brengt hij ons te midden van de weelde van de natuur. Een jongerencommune leeft er in houten huisjes en caravans aan de rand van een bos. Ze vermaken zich met paganistische rituelen die naarmate de temperatuur stijgt ook met naakte bosnimfen worden bevolkt.
De scenografische stunt van de avond doet zich voor tijdens het laatste optreden van de lentefee wanneer hij het hele woud laat roteren, congeniaal ondersteund door de knappe lichtregie van Gleb Filshtinsky.

Het mag duidelijk zijn dat met Aida Garifullina, het sneeuwmeisje van dienst, een nieuwe ster in de maak is. En alweer komt dit talent uit Rusland. Ze is in staat tot een zeer genuanceerd spel en met haar vlekkeloos klinkende lyrische sopraan weet ze ook het hart te beroeren. Martina Serafin zong Koepava als een lichte dramatische sopraan. Ze deed dat met zoveel brio dat ze nauwelijks te onderscheiden was van de rest van de Slavische cast. Tcherniakov wist bovendien het beste uit haar te halen in het eerste bedrijf.
Lel, een travestierol, werd door Tcherniakov bezet met een contratenor. Yuriy Mynanko liet een erg viriele contratenor horen met een verbazende projectie en een soliede techniek. Thomas Johannes Mayer als Mizgir stelde nog maar eens teleur met zijn onaangenaam timbre dat glans en helderheid ontbeert. Onbegrijpelijk toch dat deze van alle zinnelijkheid verstoken stem Wotan mag zingen aan gereputeerde huizen.Vasily Gorshkov als Bobyl Bakula verraste door zijn heldere articulatie. Elena Manistina als de Lentefee kampte met een niet zo fraai vibrato en Vladmir Ognovenko als de Winterkoning leek niet altijd intonatiezuiver. De voordracht van Maxim Paster als Tsaar Berendej was eerder kleurloos en onvoldoende gedifferentieerd.

Mikhail Tatarnikov kon mij overtuigen met deze heldere lezing, rijk aan kleur en detail en tegelijk in staat tot een duizelingwekkend resultaat in de koorpartijen. De balans tussen solisten en orkest van deze live-relay was uitstekend.

Het volgende rendez-vous met Rimski-Korsakov is gepland met Sadko in Antwerpen.

zondag 23 april 2017

Deborah Warner met Eugene Onegin in New York (****)

Anna Netrebko als Tatjana
© Marty Sohl
IT'S ALL OVER NOW, BABY BLUE

Hoe het met regisseuse Deborah Warner gesteld is, is mij niet bekend. Vier jaar geleden toen deze productie in New York in première ging, moest ze onder het mes en sindsdien hebben we nog weinig van haar vernomen. Ook Dmitri Hvorostovsky, hervallen in zijn strijd tegen het hersentumorbeest, was uitgeschakeld. We hadden hem graag eens bezig gehoord want zijn ziekte had hem, naar onze mening, in Il Trovatore opmerkelijk gerijpt als uitvoerend kunstenaar. Maar als Peter Mattei op het toneel staat en de bons mag krijgen van diva assoluta Anna Netrebko, dan hoor je ons natuurlijk niet klagen.

Deze uit Londen afkomstige productie, scenografisch volkomen atypisch voor de ENO en nog meer voor een Peter Brook discipel als Deborah Warner, is des te typischer voor de Met. Nergens is er sprake van wrijving met de tekst, zelfs geen klein weerhaakje, en in New York hoor je dan niemand klagen. Ook niet over de scenografische fantasieloosheid van het duel in de sneeuw en het in polonaises gedrenkte feestgedruis in St-Petersburg.

Dat deze opera-avond toch in zijn opzet slaagde lag aan het subtiele spel van zowat alle solisten. Hier geen enerverende operagestiek zoals die zo vaak te zien is aan de Met, maar personages die hun handelen met een bewonderenswaardige natuurlijkheid weten in te kleden. Dat gaat over blikken en kleine gebaartjes die de "onfortuinlijke" toeschouwer in de zaal natuurlijk niet in dezelfde mate kan beleven als wij in de bioscoop.

Vier jaar geleden schreef ik over de gevierde Anna Netrebko : "Netrebko leverde een glansprestatie. Absoluut niets op aan te merken. Geen problemen met registerovergangen. Hoe zij van het breekbaarste piano bliksemsnel kan overschakelen naar elk van haar dramatische uithalen, dat is van een grote zinnelijkheid. Sinds haar internationale doorbraak, zowat 10 jaar geleden, draagt ze een maatje groter maar ook de stem valt wat forser uit. Je begrijpt waarom ze zit te lonken naar de lirico-spinto rollen in Wagner". Ondertussen is die transitie naar het licht-dramatische vak een feit en zelfs van Wagner heeft ze ondertussen kunnen proeven (Lohengrin, Dresden 2016), een wellicht niet geheel probleemloze voordracht qua dictie waarvan we volgende zondag op Arte Concert getuige zullen kunnen zijn. Voor een rol als Tatjana, die een zekere jeugdige frisheid veronderstelt, is dat geen aanwinst. Die maturiteit speelt haar wel eens parten maar ze blijft betoveren door haar gerookte-zalm-timbre en haar feilloos aanvoelen voor het zetten van dramatische accenten. Uiterst zelden vervalt ze in een onnatuurlijke mimiek en bij haar afwijzing weet ze zelfs op overtuigende wijze een huilbui te faken, discreet behandeld door de camera. Die schiet vele mooie plaatjes al krijgen we de heldin vandaag ook met opbollende wangen te zien.
De briefscène is exemplarisch voor deze productie. Ze oogt conventioneel maar zit boordevol kostelijke details in de acteursregie. Die focust geheel op Tatjana's tweestrijd tussen hevige onzekerheid en ongeremde passie. In het voorvoelen van de komende catastrofe na het impulsief versturen van de brief, stort ze bijna in. Onnodig te vertellen dat Netrebko de briefscène tot het eerste hoogtepunt optilt van de avond. In het derde bedrijf vallen aanvankelijk wat intonatieproblemen te noteren maar die geraken snel onder controle en ze rondt af met een verschroeiende finale met Mattei waarin ze tot het laatste moment voor hem de illusie hooghoudt dat ze emotioneel zal kantelen. Die finale is het tweede hoogtepunt van de avond. De avond is dan wel voorbij, een avond van enkele gemiste kansen.

We schuiven graag aan wanneer Peter Mattei zijn bloedmooi timbre en zijn interpretatietalent ter beschikking stelt van de verveelde, zelfvoldane, aristocratische kosmopoliet Onegin. Het hele eerste bedrijf speelt hij hem als een bijzonder onaangenaam personage. Zijn pedante afwijzing besluit hij met een verrassende kus. Die zal hij tijdens het symmetrische moment aan het eind dubbel en dik terugbetaald krijgen. In het duel eindigt hij als een piëta met zijn gevallen vriend in de armen. In de finale hoort hij warm te lopen en te dingen naar onze empathie. Dat doet hij ook en Mattei en Netrebko zijn op dat moment, scènisch en vocaal, evenwaardige partners. Met een beetje geluk zien we dit koppel volgende maand opnieuw aan het werk in Parijs, dit keer in de regie van Willy Decker.

Aan Alexey Dolgovs genuanceerde tekstinterpretatie valt niet te twijfelen. De kwetsbaarheid van de nerdy dichter Lenski staat in zijn brilglazen te lezen. Maar de stem is nogal slank en het timbre is dat van een grijze muis. "Kuda, kuda" ontbeert daardoor échte tenorale zinnelijkheid.

Met een constant lelijk vibrato is Stefan Kocan als Vorst Gremin de echte teleurstelling van deze avond. Is dat de Gurnemanz die Opera Vlaanderen volgend seizoen op ons loslaat ?

De geweldige Larissa Diadkova als de grootmoeder heeft de stem die past bij haar leeftijd maar het vibrato blijft heel mooi onder controle.

Het dramatisch instinct van Robin Ticciati kon mij ook dit keer niet voor het volle pond overtuigen. Zowel in dynamische differentiatie als in tempogevoel bleef ik af en toe op mijn honger.

donderdag 20 april 2017

Claus Guth met Pelléas et Mélisande in Frankfurt (****)

Gaëlle Arquez (Mélisande) & Björn Bürger (Pelléas)
© Barbara Aumüller

EEN SPUTTERENDE DAGERAAD

Ook al liggen beide opera's slechts 2 jaar uit mekaar, "Pelléas et Mélisande" meemaken daags na Tosca is als een wisselbad. Puccini en Debussy, het zijn werelden van verschil. "Al die hoop om de muziek te bevrijden van sleur en leugen, om haar weer de oorspronkelijke schoonheid terug te geven, mag niet verdampen in de gaarkeuken van het Absolute Niets, dat Verismo heet", aldus Debussy die er niet voor terugdeinsde, onder het pseudoniem Monsieur Croche weliswaar, zijn collega-toondichters de mantel uit te vegen met de scherpte en de arrogantie van Nietzsche.

In de jaren 1888 en 89 bezoekt hij Bayreuth. Hij ziet er Meistersinger, Tristan en Parsifal. Het is van grote invloed op zijn ontwikkeling maar de emancipatie van Wagner laat niet lang op zich wachten. Met zijn symbolistische opera "Pelléas et Mélisande" zal hij reageren op de valse grootspraak van de Grand Opéra en het romantische melodrama en op de zucht naar overdrijving en sentimentaliteit van het verisme.

"Nadat ik een paar jaar fervent bedevaarten naar Bayreuth had gemaakt begon ik te twijfelen aan de ideeën van Wagner. Of beter gezegd, leken deze mij speciaal Wagner zelf te dienen. Hij was een verwoed verzamelaar van formules en wist deze zodanig naar zijn hand te zetten dat ze de schijn kregen persoonlijk te zijn, alleen omdat men niet beter wist. Zonder op zijn genie af te dingen kan toch worden gezegd dat hij het eindpunt betekende van de muziek van zijn tijd, zoals met Victor Hugo ongeveer de dichtkunst van een hele periode werd afgerond. Het was dus een kwestie van zoeken nà, in plaats van naar Wagner."

Wat dat laatste betreft had Debussy overschot van gelijk: Wagnerepigonisme was een dood spoor. "Wagner was een mooie zonsondergang die men voor de dageraad heeft versleten" is een andere uitspraak van hem. Maar ook zijn Pelléas was geen nieuwe dageraad. "Wat kan men schrijven na Pelléas" zou Debussy geantwoord hebben toen een vriend hem vroeg hoe zijn nieuwe opera opschoot. Ik zie er vooral een bekentenis van onmacht in.

Richard Strauss zou naar verluidt na een voorstelling van Pelléas gezegd hebben dat hij de indruk had een repetitie te hebben bijgewoond waarop de zangers hun stem spaarden. René Leibowitz formuleerde het zo : "Het is uiteraard dit aspect van het werk dat, met name haar voortdurende terughoudendheid, haar totale discretie, de afwezigheid van om het even welke toegeving aan het traditionele bel canto, dat het sterkst de eerste toehoorders onthutste, en dit alles zorgt ervoor dat ook nu nog Pelléas niet volledig begrepen wordt en zelfs een aantal operaliefhebbers verveelt"

Het hoeft geen verwondering te wekken dat dit alleenstaande werk geen school maakte en zelfs geen reële invloed uitoefende op het merendeel van de componisten die zich in navolging van Debussy toelegden op het aanpakken van de problemen van de lyrische kunst. Componisten van de 20e eeuw die zich door Debussy lieten inspireren als Bartok en Janacek hebben echt wel zinnelijker werk afgeleverd voor het theater dan "Pelléas et Mélisande".

"Pelléas et Mélisande" is mijns inziens een stuk dat zich te veel verliest in zijn eigen subtiliteiten. Debussy's voor opera atypische declamatiestijl is door haar gebrek aan zinnelijkheid met moeite urenlang vol te houden. De personages zijn als accessoires bij de bedwelmende soundtrack die uit de orkestbak opborrelt. Tenslotte begint het stuk pas op dreef te komen met de bespiedingsscène aan het einde van het derde bedrijf. "Pelléas et Mélisande" is een stuk dat mij nog nooit over de streep heeft kunnen trekken en ik denk ook niet dat ik er ooit wildenthousiast van zal worden. Ook niet wanneer Robert Wilson of Claus Guth tekent voor de regie.

Zoals zo vaak creëert Claus Guth een burgerlijke omgeving voor het stuk. Licht speelt hij uit tegen duisternis, realisme tegen mysterie. Een leefkamer, een trappenhal, de slaapkamer van Yniold schetsen de contouren van het Allemonde van de met zijn wandelstok vergroeide Arkel. Het buitenlicht dringt met enige moeite door de gordijnen. Een streng portret aan de muur van Golauds eerste vrouw domineert de ruimte. In deze Ibseniaanse wereld is geen plaats voor het woud, de bron, de grot. Draait Arkels kasteel uit het beeld dan blijft er enkel duisternis over. Dan dwarrelen zilveren bloemblaadjes als sneeuwvlokken naar beneden in een koker van licht en opent zich de enclave van de fantasiewereld van Pelléas en Mélisande, Debussy's Tristan en Isolde.

De ravissante Gaëlle Arquez als Mélisande zet haar vrouwelijkheid van meetaf aan in. Schaars gekleed verschijnt ze vanuit het duistere niets met een handtas vol geld. Is ze een prostituee die de deur gewezen werd? Na haar verblijf op Allemonde als speelbal van de mannelijke obsessies van de oude Arkel, van haar echtgenoot Golaud en diens halfbroer Pelléas, zal ze in de slotmaten op precies dezelfde manier de duisternis opnieuw tegemoet treden. Het is een circulaire dramaturgie die veel van de initële vragen beantwoordt als "Qui est-ce qui vous a fait du mal?" en "D'où vous êtes-vous enfuie?"

De scènewisselingen lost Guth meestal op bij gesloten doek. Wij horen dan een klok tikken en een kerkklokje kleppen. Andere lost hij op met de voor hem typische draaibeweging van het toneel en het openen en sluiten van deuren. Altijd mooi om zien.

Björn Bürger leverde een erg mooie prestatie als Pelléas. Op frazering en articulatie viel weinig af te dingen.

Brian Mulligan is geen ideale Golaud. De genuanceerde articulatie van iemand als Vincent le Texier met nadruk op syllabes en medeklinkers, zoek je bij hem tevergeefs. Met zijn krachtige bariton scoort hij dan weer volop in de woedeuitbarstingen en momenten van frustratie. Dat alles is heel doorleefd en ik zit te popelen om hem opnieuw in een voor zijn mogelijkheden als dramatische bariton geschiktere rol te horen.

Anthony Muresan als Yniold is uitstekend maar ondanks een lichte microfoonversterking laat hij nog altijd een weinig dragende kinderstem horen.

Brindley Sherratt als Arkel schitterde door zijn enorme podiumprésence. Met zijn ietwat rauwe stem wist hij constant te boeien door de mate van persoonlijkheid die hij in zijn rol investeerde, zowel vocaal als teatraal. Van zijn monoloog aan het begin van het vierde bedrijf maakte hij een hoogtepunt, met zijn hoofd in Mélisandes schoot bij de woorden "On a tant besoin de beauté aux cotés de la mort".

Joana Mallwitz, erg sierlijk met de linkerhand zoals geen enkele mannelijke dirigent dat is, wist het orkest voldoende transparantie te bezorgen zonder zijn mysterieuze glans op te geven.

Een nieuwe poging om ons te laten betoveren door "Pelléas et Mélisande" doen we volgend seizoen op de Ruhrtriennale en bij Opera Vlaanderen.

maandag 17 april 2017

Philipp Himmelmann met Tosca in Baden-Baden (****)

Marcelo Alvarez als Cavaradossi © DPA
BRAVE NEW WORLD

Wist u dat Giuseppe Verdi een decisieve rol heeft gespeeld in de genese van Puccini's Tosca? Toen Puccini overwoog om Victorien Sardou's toneelstuk "La Tosca" op muziek te zetten had zijn rivaal Alberto Franchetti reeds een contract op zak van uitgever Ricordi om dezelfde opera te componeren op een libretto van Luigi Illica. Toen Franchetti en Illica in de herfst van 1894 naar Parijs spoorden om er de opera-adaptatie te bespreken met Sardou was ook Verdi in de buurt vanwege de voorbereidingen van de Parijse première van Otello. Toevallig was hij aanwezig op één van die meetings waarbij Illica het libretto voorlas. Verdi zou zo onder de indruk geweest zijn dat hij het libretto uit de handen van Illica rukte en zelf de verzen met bevende stem voorlas. Blijkbaar had hij er zelf wel zin in maar hij vond zichzelf inmiddels te oud om het werk aan te pakken. Twee jaar later zou hij Ricordi op het hart drukken: "Gezegend de componist die zo'n libretto in handen heeft!"

Toen Puccini op de hoogte werd gebracht van Verdi's reactie was hij meer dan ooit vastbesloten om van Tosca zijn project te maken. Ricordi wist maar al te goed wie van beide componisten het beste werk zou afleveren en samen met Illica besloot hij om Franchetti de compositie van Tosca uit het hoofd te praten. Die liet zich in de luren leggen dor hun sluwe argumentatie met betrekking tot de gewelddadigheid en de gewaagdheid van het onderwerp. Het is niet bekend hoe Franchetti reageerde toen hij lucht kreeg van het feit dat Puccini aan Tosca werkte. Wellicht heeft hij een hand gehad in de georganiseerde claque die de première van Madama Butterfly enkele jaren later zou verstoren.

Sardou's melodrama in excelsis waarin politiek, religie, kunst, liefde, sex en sadisme meesterlijk met mekaar verweven zijn, transformeerde in de handen van Illica en Giacosa uiteindelijk in een operalibretto voor Puccini. Sardou zou later beweren dat het libretto superieur was aan zijn toneelstuk. Toen de opera voor het eerst werd opgevoerd in Parijs (1903) nam hij zelfs de leiding van de repetities alsof hij niet enkel de auteur was van het stuk maar ook de componist van de opera.

De kerk van Sant'Andrea della Valle is de eerste van Raimund Bauers scenografische verrassingen ook al oogt ze geheel conventioneel. Cavaradossi verdeelt er zijn aandacht over action painting, fotoshop en fotografie. Het portret van de Maddalena produceert hij op de vloer, naar een voorbeeld op zijn laptop. De koster loopt te koop met zijn pedofiele neigingen. Kristine Opolais speelt Tosca vooral als de glamoureuze femme-objet in vuurrode fladderende gewaden en met een flitsende handtas eerder dan als de passionele geliefde van de kunstenaar.

Vervolgens laat regisseur Philipp Himmelmann Sardou's thriller aanschurken tegen het dystopisch universum van een totalitaire staat. Scarpia, de sadistische politiechef van de royalisten, heeft geen echt politiek profiel. Zijn macht berust op kennis en hij is vooral een voyeur. De halve wereld verschijnt aan hem op de 90 schermen van de videowand in zijn vertrek van het Palazzo Farnese. Rechts zien we nog een zithoek voor het schenken van de Spaanse wijn, links een bureau met een intercomverbinding met Roberti's folterkamer. Later zal hij Tosca in haar meest radeloze momenten bespioneren door de lens van een live-camera. Zijn handlangers zijn als clonen van Karl Lagerfeld.

Ook Tosca participeert in het achtergrondkoor vanuit de aanpalende vertrekken van de koningin. We zien haar in king-size formaat op de videowand verschijnen tijdens één van de spaarzame live-videosequenties. De sterkte van deze productie is zijn exemplarische mix van theater en video: de beelden op de videowand zijn uitstekend gedoseerd, nooit leiden ze af, steeds staan ze ten dienste van de handeling. Beelden van de foltering krijgt Tosca van Scarpia aangeleverd in de vorm van een laptop. We durven vermoeden dat deze met het wlan-netwerk van de folterkamer is verbonden. In de finale van het tweede bedrijf kan de regisseur ons Maria Callas in de legendarische productie van Zeffirelli echter niet doen vergeten.

Ook het herdersjongetje is vocaal en scènisch niet geheel overtuigend, de Berliner Philharmoniker des te meer. "E lucevan le stelle" wordt gehouden voor gesloten doek, een prachtige blauwgrijze wand die langzaam naar beneden is gezakt. Wenzel Fuchs neemt de inleidende klarinetpartij zodanig terug dat het bijna pijnlijk wordt. Het wordt de grandioze introductie tot Alvarez indrukwekkende solomoment.
In het finale duet staan de geliefden meters uit mekaar om in de slotmaten terug aansluiting te vinden. Zijn de geliefden van mekaar vervreemd door de totalitaire staat zoals Himmelmann beweert? Zeer indringend is de finale waarbij Cavaradossi voor het oog van de camera met een spuit wordt afgemaakt. Tosca zal kiezen voor hetzelfde lot.

Kristine Opolais, de koelste onder de topdiva's, maakt aanvankelijk niet zo'n goede beurt. In het borstregister verliest de stem aan definitie. Beter is het tweede bedrijf waar de tessituur van de rol haar beter ligt maar een echt hoogtepunt weet ze met haar slanke, eerder koele sopraan niet te maken van haar showstopper "Vissi d'arte". Is Opolais niet te vroeg overgeschakeld naar het dramatische repertoire?

Marcelo Alvarez van zijn kant demonstreerde dan weer waarom hij één van de beste tenoren is in het Italiaanse vak: mooi licht baritonaal timbre, zangcultuur en legato, een projectie als een trompet. Met "Vittoria! Vittoria!" kan hij zijn republikeins-politieke inborst heroïsch in de verf zetten maar met de wijze waarop hij "La vita mi costasse, vi salvero" in de zaal slingert is hij nog overtuigender. "E lucevan le stelle" is quasi perfect en met alle dynamische nuances het vocale hoogtepunt van de avond. Jammer dat hij zijn conventionele gebaren niet meer in toom kan houden.

Niemand nuanceert de partij van Scarpia zoals Tito Gobbi dat ooit deed maar Marco Vratogna, ingesprongen voor de zieke Evgeny Nikitin, maakt echt wel een goede beurt. Het timbre van zijn kernachtige basbariton is voldoende donker, het vibrato slechts sporadisch minder fraai in de diepte. Hij is "the kind of guy you love to hate" en hij groeit tijdens de voorstelling. Zijn monoloog met de videowand in de rug is een hoogtepunt.

Alexander Tsymbaliuk met zijn prachtbas is een luxebezetting voor de kleine rol van Angelotti.

Simon Rattle speelt Puccini niet als de bedenker van een romantische zwelgpartij maar als een componist van de 20e eeuw. Zakelijkheid primeert maar nooit ten koste van het drama. De voorbeeldige transparantie waarmee de Berliner musiceren wordt nog versterkt door de geweldige akoestiek van het Festspielhaus dat alle instrumentgroepen laat klinken zonder vertekening. Zelfs de buisklokken klonken mooi gedefinieerd doorheen het grandioze slotkoor van het Te Deum, het evidente hoogtepunt van het eerste bedrijf. Rattle is ook zeer attentief voor een keurige balans met de solisten. Het schrijven van de ontsnappingsbrief nam hij tergend langzaam. Dynamisch extreem gedifferentieerd en wonderlijk van opbouw was "E lucevan le stelle". De nihilistische finale met zijn in dramaturgisch opzicht irrelevante herhaling van "E lucevan le stelle" miste zijn effect niet. Rattle zweerde bij de aanduidingen van de componist: tutta forza, con grande slancio.

Vanavond ook te bekijken in dezelfde bezetting op Arte