woensdag 8 augustus 2018

Romeo Castellucci met Salomé in Salzburg (****)

Asmik Grigorian als Salomé © Ruth Walz
BAD MOON RISING

Niettegenstaande Richard Strauss een medeoprichter was van de Festspiele was dit nog maar de derde productie van Salomé in Salzburg. Ze opent met een korte proloog terwijl het geluid van krekels een broeierige mediterrane sfeer oproepen: een 10-jarig prinsesselijke gekroond meisje heft een gouden zwaard boven haar hoofd en legt haar sluier af. Goud, het symbool pur-sang van bijbelse decadentie, is het terugkerend pigment in Romeo Castellucci’s scenografische behandeling van het stuk. “Te saxa loquuntur” oftewel “van u spreken de stenen” staat te lezen op het gaasdoek dat het proscenium overspant, een spreuk ter nagedachtenis van bouwheer Sigismund Graf Schrattenbach die gegraveerd staat op de Neutortunnel naast het Festspielhaus. Het is de eerste cryptische aanduiding waarmee de regisseur hengelt naar de aandacht van de toeschouwer.

De goudglanzende vloer wordt angstvallig proper gehouden, er wordt gezeuld met lijken in body bags. Het is een schuldig landschap dat Romeo Castellucci ons toont en de bereidheid tot geweld weerspiegelt zich ook op suggestieve wijze in de aangezichten van de hovelingen die voor de helft rood geschminkt zijn. Enkel Salome en Jochanaan zijn ongeschminkt. Herodias’ gelaat is in het groen.
Salomé’s witte kleed suggereert jeugdige onschuld, de rode vlek op haar rug verwijst net zo goed naar menstruatiebloed als naar misbruik. Een zwarte maan stijgt op uit de cisterne. Ze zal ook uitdeinen over de hele achterwand van de Felsenreitschule waarvan de arkaden dit keer dichtgemetseld zijn.
Jochanaan is als een ravenzwarte vogelschrik met idianenveren in het haar, wild, mysterieus en primitief-mannelijk zoals de zwarte hengst waarmee hij als personage af en toe ontdubbeld zal worden. Na zijn vervloeking geeft Salomé zich over aan een erotisch zelfbevredigingsballet (choreografie Cindy Van Acker), liggend op de rug, de benen gespreid, terwijl de zwarte hengst onrustig rondjes draait in de cisterne. Het geweldige tussenspel dat ondertussen in de orkestbak loopt eindigt met de convulsies van een vrouwelijk orgasme. Scenisch en muzikaal is dit het échte, té vroege hoogtepunt van de avond.

Raadselachtige beelden zoals de pantomime van twee boksers met afgehakte armen werken onnodig cerebraal. Een jazzband die opduikt en weer verdwijnt is optisch gemakkelijker te integreren in het stuk. Op de bevreemdende tonen van de basclarinet neemt de hofhouding (allen in zwarte mantels en met hoeden, Herodias met een exuberant kapsel en hoofddeksel) bezit van het toneel en installeert zich met ouderwetse staanlampen en meubilair met een gouden toets.
Dat Castellucci weigert om zich choreografisch te engageren voor de dans van de zeven sluiers is de eigenlijke gemiste kans van de avond: als een bondage-girl, halfnaakt en roerloos in foetushouding op een offerblok laat Salomé zich opslokken door een blok graniet die vanuit de toneeltoren langzaam naar beneden daalt.
In een bad van melk maakt ze haar macabere wens kenbaar. Met hevig rood aangezette lippen beleeft ze haar necrofiele extase. Die rondt ze af met een kus in de lucht want van de rekwisietenafdeling heeft ze enkel de romp van de profeet ter beschikking gekregen. Het hoofd van de hengst ligt in een hoek op de vloer.

John Daszak als Herodes © Ruth Walz

Voor Asmik Grigorian was dit zondermeer haar beste prestatie totnogtoe en ongetwijfeld zal deze Salomé een belangrijke boost aan haar carrière geven. Haar slanke dramatische sopraan stelde nergens teleur, ze klonk gaaf over het hele bereik en projecteerde net zo goed in de ppp- als in de fff-passages. Haar vertolking was overtuigend en doorleefd. Basbariton Gabor Bretz zong een soliede Jochanaan maar echt boeien deed hij nooit. John Daszak als Herodes kon mij weer niet boeien met zijn benepen timbre waar ik echt niet van hou. Ook interpretatief gaf hij de rol weinig reliëf. Castellucci gaf hem dan ook nauwelijks de kans een geile patriarch te spelen. Anna Maria Chiuri zong een karaktervolle Herodias. Franz Welzer-Möst en de Wiener Philharmoniker zorgden voor een orkestraal dwingende lezing. Vooral de contrabassen en de lage kopers maakten deze lezing tot de ware nachtmerrie die het hoort te zijn.

De volgende afspraak met Romeo Castellucci is Die Zauberflöte volgende maand in Brussel.

vrijdag 27 juli 2018

Yuval Sharon met Lohengrin in Bayreuth (***)

Scènebeeld derde bedrijf © Enrico Nawrath

ZERFRESSEN VON DEN MOTTEN

Om één of andere reden moeten premières in Bayreuth altijd gepaard gaan met schandalen of kleine catastrofes. Eerst was er Alvis Hermanis die de handdoek in de ring gooide, twee jaar voor de première. Tussen het politiek correcte Bayreuth en de in linksculturele kringen vanwege zijn kritiek op Merkels vluchtelingenpolitiek zwaar gecontesteerde regisseur, boterde het niet. Dan gaf stardiva Anna Netrebko te kennen de rol van Elsa zonder teleprompter een onbeklimbare Mount Olympus te vinden. Vervolgens geraakte ook Roberto Alagna niet tijdig klaar met het instuderen van de ook voor hem ongetwijfeld aartsmoeilijke partij van Lohengrin.

Omdat Neo Rauch 6 jaar voordien al getekend had voor de scenografie, kreeg invallend regisseur Yuval Sharon diens decors dan ook in een ver gevorderd stadium in de maag gesplitst. Het is dan ook vooral Rauch die zijn neo-romantische visie op het werk heeft weten door te drukken. Rauch ziet het als zijn missie om de onttovering van de wereld tegen te gaan. Zijn poging tot “Wiederverzauberung der Welt” staat dan ook volledig haaks op de lezing die Olivier Py van het werk gaf in Brussel. De politieke lading van Wagners meest politieke opera komt te verdampen, het wedervaren van het utopische koppel Elsa en Lohengrin laat hij verzuipen in een ouderwetse sprookjesrealiteit.

De kostuums (Neo Rauch tekende voor de mannenkostuums, zijn wederhelft Rosa Loy voor de vrouwenkostuums) roepen associaties op met portretten van Vlaamse en Hollandse meesters van de 17e eeuw : kanten kragen voor de edelen, middeleeuwse mutsjes bij het plebs. Op de zoom van Elsa’s kleed staan vlinders geborduurd, op die van Ortrud motten, details die je alleen maar kan zien in de cinema. De edelen dragen insectenvleugels. Vraag mij niet waarom. “Lohengrin is een energieleverancier die aan het einde mislukt”, zo meent Rauch. En dat mag u zeer letterlijk nemen. Rauchs Lohengrin ziet eruit als een blue collar worker van een electriciteitsmaatschappij, een working class hero zoals we die vroeger wel eens aantroffen op oude Sovjetposters.

Regisseur Yuval Sharon heeft daar enkel een postmoderne toets aan toegevoegd. Hij ziet in het stuk een vrouwenvijandige samenleving waarvan vrouwen zich moeten bevrijden. En dus is Ortrud niet de boze heks maar een catalysator en een zusterlijke steun voor Elsa’s emancipatorische ontwikkeling. In haar redder Lohengrin heeft zij zich vergist. Met zijn vraagverbod behoort hij immers ook tot de reactionair-patriarchale structuur. Problematisch daarbij is dat het productieteam je geen moment laat geloven in Elsa’s en Lohengrins droom. Dát is namelijk het échte sprookje, het sprookje van Wagner, het sprookje van het mislukken van een liefdeszuchtig, goddelijk personage dat het vraagverbod buiten zijn wil om moet stellen als deel van zijn goddelijke opdracht.

Behalve de vrouwen zijn alle personages van bordkarton, de sullige koning en de niet al te snuggere Telramund incluis. De acteursregie is quasi onbestaand en Sharon heeft geen flauw idee hoe hij een massa moet laten bewegen. Rauch ontwierp een cyclorama van wel 13 meter bij 12 meter hoog. De hoofdtoon is blauw. Centraal staat een hoogspanningscabine. Ze is als een onderstation van een hoogspanningsnet. Drie grote isolatoren liggen als kunstobjecten op de vloer. Elsa wordt eraan vastgebonden tijdens haar verhoor. Lohengrins verschijnen uit “Glanz und Wonne” gaat gepaard met bliksemschichten. Echt bespottelijk is het kortstondige luchtgevecht waarbij de beide uitdagers met touwen in de hoogte worden gehesen.

Gedurende de hele eerste scène van het tweede bedrijf wordt een wolkendek van Neo Rauch op een gaasdoek geprojecteerd. Ortrud en Telramund, gesculpteerd in licht van Reinhard Traub, hoeven nauwelijks te bewegen. Het is een scenografische misser van formaat. Regie hoeft Sharon nauwelijks te voeren. Minutenlang strooien de bruidsmeisjes paarsgewijs bloemblaadjes uit tijdens “Gesegnet soll sie schreiten” tot het bijna gaat vervelen.

Piotr Beczala als Lohengrin © Enrico Nawrath

Neo Rauchs obsessie met isolatoren zet zich door in het derde bedrijf. Het huisje van Elsa en Lohengrin is oranje-rose met afbladderende verf op de wanden en met een knalgele isolator in het midden. Buiten staat weer een hoogspanningsmast. Lohengrins huwelijksnacht krijgt een sm-tintje wanneer Elsa door haar kersverse echtgenoot aan de isolator wordt vastgebonden. Zo hoeft de regisseur weer eens niet te regisseren. Kort daarvoor hebben beiden nog uit de bijbel gelezen. Wanneer het koppel onder hoogspanning komt en Elsa de zwaan voor haar geestesoog ziet verschijnen zien we electrische impulsen door de kabels van het huis getransporteerd worden. Enkel door de verboden vraag te stellen is Elsa in staat zichzelf te bevrijden. Met Harteros en Beczala als de twee beste solisten op het toneel wordt het duet van het derde bedrijf het vanzelfsprekende vocale hoogtepunt van de avond. De camera schiet erg fraaie beelden van het koppel, het meest nog van Beczala.

De door het mannenkoor gehanteerde vlaggen tijdens de meest nationalistische passage van het stuk, in de vorm van lichtgevende vlinders, raken bij het vertrek van Lohengrin stilaan zonder stroom en beginnen te flikkeren. Sharon gaat zover het volk te laten sterven en enkel de twee vrouwen te laten overleven. Wat girlpower al niet vermag. Samen moeten ze nu op zoek naar een nieuwe energieleverancier. Die zal van het duurzame type zijn te oordelen aan de kleur van de grasgroene zonderling -het meest lijkt hij nog op één van de spijkerfiguren van Jan Fabre- die hen als Gottfried zal vergezellen tijdens de laatste maten van het stuk.

Piotr Beczala als Lohengrin is de beste man op het toneel. Een ideale Lohengrin is hij niet, noch van timbre noch van vocale kracht. De partij brengt hem regelmatig aan de grenzen van zijn mogelijkheden maar wat hij zingt is steeds puntgaaf. Elke toon, zonder enige uitzondering, is perfect geplaatst. Het geeft een idee van zijn soliede techniek en het verklaart zijn reputatie als lyrisch dramatische tenor. Daardoor is zijn voordracht het meest meeslepende van de voorstelling.

Anja Harteros had het meeste last van de Bayreuther sauna die temperaturen boven de 30° liet optekenen. Er waren wat intonatieproblemen te horen en ze blijft de koele Wagnerinterpreet. Ondertussen vernamen we dat Anna Netrebko geboekt staat voor 2 voorstellingen volgend jaar. Met of zonder teleprompter? Ondanks haar inferieure dictie zal Netrebko met haar gerookte zalm-timbre, de partij geven wat hier ontbrak: warmte en échte zinnelijkheid.

Tomasz Konieczny maakte geen grote indruk. Het timbre is niet zo fraai, het laat de stem oscilleren tussen een penetrant en een kelig geluid. Boeiend articuleren doet hij uiterst zelden.

Het was meer uit respect en dankbaarheid dan uit castingsvernuft dat Waltraud Meier hier, na 18 jaar afwezigheid, terug op het toneel stond als Otrud. Ze laat alle problemen horen van de fin-de-carrière sopraan die zich voortaan veroordeeld weet tot de rol van Klytemnestra: een wakkelvibrato, problematisch registerovergangen, een in het borstregister imploderende stem. Af en toe lukt het haar nog om terug aan te knopen met de vocale glorie uit betere tijden.

Het proces van Georg Zeppenfeld als Wagnerbas heb ik al vaak gemaakt. Hij articuleert helder maar klinkt monotoon en karakterloos, zonder gravitas en zonder de natuurlijke autoriteit die vereist is voor een koning. Van het Gottesgericht kan hij slechts de helft waarmaken.
Egils Silins als Heerrufer articuleert banaal en blijft in mijn ogen een saaie zanger.

Christian Thielemann laat het orkest vonken in de explosieve drijfkrachtmomenten en tintelen wanneer de partituur op zwakstroom drijft. De prelude neemt hij vlot, de fugatische opbouw van de fanfares in het derde bedrijf klonk indrukwekkend. Het orgel was goed te horen. Het klankbeeld in cinema UCI-Kinowelt in Düsseldorf was voldoende transparant maar miste wat volheid als gevolg van afgezwakte lagere tonen. Dat kan zowel aan de relay als aan de zaalversterking liggen. Ik vermoed het laatste. Volgend jaar toch maar weer thuis in zwemslip naar de première van Tannhäuser kijken.

Piotr Beczala (Lohengrin) & Anja Harteros(Elsa) © Enrico Nawrath

dinsdag 24 juli 2018

Dmitri Tcherniakov met Tristan und Isolde in Berlijn (****½)

Andreas Schager (Tristan) & Anja Kampe (Isolde)
© Monika Rittershaus

ALL ABOUT MY MOTHER

De nieuwe productie van “Tristan und Isolde” die op 11 februari in première ging bij de Berlijnse Staatsopera aan de boulevard Unter den Linden, gold als de eigenlijke heropening van het theater na 5 jaren van verbanning naar het Schillertheater. De persbelangstelling was zo groot dat ik er niet tijdig bij geraakte. Mijn indrukken over de akoestiek van het gerenoveerde theater zal ik dus pas bij mijn eerstvolgende bezoek kunnen geven. Wat we wel weten is dat het plafond met 5 meter is verhoogd, het zaalvolume met 40 % is toegenomen en dat zou volgens akoestici de nagalmtijd op een fraaie 1.6 moeten brengen, precies dezelfde waarde die in het Festspielhaus van Bayreuth wordt gemeten.

Met een werk als “Tristan und Isolde” ben je als dirigent nooit klaar, ook niet als je alle hoekjes en kantjes van de partituur denkt te kennen zoals Daniel Barenboim. Minutenlang zit hij roerloos voor zich uit te mediteren voor hij in de arena stapt om het beest te bedwingen. Tergend langzaam opent hij de prelude maar spanningsloos wordt het nooit. Integendeel, de orkestrale climax die hij vervolgens uit de Staatskappelle Berlin wringt is van een gekmakende intensiteit. Dan opent het doek en zien we het interieur van een luxe yacht, misschien wel het yacht van een Russische oligarch want hier zijn stevige drinkers aan het werk en de salontafel staat vol met flessen alcohol. Een videoscherm simuleert de beelden van 7 live camera’s die een oogje in het zeil houden op de boot. De sfeer houdt het midden tussen een vrijgezellenparty en een in alcohol gedrenkte businessdeal. Met zijn lichtblauwe blaser doet Tristan als snel denken aan zijn alter ego bij Marthaler. Het is een gladde manipulatieve aal die Brangäne vervolgens ontvangt en Andreas Schager articuleert de partij aanvankelijk alsof het om Loge gaat.

De hedendaagse twist die Tcherniakov aan zijn personages geeft herinnert aan Mariusz Trelinski. Brangäne, Isolde’s down-to-earth zielsvriendin, steekt een sigaret op, toont zowel interesse als ongeloof in het praatje van haar liefdeshysterische vriendin. Anja Kampe weert zich uitstekend in Isolde’s woedemonoloog al moet ze daarvoor al eens naar zenuwbedwingende medicatie grijpen in haar handtas. De hele voorstelling lang zal een gaasdoek voor het proscenium gespannen blijven waardoor de camera aan scherpte verliest. Ze dient om scènes uit de voorgeschiedenis van het koppel te projecteren maar de videobeelden van Tieni Burkhalter trekken je nooit echt in het stuk.

Zowel de flacon met de doodsdrank als die met de liefdesdrank worden door Brangäne netjes terug opgeborgen. Aan een glas spuitwater hebben deze geliefden genoeg om in het vermeende aanschijn van de dood mekaar emotioneel over de streep te trekken: hij hapt naar adem, zij schiet in een onbedaarlijke lachbui. Beiden komen niet meer bij van het lachen, rollend over de vloer in een roes van dronkenschap. Erg goed allemaal en de chaos, allicht ook bij een deel van het publiek, is totaal.

Andreas Schager (Tristan) & Stephen Milling (Marke) &
Ekaterina Gubanova (Brangäne) © Monika Rittershaus

Een receptie bij koning Marke brengt wat volk op de been in een art deco decor met de typische kroonluchter. Gestileerde bomen, geschilderd op de wanden, suggereren het bos uit het libretto. De bordeaux vest van de koning vloekt met het mosgroene kleed van Isolde. Hier staat een koppel op het toneel dat totaal niet past. Brangäne toont nochmaals haar desinteresse als Isolde meent haar les te moeten geven in de liefde. En wie verschijnt met een fles bubbels en een bord met toastjes? Het is Tristan en tijdens het liefdesduet brengt hij Isolde warempel onder hypnose. Er blijft iets van een manipulator schuilen in Isolde’s duistere kompaan. Tijdens Bangänes “Habet acht” krijgen we beelden te zien van Tristans voorgeschiedenis als Tantris.

Net zoals bij Chéreau is Marke’s klacht aanvankelijk gericht aan Melot.
Stephen Milling levert een indrukwekkende prestatie af als de koning, één van de beste die ik tot dusver gezien en gehoord heb, in lijn met de legendarische Matti Salminen onder Jean-Pierre Ponnelle. In het zelfbeklag is hij misschien nog wat sterker. Een oudere dame wordt het teveel en valt flauw. De chaotische worstelpartij met Melot levert geen dodelijke verwonding op.

Het opzichtige behangpapier in Tristans Kareol kon van Richard Jones zijn. De tegelkachel in de hoek nodigt dan weer uit tot Beierse gezelligheid. In een alkoof met enkel een gloeilamp als gezelschap pakt Florian Hanspach-Torkildsen zijn Engelse hoorn uit. Later zal blijken dat hij door Kurwenal werd ingehuurd, het effect van “die alte Weise” op zijn baas kennende. Een koppel dat weggerukt lijkt uit een Engelse film over de jaren 1930 voert een pantomime op. Het zijn de ouders van Tristan en de banaliteit van hun spel contrasteert mooi met de complexe, zenuwzieke soundtrack.

In zijn finale delirium probeert Tristan zelfs de zwaartekracht te overwinnen. Uiteindelijk bezwijkt hij aan een hartaanval. Het is een intense scène, net als Isolde’s monoloog met de stervende even later. De schermutselingen na Marke’s aankomst -niet bepaald de sterkste passage uit het stuk- zet de regisseur gewoon in het donker. Als een substituut voor zijn moeder zingt Isolde haar Liebestod, gehuld in Tristans hemd. Net als zijn moeder aan de vooravond van zijn geboorte, waarbij zij het leven liet, zet ze de wekker en trekt het gordijn toe. Het is een psychologiserende lezing die niet echt overtuigt.

Andreas Schager als Tristan
© Monika Rittershaus

Met Andreas Schager staat eindelijk nog eens een alleskunner op het toneel als Tristan. Overschouwen we de Tristan-elite van de laatste 20 jaar dan was er altijd wel iets mis. Werd de aartsmoeilijke partij gezongen zonder brokkenparcours dan was het spel ondermaats. Of omgekeerd. Schagers tenor heeft het licht baritonale timbre van een René Kollo. We zouden hem ook wel eens in een goede operette aan het werk willen zien maar zijn agenda zit proppensvol Wagner. Het échte baritonale timbre van iemand als Stephen Gould heb ik wel eens gemist. Maar Schager heeft natuurlijk veel grotere mogelijkheden als acteur dan collega Gould.

Ook Anja Kampe’s energieke en temperamentvolle Isolde is een erg gave prestatie. Het vibrato blijft steeds fraai en de stem geraakt nooit uit focus. Hier valt weinig op af te dingen.
In New York had Trelinski al het beste uit Ekaterina Gubanova weten te halen door haar in dezelfde rol te laten opdraven als een hedendaagse Despina, levenswijs en ervaren door haar teleurstellingen in de liefde. Tcherniakov doet er zijn voordeel mee. Boaz Daniel als Kurwenal zet onvoldoende in op een heldere articulatie. Om de medeklinkers bekommert hij zich weinig. In de balans tussen orkest en solisten heeft het orkest lichtjes de bovenhand.

Deze voorstelling is nog te zien op CultureBox tot 18 september

woensdag 11 juli 2018

Pierre Audi met Parsifal in München (****)

Jonas Kaufmann als Parsifal
© Wilfried Hösl
NEHMET HIN MEINEN LEIB

Grappig toch dat deze “Oper für Alle”-festivalnacht door BMW werd gesponsord en door Audi werd geregisseerd! Pierre Audi welteverstaan en die leek intendant Nikolaus Bachler te hebben gekozen om de scenografische ontwerper van dienst, de 80-jarige neo-expressionist Georg Baselitz niet te bruuskeren. Baselitz heeft immers een hekel aan het zogenaamde regietheater, dat wil zeggen hij zweert bij interpretatieve onthouding vanwege de regisseur. Parsifal noemt hij een oratorium en Audi’s non-enscenering, unaniem veroordeeld door de Duitse pers, zal Baselitz waarschijnlijk geen pijn hebben gedaan. Ze vertelt niets over wat we tussen de regels in het libretto kunnen lezen, over de duistere kanten van geloofsgemeenschappen noch over de kloof tussen mannen en vrouwen. Ze schept geen conceptueel kader voor Parsifals spirituele reis van waaruit Wagners meest raadselachtige werk met een verhelderende of vernieuwende blik ontcijferd zou kunnen worden. Ze had van Wolfgang Wagner kunnen zijn, niet meteen een soliede referentie voor een hedendaags regisseur.

Het is de volstrekt kleurloze wereld van een verkoold sparrenbos waar Christof Hetzer ons in zijn decors op basis van de schetsen van Baselitz mee naartoe neemt. Links brandt een primitief kampvuur, rechts zien we een dierenkarkas als slaapstede voor Kundry. Het walvissenkerkhof uit de Amsterdamse Tristan is niet veraf. Ook toen was Christof Hetzer scenograaf van dienst. Enkele zwartgeblakerde boomstammen vormen een piramide. Nooit trekt de mist op in dit post-nucleaire Monsalvat. Slechts éénmaal, tijdens de Karfreitagszauber, zal een purperen lichtschijnsel inbreken in dit decor van algehele troosteloosheid.

Maar terwijl de Amsterdamse Tristan een slaapverwekkende vertoning was, houdt deze Parsifal daarentegen goed stand ondanks de voorspelbaarheid en de loodzware scenografie. Dat is dan vooral te danken aan de uitzonderlijke prestaties van de rest van het team. En was het de camera die ondanks de karige regie verschillende momenten heel intens deed overkomen zoals Kundry’s “Da traf mich Sein Blick” (Act 2) of Gurnemanz’ herkenning van de speer (Act 3) of zijn reprimande “Nicht so” (Act 3)?

Soms zijn Audi’s regiedaden erg eenvoudig maar daarom nog niet onefficiënt. Bij “Zum Raum wird hier die Zeit” sluit Gurnemanz Parsifals ogen. Hier begint jouw innerlijke reis, lijkt hij te zeggen. De Verwandlungsmusik krijgen we vervolgens te horen bij gesloten doek waardoor de focus vanzelfsprekend op het geweld in de orkestbak komt te liggen maar het blijft een gemakkelijkheidsoplossing voor luie regisseurs. Een graal is niet te zien. Tijdens de graalscène leggen de ridders hun mantels af. Florence von Gerkan heeft hen vestimentair getypeerd ergens tussen legioensoldaten en Oosterse monniken. De ritus heeft met lichamelijkheid te maken. Is het een verjongingsritueel? Vreemder nog wordt het wanneer Amfortas een drie centimeter dikke filet mignon van bij de slager toont. Het zou een bloedend hart kunnen voorstellen. Maar waarom?

Koch, Stemme en Kaufmann maken van het tweede bedrijf één langgerekt hoogtepunt. Het bos is nu ingeruild voor een vervormbare kasteelwand die later als een pudding in mekaar zal zakken. Halverwege is een spleet. Klingsor lijkt zowel op een gevallen engel met zwarte gewatteerde vleugels als een onvolwassene met korte broek en de half ontblote buik van een sater. Baselitz moet de bloemenmeisjes als naaktfiguren in gedachte hebben gehad maar eens te meer stelt hij de wereld op zijn kop. Onder hun regenjas verbergen ze hangborsten en weinig flatterende partijen vlees. De speer houdt het midden tussen een kruis en een zwaard. Geknield voor zijn moederlijke Kundry ontvangt Parsifal van haar de initiatiekus. Een lichtflits begeleidt het ogenblik waarop hij “welthellsichtig” wordt.

Bij de aanvang van het derde bedrijf mag de winter dan voorbij zijn, de lente is echt niet in aantocht. Het sparrenbos is nog even duister maar hangt nu ondersteboven in de toneeltoren. Parsifal verschijnt in een vilten harnas, de edele delen gevat in een opzichtige middeleeuwse schaambuidel. De weigering van Kundry’s kus zal verdere procreatie van de nieuwe koning niet in de weg staan.

Voor de graalsonthulling vlucht Audi weer in het reeds gehanteerde simplisme: zowel Parsifal als de koorleden slaan de handen voor de ogen. Zoals Audi de Heilige Geest een plaats wil geven in de finale lijkt hij Hans Knappertsbusch wel. Geen duif maar een abstracte witte nevel daalt neer in de slotminuten van het stuk. Kundry is nergens meer te bespeuren.

Jonas Kaufmann als Parsifal
© Wilfried Hösl

Gurnemanz is het vocale fundament van elke Parsifal. Zonder hem gaat het niet en Audi maakt van hem de sympathieke, babbelzieke predikant en de morele autoriteit van het stuk. Met René Pape stond één van de drie beste Gurnemanzen wereldwijd op het toneel. Hij heeft geen 10 maten nodig om via nuancering en pure schoonheid van klank het castingsdeficit van Bayreuth aan te tonen waar men het aandurft om de grote basbaritonrollen, die allen natuurlijke autoriteit vereisen, uit te besteden aan slungelachtige zangers van tweede garnituur als Georg Zeppenfeld. Gelukkig komt daar met het Gurnemanzdebuut van Günther Groissböck deze zomer een einde aan. De projectie van de stem is eerder matig maar daar is in deze relay weinig van te merken. Zelfs “Oh wunden-wundervoller Heiliger Speer” wordt niet door het orkest weggemaaid. In het theater heb ik het wel eens anders meegemaakt.

Jonas Kaufmann hoeft niet eens te flirten met de camera om bloedmooie plaatjes op te leveren. Wat meteen opvalt is hoe goed het gerookte timbre van de Münchense publiekslieveling past bij de rol. Kaufmann weet zijn krachten goed te doseren : de lyrische passages laadt hij op met een zelden gehoorde intensiteit, de dramatische delen geeft hij alle heldentenorale luister.

Wolfgang Koch demonstreerde dat hij veel beter is als Klingsor dan als Amfortas. Heeft hij een demonisch personage nodig om interpretatief geïnspireerd te worden? Daarmee knoopt hij terug aan met zijn succesvolle Telramund (München, 2009), waarbij zijn latere wagnerincarnaties als Amfortas en Hans Sachs in de schaduw bleven staan. Deze Klingsor was bijtend gearticuleerd en gezongen met volheid van stem.

Nina Stemme heeft de partij van Kundry wel eens bestempeld als een liederavond vergeleken met de Götterdämmerung-Brünnhilde, die ze later deze maand nog in München zal zingen. Het eigenlijke mezzo-timbre heeft ze niet. Dat kan je betreuren maar deze voordracht was gaaf, genuanceerd en met alle nodige dramatische hoogvliegkunst in de bijbelse passages van het duet met Parsifal.

De magerste vocale prestatie kwam van Christian Gerhaher als Amfortas. De gevierde liedzanger leek er iets nieuws van te willen maken. Maar wat helpt het de partij kapot te nuanceren als je er de stem niet voor hebt. Het timbre ontbeert warmte. De volheid van stem die Peter Mattei er weet aan te geven, bereikt hij nooit. Soms glijdt de stem af in het pure declamatorische, als ware het Sprechgesang.

Kirill Petrenko hoeft ons al lang niet meer te overtuigen dat hij het Bayerische Staatsorchester gedisciplineerd kan laat musiceren. Zijn dynamische en agogische beheersing maakte opnieuw grote indruk. Met minder dan 12 minuten voor de prelude en 1 u 38 minuten voor het eerste bedrijf eindigt hij heel erg dicht in de buurt van Hartmut Haenchen, wiens tempi zowat de standaard aan het worden zijn. Na Parsifals “Amfortas”-uitroep laste hij een opmerkelijke secondenlange pauze in. Het koper speelde een opwindende hoofdrol zowel in de prelude als in de beide versies van de overweldigende Verwandlungsmusik. De pauken waren uitstekend hoorbaar in de finale van het tweede bedrijf. Opmerkelijk ook waren de woelige contrabassen tijdens “Ich bin’s der all dies Elend schuf”.

Thomas Gottschalk schitterde tijdens de interviews in de wandelgangen met zijn licht respectloze en in ironie gedrenkte humor.

zaterdag 9 juni 2018

Christophe Coppens met Hertog Blauwbaards Burcht / De Wonderbaarlijke Mandarijn in Brussel (****)

Nora Gubisch als Judith
© S. Van Rompay
IK HOU VAN JOU. DE LUCHT IS BLAUW.

Het centrale thema van Bartoks Blauwbaard is de onoverbrugbare kloof tussen man en vrouw. Behalve één van de meest fascinerende opera’s van de 20e eeuw is het stuk daarmee ook voer voor psychiaters. Bij de meest recente doortocht van Ivan Fischer en het Budapest Festival Orchestra in Brugge maakte Dirk de Wachter zijn opwachting als inleider. In het programmaboek van de Munt is het Paul Verhaeghe die zijn freudiaanse kijk op het stuk toelicht: “Zowel de psychologische als de psychoanalytische lezing zijn herkenbaar, als weergave van de eeuwenoude, vaak dramatische, soms tragikomische verhoudingen tussen man en vrouw. Het doel van beide geslachten is hetzelfde: intimiteit, het tot rust willen komen in de armen van de ander; het resultaat is vaak het tegenovergestelde.” Verhaeghe vat het stuk samen met “opgesloten worden in een huwelijk dat aanvankelijk de allures van een sprookje had”.

Blauwbaard was de afgelopen jaren niet weg te branden van de affiches van de grote operahuizen. Bartok heeft vandaag echt niet te klagen van een gebrek aan belangstelling vanuit het operabedrijf. Het was ooit anders. Maar Bartok wist wat hij waard was en hij wist dat zijn tijd nog zou komen. Menyhért Lengyel, auteur van “De Wonderbaarlijke Mandarijn”, formuleerde het zo: “Ze hadden hem moeten aanmoedigen om elk jaar een nieuwe opera te schrijven of een nieuw ballet te schrijven -hij had opdrachten moeten krijgen; dan zou ‘s werelds muzikale erfgoed vandaag vijf of zes grote muziektheaterwerken rijker zijn.” Dat valt inderdaad te betreuren.

Als die ensceneringen van de laatste jaren iets hebben aangetoond dan toch vooral dat het leggen van de focus op het steekspel tussen Blauwbaard en Judith het sterkste resultaat oplevert. Wat de producties van Calixto Bieito (Berlijn), Barry Kosky (Frankfurt) en Dmitri Tcherniakov (Hamburg) gemeen hebben : ze beschouwen het stuk als de arena waarin man en vrouw hun existentiële gevecht leveren en laten de beeldenvloed bij het openen van de deuren over aan de verbeelding van de toeschouwer. Dat werkt geenszins als een reductie. Het is een zeer fysiek theater dat dan tot leven wordt gewekt en Bartoks licht cerebrale partituur onderdompelt in een bad van emotioneel-theatrale zinnelijkheid. Bartok wordt er telkens opnieuw beter van.

Zoals de meeste regisseurs bewandelt Christophe Coppens de andere weg en gaat illustratief te werk: “Het is een heel bewuste keuze om hen elkaar nooit te laten aanraken en hen elkaar nooit te laten zien, wat hen een soort metafysische, abstracte dimensie verleent. Ik wil hen daarom niet te aards voorstellen maar hen juist sublimeren tot iets dat groter is dan onszelf”, zo verdedigt hij die keuze. Het goede nieuws daarbij is dat hij daar heel aardig in geslaagd is, een ware verademing na de pijnlijke flop van Het Sluwe Vosje tijdens het vorige seizoen.

Het is met een vage aanduiding van de burcht dat de toeschouwer allereerst kennis maakt. Het voordoek toont een gebroken ruit. Achter een kogelgat in het midden schuilt pekzwarte duisternis. Flarden zonlicht trachten de burcht tevergeefs binnen te dringen. Gelukkig is de proloog niet geschrapt. Van de minstreel die ze uitspreekt zien we alleen de lippen, uitvergroot als videobeeld ter hoogte van het kogelgat. Zijn naam staat niet vermeld in het programma maar hij doet dat in het idiomatisch meest perfecte Hongaars dat maar denkbaar is. Daarmee is de toon gezet van een stuk dat helemaal is opgebouwd vanuit diezelfde spreektaal.

Coppens liet I.S.M. Architects een intrigerend spiegelpaleis bouwen met negen compartimenten. Optisch knoopt hij daarmee voor een stuk aan bij de symbolistische wereld die de inspiratie vormde voor het stuk. Spiegelen is tevens een thema in het stuk want het nodigt uit om naar binnen te kijken. De proloog zegt het zo : “Het doek van onze ogen gaat op. Waar is het toneel? Buiten of binnen, Dames en heren?” In het middelste compartiment zit Blauwbaard, gehuld in een zwarte tuniek en met mannelijke boots. Aanvankelijk is hij alleen en getuigt hij van de innerlijke eenzaamheid waarvan ook Bartok gewag maakte in brieven aan zijn moeder. Het grootste deel van zijn partij zal hij zingen, gekluisterd aan een rolstoel. Die zal hij pas voor korte tijd verlaten bij het openen van de zevende deur. Judith dringt de burcht binnen met een toorts en werpt haar licht op de half abstracte objecten in Blauwbaards folterkamer, wapenruimte en schatkamer. Het meeste licht stroomt in de burcht tijdens het openen van de vijfde deur wanneer een wolkendek voorbijschuift op het achterdoek, eerst blauw daarna rood. De drie ex-vrouwen van Blauwbaard, waarvan enkel het hoofd te zien is, zitten geïmmobiliseerd in een spiegelconstructie.

Het openen van de vijfde deur: Ante Jerkunica als Blauwbaard
© S. Van Rompay

Ante Jerkunica leent zijn prachtbas aan Blauwbaard. Vocaal en interpretatief is de boomlange Kroaat onberispelijk in de parlando-rubato stijl die de partij van hem verlangt. De stem krijgt steun van het decor en krijgt daardoor extra présence. Nora Gubisch scoort wat dat betreft iets minder goed. Het vibrato kent momenten van instabiliteit en de registerovergangen zijn niet altijd even fraai.

Voor de “Wonderbaarlijke Mandarijn” ondergaat het spiegelpaleis een ironische metamorfose van een burcht in een bordeel. Is het eerste koud en hard, zilver en grijs, het tweede is warm, vol kleur en afwisseling en door Peter van Praet nu volledig uitgelicht met grootstedelijke neonlichten in alle kleuren van de regenboog. Coppens regisseert het werk als een carnavaleske fantasmagorie waarin naast drie kleurrijke hoertjes en hun beide klanten (de oude man en de student) ook meterslange orca’s en giraffehoofden een rol spelen. Alle personages bewegen in een cartoonneske bewegingstaal en Coppens komt daarbij dicht uit bij de groteske pantomime die Bartok ongetwijfeld voor ogen moet gehad hebben.

De geweldige James Vu Anh Pham uit het Eastman gezelschap van Sidi Larbi Cherkaoui speelt de Mandarijn als een slangenmens. Wanneer hij in de finale groen begint te gloeien, sijpelt het koor neuriënd binnen in de linkerloge.

De Wonderbaarlijke Mandarijn
© S. Van Rompay

Alain Altinoglu kon wat mij betreft nog wat extremer gaan in dynamisch opzicht. Bijvoorbeeld tijdens de psalmodiërende C-dur akkoorden van het openen van de vijfde deur. Het orgel was vrij goed hoorbaar zonder echt op te vallen in het klankbeeld. De in denkbeeldig bloed gedrenkte orkestrale climax voor het openen van de zevende deur was haast ondraaglijk van spanning. De agogiek is de grootste uitdaging voor de dirigent, zegt Altinoglu geheel terecht want Bartok maakt veelvuldig gebruik van ritardandi en accelerandi. Bij hem is tijd soepel en flexibel. Nog meer dan bij Blauwbaard is dat het geval bij de Wonderbaarlijke Mandarijn, één van Bartoks beste orkestwerken en een lakmoestest voor de kwaliteit van elk orkest. Peter de Caluwe wist te vertellen dat de relatie met de dirigent zeer goed is en de prestaties van het orkest bevleugelt. Een adembenemende ophoping van dissonerende harmonieën, tremolerende strijkers, trillers in de houtblazers, glissandi in het koper: er valt dezer dagen heel wat te beleven in de orkestbak van De Munt.

maandag 4 juni 2018

Marc Soustrot met La Damnation de Faust in Antwerpen (****)

UN GALANT EST DANS LA MAISON

Het theater van la Damnation de Faust is niet het theater van de planken maar het theater van de verbeelding. Deze twintig losse taferelen , door Berlioz bij elkaar gesprokkeld uit Goethes Faust, beschikken weliswaar over een narratieve lijn en een zekere dramatische ontwikkeling maar respecteren nauwelijks de eenheid van tijd en ruimte. Fantasie en realiteit vloeien in elkaar over. Alle actie speelt zich af in de romantische geest van de centrale Faust-figuur; zijn avonturen met Méphistophélès en Marguerite zijn projecties van zijn innerlijke leefwereld.

Berlioz gaf zijn “légende dramatique” schaarse regieaanwijzingen mee waardoor het duidelijk moet zijn dat hij het werk niet louter als een concertopera beschouwde maar er tevens dramatische intenties voor koesterde waarvan hij zich de realisatie wellicht nauwelijks heeft kunnen voorstellen. Zo bekeken blijft La Damnation de Faust een hard noot om te kraken voor elke regisseur die zich met het imaginaire theater van Berlioz wil inlaten. En toch behoort La Damnation de Faust tot de grote reussites die tot stand kwamen onder de artistieke leiding van Gerard Mortier in Salzburg. Voor die legendarische regie en scenografie tekende destijds (1999) het Catalaanse theatercollectief La Fura dels baus. Maar er zijn dus net zo goed uitstekende argumenten om het werk concertant op te voeren.

Faust is bij Berlioz het alter ego van de romantische kunstenaar. Hij is een eenzame estheet en intellectueel, verloren in zijn eigen droomwereld, niet in staat tot enige actie of emotioneel engagement. Hij is de eeuwige twijfelaar, verzonken in een uitzichtloze melancholie. Paul Groves beschikt nog steeds over dat aangename timbre dat hem zo geschikt maakte voor de rol in die legendarische productie van Salzburg. Herinneringen daaraan kwamen al snel terug. Negentien jaar later klinkt de stem wat rauwer, is het vibrato wat minder onder controle en gaat alles moeizamer in de hoogte maar met zijn unieke frazering en gebonden, zalvende zanglijnen weet hij ondanks alles nog steeds te ontroeren in “Merci, doux crépuscule” (3e bedrijf) en in de aanroeping van de natuur (4e bedrijf).

Marguerite wordt door Berlioz toegewezen aan een sopraan, een stemtype dat strookt met haar jeugd en met haar rol als verliefd meisje. Doorgaans wordt het personage ingevuld door een mezzo. Daar is een goede reden voor. Berlioz heeft altijd een voorkeur getoond voor donkere timbres, zowel in vocaal opzicht als in het orkest. Het geeft het jonge meisje de aura van een mysterie. Men denke aan de manier waarop Vesselina Kasarova dat met haar fluwelen timbre heeft ingevuld in Salzburg. Sophie Koch kan niet zuchten met evenveel drama en ze kan haar voordracht ook niet met evenveel mysterie inkleden als haar Salzburgse voorbeeld, ook al omdat haar timbre niet zo heel erg mezzo klinkt. Voor de rest was dit een erg gave voordracht.

Bryn Terfel slaagt er meestal in zijn partij boeiender te maken middels een eigenzinnig rubato maar het is geen partij waarmee hij zich echt in de kijker kan zingen als dramatische basbariton. Zoals elke goede Méphistophélès beleeft hij zijn dramatische hoogtepunt tijdens de aanroeping van de dwaallichten. Uiteindelijk staat alles ten dienste van de finale uitsmijter “Je suis vainqueur”.

Opnieuw leek Edwin Crossley-Mercer tot meer in staat dan wat we op basis van de lengte van zijn rol als Brander mochten verwachten. Zijn samenzang met het mannenkoor in de Amen-fuga behoorde tot de hoogtepunten van de avond. De hele avond lang zal het MDR Rundfunkchor Leipzig uitstekend presteren. Jammer dat er geen knapenstem te horen was in de finale.

Marc Soustrot is een zangervriendelijke dirigent en de tempi die hij hanteert lijken de logica zelve. Dat de strijkers van het Malmö Symphony Orchestra gedisciplineerd kunnen spelen bewijzen ze tijdens de hellevaart. Dat ze ook zilveren draden kunnen spinnen, laten ze horen tijdens de mysterieuze lyriek van “D’amour, l’ardente flamme”. Even opmerkelijk zijn de grappige guirlandes van de klarinetten, de infernale kopers, de magnifieke solistische momenten van de altviool ("Le roi de Thulé") en de engelse hoorn ("D'amour l'ardente flamme") of de mistige wall of sound van de beide harpen tijdens het hemelse slotkoor. Het orkest slaagt erin ten allen tijde transparent te blijven spelen, ook tijdens de halsbrekende finale van de Hongaarse mars. Enkel in de luidruchtige hellevaart-finale leek er enige ontsporing tot chaos merkbaar.

Dit was mijn eerste bezoek aan de vernieuwde Elisabethzaal. Akoestisch voldeed de ruimte uitstekend. Zo kon je een tutti van de kopers een seconde lang horen uitsterven hetgeen bewijst dat de ruimte een mooie nagalmtijd te bieden heeft.

maandag 28 mei 2018

Seizoen 2018-2019 : de keuze van Leidmotief


Volgend seizoen leggen we de klemtoon vooral op Amsterdam, Parijs, Brussel en Antwerpen. Voor Wagner wordt het een opmerkelijk zwak jaar met erg weinig nieuwe producties in de grote operahuizen. Het aanbod in de cinema daarentegen is opmerkelijk.

SEPTEMBER 2018
07.09 | Amsterdam | Mozart - DIE ZAUBERFLÖTE
08.09 | Amsterdam | Musorgsky - BORIS GODOENOV [concertant]
18.09 | Brussel | Mozart - DIE ZAUBERFLÖTE
20.09 | Antwerpen | Wagner - LOHENGRIN

OKTOBER 2018
04.10 | Parijs | Meyerbeer - LES HUGUENOTS [UGC]
06.10 | Amsterdam | Janacek - JENUFA
15.10 | New York | Verdi - AIDA [Kinepolis]
18.10 | Keulen | Strauss - SALOME
20.10 | New York | Saint-Saens - SAMSON ET DALILA [Kinepolis]
27.10 | New York | Puccini - LA FANCIULLA DEL WEST [Kinepolis]
28.10 | Londen | Wagner - DIE WALKÜRE [Sphinx]

NOVEMBER 2018
06.11 | Brussel | Janacek - UIT EEN DODENHUIS
10.11 | New York | Muhly - MARNIE [Kinepolis]
15.11 | Madrid | Verdi - LA TRAVIATA [UGC]
20.11 | Gent | Glass - SATYAGRAHA
23.11 | Hamburg | Wagner - SIEGFRIED
25.11 | Hamburg | Wagner - GÖTTERDÄMMERUNG

DECEMBER 2018
04.12 | Warschau | Szymanowski - KROL ROGER
05.12 | Warschau | Puccini - MADAMA BUTTERFLY
09.12 | Amsterdam | Enescu - OEDIPE
13.12 | Parijs | Verdi - SIMON BOCCANEGRA [UGC]
14.12 | Antwerpen| Bizet - LES PECHEURS DE PERLES

JANUARI 2019
12.01 | New York | Cilea - ADRIANA LECOUVREUR [Kinepolis]
18.01 | Amsterdam | Gershwin - PORGY AND BESS
25.01 | Parijs | Berlioz - LES TROYENS
29.01 | Brussel | Ponchielli - LA GIOCONDA

FEBRUARI 2019
02.02 | New York | Bizet - CARMEN [Kinepolis]
03.02 | Antwerpen | Hindemith - CARDILLAC
07.02 | Valencia | Tsjaikovski - JEVGENY ONEGIN [UGC]
18.02 | Londen | Janacek - KATJA KABANOVA
20.02 | Londen | Puccini - LA BOHEME
21.02 | Londen | Glass - AKHNATEN
28.02 | Amsterdam | Adams - GIRLS OF THE GOLDEN WEST

MAART 2019
01.03 | Wiesbaden | Bizet - HERZOG BLAUBARTS BURG/DIE SIEBEN TODSÜNDEN
02.03 | Zürich | Ligeti - LE GRAND MACABRE
03.03 | Zürich | Strauss - DER ROSENKAVALIER
08.03 | Brussel | Grey - FRANKENSTEIN
10.03 | Antwerpen | Halévy - LA JUIVE
27.03 | Zürich | Wagner - TANNHÄUSER
28.03 | Essen | Reimann - MEDEA

APRIL 2019
06.04 | Amsterdam | Wagner - TANNHÄUSER
08.04 | New York | Wagner - DIE WALKÜRE [Kinepolis]
19.04 | Parijs | Sjostakovitsj - LADY MACBETH DE MZENSK
22.04 | Baden-Baden | Verdi - OTELLO
23.04 | Straatsburg | Weber - DER FREISCHÜTZ
26.04 | Antwerpen | Parra - LES BIENVEILLANTES
30.04 | Londen | Gounod - FAUST [Sphinx]

MEI 2019
02.05 | Brussel | Wagner - TRISTAN UND ISOLDE
05.05 | Amsterdam | Puccini - MADAMA BUTTERFLY
11.05 | New York | Wagner - DIALOGUES DES CARMELITES [Kinepolis]
31.05 | Amsterdam | Stockhausen - AUS LICHT 1

JUNI 2019
01.06 | Amsterdam | Stockhausen - AUS LICHT 2
02.06 | Amsterdam | Stockhausen - AUS LICHT 3
06.06 | Zürich | Bellini - I CAPULETTI E I MONTECCHI [UGC]
11.06 | Brussel | Rimsky-Korsakov - HET SPROOKJE VAN TSAAR SALTAN
16.06 | Amsterdam | Debussy - PELLEAS ET MELISANDE
23.06 | Antwerpen | Verdi - MACBETH
28.06 | Parijs | Stockhausen - SAMSTAG AUS LICHT
29.06 | Parijs | Mozart - DON GIOVANNI