zondag 28 september 2014

Live Streaming München - seizoen 2014-2015



Wij ondersteunen volgende producties die bij de Bayerische Staatsoper München volgende seizoen via live streaming gratis te zien zullen zijn:

1. November 2014, 18.00 Uhr
Leoš Janáček
Die Sache Makropulos
Neuinszenierung
Musikalische Leitung: Tomáš Hanus
Inszenierung: Árpád Schilling
Mit Nadja Michael, Pavel Černoch, Tara Erraught, John Lundgren u.a.

2. Februar 2015, 19.00 Uhr
Gaetano Donizetti
Lucia di Lammermoor
Neuinszenierung
Musikalische Leitung: Kirill Petrenko
Inszenierung: Barbara Wysocka
Mit Diana Damrau, Pavol Breslik u.a.

6. Juni 2015, 18.00 Uhr
Alban Berg
Lulu
Neuinszenierung
Musikalische Leitung: Kirill Petrenko
Inszenierung: Dmitri Tcherniakov
Mit Marlis Petersen, Daniela Sindram, Bo Skovhus u.a.

4. Juli 2015, 19.00 Uhr
Claude Debussy
Pelléas et Mélisande
Neuinszenierung
Musikalische Leitung: Constantinos Carydis
Inszenierung: Christiane Pohle
Mit Alastair Miles, Elliot Madore, Markus Eiche, Elena Tsallagova u.a.

5. Juli 2015
Ein weiterer Live-Stream von den Münchner Opernfestspielen 2015
(werden noch angekündigt)

woensdag 24 september 2014

Het straatprotest tegen DEATH OF KLINGHOFFER in New York



KRISTALLNACHT IN NEW YORK

John Adams moet zich dezer dagen een beetje voelen als Richard Wagner in 1869. Nadat zijn pamflet "Das Judenthum in der Musik" in 1850 geheel onopgemerkt voorbij was gegaan besloot hij 19 jaar later om het opnieuw te publiceren, ditmaal onder zijn eigen naam en aangevuld met een nawoord. Zoals hij in een brief aan zijn halfjoodse discipel Karl Tausig schrijft wijt hij die beslissing aan de onbeschaamdheid waarmee de Weense pers op de première van Die Meistersinger had gereageerd en het aanhoudende, schaamteloze verspreiden van leugens over zijn persoon. Wagners eventuele paranoia doet hier nu even niet er zake. In het nawoord spreekt hij nadrukkelijk van een samenzwering van de joodse pers ten aanzien van zijn kunstwerk van de toekomst.

Er zijn weinig kunsthuizen in de wereld waar joden hun subjectiviteit zo kunnen laten gelden als de Metropolitan in New York. De intendant is joods, de muziekdirecteur is joods, de voornaamste sponsors zijn joods. Vorige maandag kwamen honderden betogers op straat met als eis het afvoeren van John Adams' opera "The death of Klinghoffer", die volgende maand in première gaat. "Death of Klinghoffer" dramatiseert een passage uit de recente geschiedenis van het Arabisch-Israëlische conflict, de kaping van de Achille Lauro door terroristen van de PLO en de moord op de aan een rolstoel gekluisterde joodse toerist Leon Klinghoffer. Joodse drukkingsgroepen waaronder de Anti-Defamation League kregen het al zover dat intendant Peter Gelb zwichtte voor hun eis om de wereldwijde live-transmissie van het werk af te voeren.

Alle tegenstanders noemen het werk antisemitisch en een "verheerlijking van het terrorisme". Rabijnen riepen maandag op tot het verbranden van alle decorstukken. Sommigen verwezen naar de Kristallnacht. De meesten zoals Abraham Foxman van de Anti-Defamation League hebben het stuk nooit gezien of gehoord. Met andere woorden, in New York ontspint zich een beetje hetzelfde discours als bij de verbanning van Wagner in Israel.
Joden zijn eraan verslaafd zich te wentelen in hun slachtofferrol. Op het toneel zien ze graag duidelijk afgetekende goeden en slechten en wie de slechten zijn dat zullen zij zelf wel bepalen. Alles wat daarvan afwijkt noemen ze antisemitisch. Zoals Palestijnse terroristen voorstellen als mensen hetgeen "Death of Klinghoffer" doet. Het werk is absoluut niet antisemitisch, het besteed evenveel aandacht aan het lijden van joden als van Palestijnen. "Death of Klinghoffer" is geen propaganda voor een partij die de andere partij haar bestaansrecht niet gunt, maar stuurt aan op een dialoog, een oefening waar zionistisch joden, blijkens dit straatprotest, niet toe in staat zijn. Precies daaraan ontleent het werk zijn bestaansrecht als kunstwerk.

Veel joden zien de Staat Israel nog steeds als de beloning voor de genocide op de Europese joden. Rabbi Shmuley Boteach, "the most famous Rabbi in America" volgens Newsweek, drukt het zo uit : " Let the production proceed. But let people be educated about its glaring flaws lest they fall into the trap of the moral equivalence between those who live to kill and those who are forced to kill because they wish to live." Als deze uitspraak iets aantoont dan toch vooral het totale gebrek aan empathie voor de zaak van de Palestijnen. De brave rabbijn lijkt niet eens te beseffen hoe gebiast zo'n uitspraak wel is.

Voor zover ik mij kan herinneren werd de opera destijds koel onthaald bij zijn wereldpremière in maart 1991 in De Munt. De opera kwam tot stand onder Gerard Mortier en in de regie van Peter Sellars. Er deden zich geen incidenten voor, ook al was de spanning in de zaal te snijden. Gewapende politiemannen hadden postgevat op het Muntplein. Het ironische daarbij is dat er gevreesd werd voor een bomaanslag van de PLO. Maar het was bij de première in Brooklyn, enkele weken later, dat de hel losbarstte. Gevoelige joodse teentjes waren weer eens gekneusd.

Na de New Yorkse première begon het joodse lobbywerk: twee van de 5 operagezelschappen (het Los Angeles Festival en Glyndebourne) die het werk op de affiche hadden gezet, trokken zich terug. Ironisch is ook dat "The Death of Klinghoffer" door de jaren heen langs twee kanten werd aangevallen. In 2002, toen de Britse regisseur Penny Woolcock met haar filmversie arriveerde op het filmfestival in Palestina, kreeg ze te horen dat de film anti-Palestijns was en pro-joods.

Eén van de meest bikkelharde aanvallen kwam van de Joodse musicoloog Richard Taruskin in The New York Times (2001). Taruskin viel de opera af ondermeer wegens het "romantiseren van terroristen". Hij merkte op dat Adams had gezegd dat de structuur van de opera gebaseerd was op de passies van Bach. Maar in Bach's Passies, zo argumenteerde Taruskin, geven de violen en altviolen Christus, telkens als hij ter sprake komt, het muzikale equivalent van een halo. Klinghoffer kreeg zulk een halo niet, aldus Taruskin, terwijl de Palestijnse koren begeleid werden door de mooiste muziek in de opera. Taruskin maakt zich wel vaker belachelijk.

Voor Alice Goodman, de joodse dichteres die zich tijdens het werken aan het libretto bekeerde tot het anglicanisme, betekende het zondermeer het einde van haar carrière als librettist.

In "The Guardian" geeft ze Taruskin lik op stuk :

"What upset Taruskin was giving beautiful music to terrorists. They have to sing ugly music. There has to be the equivalent of a drumroll when [1960s cartoon villain] Snidely Whiplash comes in because – God help us – we can't have complexity. People will love evil if we give terrorists beautiful music to sing and we can't have that, can we? Sorry, I can hear my voice becoming high-pitched and irritable."

"There's a certain romanticism to the hijackers and that's something, again, that Taruskin picks upon. But the trouble is they think romanticism is good. Romanticism good, romanticism attractive. I don't think that. I actually think the most dangerous thing in the world is romantic nationalism. Not religion, but romantic nationalism. And if it's true, it's also true for Israel. Israel is not exempt from the problem I have with romantic nationalism. If it's an evil, it's an evil all over the world."

"The guards at Auschwitz were able to do what they did because they had dehumanised the people who came through. It's that whole process of dehumanising that I hate. To have made Klinghoffer into the Klinghoffer the critics wanted would have been to play into that enterprise of dehumanising – dehumanising your enemy, dehumanising your friends as well."

"It was suggested that I was making excuses for murder. I don't think there's any excuse. All the hostages had been moved on to the top of a covered swimming pool. Mr Klinghoffer's wheelchair would not go up there. He was shot below decks and his body thrown into the sea. I think in many ways he was killed as a wheelchair user more than anything else."

John Adams reageerde als volgt in The New York Times:

“The really ironic and sad fact is that the content of this opera is more relevant in 2014 than it was even in 1991, when it was premiered. I think the people that are inflamed and upset about its production are people who are intent about trying to control their message. By canceling it, the Met has yielded to that intimidation.”

“I’m just afraid that most people will have a sort of Wikipedia opinion about this opera. They’ll say, ‘Oh, that’s the opera that’s been accused of anti-Semitism,’ and leave it at that. And that’s really very sad — it’s very hard when something’s been stained with an accusation like that, it’s almost impossible to wash it out.”

“When Klinghoffer finally sings, he sings an aria of absolute indignation. He’s being taunted and abused by this bully that the passengers called ‘Rambo,’ and he fights back. I can’t imagine anybody not identifying with his words. He says: ‘Was it your pal who shot that little girl at the airport in Rome? You would have done the same.’ Or, ‘You pour gasoline over women passengers on the bus to Tel Aviv.’ How could that be construed as making fun of the Klinghoffers?”

De lopende controverse laat zien hoe de menselijkheid, de open-mindedness, de hoge ethische normen van het artistieke team contrasteren met de geborneerde joodse propaganda van het straatprotest. De première is voorzien voor 20 oktober. Tot nog toe is het officiële standpunt van de Met : "As a cultural institution, we unwaveringly support the freedom of artists to create responsible work that addresses difficult contemporary topics. We firmly believe that artistic explorations of politically charged subjects should be presented to the public without fear of censorship".

Als de tegenstanders het halen om de opera af te voeren dan zal dat niet alleen een zwarte dag zijn voor de kunst maar dan zal ook Richard Wagner, meer bepaald de Richard Wagner van "Das Judenthum in der Musik", weer eens helemaal gelijk krijgen.

maandag 22 september 2014

Roberto Alagna naar Bayreuth in 2018


Glamour keert terug in Bayreuth! El Sympatico, monsieur Roberto Alagna heeft aan het Weens dagblad Kurier verklaard dat hij in 2018, aan de zijde van Anna Netrebko, Lohengrin zal zingen op uitnodiging van Christian Thielemann in de productie van Alvis Hermanis. Om het Duits onder de knie te krijgen laat Alagna zich coachen door de Poolse sopraan Aleksandra Kurzak, de nieuwe liefde in zijn leven. Gelieve nog geen kaarten te bestellen a.u.b.

English National Opera nu ook bij Utopolis


Van de beide operahuizen in Londen is de English National Opera (ENO) de meest innovatieve. Enkele van hun producties zullen tijdens dit seizoen live te zien zijn bij Utopolis:

14.10.2014 Giuseppe Verdi : Otello
Regie: David Alden Dir: Edward Gardner
Cast : Stuart Skelton, Leah Crocetto, Jonathan Summers
11.03.2015 Giuseppe Verdi : La Traviata
Regie: Peter Konwitschny Dir: Roland Boër
Cast : Elizabeth Zharoff, Ben Johnson, Anthony Michaels-Moore
01.07.2015 Georges Bizet : Carmen

Wij ondersteunen alvast de door de Britse pers bejubelde Otello van David Alden.

zondag 21 september 2014

Wagners prozateksten bij De IJzer


Bij uitgeverij De IJzer verschijnt volgende maand de vertaling van "Oper und Drama", het derde deel in de reeks theoretische geschriften van Wagner die in een vertaling van Philip Westbroek ons taalgebied komen verrijken. Samen met de vorige twee delen, "Het kunstwerk van de toekomst" en "Geschriften over kunst, politiek en religie" is daarmee het essentiële van Wagners prozateksten nu beschikbaar in het Nederlands. Vermoedelijk zal het daarbij blijven.

Martin van Amerongen wees er in zijn biografie al op hoe impopulair Wagners theoretische geschriften wel zijn. De reden is simpel : ze zijn slecht geschreven. Hun wollige, academische stijl, waar Duitse intellectuelen een patent op lijken te hebben, doet zelfs de meest fervente wagneriaan afhaken. Nietzsche's kunstkritische geschriften daarentegen zijn 10 maal beter geschreven. Geen wonder dus dat ze meer worden gelezen ook al staan ze vol leugens en halve waarheden als het over de afvallige vriend Wagner gaat.

Wagners prozateksten heb ik daardoor ook maar fragmentarisch gelezen. Volgens NRC en de Volkskrant is vertaler Philip Westbroek er in geslaagd om het moeilijke proza van Wagner in transparant en goed lopend Nederlands om te zetten. Misschien is dit nu wel een geschikt moment om er nog eens door te ploegen met de gele markeerstift in de hand.

De IJzer had de moed om ook "Das Judenthum in der Musik" op te nemen in de bundel maar neemt er ook gelijk afstand van. "Je kunt het in dit geval eigenlijk nooit goed doen", schrijft Westbroek. "Als je het weglaat, kun je de indruk wekken dat je het verzwijgt. Als je het opneemt, loop je het risico dat men zegt dat je het vergoelijkt". De uitgeverij citeert ook uit een recensie van musicoloog Emanuel Overbeeke voor Nexus. Die is voor driekwart gewijd aan het 23 pagina's lange pamflet. Daarin schrijft hij ondermeer : "Wagner was zeer beïnvloed door Mendelssohn in zijn nieuwere composities en Meyerbeers invloed is, volgens sommigen, hoorbaar in Parsifal." Dat beweert een gereputeerde musicoloog. Nog een stapje verder en van Wagner rest weinig meer als het kleine broertje van zijn joodse collega's.

Overbeeke haast zich om het pamflet abject te noemen en neemt een duik in het warme bad van de politieke correctheid. Hij vergeet er ons zelfs aan te herinneren wat de kern is van het pamflet: Wagners strijd tegen de commercialisering van de kunst. Wagner verdient daarvoor onze bewondering, niet onze minachting. Meyerbeer weet hij echt niets ten laste te leggen. Wagner daarentegen is rancuneus, kleinzielig en niet in staat een ander het licht in de ogen te gunnen. Dat Meyerbeer een rijkeluiszoontje was en Wagner zijn carrière "the hard way" heeft moeten veroveren, daarover hoor je Overbeeke niet. Over Meyerbeer, de Andrew Lloyd Webber van zijn tijd, schreef Carl Maria von Weber in 1820 reeds : "My heart bleeds to see how a German artist, gifted with unique creative powers, is willing to degrade himself in imitation for the sake of the miserable applause of the crowd". We kennen de al even grote aversie van Schumann voor Meyerbeer en de denigrerende commentaren van Verdi. Wagner had een bloedhekel aan academische imitatoren (Mendelssohn) en aan kunstenaars die in kunst alleen maar een middel zagen om zich te verrijken(Meyerbeer). Wagner noemt het probleem joods en probeert daar ook een verklaring voor te geven. Daarover kan men van mening verschillen maar ze verdient ten minste om ernstig te worden genomen. 132 jaar na zijn dood moeten we toch vaststellen dat er weinig is veranderd. Net zoals in de 19e eeuw zijn de concertzalen en de theaters nog steeds gevuld met performante joodse uitvoerende kunstenaars maar joodse creatievelingen in de kunst zijn nog steeds op één hand te tellen. En verder: hebben joden het monopolie op de uitverkoop van de kunst? Uiteraard niet maar ze slagen er nog steeds in om daarin bijzonder te excelleren. We hoeven niet verder te kijken dan Hollywood, waar de rinkelende kassa primeert op artisticiteit en dat volledig in joodse handen is.

Men moet zich voorstellen hoe Wagner zich voelde anno 1850, als politiek vluchteling en met een carrière die moeilijk uit de startblokken kwam. In die omstandigheden moet hij het succes van Meyerbeer meemaken. In februari zit hij in Parijs in een voorstelling van Le Prophète. Daarover schrijft hij aan Theodor Uhlig : " ..that the work has been accorded a great and lasting - and undeniable- success by the Paris Opera audience: the house is always full to overflowing and the applause more enthusiastic than anything I've otherwise found here". Het moet hem haast tot wanhoop hebben gedreven.

Het is niet bewezen dat Meyerbeer zich inkocht in de gunst van zijn publiek, zegt David Conway in "Jewry in music". Maar hij was wel berucht voor de somptueuze diners die hij aanbood aan alle journalisten die zijn werken becommentarieerden. Wagner, die zchzelf had vernederd om bij hem in de gunst te komen, noemt hem een sluwe bedrieger. Wanneer hij het manuscript van zijn pamflet inlevert, schrijft hij aan Karl Ritter : "If the jews hit on the unlucky idea of getting personal with me, then things would get nasty for them; for I am not afraid in the least, if Meyerbeer reproaches me with his earlier favours to me, to trace them back to their true meaning". Mij interesseert het om te weten wat hij daarmee precies bedoelde.

woensdag 17 september 2014

Was Richard Wagner een jood ?



EIN GEYER IST NOCH KEIN ADLER

De afgelopen maanden is het mij wel vier maal overkomen geconfronteerd te worden met de stelling dat Richard Wagner vermoedelijk de zoon was van Ludwig Geyer en bijgevolg ook wel eens joods bloed in de aderen kan hebben gehad. Het is een misverstand dat voor het eerst door Friedrich Nietzsche in de wereld werd gezet. En zoals alle kwakkels van Nietzsche leiden ze een taai leven.

Op de grote biografische tentoonstelling vorig jaar in Leipzig werd het vaderschap van Carl Friedrich Wilhelm Wagner helemaal niet meer ter discussie gesteld maar voorgesteld als een feit. Wie daar nog steeds aan twijfelt moet maar eens kijken naar de foto hierboven. Die is niet van Richard Wagner, zoals u misschien zou denken, maar van zijn broer Albert. Hij lijkt als twee druppels water op de componist. Hoe zou Richard Wagner dan de zoon van Ludwig Geyer kunnen zijn?

Lezers van Leidmotief weten dat al minstens 15 jaar. Ter herinnering herneem ik hieronder het artikel uit 1999 over Wagners afstamming dat grotendeels op onderzoek van Dieter David Scholz is gebaseerd.

Wilhelm Richard Wagner werd op 22 mei 1813 in Leipzig geboren in een woning genaamd "Rot und Weissen Löwen", gelegen in het kwartier “de Brühl” op nummer 3. Vandaag staat er een supermarkt maar destijds was de Brühl een internationaal centrum van de rookwarenhandel dat door voornamelijk joodse handelaars uit Polen en Rusland werd bezocht. Als vestigingsplaats voor joden was Leipzig in het begin van de negentiende eeuw nog erg nieuw want eerst in de tweede helft van de 18e eeuw was het slechts aan 6 joodse families toegestaan om er te verblijven. (rond 1800 telde de joodse bevolking tussen de 40 en 50 zielen).

De overweldigende meerderheid van de bevolking in de Brühl bestond uit niet-joden. Het eigenlijke getto beperkte zich tot een jodensteeg aan de rand van de stad, buiten de stadsmuren, zoals kan worden nagelezen in de toonaangevende Enzyclopaedia Judaica en het Leipziger Stadtbuch van 1359. Van een joods getto in de Brühl kan geen sprake zijn.

Richard Wagner was het negende kind uit het huwelijk van Carl Friedrich Wilhelm Wagner (1770-1813) en Johanna Rosine Pätz (1774-1848). Hij werd gedoopt op 16 augustus 1813 in de Thomaskirche van Leipzig. De familiegeschiedenis van Wagner is in vaderlijke en moederlijke lijn relatief goed gekend. De vaderlijke lijn is gekend tot en met Samuel Wagner (1643-1705), die schoolmeester en organist was in Thammenheim. Wagners voorvaderen waren protestantse schoolmeesters, organisten en cantors die in een straal van 80 km rond Leipzig woonden. Wagners vader werd politiebeamte in de Brühl. Zijn moeder was de dochter van bakkermeester Pätz uit Weissenfels.

Carl Friedrich Wilhelm Wagner sterft op 23 november 1813 aan tyfus als Richard 6 maanden oud is. Op 28 augustus van het daaropvolgende jaar huwt Wagners moeder opnieuw met de toneelspeler en schilder Ludwig Geyer. Tot zijn 14e jaar draagt Richard de naam van zijn stiefvader. Zoals Wagnerbiograaf Ernest Newman heeft aangetoond kan het eventuele vaderschap van Ludwig Geyer niet meer met zekerheid worden bewezen noch ontkend. Maar het feit van de frappante gelijkenis tussen Richard Wagner en zijn broer Albert, de oudste zoon van Carl Friedrich Wilhelm Wagner, spreekt nogal tegen het vaderschap van Ludwig Geyer. Daartegenover staat dat er in het geheel van de overgeleverde uitspraken (publieke zowel als private) er geen enkele is waarin hij zijn twijfel ten aanzien van het vaderschap ten aanzien van Carl Friedrich Wilhelm beklemtoont. Wat de afstamming van Ludwig Geyer betreft heeft Otto Bournot in Leipzig in 1913 reeds een studie gepubliceerd waarin Geyers voorgeslacht nagetrokken wordt tot in de 17e eeuw en waaruit blijkt dat zij allen protestantse cantors, organisten en stadsmuzikanten geweest zijn. Ook in het geval van Geyer kan van joodse afstamming geen sprake zijn. Het tot vandaag steeds weer opflakkerende debat rond de vraag of Ludwig Geyer nu de lijfelijke vader van Richard geweest is heeft uiteindelijk geen enkel belang.

Zoals Bournot aantoont heeft de familie Geyer zich bekend tot dezelfde ethische, nationale en religieuze waarden als de familie Wagner. Hun germaanse afstamming en band met de evangelische kerk is even goed bewezen als die van de Wagners. Ook het onderzoek naar de naam Geyer lijkt een joodse afstamming van Wagners stiefvader met zekerheid uit te sluiten. De Israëlische historicus Jacob Katz heeft aangetoond dat Nietzsche's gedachtensprong “von Geyer zum Adler" totaal misplaatst is omdat de naam Geyer in tegenstelling tot Adler onder de joden helemaal niet voorkomt.

maandag 15 september 2014

ELEKTRA in Antwerpen


NATURAL BORN KILLERS

We schrijven 25 januari 1909 wanneer Elektra in Dresden in première gaat. Siegmund Freud heeft zijn "Studien über Hysterie" nog maar pas aan het papier toevertrouwd. De klinische term "hysterie" is nog kakelvers en Hugo von Hofmannsthal heeft met zijn Elektra een theatraal antwoord aangereikt op het nieuwe mensbeeld van de psychoanalyse. Een priesteres zonder tempel, met als enig gruwelijk ritueel het plengen van bloed, wordt de hoofdpersoon van een studie over hysterie. Hysterie geboren uit doodsverlangen. Hofmannsthal wordt librettist van Richard Strauss en zadelt de operaliteratuur op met een stuk dat doordrongen is van pathologische psychologie, tevens gedrenkt in de decadente sfeer van het fin-de-siècle. Een ziekelijk werk volgens velen. Nog altijd volgens sommigen. Of zoals Michael Tanner het onlangs uitdrukte in The Spectator : "had Nietzsche het geluk gehad wat langer te leven dan had hij de pijlen die voor Richard Wagner bedoeld waren beter kunnen sparen voor Richard Strauss". En effet, un Richard peut en cacher un autre.

Wozzeck wist het al: de mens is een afgrond. En dus, waarom zou de kunst af en toe niet afdalen tot plekken waar ze normaal niet hoort te komen ? Wie anders als de kunst kan gidsen bij zulke afdaling? Met zijn Elektra kondigt Strauss niet alleen het "théâtre de la cruauté" van Antonin Artaud aan, hij geeft ook een voorzet aan collega's Schoenberg en Berg om de tonaliteit te dynamiteren. Voor de overspannen zenuwen van operettefan Friedrich Nietzsche moet dit alles een regelrechte hel geweest zijn.

Ziekelijk of niet, niemand hoeft zich één seconde te vervelen tijdens deze bijzonder geslaagde seizoensopener van Opera Vlaanderen : Elektra, als het pandemonium van de wraak, is een rollercoaster van formaat, perfect gecast en met een muzikale omkadering die het talent van Dmitri Jurowski inzake Strauss andermaal bevestigt.

Mogen we dit werk straffeloos actualiseren en plaatsen in een dysfunctionele familie die dichter bij ons staat dan de clan van de Atriden? Het lijkt mij geen goed idee. Het was de scheppers er om te doen het demonische, extatische Griekenland van de 6de eeuw terug tot leven te roepen. Anders uitgedrukt: de dionysische cultus van de antieke tragedie is er in mee gecomponeerd. Toch is scenografisch verwijlen in een onbestemde, claustrofobische wereld zonder daarom te verwijzen naar het hellenisme al vaker uitgeprobeerd en met succes. Zo ook door David Bösch. Wie verder gaat dan dit begeeft zich op glad ijs en dat heeft Bösch gelukkig niet gedaan.

Wanneer het Agamemnoon-motief voor het eerst als een kolossaal rotsblok uit de "wall of sound" van het orkest losbreekt, worden we niet terug gekatapulteerd naar de tijd van het antieke Mykene maar in een besmeurde meisjeskamer. Het bed is op maat van een puber. Kinderstoeltjes staan in een kring. Theelichtjes flikkeren in de hoek. Een hobbelpaard herinnert aan een zorgeloze jeugd. "Mama. Where is Papa?" heeft een kinderhand op de muur geplamuurd. Ergens, goed verborgen, ligt er ook een bijl en een kettingzaag. Babbelzieke dienstmaagden schrobben de vloer. De sfeer is gothic en claustrofobisch en daarmee heeft Bösch alvast voldaan aan Hofmannsthals centrale regieaanwijzing.

Elektra's niets ontziende wraaklust heeft Bösch echter willen temperen met de attributen van een meisjeskamer. Het maakt haar obsessie minder hard, minder pathologisch zonder daarom aan geloofwaardigheid in te boeten. Subtiele grapjes doorploegen de regie en fileren het loodzware gegeven : de benzine-kettingzaag die de intentionele moordenares niet aan de praat weet te krijgen en dan maar overweegt om zich te verhangen, of het zich plots realiseren dat ze Orest de bijl vergat mee te geven op het ogenblik dat ze zich heeft overgegeven aan het feest van een fles champagne.

Bij Klytämnestra's entree donderen dierenlijken uit de toneeltoren. Als in een slachthuis bungelen ze aan een touw. Catheters verbinden de gekwelde koningin met de offerdieren, alsof ze hun bloed nodig heeft om te overleven in haar schuldig bestaan. Erg goed is de choreografie waarmee ze het kat-en-muisspel met haar dochter triomfantelijk afsluit.

Ooit waren Orest en Elektra erg close. Tijdens de herkenningsscène halen ze herinneringen op aan hun zalige kindertijd. Met moeite opgewassen tegen de loodzware opdracht betreedt Orest het paleis van zijn moeder. Even houdt hij halt om te braken.

Aeghist is een gladjanus die zich door Elektra in de luren laat leggen en ook door grapjas Strauss want die laat in de orkestbak een voorstudie voor "Der Rosenkavalier" weerklinken. Met hem heeft Orest minder moeite. Hij wordt gekeeld op het toneel, een treurig beeld dat we kennen uit het journaal. Tenslotte doorbreekt Orest de spiraal van geweld door zich in de slotmaten de polsen over te snijden, Elektra daarbij licht verbouwereerd achterlatend. Dat is, zoals bekend, niet volgens het boekje. Strauss, onaantastbaar in zijn onverwoestbare finale, zal er niet om malen.

Elektra is één van de weinige rollen waarbij de sopraan van dienst zich niet hoeft te bekommeren om haar bmi. Het is het aseksuele operapersonage bij uitstek. Alle zinnelijkheid moet komen van het strottenhoofd. Alleen dramatische sopranen uit de champions league krijgen dat voor mekaar. Grote delen van de partij moeten breed, majestueus in het auditorium worden geprojecteerd, liefst door een vrouw als een slagschip, een sopraan met een écht Brünnhilde-profiel dus. Niemand was zich daar beter van bewust als Strauss zelf. Aan zijn premièredirigent Ernst von Schuch schrijft hij: "De hoofdrol moet in ieder geval worden vertolkt door de meest dramatische zangeres over wie u beschikken kan".

De lakmoesproef voor orkest en hoofdsolist komt al snel, onmiddellijk na het onderonsje van de dienstmaagden, met name wanneer Elektra "Allein! Weh ganz allein" aanheft en zichzelf naar haar eerste grote climax voert met "Agamemnon! Vater!". De sopraan moet hier in staat zijn tot een monumentaal accent op het finale "Wunde". Het orkest van zijn kant moet dat ondersteunen met de meest primitieve ritmisch-harmonische accenten denkbaar, alsof de bloedwraak ook in het notenbeeld is geslopen. Op dat ogenblik, en het is de meest expliciete expressie van Elektra's vaderbinding, wordt een grote Elektra gemaakt of verloren. Bijna altijd klinkt het te braaf en totnogtoe heb ik het nooit sterker ervaren als van Christian Thielemann en de Münchner Philharmoniker op de dvd-opname van Baden-Baden.
Op dit punt aangekomen was Jurowsky iets te traag en het accent viel niet perfect samen met de prestatie van de sopraan. Maar verloren was deze Elektra daarmee geenszins.

Ik zag de tweede bezetting. Die was zo goed dat ze meteen uitnodigde om ook de eerste bezetting te gaan beluisteren.

Caroline Whisnant maakt het mooie weer in de Wagnerproducties van de opera van Karlsruhe. Ze kwam aardig in de buurt van het hierboven geschetste. Ze kon ook moeiteloos terugschakelen op halve kracht voor de lyrische delen. Het vibrato had ze zo goed als altijd stevig onder controle. Het veelvuldig overschakelen naar het borstregister waar Iréne Theorin (getuige de dvd van Salzburg anno 2010) mee worstelt, bezorgde haar weinig problemen. Het was een gave en behoorlijk indrukwekkende prestatie. Ter vergelijking: In Parijs was Iréne Theorin vorig jaar nauwelijks te horen geweest, jammergenoeg vooral het resultaat van de catastrofale akoestiek van de Opéra Bastille en van Robert Carsens scenografie. Hopelijk heeft ze in het zangersvriendelijke Antwerpen als een echte Atride wraak kunnen nemen.
Liene Kinca als Chrysothemis was een ontdekking van formaat. Met bijzonder fraaie zanglijnen en een genereuze emissie was dit een schitterend debuut. Ik kan mij nauwelijks voorstellen dat Ausrine Stundyte, de ontdekking van vorig seizoen, dit beter voor mekaar zou krijgen.
Renée Morloc is reeds een ervaren Klytämnestra. Op de grote podia is het een rol die steevast wordt uitbesteed aan versleten dramatische sopranen van rang die hun flakkerende vibrato en vermoeide timbre nog één keer ten dienste stellen van hun grote podiumervaring. Niet zo bij Morloc dus die haar dramatische alt met volheid van stem kon inzetten en de gothic horror van haar nachtmerries interpretatief met verve wist te exploiteren.
Karoly Szemeredy als Orest liet een kernachtige bariton horen die het sopranentrio perfect aanvulde. Ook de dienstmaagden klonken gedifferentieerd en met voldoende expressie. Kortom, hier stonden vier talenten op het podium die ik graag terug wil zien in het Kunsthuis aan de Schelde.

Het ergste dat het Elektra-orkest kan overkomen is te verzanden in een wazige klankenbrij. Als opera van de moderniteit is Elektra enkel gediend met het maximum aan transparantie en ritmische precisie. Op dat vlak viel Dmitri Jurowski echt niets te verwijten. Hij hield de monumentale vorm van het werk goed in de greep, van de eerste tot de laatste granieten akkoorden, over de psychische polyfonie (zoals Strauss het zelf noemde) van Klytämnestra's droombeelden en het bijna-liefdesduet van de herkenningsscène. Zo mag het Strauss-jaar in het Antwerpse Kunsthuis nog wel even duren.

P.S. Hoge cijfers ook voor het nieuwe magazine Insight. Het hallucinante artikel van Johan de Boose, het schitterende interview met David Alden over Khovansjtsjina, de inkijk die Jurowski biedt in het leven van Sjostakovitsj : zelden heb ik zulke kwaliteitsvolle informatie in een operamagazine aangetroffen. Opera Vlaanderen doe zo verder!