woensdag 11 juli 2018

Pierre Audi met Parsifal in München (****)

Jonas Kaufmann als Parsifal
© Wilfried Hösl
NEHMET HIN MEINEN LEIB

Grappig toch dat deze “Oper für Alle”-festivalnacht door BMW werd gesponsord en door Audi werd geregisseerd! Pierre Audi welteverstaan en die leek intendant Nikolaus Bachler te hebben gekozen om de scenografische ontwerper van dienst, de 80-jarige neo-expressionist Georg Baselitz niet te bruuskeren. Baselitz heeft immers een hekel aan het zogenaamde regietheater, dat wil zeggen hij zweert bij interpretatieve onthouding vanwege de regisseur. Parsifal noemt hij een oratorium en Audi’s non-enscenering, unaniem veroordeeld door de Duitse pers, zal Baselitz waarschijnlijk geen pijn hebben gedaan. Ze vertelt niets over wat we tussen de regels in het libretto kunnen lezen, over de duistere kanten van geloofsgemeenschappen noch over de kloof tussen mannen en vrouwen. Ze schept geen conceptueel kader voor Parsifals spirituele reis van waaruit Wagners meest raadselachtige werk met een verhelderende of vernieuwende blik ontcijferd zou kunnen worden. Ze had van Wolfgang Wagner kunnen zijn, niet meteen een soliede referentie voor een hedendaags regisseur.

Het is de volstrekt kleurloze wereld van een verkoold sparrenbos waar Christof Hetzer ons in zijn decors op basis van de schetsen van Baselitz mee naartoe neemt. Links brandt een primitief kampvuur, rechts zien we een dierenkarkas als slaapstede voor Kundry. Het walvissenkerkhof uit de Amsterdamse Tristan is niet veraf. Ook toen was Christof Hetzer scenograaf van dienst. Enkele zwartgeblakerde boomstammen vormen een piramide. Nooit trekt de mist op in dit post-nucleaire Monsalvat. Slechts éénmaal, tijdens de Karfreitagszauber, zal een purperen lichtschijnsel inbreken in dit decor van algehele troosteloosheid.

Maar terwijl de Amsterdamse Tristan een slaapverwekkende vertoning was, houdt deze Parsifal daarentegen goed stand ondanks de voorspelbaarheid en de loodzware scenografie. Dat is dan vooral te danken aan de uitzonderlijke prestaties van de rest van het team. En was het de camera die ondanks de karige regie verschillende momenten heel intens deed overkomen zoals Kundry’s “Da traf mich Sein Blick” (Act 2) of Gurnemanz’ herkenning van de speer (Act 3) of zijn reprimande “Nicht so” (Act 3)?

Soms zijn Audi’s regiedaden erg eenvoudig maar daarom nog niet onefficiënt. Bij “Zum Raum wird hier die Zeit” sluit Gurnemanz Parsifals ogen. Hier begint jouw innerlijke reis, lijkt hij te zeggen. De Verwandlungsmusik krijgen we vervolgens te horen bij gesloten doek waardoor de focus vanzelfsprekend op het geweld in de orkestbak komt te liggen maar het blijft een gemakkelijkheidsoplossing voor luie regisseurs. Een graal is niet te zien. Tijdens de graalscène leggen de ridders hun mantels af. Florence von Gerkan heeft hen vestimentair getypeerd ergens tussen legioensoldaten en Oosterse monniken. De ritus heeft met lichamelijkheid te maken. Is het een verjongingsritueel? Vreemder nog wordt het wanneer Amfortas een drie centimeter dikke filet mignon van bij de slager toont. Het zou een bloedend hart kunnen voorstellen. Maar waarom?

Koch, Stemme en Kaufmann maken van het tweede bedrijf één langgerekt hoogtepunt. Het bos is nu ingeruild voor een vervormbare kasteelwand die later als een pudding in mekaar zal zakken. Halverwege is een spleet. Klingsor lijkt zowel op een gevallen engel met zwarte gewatteerde vleugels als een onvolwassene met korte broek en de half ontblote buik van een sater. Baselitz moet de bloemenmeisjes als naaktfiguren in gedachte hebben gehad maar eens te meer stelt hij de wereld op zijn kop. Onder hun regenjas verbergen ze hangborsten en weinig flatterende partijen vlees. De speer houdt het midden tussen een kruis en een zwaard. Geknield voor zijn moederlijke Kundry ontvangt Parsifal van haar de initiatiekus. Een lichtflits begeleidt het ogenblik waarop hij “welthellsichtig” wordt.

Bij de aanvang van het derde bedrijf mag de winter dan voorbij zijn, de lente is echt niet in aantocht. Het sparrenbos is nog even duister maar hangt nu ondersteboven in de toneeltoren. Parsifal verschijnt in een vilten harnas, de edele delen gevat in een opzichtige middeleeuwse schaambuidel. De weigering van Kundry’s kus zal verdere procreatie van de nieuwe koning niet in de weg staan.

Voor de graalsonthulling vlucht Audi weer in het reeds gehanteerde simplisme: zowel Parsifal als de koorleden slaan de handen voor de ogen. Zoals Audi de Heilige Geest een plaats wil geven in de finale lijkt hij Hans Knappertsbusch wel. Geen duif maar een abstracte witte nevel daalt neer in de slotminuten van het stuk. Kundry is nergens meer te bespeuren.

Jonas Kaufmann als Parsifal
© Wilfried Hösl

Gurnemanz is het vocale fundament van elke Parsifal. Zonder hem gaat het niet en Audi maakt van hem de sympathieke, babbelzieke predikant en de morele autoriteit van het stuk. Met René Pape stond één van de drie beste Gurnemanzen wereldwijd op het toneel. Hij heeft geen 10 maten nodig om via nuancering en pure schoonheid van klank het castingsdeficit van Bayreuth aan te tonen waar men het aandurft om de grote basbaritonrollen, die allen natuurlijke autoriteit vereisen, uit te besteden aan slungelachtige zangers van tweede garnituur als Georg Zeppenfeld. Gelukkig komt daar met het Gurnemanzdebuut van Günther Groissböck deze zomer een einde aan. De projectie van de stem is eerder matig maar daar is in deze relay weinig van te merken. Zelfs “Oh wunden-wundervoller Heiliger Speer” wordt niet door het orkest weggemaaid. In het theater heb ik het wel eens anders meegemaakt.

Jonas Kaufmann hoeft niet eens te flirten met de camera om bloedmooie plaatjes op te leveren. Wat meteen opvalt is hoe goed het gerookte timbre van de Münchense publiekslieveling past bij de rol. Kaufmann weet zijn krachten goed te doseren : de lyrische passages laadt hij op met een zelden gehoorde intensiteit, de dramatische delen geeft hij alle heldentenorale luister.

Wolfgang Koch demonstreerde dat hij veel beter is als Klingsor dan als Amfortas. Heeft hij een demonisch personage nodig om interpretatief geïnspireerd te worden? Daarmee knoopt hij terug aan met zijn succesvolle Telramund (München, 2009), waarbij zijn latere wagnerincarnaties als Amfortas en Hans Sachs in de schaduw bleven staan. Deze Klingsor was bijtend gearticuleerd en gezongen met volheid van stem.

Nina Stemme heeft de partij van Kundry wel eens bestempeld als een liederavond vergeleken met de Götterdämmerung-Brünnhilde, die ze later deze maand nog in München zal zingen. Het eigenlijke mezzo-timbre heeft ze niet. Dat kan je betreuren maar deze voordracht was gaaf, genuanceerd en met alle nodige dramatische hoogvliegkunst in de bijbelse passages van het duet met Parsifal.

De magerste vocale prestatie kwam van Christian Gerhaher als Amfortas. De gevierde liedzanger leek er iets nieuws van te willen maken. Maar wat helpt het de partij kapot te nuanceren als je er de stem niet voor hebt. Het timbre ontbeert warmte. De volheid van stem die Peter Mattei er weet aan te geven, bereikt hij nooit. Soms glijdt de stem af in het pure declamatorische, als ware het Sprechgesang.

Kirill Petrenko hoeft ons al lang niet meer te overtuigen dat hij het Bayerische Staatsorchester gedisciplineerd kan laat musiceren. Zijn dynamische en agogische beheersing maakte opnieuw grote indruk. Met minder dan 12 minuten voor de prelude en 1 u 38 minuten voor het eerste bedrijf eindigt hij heel erg dicht in de buurt van Hartmut Haenchen, wiens tempi zowat de standaard aan het worden zijn. Na Parsifals “Amfortas”-uitroep laste hij een opmerkelijke secondenlange pauze in. Het koper speelde een opwindende hoofdrol zowel in de prelude als in de beide versies van de overweldigende Verwandlungsmusik. De pauken waren uitstekend hoorbaar in de finale van het tweede bedrijf. Opmerkelijk ook waren de woelige contrabassen tijdens “Ich bin’s der all dies Elend schuf”.

Thomas Gottschalk schitterde tijdens de interviews in de wandelgangen met zijn licht respectloze en in ironie gedrenkte humor.

zaterdag 9 juni 2018

Christophe Coppens met Hertog Blauwbaards Burcht / De Wonderbaarlijke Mandarijn in Brussel (****)

Nora Gubisch als Judith
© S. Van Rompay
IK HOU VAN JOU. DE LUCHT IS BLAUW.

Het centrale thema van Bartoks Blauwbaard is de onoverbrugbare kloof tussen man en vrouw. Behalve één van de meest fascinerende opera’s van de 20e eeuw is het stuk daarmee ook voer voor psychiaters. Bij de meest recente doortocht van Ivan Fischer en het Budapest Festival Orchestra in Brugge maakte Dirk de Wachter zijn opwachting als inleider. In het programmaboek van de Munt is het Paul Verhaeghe die zijn freudiaanse kijk op het stuk toelicht: “Zowel de psychologische als de psychoanalytische lezing zijn herkenbaar, als weergave van de eeuwenoude, vaak dramatische, soms tragikomische verhoudingen tussen man en vrouw. Het doel van beide geslachten is hetzelfde: intimiteit, het tot rust willen komen in de armen van de ander; het resultaat is vaak het tegenovergestelde.” Verhaeghe vat het stuk samen met “opgesloten worden in een huwelijk dat aanvankelijk de allures van een sprookje had”.

Blauwbaard was de afgelopen jaren niet weg te branden van de affiches van de grote operahuizen. Bartok heeft vandaag echt niet te klagen van een gebrek aan belangstelling vanuit het operabedrijf. Het was ooit anders. Maar Bartok wist wat hij waard was en hij wist dat zijn tijd nog zou komen. Menyhért Lengyel, auteur van “De Wonderbaarlijke Mandarijn”, formuleerde het zo: “Ze hadden hem moeten aanmoedigen om elk jaar een nieuwe opera te schrijven of een nieuw ballet te schrijven -hij had opdrachten moeten krijgen; dan zou ‘s werelds muzikale erfgoed vandaag vijf of zes grote muziektheaterwerken rijker zijn.” Dat valt inderdaad te betreuren.

Als die ensceneringen van de laatste jaren iets hebben aangetoond dan toch vooral dat het leggen van de focus op het steekspel tussen Blauwbaard en Judith het sterkste resultaat oplevert. Wat de producties van Calixto Bieito (Berlijn), Barry Kosky (Frankfurt) en Dmitri Tcherniakov (Hamburg) gemeen hebben : ze beschouwen het stuk als de arena waarin man en vrouw hun existentiële gevecht leveren en laten de beeldenvloed bij het openen van de deuren over aan de verbeelding van de toeschouwer. Dat werkt geenszins als een reductie. Het is een zeer fysiek theater dat dan tot leven wordt gewekt en Bartoks licht cerebrale partituur onderdompelt in een bad van emotioneel-theatrale zinnelijkheid. Bartok wordt er telkens opnieuw beter van.

Zoals de meeste regisseurs bewandelt Christophe Coppens de andere weg en gaat illustratief te werk: “Het is een heel bewuste keuze om hen elkaar nooit te laten aanraken en hen elkaar nooit te laten zien, wat hen een soort metafysische, abstracte dimensie verleent. Ik wil hen daarom niet te aards voorstellen maar hen juist sublimeren tot iets dat groter is dan onszelf”, zo verdedigt hij die keuze. Het goede nieuws daarbij is dat hij daar heel aardig in geslaagd is, een ware verademing na de pijnlijke flop van Het Sluwe Vosje tijdens het vorige seizoen.

Het is met een vage aanduiding van de burcht dat de toeschouwer allereerst kennis maakt. Het voordoek toont een gebroken ruit. Achter een kogelgat in het midden schuilt pekzwarte duisternis. Flarden zonlicht trachten de burcht tevergeefs binnen te dringen. Gelukkig is de proloog niet geschrapt. Van de minstreel die ze uitspreekt zien we alleen de lippen, uitvergroot als videobeeld ter hoogte van het kogelgat. Zijn naam staat niet vermeld in het programma maar hij doet dat in het idiomatisch meest perfecte Hongaars dat maar denkbaar is. Daarmee is de toon gezet van een stuk dat helemaal is opgebouwd vanuit diezelfde spreektaal.

Coppens liet I.S.M. Architects een intrigerend spiegelpaleis bouwen met negen compartimenten. Optisch knoopt hij daarmee voor een stuk aan bij de symbolistische wereld die de inspiratie vormde voor het stuk. Spiegelen is tevens een thema in het stuk want het nodigt uit om naar binnen te kijken. De proloog zegt het zo : “Het doek van onze ogen gaat op. Waar is het toneel? Buiten of binnen, Dames en heren?” In het middelste compartiment zit Blauwbaard, gehuld in een zwarte tuniek en met mannelijke boots. Aanvankelijk is hij alleen en getuigt hij van de innerlijke eenzaamheid waarvan ook Bartok gewag maakte in brieven aan zijn moeder. Het grootste deel van zijn partij zal hij zingen, gekluisterd aan een rolstoel. Die zal hij pas voor korte tijd verlaten bij het openen van de zevende deur. Judith dringt de burcht binnen met een toorts en werpt haar licht op de half abstracte objecten in Blauwbaards folterkamer, wapenruimte en schatkamer. Het meeste licht stroomt in de burcht tijdens het openen van de vijfde deur wanneer een wolkendek voorbijschuift op het achterdoek, eerst blauw daarna rood. De drie ex-vrouwen van Blauwbaard, waarvan enkel het hoofd te zien is, zitten geïmmobiliseerd in een spiegelconstructie.

Het openen van de vijfde deur: Ante Jerkunica als Blauwbaard
© S. Van Rompay

Ante Jerkunica leent zijn prachtbas aan Blauwbaard. Vocaal en interpretatief is de boomlange Kroaat onberispelijk in de parlando-rubato stijl die de partij van hem verlangt. De stem krijgt steun van het decor en krijgt daardoor extra présence. Nora Gubisch scoort wat dat betreft iets minder goed. Het vibrato kent momenten van instabiliteit en de registerovergangen zijn niet altijd even fraai.

Voor de “Wonderbaarlijke Mandarijn” ondergaat het spiegelpaleis een ironische metamorfose van een burcht in een bordeel. Is het eerste koud en hard, zilver en grijs, het tweede is warm, vol kleur en afwisseling en door Peter van Praet nu volledig uitgelicht met grootstedelijke neonlichten in alle kleuren van de regenboog. Coppens regisseert het werk als een carnavaleske fantasmagorie waarin naast drie kleurrijke hoertjes en hun beide klanten (de oude man en de student) ook meterslange orca’s en giraffehoofden een rol spelen. Alle personages bewegen in een cartoonneske bewegingstaal en Coppens komt daarbij dicht uit bij de groteske pantomime die Bartok ongetwijfeld voor ogen moet gehad hebben.

De geweldige James Vu Anh Pham uit het Eastman gezelschap van Sidi Larbi Cherkaoui speelt de Mandarijn als een slangenmens. Wanneer hij in de finale groen begint te gloeien, sijpelt het koor neuriënd binnen in de linkerloge.

De Wonderbaarlijke Mandarijn
© S. Van Rompay

Alain Altinoglu kon wat mij betreft nog wat extremer gaan in dynamisch opzicht. Bijvoorbeeld tijdens de psalmodiërende C-dur akkoorden van het openen van de vijfde deur. Het orgel was vrij goed hoorbaar zonder echt op te vallen in het klankbeeld. De in denkbeeldig bloed gedrenkte orkestrale climax voor het openen van de zevende deur was haast ondraaglijk van spanning. De agogiek is de grootste uitdaging voor de dirigent, zegt Altinoglu geheel terecht want Bartok maakt veelvuldig gebruik van ritardandi en accelerandi. Bij hem is tijd soepel en flexibel. Nog meer dan bij Blauwbaard is dat het geval bij de Wonderbaarlijke Mandarijn, één van Bartoks beste orkestwerken en een lakmoestest voor de kwaliteit van elk orkest. Peter de Caluwe wist te vertellen dat de relatie met de dirigent zeer goed is en de prestaties van het orkest bevleugelt. Een adembenemende ophoping van dissonerende harmonieën, tremolerende strijkers, trillers in de houtblazers, glissandi in het koper: er valt dezer dagen heel wat te beleven in de orkestbak van De Munt.

maandag 4 juni 2018

Marc Soustrot met La Damnation de Faust in Antwerpen (****)

UN GALANT EST DANS LA MAISON

Het theater van la Damnation de Faust is niet het theater van de planken maar het theater van de verbeelding. Deze twintig losse taferelen , door Berlioz bij elkaar gesprokkeld uit Goethes Faust, beschikken weliswaar over een narratieve lijn en een zekere dramatische ontwikkeling maar respecteren nauwelijks de eenheid van tijd en ruimte. Fantasie en realiteit vloeien in elkaar over. Alle actie speelt zich af in de romantische geest van de centrale Faust-figuur; zijn avonturen met Méphistophélès en Marguerite zijn projecties van zijn innerlijke leefwereld.

Berlioz gaf zijn “légende dramatique” schaarse regieaanwijzingen mee waardoor het duidelijk moet zijn dat hij het werk niet louter als een concertopera beschouwde maar er tevens dramatische intenties voor koesterde waarvan hij zich de realisatie wellicht nauwelijks heeft kunnen voorstellen. Zo bekeken blijft La Damnation de Faust een hard noot om te kraken voor elke regisseur die zich met het imaginaire theater van Berlioz wil inlaten. En toch behoort La Damnation de Faust tot de grote reussites die tot stand kwamen onder de artistieke leiding van Gerard Mortier in Salzburg. Voor die legendarische regie en scenografie tekende destijds (1999) het Catalaanse theatercollectief La Fura dels baus. Maar er zijn dus net zo goed uitstekende argumenten om het werk concertant op te voeren.

Faust is bij Berlioz het alter ego van de romantische kunstenaar. Hij is een eenzame estheet en intellectueel, verloren in zijn eigen droomwereld, niet in staat tot enige actie of emotioneel engagement. Hij is de eeuwige twijfelaar, verzonken in een uitzichtloze melancholie. Paul Groves beschikt nog steeds over dat aangename timbre dat hem zo geschikt maakte voor de rol in die legendarische productie van Salzburg. Herinneringen daaraan kwamen al snel terug. Negentien jaar later klinkt de stem wat rauwer, is het vibrato wat minder onder controle en gaat alles moeizamer in de hoogte maar met zijn unieke frazering en gebonden, zalvende zanglijnen weet hij ondanks alles nog steeds te ontroeren in “Merci, doux crépuscule” (3e bedrijf) en in de aanroeping van de natuur (4e bedrijf).

Marguerite wordt door Berlioz toegewezen aan een sopraan, een stemtype dat strookt met haar jeugd en met haar rol als verliefd meisje. Doorgaans wordt het personage ingevuld door een mezzo. Daar is een goede reden voor. Berlioz heeft altijd een voorkeur getoond voor donkere timbres, zowel in vocaal opzicht als in het orkest. Het geeft het jonge meisje de aura van een mysterie. Men denke aan de manier waarop Vesselina Kasarova dat met haar fluwelen timbre heeft ingevuld in Salzburg. Sophie Koch kan niet zuchten met evenveel drama en ze kan haar voordracht ook niet met evenveel mysterie inkleden als haar Salzburgse voorbeeld, ook al omdat haar timbre niet zo heel erg mezzo klinkt. Voor de rest was dit een erg gave voordracht.

Bryn Terfel slaagt er meestal in zijn partij boeiender te maken middels een eigenzinnig rubato maar het is geen partij waarmee hij zich echt in de kijker kan zingen als dramatische basbariton. Zoals elke goede Méphistophélès beleeft hij zijn dramatische hoogtepunt tijdens de aanroeping van de dwaallichten. Uiteindelijk staat alles ten dienste van de finale uitsmijter “Je suis vainqueur”.

Opnieuw leek Edwin Crossley-Mercer tot meer in staat dan wat we op basis van de lengte van zijn rol als Brander mochten verwachten. Zijn samenzang met het mannenkoor in de Amen-fuga behoorde tot de hoogtepunten van de avond. De hele avond lang zal het MDR Rundfunkchor Leipzig uitstekend presteren. Jammer dat er geen knapenstem te horen was in de finale.

Marc Soustrot is een zangervriendelijke dirigent en de tempi die hij hanteert lijken de logica zelve. Dat de strijkers van het Malmö Symphony Orchestra gedisciplineerd kunnen spelen bewijzen ze tijdens de hellevaart. Dat ze ook zilveren draden kunnen spinnen, laten ze horen tijdens de mysterieuze lyriek van “D’amour, l’ardente flamme”. Even opmerkelijk zijn de grappige guirlandes van de klarinetten, de infernale kopers, de magnifieke solistische momenten van de altviool ("Le roi de Thulé") en de engelse hoorn ("D'amour l'ardente flamme") of de mistige wall of sound van de beide harpen tijdens het hemelse slotkoor. Het orkest slaagt erin ten allen tijde transparent te blijven spelen, ook tijdens de halsbrekende finale van de Hongaarse mars. Enkel in de luidruchtige hellevaart-finale leek er enige ontsporing tot chaos merkbaar.

Dit was mijn eerste bezoek aan de vernieuwde Elisabethzaal. Akoestisch voldeed de ruimte uitstekend. Zo kon je een tutti van de kopers een seconde lang horen uitsterven hetgeen bewijst dat de ruimte een mooie nagalmtijd te bieden heeft.

maandag 28 mei 2018

Seizoen 2018-2019 : de keuze van Leidmotief


Volgend seizoen leggen we de klemtoon vooral op Amsterdam, Parijs, Brussel en Antwerpen. Voor Wagner wordt het een opmerkelijk zwak jaar met erg weinig nieuwe producties in de grote operahuizen. Het aanbod in de cinema daarentegen is opmerkelijk.

SEPTEMBER 2018
07.09 | Amsterdam | Mozart - DIE ZAUBERFLÖTE
08.09 | Amsterdam | Musorgsky - BORIS GODOENOV [concertant]
18.09 | Brussel | Mozart - DIE ZAUBERFLÖTE
20.09 | Antwerpen | Wagner - LOHENGRIN

OKTOBER 2018
04.10 | Parijs | Meyerbeer - LES HUGUENOTS [UGC]
06.10 | Amsterdam | Janacek - JENUFA
15.10 | New York | Verdi - AIDA [Kinepolis]
18.10 | Keulen | Strauss - SALOME
20.10 | New York | Saint-Saens - SAMSON ET DALILA [Kinepolis]
27.10 | New York | Puccini - LA FANCIULLA DEL WEST [Kinepolis]
28.10 | Londen | Wagner - DIE WALKÜRE [Sphinx]

NOVEMBER 2018
06.11 | Brussel | Janacek - UIT EEN DODENHUIS
10.11 | New York | Muhly - MARNIE [Kinepolis]
15.11 | Madrid | Verdi - LA TRAVIATA [UGC]
20.11 | Gent | Glass - SATYAGRAHA
23.11 | Hamburg | Wagner - SIEGFRIED
25.11 | Hamburg | Wagner - GÖTTERDÄMMERUNG

DECEMBER 2018
04.12 | Warschau | Szymanowski - KROL ROGER
05.12 | Warschau | Puccini - MADAMA BUTTERFLY
09.12 | Amsterdam | Enescu - OEDIPE
13.12 | Parijs | Verdi - SIMON BOCCANEGRA [UGC]
14.12 | Antwerpen| Bizet - LES PECHEURS DE PERLES

JANUARI 2019
12.01 | New York | Cilea - ADRIANA LECOUVREUR [Kinepolis]
18.01 | Amsterdam | Gershwin - PORGY AND BESS
25.01 | Parijs | Berlioz - LES TROYENS
29.01 | Brussel | Ponchielli - LA GIOCONDA

FEBRUARI 2019
02.02 | New York | Bizet - CARMEN [Kinepolis]
03.02 | Antwerpen | Hindemith - CARDILLAC
07.02 | Valencia | Tsjaikovski - JEVGENY ONEGIN [UGC]
18.02 | Londen | Janacek - KATJA KABANOVA
20.02 | Londen | Puccini - LA BOHEME
21.02 | Londen | Glass - AKHNATEN
28.02 | Amsterdam | Adams - GIRLS OF THE GOLDEN WEST

MAART 2019
01.03 | Wiesbaden | Bizet - HERZOG BLAUBARTS BURG/DIE SIEBEN TODSÜNDEN
02.03 | Zürich | Ligeti - LE GRAND MACABRE
03.03 | Zürich | Strauss - DER ROSENKAVALIER
08.03 | Brussel | Grey - FRANKENSTEIN
10.03 | Antwerpen | Halévy - LA JUIVE
27.03 | Zürich | Wagner - TANNHÄUSER
28.03 | Essen | Reimann - MEDEA

APRIL 2019
06.04 | Amsterdam | Wagner - TANNHÄUSER
08.04 | New York | Wagner - DIE WALKÜRE [Kinepolis]
19.04 | Parijs | Sjostakovitsj - LADY MACBETH DE MZENSK
22.04 | Baden-Baden | Verdi - OTELLO
23.04 | Straatsburg | Weber - DER FREISCHÜTZ
26.04 | Antwerpen | Parra - LES BIENVEILLANTES
30.04 | Londen | Gounod - FAUST [Sphinx]

MEI 2019
02.05 | Brussel | Wagner - TRISTAN UND ISOLDE
05.05 | Amsterdam | Puccini - MADAMA BUTTERFLY
11.05 | New York | Wagner - DIALOGUES DES CARMELITES [Kinepolis]
31.05 | Amsterdam | Stockhausen - AUS LICHT 1

JUNI 2019
01.06 | Amsterdam | Stockhausen - AUS LICHT 2
02.06 | Amsterdam | Stockhausen - AUS LICHT 3
06.06 | Zürich | Bellini - I CAPULETTI E I MONTECCHI [UGC]
11.06 | Brussel | Rimsky-Korsakov - HET SPROOKJE VAN TSAAR SALTAN
16.06 | Amsterdam | Debussy - PELLEAS ET MELISANDE
23.06 | Antwerpen | Verdi - MACBETH
28.06 | Parijs | Stockhausen - SAMSTAG AUS LICHT
29.06 | Parijs | Mozart - DON GIOVANNI

Royal Opera House - Live Cinema
Seizoen 2018-2019


Enkel te zien in Cinema Sphinx (Gent) en net over de grens bij Cinecity (Terneuzen/Vlissingen).

28.10 Die Walküre (Warner/Pappano)
22.01 The Queen of Spades (Herheim/Pappano)
30.01 La Traviata (Eyre/Manacorda)
02.04 La Forza del Destino (Loy/Pappano)
30.04 Faust (McVicar/Ettinger)

Viva l'Opéra : seizoen 2018-2019


Wat een schitterend programma in de cinema's van UGC (Brussel-Antwerpen-Mechelen-Turnhout) volgend seizoen !

NIEUWE PRODUCTIES - LIVE VANUIT PARIJS
======================================

04.10 Les Huguenots (Kriegenburg/Mariotti)
13.12 Simon Boccanegra (Bieito/Luisi)
16.04 Lady Macbeth de Mzensk (Warlikowski/Metzmacher)
21.06 Don Giovanni (Van Hove/Jordan)

OUDERE PRODUCTIES
=================

15.11 Madrid - La Traviata (McVicar/Palumbo)
17.01 Parijs - Carmen (Bieito/Elder)
07.02 Valencia - Eugène Onéguine (Trelinski/Meir Wellber)
07.03 Londen - Otello (Warner/Pappano)
21.03 Berlijn - Jenufa (Loy/Runnicles)
04.04 Londen - Madama Butterfly (Leiser-Caurier/Pappano)

vrijdag 25 mei 2018

Claus Guth met Die Lustige Witwe in Frankfurt (****)

Marlis Petersen (Hanna) & Iurii Ismailov (Danilo)
© Monika Rittershaus
BRENG DIE ROZEN NAAR HANNA

“Die Lustige Witwe” was de meest succesvolle operette van de 20e eeuw. In 1948, het sterfjaar van de componist, stond de teller reeds op 300.000 voorstellingen wereldwijd! Erich von Stroheim (1925) en Ernst Lubitsch (1934) wijdden er een film aan en Claus Guth liet er zich door inspireren.

Nog voor het doek opgaat horen we hoe een sopraan toonladders oefent en een toon aanslaat op een buffetpiano. Het is Marlis Petersen voor de schminkspiegel in haar artiestenloge. Ze kijkt sip en lijkt getekend door eenzaamheid of een gebroken hart. Wanneer haar Hanna Glawari-kleed wordt gebracht zet de dirigent in. Vanavond staat immers “Die Lustige Witwe” op het programma!

Even later, terwijl Guths draaitoneel zich in gang zet en inzoomt op de feestende menigte van Pontovedro, wordt het duidelijk dat we ons bevinden op de set waar een film wordt gedraaid van het stuk. De camera draait. Klank en lichttechnici spoken door het beeld. De scriptgirl geeft aanwijzingen. Valencienne’s entree wordt driemaal overgedaan. Het barokke accent van de constant gestresseerde regisseur, die teven de spreekrol van Njegus voor zijn rekening neemt, wijst erop dat we in een Weense filmstudio zijn aanbeland.

Cruciaal voor het stuk is dat de regisseur de emotionele kern van het stuk ernstig neemt. Er is Hana en Danilo, er is ook Marlis en Iurii, die zich toevallig op de filmset ontmoeten en zich geconfronteerd zien met hun band van vroeger. Guth verdubbelt de rollen en laat het stuk voor een deel in de coulissen verder lopen, Lehars operette verbant hij naar de filmset. Zo zien we tijdens het Rosenknospe-duet hoe door een assistent rozenblaadjes van het balkon worden gestrooid. Guth verschaft zich daarmee een vrijgeleide om de dialoog met de tenenkrommende humor en de belegen burgermoraal van het stuk niet aan te gaan en over te laten aan het esthetisch kader geschapen door een ouderwetse film. De choreografie geeft hij in handen van Ramses Sigl en die is behoorlijk knullig voor wat betreft de volksdansende kolo-dansers. De grisettes halen een goed niveau maar de finale dansorgie haalt het niveau van Parijs of New York niet. Mooi is dat het koor zich weet te vermengen met de dansers.

Komt dit alles wat stroef en gekunsteld over, de twee duetten die de beide protagonisten zingen, gescheiden door de muur van hun loge, zijn erg mooi : het Haüslichkeitsduet, dat normaal door Camille en Valencienne wordt gezongen en het “Dumme Reiter”-lied. De woede over het emotionele pantser bij de tegenpartij kunnen ze hier de vrije loop laten. Net voor de cruciale “Lippen schweigen”-wals, halfweg het tweede bedrijf, heeft Spitzbub Danilo Hanna in alle mogelijk erotische houdgrepen vastgepakt.

Het draaitoneel laat ook toe dat massascènes ogenblikkelijk kunnen worden afgebroken. Zo loopt het Viljalied uit in een intiem liefdesduet als gevolg van heftige identitaire gevoelens met het vaderland. Guth herhaalt het Vilja-lied als tussenspel tussen het 2de en 3e bedrijf. Driemaal komt de nerdy repetitor zich vertonen in een lichtspot op het toneel, telkens met een grote bos rozen. Driemaal simuleert hij een afwijzing. Ja, “das Studium der Weiber ist schwer”, lijkt hij te zeggen.

Wanneer de laatste dansorgie is uitgestorven zien we Marlis terug in haar artiestenloge, even sip als bij de aanvang. Is het met Iurii niet zo goed afgelopen als in de operette? Hebben koppels het in het echte leven niet zo gemakkelijk als in de schijnwereld van de operette?

Marlis Petersen als Hanna Glawari
© Monika Rittershaus

Iurii Samoilov als Danilo is een hoge bariton maar hij heeft charme,looks, dans- en speeltalent te koop, de ware troeven van een echt operettetalent. Ik zie het Johannes Heesters niet nadoen. Een iets donkerder timbre zou van hem een ideale Danilo kunnen maken. Het Zuid-slavisch accent dat geïntroduceerd werd door Louis Treumann, die de rol creëerde, is voor hem een vanzelfsprekendheid.

Marlis Petersen zong Hanna Glawari met te weinig stem, die bovendien matig projecteerde. Glawari moet idealiter toch gezongen worden door een sopraan van een iets groter formaat. Barnaby Rea als Baron Mirka Zeta geraakte niet verder als de klassieke hoorndragershumor. Kateryna Kasper als Valencienne was in haar eerste duet met moeite te horen. Later zal ze zich herpakken in het Rosenknospe-romance. Martin Mitterrutzner als Camille de Rosillon was degelijk maar liet geen superaangenaam timbre horen. Klaus Haderer was dankzij de geactualiseerde dialogen van de filmregisseur het grappigste personage op de scène.

Ik kan niet zeggen dat ik de lezing van Joana Mallwitz, de nieuwe GMD van Nürnberg, opwindend, sprankelend of meeslepend vond. Het orkest dat in de orkestbak zat was ook niet zo geweldig groot. Er waren momenten dat ze de solisten leek te verliezen. De cruciale “Lippen schweigen”-wals nam ze erg traag maar spanningsvol. Zowel scènisch als muzikaal miste ik een zekere warme, onvoorwaardelijke overgave aan het genre van de operette. “Kalte Pracht” zouden de nationaal-socialisten zeggen.