woensdag 26 november 2014

Lohengrin in Amsterdam (***)


EEN HEEL GEWOON RIDDERVERHAALTJE

Deze enscenering ontdoet het werk van alle fantastische en onwerkelijke elementen. Niks geen wonderlijk aura rond Lohengrin, evenmin sporen van zwarte magie bij Ortrud. Pierre Audi en decorontwerper Jannis Kounellis geven de wereld van de Brabanders vorm met grote metalen vlakken en stalen staven en dat alles met een sobere belichting.

In de eerste akte kijken we op een scènebrede stalen wand waartegen in vier rijen van 28 personen het koor zit, allen in donkere gewaden. Deze opstelling zorgt ervoor dat in deze eerste akte het koor een indrukwekkende wall of sound kan voortbrengen, echter niet zonder kleine maar storende foutjes. Voor deze wand loopt een spoorlijn. Zo blijft er wel erg weinig bewegingsruimte over voor  de protagonisten – ze bewegen zich vrijwel eendimensionaal – en daarom is de eerste akte een  statisch gebeuren. Bij de komst van Lohengrin en de zwaan – een bundel houten roeispanen bij elkaar gehouden door een ketting , op een karretje over de spoorlijn voortgetrokken – wordt duidelijk hoe Lohengrins wereld wordt getekend met hout en natuurelementen: de houten roeispanen, zijn houten staf, het bruinvilten pak, etc. Echt contrasteren met al het ijzer doet het niet, maar het valt op.

Het duet tussen Ortrud en Telramund aan het begin van de tweede akte is zeer degelijk. Michaela Schuster probeert haar personage wat meer diepgang te geven maar tegenover het passieve spel van Evgeny Nikitin wordt het soms wat grotesk. Was dit een bewuste keuze van de regie? In andere passages zien we immers wel een geloofwaardige Telramund. Na de scène met Elsa verschijnt het nu in wit geklede koor opnieuw op het toneel. Ze dragen allen een soort toga waarin armen en handen verborgen zijn. Vaak staat het koor opgesteld tegen de wanden of beweegt het zich van de ene naar de andere wand – steeds bepalen de decorelementen de koorchoreografie. Bij de benoeming van Lohengrin als "Schützer von Brabant" staan de koorleden rond ijzeren staven die uit het dak van de scène werden neergelaten; een uitdrukking van hun geloof en vertrouwen in hun nieuwe generaal. Lohengrins verschijning toont een figuur die al deels geïntegreerd is in deze Brabantse gemeenschap. Zijn bruine vilten pak is nog steeds zichtbaar maar om hem heen is een witte mantel zodanig gedrapeerd dat het lijkt alsof deze hem wil omsluiten. In het verloop van de akte zal Lohengrin een paar keer in de witte koormassa verdwijnen en er terug uit opduiken. Ensembles en spel zijn in deze akte heel wat beter, niet in de laatste plaats door de werkelijk schitterende muziek die nu uit de orkestbak opstijgt. Hier is deze voorstelling op z’n best. Dat de twijfel bij Elsa en de Brabanders is gezaaid, wordt duidelijk bij het einde van de akte. De rechte staven uit het plafond zijn plots gespleten staven geworden die het volk duidelijk in verwarring brengen.

Voor aanvang van de derde akte krijgen Albrecht en orkest veel applaus. Dat stijgt hem precies wat naar het hoofd want de akte wordt ingezet aan een veel te hoog tempo. Na een paar minuten zakken de tempi naar een normaal niveau maar deze Lohengrin wordt nooit traag. De scène staat behoorlijk vol. Centraal een twee meter hoog blok dat langs een brede trap te bestijgen is. Op dit platform staat een soort windscherm met een motief van zwanenveren. Rondom het blok staan “dingen” die met donkere doeken zijn afgedekt. Na het bruidskoor volgt de scène tussen Elsa en Lohengrin. Het is het enige moment in deze voorstelling dat de Elsa van een mens van vlees en bloed is. Mooi is hoe ze toont hoe ze innerlijk gedwongen wordt de verboden vraag te stellen. Daarna moet ze weer grote emoties tonen en dat gaat haar duidelijk minder af. In het vervolg van de akte komt het koor gewapend op het toneel en worden de afdekkende doeken verwijderd. Daar liggen nu de staven maar nu helemaal gesplitst als Tsjechische egels. Lohengrin heeft opnieuw zijn (reis)kledij van de eerste akte aangetrokken en de zwaan wordt ditmaal vanuit het dak neergelaten. De Godfried Van Brabant die verschijnt is een piepjong knaapje … maar hij heeft ten minste een houten staf in de hand.

Zoals al enkele malen aangestipt speelt het orkest uitstekend met leuke extra’s zoals blazers offstage of blazers in de zaal tijdens de Morgenröte. Het koor presteert over het algemeen zeer goed. De bas Günther Groissböck is een mooie Heinrich en ondanks het feit dat hij op stelten moet lopen, is Bastiaan Everink een knappe Heerrufer. Nikolai Schukoff mist nog kracht voor Lohengrin; ’t is allemaal wat te lyrisch. Michaela Schuster (Ortrud) en Evgeny Nikitin (Telramund) zijn zeer degelijk. Juliane Banse (Elsa) had haar dagje niet. Te stil afgewisseld met te schel maar vooral leek het alsof ze steeds verloren liep in deze voorstelling.

We hebben van Pierre Audi al veel mooie dingen gezien – Wagner en andere – maar dit is toch een van zijn minder geslaagde producties. Zelf denk ik dat de romantische aspecten in Lohengrin een essentieel onderdeel van het verhaal vormen en dat het weglaten ervan het werk verlaagt naar het niveau van een heel gewoon ridderverhaaltje.

Lohengrin – Nationale Opera en Ballet, Amsterdam – gezien op 13 november

dinsdag 25 november 2014

Tweemaal Elektra : Chéreau (***) en Wernicke (****)


Mij lijkt het dat er twee manieren zijn om het drama van een dysfunctionele familie als die van de Atridenclan te ensceneren : ofwel laat je de acteurs in hysterische poses rennen over het toneel, ofwel zet je in op het innerlijk psychodrama. Voorstanders van dat laatste zullen dan zeggen dan het de waarneming van de muziek ten goede komt. Tegenstanders zullen wijzen op scènische inertie. Geen twee ensceneringen van Elektra zijn zo verschillend als die van Patrice Chéreau (2013, Aix-en-Provence) en Herbert Wernicke (1996, München). Chéreau staat model voor de eerste aanpak, Wernicke voor de tweede. Beide benaderingen zijn sinds kort te bekijken op dvd. Lezer, kies uw kamp.

In Aix kan het in de zomer al eens behoorlijk warm worden. Een zonnesteek behoort dan ook tot de risico's waaraan elke journalist zich blootstelt. Welke collectieve verdwazing haalde de internationale persmeute zo uit haar evenwicht toen ze vorige zomer in zulke superlatieve termen meende te moeten berichten over Chéreau's laatste regiedaad in Aix ? Het simpele feit dat de 67-jarige Donald McIntyre en de 89-jarige Franz Mazura in de volstrekt irrelevante rolletjes als Diener en Pfleger in alle krantenartikels vermeld werden, verraadt al één en ander over de intenties waarmee het journaille de mythe Chéreau ten allen prijze wilde celebreren. McIntyre en Mazura maakten immers deel uit van de legendarische Ring in Bayreuth die de jonge Chéreau catapulteerde tot bijna mythische status. 37 Jaar later kan het godenkind blijkbaar nog altijd niets verkeerds doen.

Trouw aan zijn reputatie vertrekt Chéreau vanuit de tekst. Heel vaak levert dat een zelden geziene helderheid op, een heel gedetailleerde acteursregie en een stevige ontmythologisering van de personages. Met larger-than-life personages, zo vaak present als eersteplansrollen in de opera, kan Chéreau niets aanvangen. Een opera krijgt van hem geen andere behandeling dan een stuk van Koltès. Niet toevallig heeft Chéreau een grote boog gemaakt rond het grootste deel van het operarepertoire. Niet toevallig werd hij door Gerard Mortier steevast ingehuurd voor Mozart, wiens universum gebaat is met tekstanalyse en met een regie van personages op mensenmaat.

Chéreau verkiest terug te gaan naar de Elektra van Aischylos, eerder dan die van Hofmannsthal, die hij een barbaarse variant vindt van het origineel. Zijn Elektra wordt een soort vrouwelijke Hamlet, zijn Klytemnestra een vereenzaamde, op zichzelf teruggeworpen vrouw. Daarmee ontneemt Chéreau de opera veel van zijn zinnelijkheid terwijl hij zich in films als "La Reine Margot"(1994) nog had uitgesloofd om de erotiek en het geweld rond de Bartholomeusnacht in al zijn zinnelijkheid te laten ervaren.

Met de tekst veroorlooft Chéreau zich enkele vrijheden die tot niets leiden. Orest slaat Elektra reeds gade van bij het einde van het duet met haar moeder. Tijdens de herkenningsscène staat hij bijgevolg te faken. Door niets vermoedende dienstmaagden wordt hij probleemloos binnen gelaten tussen de muren van het door angst beheerste paleis. Zijn moeder wurgt hij op scène, Aegisth laat hij met een mes in de rug afmaken door zijn dienaar. Gedegouteerd verlaat hij het toneel in de finale terwijl Elektra het publiek aanstaart met een blik van : wat nu ? Een heruitgave van Götterdämmerung?



Wernicke, in tegenstelling tot Chéreau een operaregisseur pur sang, laat het stuk in zijn archaïsche staat : "Nur das Theater - und vor allem die Oper - hat noch die Chance, eine andere Wirklichkeit zu zeigen als Kino oder Fernsehen. Darum schlage ich den Weg der Archaik ein: keine Psychosen, keine Verhaltensweisen - nur Figuren. Wenn jeder Sänger seine Figur psychologisch darstellt, wird diese Familientragödie genauso bewegen und erschauern machen wie in den antiken Dramen von Sophokles und Euripides. Genau diese Archaik war es ja, die Hofmannsthal wiederentdeckt hatte für sein Welttheater"

Daarin heeft hij volkomen gelijk. "Nichts passiert aber das mit Spannung", zegt Wernicke geheel terecht. Dit is dan ook de opname waar ik naar blijf teruggrijpen. Met die van Chéreau was ik snel klaar.

Een andere reden waarom Chéreau's Elektra alle zinnelijkheid ontbeert is te schrijven op het conto van de cast. Waarom deze productie Evelyn Herlitzius in de zomer van 2013 canoniseerde tot dé Elektra van vandaag is mij een volkomen raadsel. Ze beweegt als een hinde over het toneel en haar engagement is totaal maar het zijn de staaldraden van een robuuster strottenhoofd die een Elektra maken. Ze produceert niet één frase die mooi klinkt laat staan een orkaan van opwinding zou kunnen ontketenen. Hoe hoger in de ambitus hoe lelijker haar timbre wordt. Voor een Duitse is haar dictie erbarmelijk. Zelfs in de lyrische ontboezemingen die volgen op de herkenning van Orest weet ze geen enkele fraaie toon te produceren. Bij Linda Watson verwacht je het niet meteen maar daar klinkt het als slagroom. Watson is ook geen ideale Elektra maar ze komt wel in de buurt. Bestaat er vandaag een ideale Elektra? Ik ken ze niet.

Ook Waltraud Meier is een miscast. Het voortdurend schakelen tussen de registers klinkt zelden fraai. Jane Henschels portret van Klytemnestra daarentegen is fenomenaal : veel genuanceerder, dynamisch sterker gedifferentieerd, dramatisch effectvoller. Wernicke laat haar ook voluit in een lachkramp schieten wanneer ze het bericht van Orestes' dood verneemt. "Ganz bis an den Hals sich sättigend mit wilder Freude", zo heet het in de tekst maar Chéreau lapt die regieaanwijzing volledig aan zijn laars omdat ze niet rijmt met zijn zicht op het personage. Wie Wernicke's behandeling beschouwt als een karikatuur mag niet vergeten dat de groteske muziek die Strauss bedacht voor de door nachtmerries geplaagde koningin daarbij past als een handschoen. De muziek uitdagen met een scènische handeling die daar haaks op staat is een interessante gedachte, maar ze werkt in dit geval voor geen meter. Dat het nog oneindig veel erger kan heeft Marjana Lipovsek bewezen in Zürich (2005). Klytemnestra uitbesteden aan (soms) erg versleten dramatische sopranen is echt geen goed idee.

De Aeghist van Tom Randle is zwak, vocaal zowel als scènisch. René Kollo produceert het kleurloze geluid van een uitgebluste tenor. Alleen de Orest van Mikhail Petrenko bevalt mij meer dan de onaangename, stijve hark die Albert Dohmen ervan maakt in de Wernicke-cast.

Adrianne Pieczonka zingt een behoorlijke Chrysothemis maar het is de schattige Manuela Uhl die met haar romig stemgeluid het meeste vrouwelijkheid te koop heeft. Bij Chéreau is het de lesbische zus van Elektra.

De intensiteit die Christian Thielemann aan de Strauss-ervaren Münchner Philharmoniker weet te ontlokken schat ik toch een klasse hoger in dan de meer analytische aanpak van Esa-Pekka Salonen. Met een vulkaan van brommende bassen, granieten akkoorden en pathologisch gekwelde houtblazers deelt het orkest in de zinnelijkheid van het eindresultaat.

In Aix zorgt de camera ook voor heel wat minder flatterende close-ups. Franz Mazura wringt zijn markante kop al eens succevol in beeld, en de op de jonge Juliette Binoche lijkende Marie-Eve Munger is camerageniek.
Bij Wernicke is de sfeer eerder kunstmatig. Er hangt spanning in de lucht als bij een circus. De solisten zoeken hun weg in een zoeklicht waardoor ze altijd perfect uitgelicht zijn. Jane Henschel levert de mooiste plaatjes.

Het allerlaatste beeld uit Aix is één van de mooiste. Het is een still van Chéreau die het toneel verlaat nadat hij voor de tweede maal is komen groeten, de beide wangen vol met rode lippenstift. Twee maanden later zal de weerbots van zijn sigarettenverslaving hem de das om doen. Toch zal ik Chéreau blijven herinneren als de regisseur van "La Reine Margot" eerder dan van deze bloedloze Elektra.

Grappig detail : de Chéreau-cast zal volgende jaar in München te zien zijn in een herneming van de productie van Wernicke. Wat jammer dat geen camera in de buurt zal staan. Het zou interessant vergelijkingsmateriaal kunnen opleveren.


zaterdag 22 november 2014

Uwe Eric Laufenberg wordt Parsifalregisseur in Bayreuth


Nauwelijks een week na de "Rauswurf" van Jonathan Meese kon de artistieke leiding van de Bayreuther Festspiele bij monde van Katharina Wagner vrijdag reeds aankondigen dat ze een nieuwe Parsifalregisseur heeft. Wie nog een bevestiging wilde dat Meese's budgetsoverschrijding niet de echte reden was voor zijn ontslag heeft hieraan genoeg. Het lobbywerk achter de schermen om de heilige graal te redden uit de handen van een bezoedelde geest als "Richard Wagners Bluthundbaby" moet reeds een tijdje aan de gang zijn geweest. Voor Katharina Wagner dreigde het wellicht een halszaak te worden. Heeft ze met de Ring van Frank Castorf nog net haar hoofd kunnen behouden, een sterk gecontesteerde Parsifal, waarvan de mislukking vooraf reeds in de sterren geschreven stond, zou ze wellicht niet meer overleefd hebben.

Bayreuth kiest nu voor een consensuskandidaat, een grijze muis, de grootste gemene deler tussen conservatisme en avant-gardisme. Uwe Eric Laufenberg, huidig intendant van Wiesbaden, zal weinigen voor het hoofd stoten. Dat dit een saaie Parsifal zal opleveren kan niet worden uitgesloten. Of toch niet? Laufenberg was 2 jaar lang intendant van de opera van Keulen, en werd daar prompt aan de deur gezet na een voor de stad heel kritisch interview. Volgens Opernwelt bezorgde hij Keulen een nieuw elan. Het was tijdens zijn bewind dat Keulen tot operahuis van het jaar werd gekroond. Voor mij is hij toch vooral onder de radar gebleven. De enige productie die ik mij van hem herinner was "Ariadne auf Naxos" in De Munt.

Tenslotte nog even vermelden dat Waltraud Meier, die na haar aanvaring met Wolfgang Wagner niet meer in Bayreuth te zien was sinds 2000, na 18 jaar terug naar Bayreuth zal keren als Ortrud in de Lohengrin van Hermanis. Als Lohengrin hebben zowel Roberto Alagna als Pjotr Beczala zich inmiddels geout in de pers. Zeer merkwaardig toch ? Is hier weer een nieuwe frats van Bayreuth in de maak ? En Marek Janowski zal de leiding van de Ring overnemen van Petrenko in 2016.

zaterdag 15 november 2014

Jonathan Meese verlaat Bayreuth


Eindelijk nog eens (goed) nieuws uit Bayreuth!

Jonathan Meese, de controversiële kunstenaar(?) en performance artist die door Katharina Wagner aangezocht werd om de nieuwe Parsifal te regisseren en te ontwerpen tegen 2016, wordt nu in Bayreuth bedankt voor zijn diensten. De decors zouden het budget ruimschoots overschrijden, zegt commercieel directeur Heinz-Dieter Sense. Het ligt er vingerdik op dat dit een drogreden is en dat er achter de schermen gelobbyd is geworden om Meese van het project te verwijderen.

Op zijn website beweert Meese alleszins dat het een leugen is, dat hij zelfs bereid was om financieel te participeren en dat hij het nieuws uit de media heeft moeten vernemen. Meese heeft zeker een punt wanneer hij meent : "Jonathan Meese ist erschüttert, daß selbst Richard Wagners eigen Fleisch und Blut das Vermächtnis der Urgroßvaters nicht mehr mit Würde und Anstand zu erfüllen vermag, wenn es erst einen leibhaftigen Parsifal zur Inszenierung persönlich und höflich einlädt und schließlich aus niedrigen Beweggründen, wie eigener zweifelhaften Inszenierungsgelüste unter dem Vorwand angeblicher Kostenexplosionen über die Medien wieder auslädt. Das ist nicht nur übler Wortbruch gegenüber Jonathan Meese, sondern schlechter Stil und ordinärer Hochverrat am eigenen Geschlecht und an der Kunst"

Zo lijkt het geval Meese een heruitgave van de onwaarschijnlijk lompe behandeling die Evgeny Nikitin te beurt viel. Meese schijnt echter nauwelijks te beseffen dat het zijn eigen gebrek aan stijl is dat hem vandaag de kop kost. Bayreuth bakt hem een koekje van eigen deeg. Hoedanook, in elk bedrijf zou zulke ontwikkeling de kop kosten van de ceo. Wordt Bayreuth bestuurd door amateurs? Het is alleszins de zoveelste nagel aan de doodskist van de huidige directie.

Rest de vraag : welke regisseur vindt zich mans genoeg om in te springen met minder dan 2 jaar tijd voor de boeg ? Hopelijk hebben ze in Bayreuth voldoende hersens om de geplande première met een jaar uit te stellen. Hallo, Jan Fabre ?

zondag 9 november 2014

KHOVANSJTSJINA in Antwerpen (****)


FIRE WALK WITH ME

Khovansjtsjina is Modest Moesorgski's spiritueel testament. Niet alleen omdat het een beeld ophangt van de deemstering van het oude Rusland maar vooral omdat het eindigt met een sacrale handeling, met name de zelfverbranding van een geloofsgemeenschap. Daarmee herinnert het aan Parsifal, het spirituele testament van Richard Wagner, veel meer dan de "Legende van de onzichtbare stad Kitezj", een werk van Rimsky-Korsakov dat wel eens de "Russische Parsifal" wordt genoemd.

Khovansjtsjina zoomt in op authentieke historische gebeurtenissen tussen 1682 en1698, de woelige periode waarin Peter de Grote aan de macht kwam. Doch meer dan een historische opera is het een operameditatie over de geschiedenis. Het is een verhaal over de menselijke onmacht de geschiedenis te beïnvloeden. In het middelpunt van dit historisch fatalisme staat het mystiek pessimisme van de Oud-Gelovigen. Naar verluidt zouden 20.000 gelovigen zichzelf aan de vlammen hebben overgeleverd gedurende die periode.
Na Boris Godunov was Khovansjtsjina het tweede deel van wat een trilogie moest worden. Wodka stak er een stokje voor. Het valt te betreuren dat Moesorgski zijn drankzucht moest bekopen met de dood zodat van het derde deel van de geplande trilogie, over de opstand van Pougatchev, niets in huis is gekomen.

Wie Khovansjtsjina als het zwakkere broertje ven Boris Godoenov beschouwt doet het werk onrecht aan. Dat zulk wantrouwen leeft onder de operafans leken de lege plaatsen te suggereren van de parterre. Deels kan dat liggen aan de chaotische verhaallijn die finaal nergens naartoe leidt. Zoals alle grote meesterwerken is Khovansjtsjina een opera die erom vraagt om gevoelsmatig te worden beleefd. Dat kan zeer goed zonder in detail vertrouwd te zijn met de historische figuren. Het volstaat de drie strijdende machten te onderscheiden die tegenover mekaar staan : de Streltsy onder leiding van Ivan Khovanski, het regentschap in de figuur van Vasili Golitsyn, en de Oud-Gelovigen aangevoerd door hun spiritus rector Dosifej. De intrigant Shaklovity wandelt doorheen het hele stuk als een koele observator. Halverwege het stuk krijgt hij een morele opwaardering van de auteur en mag hij een aria lang zijn woordvoerder zijn.

Op de achtergrond schemert de figuur van Peter de Grote maar of Moesorgski dat bewind als een nieuwe dageraad heeft gezien, zoals de officiële geschiedschrijving dat wil, valt sterk te betwijfelen. Omdat er teveel hiaten zijn in de partituur zullen we dat nooit met zekerheid weten maar zijn correspondentie met Vladimir Stassov wijst in een andere richting.

Het zijn de reactionairen, de Oud-Gelovigen, die de hervormingen van Peter volledig verwerpen, die de pessimistische visie van de auteur lijken te delen. Hun zelfgekozen autodafe stelt ons voor een probleem : "Het idee dat een groep mensen wordt verleid door een man die collectieve zelfdestructie als ultieme doelstelling heeft, is een uiterst beangstigend idee", zegt regisseur David Alden heel terecht. "Door de muziek worden we op het verkeerde been gezet. In de context van een politiek eindspel voel je wel sympathie voor die Oud-Gelovigen die de catastrofe erkennen en zich helemaal losmaken van de machtsberekening, het geweld de hysterie en het rollenspel van de verschillende leiders."

Anders uitgedrukt: omdat de Oud-Gelovigen de enige moreel onbezoedelde personages zijn in het stuk, winnen ze onze sympathie wanneer wij ze, aan de hand van Moesorgski's empathische muziek, uit de geschiedenis zien stappen. Of zoals David Alden het stelt: het is schoonheid van een angstwekkende soort.

Bij zijn dood liet Moesorgski Khovansjtsjina onvoltooid achter in een pianoreductie. Rimski-Korsakov die het werk vervolgens orchestreerde, deelde de liberale ideeën van Stassov en greep de lacunes aan om een meer optimistische lezing van de geschiedenis op de opera te projecteren. Voor het slotkoor gebruikte hij Moesorgski's melodie, voegde er een toonschilderende voorstelling van vuur aan toe in de figuratie van het orkest en beëindigde de opera met een climax op de mars van de Preobrazjenski-garde (de persoonlijke lijfwacht van Peter).

Vandaag wordt doorgaans de latere orchestratie van Sjostakovitsj gevolgd die dichter bij de intenties van de componist is gebleven. Sjostakovitsj, die was opgevoed om het Sovjetstandpunt inzake Russische geschiedenis te aanvaarden (waarin Peters hervormingen ondubbelzinnig positief werden voorgesteld), zag bijgevolg geen enkele reden om Rimsky's slotkoor te verwerpen. Hij behield de reprise van de Preobrazjenski-mars en breidde de finale nog uit met een symfonisch naspel op het dageraad-thema waarmee de opera aanvangt.

Elk operahuis dat de intenties van de componist wil respecteren wordt door de finale gedwongen tot het maken van een keuze. In Wenen gebruikte Claudio Abbado het uitdovend slotkoor dat Igor Stravinsky in 1913 voor Diaghilev produceerde. Dat deed ook Kent Nagano onlangs in München. Soms komen er nieuwe noten aan te pas zoals in 1996 toen Paul Daniel een gelijkaardige fade-out finale samenstelde voor De Munt. Over de keuze van Opera Vlaanderen straks meer.

David Alden koos ervoor om het minder specifiek over Rusland te hebben en meer over onze wereld. Zoals zo vaak is dat een vloek en een zegen tegelijk. Scenografisch was deze productie bepaald geen hoogvlieger, vooral in de twee eerste bedrijven. Paul Steinberg had twee vaalgrijze mobiele wanden laten aanrukken. Twee grote wijzers van een wandklok wisten ons te melden dat de dageraad aan de Moskva begint om kwart over 6. Verder had deze klok geen functie meer. Het weinige meubilair leek afkomstig van een ministerie of een goedkoop cafetaria. De rode camouflagepakken van de Streltsy waren lelijk. Twee spots vanuit de zaal zorgden voor schaduweffecten op de wanden. Meestal werkte dat behoorlijk irritant; in de laatste twee bedrijven werden ze meer een meer functioneel en enigszins bepalend voor de sfeer.

Van het eerste bedrijf onthoud ik alleen het a capella koor en de intrede van Ivan Khovansky. Ante Jerkunica klinkt potent vanaf het eerst ogenblik van zijn optreden. Hij produceert een mooie klank en beweegt met een grote natuurlijkheid. Gelukkig wordt hij ook door het orkest opgejaagd met zijn prachtig leidmotief. Alexey Antonov als Dosifej beschikt niet over het charisma of de natuurlijke autoriteit om in de huid te kruipen van een religieuze leider die tot collectieve zelfmoord weet aan te zetten. Zijn bezwerende lichaamstaal was vaak clichématig. Rokkenjager Andrej Khovanski was goed bezet met Dmitry Golovnin.

Het tweede bedrijf, ten huize van vorst Golitsyn, is scenisch beter aangekleed met een groene gordijnwand, een kroonluchter en 3 pronkerige stoelen. Een foto van de regentes Sophie versiert de wand. Golitsyn is een karakterloos personage en zo klinkt hij ook uit de mond van Vsevolod Grivnov.Elena Manistina als Marfa laat een vrij onstabiel geluid horen. Problematisch zijn de registerovergangen. Het middenregister beheerst ze nog het best hetgeen redelijk goed uitkomt in de waarzeggersscène. Het trio van de machthebbers maakt weinig indruk. Van een clash tussen politiek en religie kan nauwelijks sprake zijn.

Bij het begin van het derde bedrijf is het Liene Kinča die opvalt met haar expressieve sopraan in het kleine rolletje van Soesanna. Gelukkig is het ergste dan achter de rug. De omslag komt met de monoloog van Shaklovity, in meerdere opzichten dus een aria met een scharnierfunctie. Het triviale decor moet ook Alden pijn aan de ogen hebben gedaan want hij laat het doek zakken voor Shaklovity's grote showstopper. Oleg Bryjek paart een mooie slavische toon aan een genereuze emissie en maakt er het vocale hoogtepunt van de avond van. Met zijn deukhoed en trenchcoat lijkt hij op Orson Welles in "The Third Man". Voor het koor van de dronken Streltsy doen Alden en David Laera een poging tot choreografie met het koor en die lukt heel aardig. Hun vrouwen, gepimpt als kortgerokte prostituees hebben de handen vol met shoppingtassen. Voor Alden is dit een typische op de spits gedreven scène, maar het is leuk gedaan, waarna het Moskause plein warempel transformeert in een publiek eroscentrum. Ook Marfa en Dosifej krijgen langzaam aan meer profiel.

Een wand van rode en zwarte horizontale banden siert het interieur van Ivan Khovanski's herenhuis. De kroonluchter mocht hij lenen van Golitsyn. Ivan Khovanski speelt niet zozeer de ongelikte beer als wel de schatrijke selfmade-man die zijn privébelang najaagt en zijn libido tracteert op snoepjes als Perzische slavinnen. Hij flirt met het gevaar, speelt met een pistool en jaagt er zijn Perzische slavin de daver mee op het lijf. Het dansen neemt hij grotendeels voor zijn rekening met een verkrachting als orgelpunt. Zijn einde voorvoelend hult hij zich in een zwart spandoek en rolt van tafel na de fatale schoten. Een puike prestatie van Jerkunica. Met de troepen van Peter in aantocht is dit het moment van afscheid nemen. Het koor doet dit vanuit de zaal. Golitsyn wordt achtervolgd met zoeklichten als in een Kuifje-film, de gevangen Streltsy-soldaten krijgen Abu Ghraib-zakken over het hoofd. Van de opkomst van de Preobrazjenski-garde maakt Alden een flauwe karikatuur.

Marfa en Dosifei leveren intussen het beste van zichzelf. Dat is niets te vroeg want de finale, één van de meest overweldigende van het gehele repertoire, is grandioos. Ze gaat in de versie van Valery Gergiev, dat wil zeggen, ze volgt de orchestratie van Sjostakovitsj tot aan de Preobrazjenski-mars en breekt dan plots af. Zo had ik het slotkoor nog nooit live gehoord en het overtuigde mij volledig. De determinatie en de lotsverbondenheid van de geloofsgemeenschap komt er sterker door tot uiting en Wagner zou dit zeker een paar minuten langer volgehouden hebben. In vergelijking hiermee is de finale van Rimsky-Korsakov, zoals je die nog kan zien in video-opnamen van het Bolsjoi ronduit belachelijk. Sommige musicologen, zoals Francis Maes, prefereren de versie Stravinsky. Optisch werd de zelfverbranding gerealiseerd met heel eenvoudige middelen, door projectie van de vlammen op de koorleden.

Het mag duidelijk zijn dat in Khovansjtsjina een glansrol is weggelegd voor het koor. De nieuwe koorleider Jan Schweiger had het koor van Opera Vlaanderen blijkbaar zeer goed geprepareerd want haar all-round prestatie was voortreffelijk.

Wat Dmitri Jurowski aan de orkestbak ontlokte was in alle opzichten voorbeeldig: het thema van de dageraad, het exotisme van de dans van de Perzische slavinnen, de resonerende tuba's, de voor Moesorgski zeer typische dramatische accenten in het slagwerk. Laat Jurowski vooral zijn zin doen de komende jaren, zolang hij nog aan Opera Vlaanderen verbonden is.

Noot : Afgaande op het parcours dat Alexey Tikhomirov en Julia Gertseva reeds hebben afgelegd zou ik durven vermoeden dat zij merkelijk beter presteren als Dosifej en Marfa, zodat de eerste bezetting waarschijnlijk de voorkeur verdient.

woensdag 5 november 2014

Die Soldaten in München (*****)


WO DIE SCHÖNEN TROMPETEN BLASEN

Bernd Alois Zimmermanns lange tijd als onspeelbaar beschouwde opera heeft zich de afgelopen jaren bijzonder goed ingeburgerd in het repertoire van de meest prestigieuze operahuizen. Voor een sleutelwerk van de 20e eeuw is dat niets te vroeg. Michael Gielen, de dirigent die het werk creëerde in 1965, noemde Zimmermann ooit de laatste componist die alles kon. Met complexe simultaanscènes en verschillende orkesten transformeert alleskunner Zimmermann de geschiedenis van het soldatenliefje Marie met haar hang naar het hogere tot een parabel over hedendaagse maatschappelijke structuren en tot een aanklacht tegen elke vorm van onderdrukking - militair, sociaal zowel als privé. Hij neemt niet alleen afstand van de eenheid van tijd, maar gebruikt tevens de meest uiteenlopende muzikale vormen. Jazzklanken en Bach-koralen, elektronische klankmassa's en coloratuurzang culmineren uiteindelijk in een akoestische atoomexplosie. Alsof het een middeleeuwse moraliteit betrof strooit hij zijn boodschap over onze hoofden uit: laat het zojuist aanschouwde nooit werkelijkheid worden.

Was Zimmermann getraumatiseerd door de Tweede Wereldoorlog? Feit is dat hij in zijn werk een obsessie ontwikkelt voor thema's als sociale onrechtvaardigheid, racisme en militarisme. Als 20-jarige neemt hij dienst bij de Wehrmacht en wordt paardenverzorger en koerier. Tijdens de veldtocht naar Frankrijk weet hij stiekem partituren van Stravinsky te verwerven, muziek die in Duitsland verboden was. In 1942 wordt hij uit het leger ontslagen als gevolg van een zware loodvergiftiging die hem zijn hele verdere leven zal tekenen. Met opera heeft hij lange tijd een probleemrelatie. Maar omdat het genre niet kapot te krijgen is wekt het tenslotte zijn nieuwsgierigheid op. Wanneer hij in 1957 besluit om "Die Soldaten" van Jacob Lenz tot een opera om te smeden dan doet hij dat niet zozeer vanwege de klassenmoraal in het stuk maar vanwege de vaststelling hoe, in wezen totaal onschuldige mensen, door uitzonderlijke noodlottige omstandigheden machteloos in de vernieling geraken. Niet toevallig heet zijn laatste compositie "Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne". Vrienden noemen hem joviaal. Je kan geen foto van hem vinden waarop hij zuur kijkt. Toch stapt hij, nauwelijks 52 jaar oud, uit het leven. De wereld spoorde niet met de maatschappij zoals hij die zich voorstelde, zegt Hartmut Haenchen.

Ook Jacob Lenz was zijn tijd ver vooruit. Naar eigen zeggen wilde hij uitdrukking geven aan de "stinkende adem van het volk". Zijn schets van het immorele soldatenmilieu waarin het van huis uit keurige burgermeisje Marie Wesener verstrikt raakt, was voor die tijd openhartig en ruw van taal. Vergeleken bij "Die Soldaten" (1776) was "Le Mariage de Figaro" (1784) van Beaumarchais lammetjespap. Bij zijn publicatie wekte het vooral afkeer op en het werk geraakte al snel in de vergetelheid. Voor Lenz was het wachten op Georg Büchner en de kus van componist Zimmermann voor het ultieme eerherstel. Zimmermann destilleerde er 15 scènes uit, ging zijn eigen weg in de finale en schonk ons de meest gewelddadige operapartituur uit de geschiedenis.

Ik verwijs naar mijn recensie van de productie in Berlijn voor meer info over de bedoelingen van de componist.

Er gaat niets boven een live-uitvoering zeggen sceptici van gefilmde opera wel eens. Sergiu Celibidache, die de live-ervaring boven alles stelde en een bloedhekel had aan CD-opnames, zei ooit : "Ik ga toch ook naar bed met mijn vrouw en niet met haar foto." Na een foto van zijn vrouw te hebben gegoogled moest ik hem prompt gelijk geven maar zijn opiniërende one-liner ging over muziekbeleving in de concertzaal en niet over opera.
De waarheid is dat je in de bioscoop dingen te ZIEN krijgt die je in geen honderd jaar in het theater te zien krijgt ook al bezet je er de duurste plaats. Anderzijds krijg je in het theater dingen te HOREN die slechts bij benadering in de electronisch gereproduceerde klank van de bioscoopervaring tastbaar zijn. Er is, met ander woorden, een even geldige reden voor het beleven van opera in de cinema als in het theater.

Waarom ik dit vertel? Omdat ik de live-stream van de Beierse Staatsopera in mei van dit jaar reeds had gesmaakt en nu dus een goede reden nodig had om een trip naar München te rechtvaardigen. Die had ik snel gevonden. Immers, ik ken weinig opera's die het meer verdienen om live mee te maken dan "Die Soldaten". Dat heeft alles te maken met de pure zinnelijkheid van de klank waartoe het reuzenorkest, dat Zimmermann opvordert, in staat is. Bovendien wordt het Münchense Nationaltheater wel eens geroemd als de 'Stradivarius onder de Duitse operahuizen".

Elk operahuis dat het door Zimmermann voorgeschreven instrumentarium in zijn orkestbak probeert te krijgen is aangewezen op een compromis. De voorgeschreven orkestbezetting is eerder als een soort wenslijst van de componist op te vatten en elk operahuis vult dat in op zijn manier. Kirill Petrenko had zijn orkestbak volgestouwd met een maximum aan voorgeschreven instrumenten, inclusief de pauken, de marimba, de xylofoon, het orgel maar ook een niet voorgeschreven piano en een klavecimbel. Daarover geen woordje uitleg in het programmaboek. Onder de kopers noteerde ik ook 2 wagnertuba's. Twee harpen flankeerden het orkest vanuit de linkse zijloge, de tempelklokken vulden de loge aan de rechterzijde. Dat was alles. Op het podium: het gebruikelijke jazzcombo (gitaar, bas, klarinet, trompet) en nog wat percussie. Het orgel was zeer prominent aanwezig in het klankbeeld. In Berlijn was het mij nauwelijks opgevallen. Ook het "slappen", om een jazzterm te gebruiken, van de contrabassen viel bijzonder op. De dynamiek van deze monstermachine was extreem. Tijdens de forte passages sneedt het koper messcherp door de ruimte. Het moet een harde dobber geweest zijn voor de voorste rijen. Of, hoe de live-ervaring ook fysiek pijn kan doen. Luidsprekers, opgehangen aan de balkons zouden de electronische klankband, gereserveerd voor de finale, verspreiden over de zaal.

Dat de productie het zou schoppen tot opvoering van het jaar kon je van ver zien aankomen. Kirill Petrenko bevestigde het in zijn status van dirigent van het jaar. In Bayreuth werd hij gebalsemd voor zijn uitvoering van De Ring, in München heeft hij tijdens zijn eerste seizoen zowat iedereen voor zich ingenomen. Alleen Carlos Kleiber heeft hem dat voorgedaan.

De scenografie van Harald B. Thor was ijzersterk. Zeven kooien vormen samen een votiefkruis. Samen met de bezwerende klanken van het orgel hult het de scène permanent in de waan van het sacrale, niet onbelangrijk voor de emotionele beleving van een stuk dat als een requiem is opgevat. De verzinkte kippendraad waarmee de kooien zijn afgezet leent zich zeer goed tot allerlei dramatische gestiek rond gevangenschap en foltering. In de kooien wordt verkracht, gefolterd of bordeelscènes nagespeeld. Uiterst gewelddadig allemaal maar bloedmooi.

Andreas Kriegenburg probeerde het spel en de lichamelijkheid van zijn acteurs te duiden vanuit een logica die ontspruit aan een nachtmerrie. Daarmee gleed de voorstelling nooit af naar het realistisch-triviale. Het bleek een meesterzet te zijn. De heel aparte stilering en bewegingsregie van de licht groteske personages domineerde het alfa en het omega van de voorstelling en herinnerde aan het expressionisme uit de stomme film. Het spoorde uitstekend met de wit geschminkte soldaten in hun zwarte Gestapo-uniformen. Nazi-uniformen worden al te gemakkelijk opgevoerd in het theater. Meestal om onze blik te kanaliseren en te richten op het kwade. Hier waren ze helemaal op hun plaats ook al was de context historisch incorrect. De misdadigers van het nazi-regime kan je van veel beschuldigen maar niet van vrouwenmishandeling, zo wist mijn bejaarde buurvrouw te vertellen.

Niet verwonderlijk dus dat het eigenlijke hoogtepunt van de voorstelling het feestje werd van de soldaten in het koffiehuis, voorafgaand aan de performance van de Andalousische danseres (Tweede bedrijf, Toccata II). Door Zenta Haerter werd de scène op een geweldige manier gechoreografeerd. Drie soldaat-percussionisten op de scène stellen het basisritme in. De hel barst los wanneer de overige soldaten, gezeten aan houten tafels als in een Biergarten, invallen met het ritmische kloppen van lepels en bierpullen, precies zoals voorgeschreven door de componist. Vier muzikanten in de outfit van de Fab Four uit Liverpool bemannen het jazzcombo. Wellicht was dit een verwijzing naar het gebruik van "Hey Jude" in Zimmermanns "Requiem für einen jungen dichter".

In de finale was geen film te zien en al helemaal geen beelden van een nucleaire catastrofe zoals voorgeschreven. Wel galmde een oorverdovend crescendo door de luidsprekers van een krijsende menigte en marcherende soldaten. De finale recycleerde het hoogtepunt van het tweede bedrijf, ze was overweldigend maar ontroerde niet. Marie verdween uit het beeld terwijl ze door Zimmermann als een metafoor voor alle menselijk lijden wordt opgevoerd, terwijl Eisenhardt, de almoezenier, het onze vader aanheft. Calixto Bieito had dat in Berlijn overtuigender opgelost. In de finale bloed- en verkrachtingsroes blijven de soldaten achter in een fotografische still, starend in het auditorium met bloedend gebit. Op de achtergrond staat een naakte man met een zwarte zak over het hoofd, een beeld uit Abu Ghraib om ons er aan te herinneren dat militair geweld nog zo snel niet zal uitsterven.

Barbara Hannigan, naast Claron McFadden de onbetwiste diva van de hedendaagse opera, heeft geen grote stem en geen grote projectie. Maar ze heeft geen hoogtevrees en geen last van de moordende intervalsprongen waarmee Zimmermann zijn dodecafonisch belcanto opleukt. Ik ben benieuwd hoe ze het ervan afbrengt in de Brusselse Don Giovanni. Een Lulu is immers nog geen Donna Anna.

Marie is het kokette, nukkige, naïeve meisje dat iedereen om de vinger windt. Ze is mens en tegelijk heel artificieel. Ze is een beetje Lolita, en tegelijk een beetje Alice in Wonderland. Hannigan speelt dat tot in het extreme, met een beweeglijkheid die doet vermoeden dat ze fysisch tot zowat alles in staat is. Dat spoorde volledig met de visie van Zimmermann : "Marie bleibt bei alle Stationen ihres Niedergangs kindlich und im Grunde völlig unberührt. Darin gleicht sie der Lulu. Freilich mit dem Unterschied, das Lulu alle Männer um sich her ins Unglück stürzt, während Marie durch alle Männer um sich her ins Unglück gestürzt wird: beide in einem unendlichen Sinne rein".

Het kietelduet met Desportes was hilarisch, de daaropvolgende verkrachting des te brutaler.
Als een speelbal wordt ze tussen de mannen heen en weer geslingerd. In één van de sterkere scènes van het laatste bedrijf rent ze van deur tot deur en wordt telkens afgewezen. Daarna eindigt ze tussen de vuilzakken. Voor de finale brutale verkrachtingsscène liet Hannigan zich vervangen door een doublerende danseres.

Oka von der Damerau liet een mooie mezzo horen en verbaasde met een geweldige faciale expressie. Nicola Beller Carbone gaf een zeer gaaf portret van de Gravin de la Roche. Het damestrio dat ze leidt aan het einde van het derde bedrijf en dat zich spiegelt aan het beroemde trio van "Der Rosenkavalier" was voortreffelijk.

Ook de mannenrollen waren uitstekend bezet met Daniel Brenna als Desportes en Christoph Stephinger als Wesener. Ivan Nagy gaf een zeer doorleefd portret van Stolzius.

dinsdag 4 november 2014

Die Sache Makropulos in München (***½)


L'IMPORTANT C'EST D'AIMER

Wanneer Karel Čapek lucht krijgt van Janáčeks voornemen om een opera te maken van zijn Věc Makropulos, reageert hij aanvankelijk met scepsis. Het stuk had weliswaar met succes in het theater gelopen maar bevatte weinig dramatische actie en nauwelijks van het soort waar opera's van worden gemaakt. De metafysische bespiegelingen over de zin en de onzin van onsterfelijkheid, die de kern vormen van het stuk van science-fiction auteur Čapek, worden door de vrouwencomponist Janáček eerder als een persoonlijke tragedie opgevat rond de centrale, leeftijdsloze figuur van Emilia Marty, die als een spook, de tijd trotserend en omgeven met de aura van het fantastische, haar onafwendbare rendez-vous met de tijd tegemoet ijlt.

Van haar vader, de lijfarts van Rudolf II, de laatste Habsburgse keizer, kreeg zij op 16-jarige leeftijd een levenselixir toegediend. Een week brengt ze door in coma. Dan wordt ze zangeres en nog wel één van de beste ooit. Maar emotioneel raakt ze mettertijd opgedroogd. Ze heeft zovele levens zien ontstaan en verdwijnen dat ze haar interesse in de mensen verliest en niet meer in staat is om van hen te houden. Zij behoudt haar jeugd waardoor ze anderen blijft aantrekken en laat een spoor na van 22 kinderen en vele gebroken levens. Nu, na 337 jaar, maakt ze voor zichzelf eindelijk de balans op.

De Zaak Makropulos is meer dan een gortdroog conversatiestuk met een fantastische prelude en een magistrale finale. In de handen van de juiste vertolkers kan het exposé over de lopende rechtszaak, dat het eerste bedrijf beheerst, best wel spannend worden. De onaardse figuur van het 337-jarige opera-icoon kan mateloos fascineren en het optreden van haar oude, exentrieke minnaar Hauk-Šendorf in het tweede bedrijf is altijd verrukkelijk in de handen van een acteur met voldoende komisch talent.

Dirigent Tomáš Hanus gaat zover De Zaak Makropulos tot het hoogtepunt van Janáčeks oeuvre te canoniseren. Daarmee ga ik niet akkoord. Het is waar dat we Janáčeks compositietechniek hier in zijn meest verdichte vorm te horen krijgen maar het aantal muzikale ideeën die echt onder de huid gaan, zijn talrijker in vroegere werken zoals Jenůfa.

Alle opera's van Janacek dragen de sporen van autobiografische elementen. Het is tijdens de compositie van De Zaak Makropulos dat Janáček tot het besef komt dat zijn muze, Kamilla Stösslová, nooit de zijne zal zijn. Onbewust laat hij zich meeslepen in de leefwereld van een aantrekkelijke, onbereikbare vrouw. Elke productie van De Zaak Makropulos staat en valt met de figuur van Emilia Marty. Marty fascineert door haar vele facetten: als de tronende superdiva toont ze facetten van Lulu en van het Ewig Weibliche, haar moederlijke behandeling van Albert Gregor contrasteert met haar impulsieve verhouding tot Hauk-Šendorf. Het indrukwekkende hoogtepunt van Marty's maskerade is de finale metamorfose wanneer zij, de fles whisky aan de mond, beseft dat de tijd haar heeft ingehaald, ze het leven niet langer kan bedriegen door de dood voor zich uit te schuiven. Het leven afgestemd op de dood is makkelijk te dragen, zo leert Marty. De natuur heeft het immers zo voorzien.

Het is een rol die Anja Silja op het lijf geschreven was. Ook zij was amper 20 toen ze het levenselexir kreeg toegediend in Bayreuth. De mannen waarmee zij haar dromen dacht te realiseren (André Cluytens, Wieland Wagner) ontvielen haar reeds snel. Met recht kon zij beweren dat elke frase in het stuk haar als authentiek overkwam. De neerbuigende attitude van de superdiva in het tweede bedrijf kon ze spelen met een natuurlijk authenticiteit. Voor de existentiële eenzaamheid van Emilia Marty had ze maar te putten uit haar eigen biografie.

Van Nadja Michael konden we zulke soevereine rolidentificatie niet verwachten temeer daar regisseur Árpád Schilling en vooral scenograaf Márton Ágh zich helemaal niet vermoeid hadden met het idee om haar het aura van het fantastische te bezorgen, zoals Nikolaus Lehnhoff dat voor Silja in Glyndebourne had gedaan (1995). Michael maakte wel goed wat Silja met haar toen reeds versleten sopraan helemaal niet meer had kunnen waarmaken: ze zong de partij voortreffelijk, dynamisch goed gedifferentieerd en met een uitstekende projectie in de zaal.

Het eerste bedrijf zoomt in op het advocatenkantoor van Dr Kolenatý . We kijken op een wand van samengeperste stoelen, die een beeld van vergankelijkheid tracht op te roepen en misschien ook wel van het legertje ambtenaren dat hier zitvlees op gekweekt heeft. Papiersnippers liggen als een laagje sneeuw verspreid over de bodem.

Dr Kolenatý (Gustáv Beláček) en zijn klerk Vitek (Kevin Conners) hadden te weinig gevoel voor het specifieke ritme van Janáčeks spreekmelodieën. Ze leken mij veeleer verdwaald in een Italiaanse opera. Pavel Černoch als Albert Gregor overtrof zijn prestatie van Steva in de Zürichse Jenůfa. Zijn opgeilend duet aan het einde van het eerste bedrijf was één van de scènische en vocale hoogtepunten van de avond.

De voorstelling ging door zonder pauze. Márton Ágh had dus een eenvoudige draaibühne geconcipieerd.

Het tweede bedrijf hoort het territorium te zijn waar de superdiva haar aanbidders opwacht. Maar Nadja Michael, die letterlijk weinig om het lijf heeft, laat geen charismatische, geheimzinnige afstandelijkheid zien als de façade waarachter zij haar innerlijke littekens verbergt. Het theater van haar liefdeloosheid is banale onverschilligheid eerder dan het torsen van de vloek van jarenlange existentiële eenzaamheid.

Reiner Goldberg was een miscast als Hauk, een rol waarbij de acteur een evenwicht moet zien te vinden tussen het groteske en het breekbare. Goldberg kon daar weinig van waarmaken. Beter was John Lundgren als Jaroslav Prus.

Waarom Marty in de finale in sm-houding van de zweep krijgt van drie mannen, ontging mij volledig. Even later, wanneer zij haar sterfelijkheid aanvaardt, komen al haar exen aanzetten met een witte roos. Haar jongere alter ego, Krista (Tara Erraught), die zich reeds op het schild heeft gehesen van de rijzende operaster en Marty's dure pelsmantel reeds om de schouders heeft gehangen, houdt de Makropulos-formule stevig in de hand terwijl een ijsberglandschap over haar heen daalt tijdens de laatste maten. Scenografisch is dat een behoorlijk knullige oplossing.

Muzikaal was het een feest. Alles was aanwezig om de ware Janáček-fan tevreden te stellen : de gepunteerde ritmes, de geciseleerde motiefjes, de onpeilbare oermuziek die de Tsjechische volksziel laat opklinken, de rijke dynamisch schakeringen, de helderheid van de orkestklank, van sprakelend xylofoongetwitter tot bronstig klinkend koper. Het was de beste Janáček die ik ooit live gehoord heb en een magistrale finale werd het inderdaad met een weemoedige viola d'amore in de hoofdrol en extra kopers opgesteld in de zijloge. Hanus beweert dat de finale van De Zaak Makropulos het beste is wat ooit in het kader van de kunstvorm opera geproduceerd is geworden en ik heb geen zin om hem tegen te spreken.

Een jaar lang heeft Tomáš Hanus gestudeerd op het werk. Het resultaat van zijn studie heeft inmiddels zijn weg gevonden naar een nieuwe kritische uitgave die bij Bärenreiter zal verschijnen. Het werk van Charles Mackerras was geen kritische bronnenstudie, zegt Hanus in het programmaboek. Ze staat vol wijzigingen in instrumentatie en in de ritmische en harmonische notatie. Hij baseert zich ook niet op de autograaf, die niets meer was dan een eerste ontwerp van de componist maar op de versie die Janáček samen met de allereerste kopiist Jaroslav Kulhánek samenstelde en die de basis is geweest voor de première in Brno in 1926. Maar in haar ruwe versie is ze quasi onverteerbaar. Een dirigent moet de partituur van binnen uit verstaan, zegt Hanus en Janáčeks permanente veranderingen van tempo en atmosfeer die hij zelf nauwelijks aangeeft, naar eigen aanvoelen samensmeden tot een organisch geheel. Dat is hem uitstekend gelukt.

Janáček heeft waarschijnlijk nooit de ambitie gehad een precies uitgewerkte partituur af te leveren. Hij vertrouwde erop dat zijn leerlingen en latere generaties het precieser zouden omzetten, meent Hanus nog. Daarmee promoveert hij zichzelf tot de Janáček-expert die we in de gaten zullen moeten houden.