woensdag 16 januari 2019

FC Bergman met "Les pêcheurs de perles" in Gent (***½)

Charles Workman (Nadir) & Elena Tsallagova (Léïla)
©Annemie Augustijns
BAD TRIP DOWN MEMORY LANE

Georges Bizet had het in zich om Frankrijks grootste muzikale dramaticus te worden van zijn generatie. Carmen, zijn laatste opus, laat daar geen twijfel over bestaan. Jammergenoeg stak zijn te vroege dood daar een stokje voor. Maar ook in "Les pêcheurs de perles", dat de 24-jarige componist onder grote tijdsdruk schreef in amper enkele maanden tijd, herkennen we reeds de hand van een onmiskenbaar muzikaal-dramatisch talent.

In het door Meyerbeer verziekte artistieke klimaat van de Franse hoofdstad krijgt de jonge Bizet nauwelijks een kans. Typisch is de reactie van Le Figaro die Bizet verweet op elke pagina een knieval te doen voor Wagner. Terwijl Bizet in zijn persoonlijke artistieke koers evenveel afstand neemt van de vermomde symphonicus Wagner als van de opportunistische eclecticus Meyerbeer. Uiteindelijk zal hij nog het meest verwantschap tonen met Verdi. Maar Verdi bereikt de apex van zijn kunst pas wanneer hij 70 is. Was hij op 36-jarige leeftijd overleden zoals Bizet, wij zouden ons zijn naam nauwelijks nog herinneren. Na Bizets dood in 1875 slaat in Frankrijk de onvermijdelijke Wagnergekte toe. Carmen, aanvankelijk nog veroordeeld wegens té Wagneriaans zal 10 jaar later opnieuw veroordeeld worden wegens niet Wagneriaans genoeg!

Ook al komt het niet uit de fabriek van Eugène Scribe, het libretto van Eugène Cormon en Michael Carré is niet bijzonder sterk. Cormon zal later zeggen: "waren we destijds bewust geweest van de kwaliteiten van de componist dan hadden we beter ons best gedaan". Daarmee is alles gezegd. Voor Bizet is het wachten tot hij met Henri Meilhac en Ludovic Halévy, de librettisten van Carmen, tekstschrijvers zal vinden die zijn talent waardig zijn. Zelf noemde hij “Les pêcheurs” een briljante mislukking.

Hoe onvolmaakt "Les pêcheurs" ook moge zijn, de immer objectieve Hector Berlioz had het alvast bij het rechte eind wanneer hij in het werk "un nombre considérable de beaux morceaux expressifs plein de feux et d'un riche coloris" onderkende. Er is de knappe maar te korte prelude met het fascinerende ostinato-thema dat doorheen het hele eerste bedrijf spookt. Er is het overbekende duet Nadir/Zurga “Au fond du temple saint”. Er is de bedwelmende romance van Nadir voor voix mixte “Je crois entendre encore”. Er is Leïla’s gracieuze cavatina “Me voilà seule dans la nuit” als belcantesk hoogtepunt van het tweede bedrijf waarvan de muziek voor de rest met moeite boven het maaiveld uitkomt. Het is pas in het derde bedrijf dat we een glimp opvangen van het échte potentieel van de dramaticus Bizet die muziek weet te vinden voor de heftige gevoelswereld van zijn personages: Zurga’s introspectieve aria “L’orage s’est calmé” en het geanimeerde duet Zurga/Leïla dat je als een voorstudie van de finale van Carmen zou kunnen zien.

Nadir en Zurga zijn vrienden maar ook rivalen in de liefde, de één is een tenor, de ander een bariton. U begrijpt het al : het is de tenor die met het mooie meisje aan de haal zal gaan maar het is de bariton die als enige in dit flinterdunne verhaaltje de contouren krijgt van een echt dramatisch personage. Het is Zurga die in het derde bedrijf een wisselbad aan emoties te verwerken krijgt en de ultieme grootmoedigheid zal opbrengen om zowel zijn vriend als zijn oogappel te redden.

Jan Deboom (Nadir) & Bianca Zueneli (Léïla)
Charles Workman (Nadir) & Elena Tsallagova (Léïla)
©Annemie Augustijns

Het meest problematische aan “Les Pêcheurs” is dat van de bloedmooie Leïla verwacht wordt dat ze haar maagdelijkheid ten dienste stelt van haar patriarchale omgeving om, gesluierd op een rots, als een vuurtoren van spirituele kracht de boze geesten te bedwingen. We moeten echter ook durven te bekennen dat dit soort religieus obscurantisme vandaag nog niet volledig uit de samenleving is verbannen. Maar dat is niet de weg die het theatercollectief FC Bergman koos om het stuk te hertalen. Ze verkoos de figuur van de enge Hindoe-priester Nourabad helemaal te schrappen en zijn tekst te laten debiteren door een personage van eigen inventie, de jonge Zurga. Wat overblijft is een stuk over herinnering aan liefde en vriendschap uit een lang verleden.

FC Bergman ruilt daartoe het Ceylonese parelvissersstrand in voor een bejaardenhuis, die bittere oase van de herinnering die ook de dood in een onmiddellijk tastbaar perspectief zet. Wanneer een hoogbejaarde figurant, gezeten aan een tafeltje, pardoes met zijn aangezicht in een stapeltje boterhammen valt, is meteen ook de opmaat gegeven tot de prelude. Halverwege het openingskoor zal een andere bejaarde dame dood neerstuiken op haar rollator. Lijken worden gebalsemd in het aanpalende vertrek waar ook de koelcellen van een mortuarium te zien zijn. Het is de harde realiteit van het naderende levenseinde dat hier getoond wordt in een even hard neonlicht en ik stel mij voor dat 97% van de toeschouwers in het auditorium, door operahaters steevast een bejaardentehuis genoemd, hier helemaal niet aan herinnerd wil worden. Zo kan je deze vergezochte insteek van het piepjonge regieteam ook als een provocatie zien. Leïla blijkt een oude diva te zijn, een geconsacreerde priesteres van het theater. Ze wordt in een rolstoel aangedragen en gehuldigd met groene kamerplanten. Even lijkt het alsof we in Verdi’s “Casa di riposo per musicisti” verzeild zijn geraakt. Wanneer Zurga en Nadir hun herinneringen van vroeger ophalen zet het draaitoneel zich in beweging dat behalve een rusthuis ook een exotisch kusttafereel herbergt: het is een gigantische watergolf, een tsunami gestold in de tijd. Het is ook een draak van een scenografische oplossing waar de zangers af en toe op gevaar af hun nek te breken, dienen op te klauteren.

Bijzonder ondermaats is het derde bedrijf. Zurga zingt zijn grote aria gekluisterd aan zijn stoel. Het duet met Leila werkt voor geen meter. De zeer korte herkenningsscène met de halsketting wordt geschrapt. Tenslotte staat hier geen viriele, door jaloezie gepijnigde leider op het toneel die het herkennen van de halsketting nodig heeft om de omslag in zijn jaloezie te verantwoorden. De ter dood veroordeelde geliefden moeten de halsbrekende golf bestijgen. Het is haast pijnlijk om zien hoe Leïla zich secondenlang aan een stalen veiligheidskabel moet vastklikken om de tocht te wagen. Na het messianistische “Ma tâche est achevée” legt Zurga zich voorgoed te slapen in één van de lades van de koelkast van het mortuarium. Is het niet veel spannender om hem niet te laten sterven en in vertwijfeling achter te laten met nog een half leven voor zich, nadat hij de hutten van de dorpelingen in brand heeft gestoken, zoals de makers het bedoeld hebben?

Stefano Antonucci als Zurga
©Annemie Augustijns

Wat heeft dit extreme oprekken van de herinnering tot op hoogbejaarde leeftijd nu toegevoegd aan het stuk? Helemaal niets. Integendeel, het regieconcept verwerpt niet alleen het door de makers gewilde (pseudo)-exotisme maar het zuigt ook alle zinnelijkheid uit het stuk. Wat een kanjer van een denkfout! Er is slechts één moment in de voorstelling waarbij de artificiële vergrijzing van de personages doeltreffend blijkt en dat is met name tijdens de cavatina van Leïla, hier dus gezongen door de jeugdige stem van Elena Tsallagova. De wrijving tussen het optische en het auditieve bezorgt de aria een onalledaagse kwetsbaarheid en een heel aparte intensiteit. Wat blijft is de belcanteske zinnelijkheid van de aria en Tsallagova maakt er het vocale hoogtepunt van de avond van, puntgaaf en met alle coloraturen. Charles Workman (Nadir) en Stefano Antonucci (Zurga), een vijftiger en een zestiger, beschikken nog over voldoende stem maar de stem heef alle glans verloren. Als Waldorf en Stadler wandelen ze doorheen het stuk. Vooral Zurga staat zo dicht bij het levenseinde dat het derde bedrijf geen schijn van kans maakt om dramatisch op te lichten. Tijdens het duet Nadir/Leïla probeert het regieteam het stuk te injecteren met een hapklaar brokje externe zinnelijkheid door aan een naaktdansend koppel (Jan Deboom en Bianca Zueneli) een paringsdans te verlenen. Dat is van een zulkdanige redondantie dat het alle aandacht wegzuigt van het zingende koppel. Laatste opmerking: ik weet niet welke versie hier gespeeld werd maar de finale herhaling van “Charmant souvenir”, waarin Nadir zijn hoogste noten in het falsetregister hoort te zingen, ontbrak. Wellicht was dit onzingbaar voor Workman. Zeer jammer en volledig op het conto te schrijven van het regieconcept. Stanislav Vorobyov zingt Nourabad/Jonge Zurga met een Slavisch timbre zonder grote indruk te maken. Het koor liet een sterkere indruk na. In het fraaie openingskoor demonstreerde het een goed geritmeerde declamatie. Het slotkoor van het tweede bedrijf klonk dan weer erg luid op de voorste parterrerijen.

David Reiland leidde het orkest succesvol door de meest bedwelmende momenten van de partituur. Hij lijkt mij geknipt voor dit lyrisch-romantische repertoire. De opmerkelijke solistische momenten voor de hoorns, de engelse hoorn en klarinetten waren goed herkenbaar in het klankbeeld aanwezig.

woensdag 19 december 2018

Afscheid van 2018 : het eindejaarslijstje



Dit zijn mijn grand crus van het afgelopen jaar in chronologische volgorde:

OPERA LIVE

- Claus Guth met Die Walkure in Hamburg
- Andrea Breth met Il Prigioniero/Das Gehege in Brussel
- Sidi Larbi Cherkaoui met Pelléas et Mélisande in Antwerpen
- Claus Guth met Parsifal in Zürich
- Damiani Michieletto met Cavaleria Rusticana in Brussel
- Ivo van Hove met Macbeth in Lyon
- David Hermann met Aus einem Totenhaus in Frankfurt
- Dieter Dorn met Parsifal in Baden-Baden
- Olivier Py met Lohengrin in Brussel
- Peter Sellars met La Clemenza di Tito in Amsterdam
- Valery Gergiev met Der Fliegende Hollander in Baden-Baden
- Richard Jones met Billy Budd in Frankfurt
- Carlus Padrissa met Die Soldaten in Keulen
- Claus Guth met Die Lustige Witwe in Frankfurt
- Marc Soustrot met La Damnation de Faust in Antwerpen
- Christophe Coppens met Blauwbaard/Wonderbaarlijke Mandarijn in Brussel
- David Alden met Lohengrin in Gent
- Romeo Castellucci met Die Zauberflöte in Brussel
- Katie Mitchell met Jenufa in Amsterdam
- Barrie Kosky met Pelléas et Melisande in Straatsburg
- Krzysztof Warlikowski met Uit een Dodenhuis in Brussel
- Sidi Larbi Cherkaoui met Satyagraha in Gent
- Claus Guth met Siegfried/Götterdammerung in Hamburg
- Alex Ollé met Oedipe in Amsterdam

OPERA VIA STREAMING

- Pierre Audi met Parsifal in München
- Romeo Castellucci met Salome in Salzburg
- Dmitri Tcherniakov met Tristan und Isolde in Berlijn

OPERA IN DE CINEMA

- Jonathan Kent met Tosca in Londen
- Giancarlo del Monaco met La Fanciulla del West in New York
- Keith Warner met Die Walküre in Londen
- Calixto Bieito met Simon Boccanegra in Parijs

THEATER

- Simon Stone met Trois soeurs in Antwerpen
- Ivo van Hove met Romeinse Tragedies in Amsterdam
- Robert Wilson met Der Sandmann in Antwerpen
- Dimitris Papaioannou met The Great Tamer in Antwerpen

DANS

- Sidi Larbi Cherkaoui met Sutra in Brugge
- William Forsythe met A quiet Evening in Antwerpen
- Sharon Eyal met Love Chapter 2 in Antwerpen
- Sidi Larbi Cherkaoui met When I am laid in earth in Brugge
- Garry Stewart met The beginning of Nature in Brugge
- The New Zealand Dance Company met Time in Brugge

CONCERTEN

- Arne Deforce en Benjamin Dieltjens met Pascal Dusapin-programma in Brugge
- Craig Taborn Quartet in Gent en Turnhout
- Diana Damrau en Nicolas Testé met Verdissimo in Baden-Baden
- Jamie Branch Quartet op Jazz Brugge

ONTDEKKINGEN : NIEUW TALENT

- Björn Bürger als Billy Budd (Frankfurt)
- Michael McCown als Captain Vere (Frankfurt)
- Iurii Samoilov als Danilo (Frankfurt)
- Elena Stikhina als Senta (Baden-Baden)
- Craig Colclough als Telramund (Gent)
- Jean-François Lapointe als Golaud (Straatsburg)

BEVESTIGING VAN TALENT

- Andreas Schager als Siegfried (Hamburg) en Tristan (Berlijn)
- Ludovic Tézier als Simon Boccanegra (Parijs)
- Maria Agresti als Amelia (Parijs)
- Mika Kares als Fiesco (Parijs)
- Elena Pankratova als Ortrud (Brussel)
- Franz-Josef Selig als Gurnemanz (Baden-Baden)
- Johannes-Martin Kränzle als Sjisjkov (Frankfurt)
- Gerold Finley als Scarpia (Londen)
- Joseph Caleja als Cavaradossi (Londen)
- Leigh Melrose als Golaud (Gent)
- Stephen Gould als Tristan (Amsterdam)
- Paula Murrihy als Sesto (Amsterdam)
- Piotr Beczala als Lohengrin (Bayreuth)
- John Lundgren als Wotan/Wanderer (Londen,Hamburg)
- Eva-Maria Westbroek als Minnie (New York)
- Zjelko Lucic als Jack Rance (New York)
- Anja Kampe als Isolde (Berlijn)
- René Pape als Gurnemanz (München)
- Jonas Kaufmann als Parsifal (München)
- Wolfgang Koch als Klingsor (München)
- Ante Jerkunica als Blauwbaard (Brussel)
- Asmik Grigorian als Salomé (Salzburg)
- Iréne Theorin als Ortrud (Gent)

vrijdag 14 december 2018

Calixto Bieito met Simon Boccanegra in Parijs (*****)

Ludovic Tézier (Simon Boccanegra) & Maria Agresti (Amelia)
©Agathe Poupeney
O MIO BABBINO CARO

Er zijn minstens twee valkuilen voor een regisseur in Simon Boccanegra: een vader die zijn dochter terugvindt en volwassen mannen die zich verzoenen en beginnen te huilen. Het volstaat om dvd's te bekijken uit een niet zo ver verleden van de Scala of de Weense Staatsopera om te beseffen welk tenenkrommend theater dit kan opleveren. Het vergt een regisseur van het kaliber van Calixto Bieito om hiermee op een natuurlijke wijze om te gaan. Bieito heeft het stuk helemaal opgezet rond de figuur van Simon Boccanegra. Hij staat bijna voortdurend op de scène, een scène die vooral ingenomen wordt door het embleem van de zeeman : het metalen karkas van een schip. De Ligurische zee is voor de rest alleen vanuit de orkestbak te beleven. Het schip zal langzaam rondjes draaien om zijn as en video close-ups van de hoofdpersonages, geprojecteerd op het achterdoek, zullen bijdragen tot de mentale ruimte die Bieito hier probeert te scheppen.

Voor Bieito is Simon Boccanegra vooral een familiedrama met op de achtergrond een door Verdi bewust gewilde patriottische, verenigende figuur. Zijn opgang van zeerover tot machtsfiguur transformeert hem tot een humanistische verzoener de gebukt gaat onder zijn positie als doge en enkel terug zichzelf wordt in de nabijheid van zijn dochter of van de zee. Het andere centrale personage, dat enkel bestaat in de geest van Simon, is Maria, zijn pas gestorven geliefde, die als een alomtegenwoordige geest doorheen het stuk spookt. Tijdens de proloog zal Fiesco haar lijk op een plastieken vel op het toneel sleuren. Boccanegra die pas in de finale van de proloog kennis neemt van haar dood zal zich jammerend op haar lijk werpen terwijl hij door het jubelende volk tot doge wordt uitgeroepen. Later, tijdens de pauze, zal haar naakte lichaam ook nog te zien zijn op de videowall, besnuffeld door traag bewegende zwarte ratten. Door zo hoog in te zetten op de psychologische interactie tussen de hoofdpersonages geraakt de politieke thematiek in het stuk deels in de verdrukking.

Bieito laat zijn personages afstandelijk met elkaar omgaan, ze raken mekaar zelden aan maar wanneer ze dat wél doen dan zijn de naar de zaal geprojecteerde emoties des te intenser, zoals in de herkenningsscène van vader en dochter of zoals in de sublieme finale waarbij Fiesco de stervende Simon minutenlang in een zeer fysieke houdgreep ondersteunt.

De kostuums van Ingo Krügler hebben een signaalfunctie: bruinleren vesten voor Boccanegra, Amelia en Adorno, een maatpak voor de patriciër Fiesco, het volk in Primark-kledij. Wanneer Boccanegra ontdekt dat Amelia zijn dochter is, neemt hij afstand van zijn positie, ontdoet zich van zijn vest en van zijn das om vader te worden.

Paolo is meestal in de weer met een champagne-emmer. Daarin zal hij ook het gif storten. Pietro zal hem de keel oversnijden in het derde bedrijf. Boccanegra’s dood komt als een bevrijding : tijdens de finale maten zien we de zopas overleden zeeman terug plaats nemen aan het roer van het schip.

Wanneer je het werk, zoals hier, met een 24-karaats bezetting hoort dan merk je pas dat het geen enkele zwakke muzikale passage kent. We kennen Ludovic Tézier als één van de beste Verdi-baritons van zijn generatie. Hier zingt hij een Boccanegra voor de geschiedenisboeken. Frasering, timbre, dictie, inleving, alles is fantastisch aan dit roldebuut. De camera zoomde ijverig op hem in en de puurheid van dit beeld als de Boccanegra met het witte hemd en de bretellen zal ons nog lang bijblijven. Mika Kares kon ons al bekoren met zijn Wotan in de Bochumse Rheingold (2015) van Johan Simons. Hier zet hij een traditie van grote Finse bassen verder. Als personage valt hij wat jong uit. Het werd een prachtig gearticuleerde Fiesco evenwel zonder echte italianità. Francesco Demuro zingt Gabriele Adorno als een echte Italiaanse tenor, opwindend gearticuleerd, zonder over een echt stralende tenor te beschikken. Opmerkelijk was dat zijn dictie rekening hield met alle medeklinkers, een zeldzaamheid bij vertolkers van het Italiaanse repertoire. Maria Agresti zong een erg mooie Amelia met haar zeer gave lyrische sopraan. Ook bij Nicola Alaimo treffen we stemcultuur aan, zoals hij vorig seizoen nog als Simon Boccanegra demonstreerde bij Opera Vlaanderen. Van Paolo had hij eventueel een donkerder en vileiner personage kunnen maken. Mikhail Timoshenko zorgde voor fascinerende momenten als Pietro.

Fabio Luisi geeft de partituur helderheid en kleur. Hij schuwt alle extreme dynamiek en laat het orkest een beetje ingehouden musiceren wellicht om de balans met de solisten niet te verstoren in de voor hen akoestisch minder voordelige Opéra Bastille. Het koor mocht tijdens deze relay soms wat krachtiger doorklinken.

dinsdag 11 december 2018

Alex Ollé met Oedipe in Amsterdam (****)

Sophie Koch als Jocaste
©Monika Rittershaus|DNO 2018
L'HOMME, PLUS FORT QUE LE DESTIN !

Is George Enescu’s Oedipe werkelijk één van die onontgonnen meesterwerken van de 20e eeuw ? Noch Ulrich Schreiber, noch Udo Bermbach verspillen er één woord aan in hun respectievelijke compendia van de twintigste-eeuwse opera. Musicoloog Harry Halbreich, die de begeleidende tekst schreef bij de EMI-opname van de opera (1989) o.l.v. Laurence Foster (met José Van Dam als Oedipe), meent van wel en noemt Oedipe in één adem met “Pelléas et Mélisande”, Wozzeck, Lulu en “Die Soldaten”. Halbreich breekt wel vaker een lans voor de 20e-eeuwse opera maar hier ga ik niet mee akkoord. Er is geen enkele vocale of orkestrale passage in het werk dat kan wedijveren met de hoogtepunten van hoger geciteerde werken. Tevergeefs ga je op zoek naar de vonk van het geniale tijdens deze twee en een half uur durend helletocht met zijn rustig voortkabbelende finale.

Het komt wel vaker voor dat minder gespeelde opera’s hun ideale vormgeving lijken te vinden op de scène. Meestal is dat omdat er nog geen scenisch referentiekader voorhanden is. Anders uitgedrukt: Alex Ollé en Valentina Carrasco laten Enescu boven zijn soortelijk gewicht als operacomponist uitstijgen middels een knappe enscenering die velen lijkt te verleiden tot de opinie dat het hier om een ruwe diamant gaat. Of deze co-productie met Brussel (2011) en Londen (2017), een renaissance van het werk zal inzetten, zoals we dat de afgelopen jaren met “Die Soldaten” hebben meegemaakt, durf ik te betwijfelen.

Enescu’s toonspraak in Oedipe staat met één been in de Wagneriaanse romantiek en met het andere been in de postromantiek van Claude Debussy en Paul Dukas. Het is een weerbarstige partituur, vol onderhuids geweld dat met een aan Richard Strauss herinnerende gewelddadigheid af en toe in fff-passages losbarst, zoals tijdens de moord op Laïos. De koorpassages overweldigen wel eens door het volume eerder dan door de intensiteit van de muzikale idee. Sommige scènes hebben een pastoraal karakter en het is hierin dat we de Roemeense folklore het meest horen doorklinken, vooral in de langzame weemoedige melodieën of doina’s van de herder. Maar van een kunstige opwaardering die de volksmuziek verheft tot ruggegraat van het werk, zoals we dat bij Bartok of Janacek aantreffen, is hier geen sprake. De aparte kleur van het werk wordt vooral bepaald door dwarsfluiten en piccolo’s, af en toe ook door de altsaxofoon, terwijl de meest noodlotszwangere klanken ontstijgen aan de contrafagot en de onheilspellend resonerende contrabassen. Sommige scènes krijgen filmische accenten alsof het een werk voor Hollywood betrof.

Enescu was een grote Wagnerfan. “Wagner is de meest indrukwekkende onder alle componisten. Zijn chromatiek zit al sinds mijn negende in mijn vlees en bloed: dat te verloochenen zou zijn als het amputeren van één van mijn ledematen”, is één van zijn opmerkelijke uitspraken en hij beweerde de gehele Ring uit het hoofd te kennen. Dat de componist 21 jaar nodig had voor de voltooiing van zijn enige opera lijkt mij er toch op te wijzen dat het werk het resultaat was van veel gewroet eerder dan van goddelijke inspiratie. Ter vergelijking: Wagner levert “Tristan und Isolde” af in minder dan 2 jaar. Parijs krijgt de première in 1936.

Librettist Edmond Fleg had aanvankelijk een werk in gedachten van Ring-achtige proporties. Gelukkig bracht Enescu hem op andere gedachten met deze culinaire parallel: “Doe wat de beste chefs doen. Zet het op de stoof en laat het inkoken”. Zo werd Oedipe een vierakter waarvan het eerste en het vierde bedrijf als proloog en epiloog kunnen worden gezien. Het derde bedrijf volgt het narratief van “Koning Oedipus”, het vierde volgt “Oedipus in Colonus”, beide van Sophocles.

Johan Reuter als Oedipe
©Monika Rittershaus|DNO 2018

Enescu’s Oedipus is geen marionet die de gebeurtenissen ondergaat maar een moedig wezen dat zijn hele leven lang vecht om zich te bevrijden van het hem opgelegde lot. Enescu en Fleg kozen voor een moderne versie van de mythe waarin het humanisme triomfeert over de onrechtvaardigheid van het lot: Oedipus overwint zijn lot en pleit zichzelf vrij van vadermoord en incest op grond van het feit dat beide misdaden niet tot zijn intentie behoorden.

Flegs libretto vertoont ook enkele zwakheden. De enige provocatie voor de moord op Laïos is diens uitroep “Weg jij, slaaf”. Zo blijft de vadermoord een enigszins gratuite moord. In de opera wordt ook niet uitgelegd waarom Creon de blinde Oedipus smeekt om naar Thebe terug te keren en waarom Oedipus dat weigert. Via een profetie weet hij dat hij na zijn dood als “daimon” voorspoed zal brengen aan wie hem opvangt en begraaft. Die gunst wil hij verlenen aan Theseus, de welwillende koning van Athene, dat zich laat kennen als een humane stad met respect voor de menselijke waardigheid.

Het stuk opent met een fameuze coup de théâtre. Het voordoek toont een geschilderd bas-reliëf, een monumentale fries uit de antieke wereld, 4 etages hoog, het hele proscenium bestrijkend. Het is een beeld dat vervolgens naadloos transformeert in zijn driedimensionele vorm en een galerij toont van Thebaanse burgers, versteend in een bewegingslose pose, als beelden van terracotta. Het is het koor en het komt tot leven tijdens de openingshymne voor de nieuwe boreling van Jokaste en Laïos.

Twintig jaar later ontvangt Oedipus zijn pleegmoeder Mérope als therapeute. Na het Freudiaanse zelfonderzoek op zijn Korinthische chaise longue verlaat hij Korinthe voorgoed. "Zu neuen Taten", zeg maar.

Een bommenwerper uit de tweede wereldoorlog daalt neer uit de toneeltoren voor de Siegfried-achtige scène met de Sfinx. Haar ontwaken zet de propeller in beweging. De Sfinx zelf rijst uit het toestel op als en mix van Tina Turner en een spitfire-piloot. De Sfinx heeft de origineelste muziek in het stuk maar ik moet bekennen niet erg onder de indruk te zijn geweest van haar hyena-achtige lachbui die het orkest afrondt met een glissando op een zingende zaag. Big deal! Aan het mythische driewegenkruispunt zijn straatwerkers in gele hesjes (!) aan de slag met schoppen, flikkerlichten en verkeerskegels. De windmachine draait op volle toeren, en de chaos is compleet wanneer de (sport?)wagen van Laïos zich aankondigt met oogverblindende koplampen.

De pest in het derde bedrijf is ingeruild voor de gevolgen van een nucleaire ramp. Tiresias moet hemel en aarde bewegen om de blinde tot inzicht te dwingen. Het vierde bedrijf in het Athene van Theseus, bedoeld als catharsis, is gewoon saai. Zelfs in deze finale waarin de held het noodlot heeft overwonnen, het zicht terugkrijgt en na een purifiërende douche lijkt te transfigureren tot een messianistisch personage, badend in een zee van licht, weet de componist geen muziek te bedenken die adequaat gestalte geeft aan deze spirituele verheffing. Zondermeer teleurstellend.

Johan Reuter als Oedipe
©Monika Rittershaus|DNO 2018

Johan Reuter heeft een fraai getimbreerde maar een eerder matig projecterende bariton. Zijn engagement staat niet ter discussie. Eric Halfvarson is een donderende Tiresias en de beste man op het toneel. Goede prestaties ook van Christopher Purves als Creon en Ante Jerkunica als Le Veilleur. Heidi Stober kon mij weinig boeien als Antigone. Toch merkwaardig dat Sophie Koch (Jokaste) en Violetta Urmana (Sfinx) bereid gevonden werden om hun talent te verspillen aan zulke kleine rollen.

Wat Marc Albrecht zo fascineert aan deze partituur is mij een raadsel al mag het duidelijk zijn dat deze complexe partituur met zijn snelle motivische wisselingen voor een dirigent natuurlijk wel een uitdaging vormt. Hij heeft de touwtjes goed in handen en uit de goed gevulde orkestbak, die ook een piano en een harmonium accomodeert, ontstijgen klanken die steeds voldoende helder blijven en zich niet verliezen in ongewenste wolligheid.

dinsdag 27 november 2018

Claus Guth met Siegfried (****½) en Götterdämmerung (****) in Hamburg

Christian Franz als Siegfried
©Monika Rittershaus
SO SINGE, HELD !

Deze derde herneming van de inmiddels 10 jaar oude Ring van Claus Guth in Hamburg zette, behalve het Philharmonisches Staatsorchester o.l.v. Kent Nagano, vooral de prestaties van Andreas Schager in de spotlights. De beide Siegfrieds, die hem in de lente ook naar de Metropolitan zullen brengen, leverden hem telkens een staande ovatie op. Schager viel bij Opera Vlaanderen reeds te beleven toen hij zijn eerste passen zette als Tristan (2013) en Tannhäuser (2015), telkens in de tweede bezetting. Ondertussen is de grote Wagnercarrière een feit. Bayreuth hoeft niet langer op zoek te gaan naar een Siegfried. Voor Dmitri Tcherniakov is Schager geen onbekende; het zou mij dus sterk verbazen mocht Schager niet de Siegfried worden van de Tcherniakov-Ring in 2020.

Over Claus Guth kunnen we in het algemeen concluderen dat hij een vrij conventionele Ring heeft afgeleverd, geschraagd door een uitstekende acteursregie waarbij vooral de Walkürenritt een trendzettende en onuitwisbare indruk heeft nagelaten.

SIEGFRIED

Mime’s chaotische onderkomen in een garage toont twee veldbedden, een strijkplank, een wasmachine en een wasdraad. “Hochspannung, Lebensgefahr!“ staat te lezen op een waarschuwingsbordje op de muur. De vervelende adolescent Siegfried, met piekhaar en korte broek, speelt met poppen en doet zijn pleegvader, in blauwe pyjama, regelmatig naar de pillen grijpen. Het is de vanzelfsprekende nonchalance waarmee hij zijn pleegvader alle hoeken van de kamer laat zien, die het eerste bedrijf zo aantrekkelijk maakt.

Hij demonteert de wasmachine, sleept de trommel eruit, verspaant de stukken van zijn vaders zwaard door ze tegen de draaiende trommel te houden. In een put in het midden van het toneel sticht hij brand met benzine. De vlammen wakkert hij aan met exemplaren uit Mimi’s boekenarsenaal en met een sissende persluchtslang (“Blase, Balg”). De finishing touch krijgt Nothung met een acetyleenbrander. Ondertussen drinkt hij een biertje. Spass bei der Arbeit. Scenograaf Christian Schmidt zorgt ervoor dat wij in elk stadium van de genese van het zwaard vonken te zien krijgen. Even lijkt het alsof Siegfried tijdens de laatste maten van het eerste bedrijf het souffleurshok in twee zal klieven. Maar hij bedenkt zich en plant het zwaard achteraan in het hoogspanningsgedeelte van de garage met een knetterende kortsluiting tot gevolg.

In het tweede bedrijf geraakt de spanning nog meer opgepookt en het team van Hamburg bereikt hier de quasi perfectie. Het woud heeft de aanblik van een terrarium, een jungle achter glas, waarvan de ruit gebroken is. De door alcohol aan lager wal geraakt Alberich is omsingeld door zijn lege flessen. Jochen Schmeckenbecher en John Lundgren maken van het Alberich/Wotan-duet een hoogtepunt. En dan moet Schager nog aan zijn tweede exploot beginnen. Tijdens zijn conversatie met het woudvogeltje waagt hij zich aan slapstick door te dollen met zijn met koperen buizen ineengeknutselde trombone. De ontwaakte Fafner krijgt Alberichs lege flessen provocerend naar het hoofd gegooid. Een draak krijgen we vanzelfsprekend niet te zien, alleen een door storm en bliksemschichten door mekaar geschudde jungle. Een metalen net, gespannen over de breedte van het toneel alsof het een grote tarnhelm betrof, dondert naar beneden bij Fafners doodsteek. En toch is deze scène treffend in al zijn eenvoud, ook al omdat het orkest één van zijn orkestrale hoogtepunten aflevert. Siegfrieds soulmate, het woudvogeltje, gekleed als zijn spiegelbeeld, houdt een origamivogel in de lucht. Afscheid nemen van Mime en Fafner doet deze sympathieke Siegfried met stijl : hun lijken, symmetrisch gespreid over het toneel, tooit hij met het geroofde rijngoud uit Fafners hol. Zo had ik het nog nooit gezien, al staat het wel allemaal in de tekst. Ontroerend. Is Fafner overigens niet de eerste van wie Siegfried ook echt iets leert?

Jammergenoeg blijft het zangersfeest niet duren. Dit keer zijn het de sopranen die vocaal door de mand vallen, Doris Soffel als Erda en Lise Lindstrom als Brünnhilde. Erda vond een onderkomen in een vervallen bibliotheek. Allerlei boeken ontbreken in de rekken en de boeken die ze opzoekt aan de hand van fiches in een fichebak, vindt ze niet meer terug. De Wanderer krijgt papieren vliegertjes naar het hoofd geslingerd en Schager toont zijn zelfvertrouwen door Wotans hoed naar de punt van zijn speer te mikken. Wanneer de speer breekt opent zich de boekenwand en donderen talloze boeken naar beneden. De scènewissel achter gesloten doek brengt ons terug naar de groezelige kelder van het meisjespensionaat uit Die Walküre. Siegfried die zopas het vrezen heeft geleerd maar ook eros heeft ontdekt, vraagt zich ongeduldig af waarom zijn nieuwe gezellin zo lang blijft doorpraten. Het zal van vermoeidheid zijn dat Schager halsstarrig “Lachende Liebe, leuchtender Tod” blijft zingen.

Jochen Schmeckenbecher als Alberich
©Monika Rittershaus

In Andreas Schager als Siegfried komen stem en speltalent samen op een manier die zeldzaam is in het heldentenorenvak. Het is het totale plaatje dat telt en dan moet ik bekennen dat Schager iedereen overklast die ik de laatste 30 jaar als Siegfried aan het werk heb gezien, of het nu in het theater was of op video. De stem is nog steeds mooi van timbre en ze lijkt aan diepte te hebben gewonnen. Toch is ze slechts heel licht baritonaal gekleurd waardoor ze schalt als een klaroen en in de power passages soms wat schril overkomt maar nooit onaangenaam wordt. Nooit klinkt de stem geforceerd en Schager moet een ijzersterk vertrouwen hebben in zijn techniek want hij spaart zich op geen enkel moment.

In Londen had John Lundgren onlangs nog laten horen hoe goed hij de Walküre-Wotan articuleert ook al beschikt hij niet over het ideale timbre. De partij van de Wanderer brengt hem heel dicht in de buurt van een basbariton. Met pauzes en goedgeplaatse accenten laat hij horen hoe goed hij ook deze partij beheerst. Geen enkele medeklinker blijft steken in de keel. Ook Jochen Schmeckenbecher begrijpt het Wagnerpathos en zingt een boeiend gearticuleerde Alberich.

Jürgen Sacher leent zijn matig projecterende stem aan Mime. Een boeiende portret wordt het echter nooit. Alexander Roslavets is een matige Fafner, Doris Soffel is een uitgezongen Erda. Niets is zoals het hoort in Lise Lindstroms voordracht als Brünnhilde: timbre, registerovergangen, vibrato, intonatie, op alles valt wat aan te merken. In Götterdämmerung zal ze mooiere momenten beleven.

Kent Nagano neemt de prelude tergend traag maar uiterst spanningsvol. De hele voorstelling lang zal hij uitstekende tempi hanteren. In het Waldweben bereikt het orkest een perfect evenwicht tussen strijkers, dwarsfluit en klarinet. Het gevecht met de draak overweldigt zonder aan transparantie te verliezen tijdens de forte-passages.


Christian Franz (Siegfried), Robert Bork (Gunther)
©Monika Rittershaus

GÖTTERDÄMMERUNG

Het mag duidelijk zijn dat onze tijd geregeerd wordt door fake news en door leugens die deel uitmaken van de verrijkingsstrategieën van globaliserende elites. Of dacht u dat u de planeet aan het redden bent door zonnepanelen op uw dak te leggen? “Ewiges Wissen geht zum Ende”, zingen de Nornen bij de aanvang van Götterdämmerung. Dat de chaos van de leugen de wereld regeert was ook voor Wagner zonneklaar. Aangekomen bij het laatste deel van de tetralogie rest er nog weinig van de gestructureerde orde van bij het begin. In de plaats zijn mechanismen in werking getreden waarbij goed en kwaad, machtig en zwak, niet langer van elkaar te onderscheiden zijn. Bij wie resideert vandaag de echte macht, vraagt Guth zich af. Is het niet de intrigant Hagen die de Gibichungenwereld regeert veeleer dan Gunther? Siegfried, als mens nog niet volleerd om waarheid van leugen te kunnen onderscheiden wordt vermalen in die chaotische molen van de macht.

Om dat te illustreren heeft Christian Schmidt een Escheriaans labyrint gebouwd. Het is een onafgewerkt appartementsblok, twee verdiepingen hoog, met witgekalkte muren en uitsparing voor deuren en vensters. Een uitweg uit de chaos biedt het niet. Het zal enkel rondjes draaien gedurende de voorstelling. Terwijl de Nornen statig vanuit de toneelkelder omhoog rijzen biedt de regisseur ons tevens een blik op de sobere motelkamer waar Siegfried en Brünnhilde te slapen liggen. De held kan de slaap niet vatten en animeert de proloog met een pantomime : hij staart door het raam, geeft blijk van verveling, zet koffie en maakt het ontbijt voor de zich tijdens de orkestrale climax van de zonsopgang langoureus rekkende Brünnhilde. Al snel realiseert de moederlijke Brünnhilde zich dat Siegfried een stapje in de wereld wil zetten. Zijn weg naar de Gibichungen vindt hij met een ouderwets stadsplan. Voor de Gutrune van Allison Oakes, die samen met haar harkerige broer Gunther het geperverteerde spiegelbeeld vormt van Siegmund en Sieglinde, gaat hij al snel door de knieën. Brünnhilde is snel vergeten en daar is helemaal geen toverdrank voor nodig.

Hagens monoloog “Hier sitz ich zur Wacht” levert het hoogtepunt op van het eerste bedrijf, niet zozeer door de prestatie van Steven Milling maar door de voor Guth karakteristieke wijze waarop het draaitoneel zich in beweging zet en een beeld schept van Wotans vriendenschaar in Walhall terwijl in het slot van het tussenspel iets van een treurmuziek weerklinkt. Het ziet er uit als een voorstudie voor de schitterende, narratieve draaitoneelscènes in “Tristan und Isolde” (Zürich, 2008) en Parsifal (Madrid, 2011).

Opmerkelijk is dat Schager zijn stem weet te modificeren tijdens zijn bezoek aan Brünnhilde. De stem klinkt niet alleen formeler, Schager laat zijn Gunther-imitatie bijna als een bariton klinken. Zolang hij het gezicht bedekt houdt met de Tarnhelm kan je met moeite geloven dat het Schager is die zingt. Fascinerend!

Niet zo erg overtuigend is de choreografie van het mannenkoor tijdens de Männenrufe. Albericht verschijnt aan Hagen als in een nachtmerrie. De confrontatie van Brünnhilde met de trouwlustige Siegfried biedt geen bijzondere inzichten maar is helder geregisseerd.

Waren de normen (Claudia Mahnke, Katja Pieweck, Hellen Kwon) eerder matig, de Rijndochters (Katharina Konradi, Ida Aldrian, Ann-Beth Solvang) sprankelden. Ze scheppen troep uit hun zwembassins en krijgen af te rekenen met een zichtbaar volwassener geworden Siegfried. Op de achtergrond glinsteren watergolven op een videowand.

Tijdens “Brünnhilde, heilige Braut” zien we Siegfried door het labyrint en door zijn herinnering strompelen naar de motelkamer waar het allemaal begon waarna Kent Nagano de perfecte treurmars aflevert. Een schaduwboksend mannenkoor in een staat van mentale gewichtloosheid animeert een deel van Brünnhilde’s slotmonoloog. Het slotbeeld is voor Siegfried, die met geschonden rug naar het publiek staat en door het raam staart zoals bij de aanvang, vervolgens meewarig naar Brünnhilde kijkt die zopas de polsen heeft doorgesneden met zijn zwaard. Ooit was de muziek die Wagner hier recycleert uit Die Walküre aan hem opgedragen geweest.

Deborah Polaski als Brünnhilde
©Monika Rittershaus

Stephen Millings prestatie als Hagen was een beetje ongelijk. Hij stelde een beetje teleur tijdens zijn monoloog. De stem projecteert niet altijd zoals zijn gestalte zou laten vermoeden en interpretatief was het ook een beetje vlak. De Männenrufe gooide hij met meer aplomb in de zaal.

Lise Lindstrom als Brünnhilde heeft haar beste momenten in het duet met Gunther/Siegfried. Ook in de confrontatie met Siegfried zitten momenten van intensiteit. Grote Brünnhildes zijn dun gezaaid en Lise Lindstrom is er geen van.

Vladimir Baykov, zelf geen onaardige Wotan, zingt Gunther soms met ongewoon veel stem. Werner Van Mechelen demonstreert zijn goede tekstverstaanbaarheid met de korte partij van Alberich.

Kent Nagano werkt met volledig gescheiden kopers: de Wagnertuba’s en de hoorns bevinden zich uiterst links, de trompetten, trombones en tuba uiterst rechts in de orkestbak. Komt dat de transparantie ten goede? Ik heb alleszins geen wollige kopersound gehoord. Uitstekende prestaties van de hoornisten overigens. Dynamisch en agogisch was dit alles voorbeeldig.

woensdag 21 november 2018

Sidi Larbi Cherkaoui met Satyagraha in Gent (****)

Justin Hopkins, Rihab Chaieb, Peter Tantsits,
Robin Adams, Tineke Van Ingelgem, Mari Moriya
© Rahi Rezvani
HOUSES OF THE HOLY

Het doel van de minimalistische beweging in de sixties was de avantgarde te redden uit de cerebrale dwangbuis waarin de muziek was beland door het serialisme en door de school van John Cage. Het herhalen van kleine muzikale bouwstenen over een lange tijdsspanne, ondersteund door een regelmatige puls moest de tijd opheffen en de luisteraar in een soort trance storten, die we eerder met buiten-Europese muziek associëren. Anderzijds was deze componeermethode ook radicaal simplistisch en kan ze daardoor ook heel oppervlakkige en uitermate saaie composities opleveren. Zoals altijd is het de kwaliteit van de muzikale ideëen die het verschil maakt, of er nu een twaalftoonsreeks aan de basis ligt van een compositie of een zich langzaam transformerende diatonische cel met een strakke beat.

Elliott Carter ging zover het minimalisme fascistoïde te noemen. Louis Andriessen haastte zich dan weer om te zeggen dat er niet zoiets als fascistoïde muziek bestaat. Hij heeft natuurlijk gelijk maar het is niet zo moeilijk om te begrijpen wat Carter bedoelde. Nog in 2001 zei Carter: "We are surrounded by a world of minimalism. All that junk mail I get every single day repeats; when I look at television I see the same advertisement, and I try to follow the movie that's being shown, but I'm being told about cat food every five minutes. That is minimalism". Daarmee vertolkte hij vooral het standpunt van een muzieksnob. Anders uitgedrukt : het minimalisme is door en door Amerikaans en hield van bij de aanvang de vinger aan de pols van de tijd.

Achtendertig jaar na de Rotterdamse première van Satyagraha (1980) kunnen we niet anders dan vaststellen hoe bloedarmoede het werk van Philip Glass in bezit heeft genomen. De meest recente opera die ik van hem zag, "The perfect American", een zeldzame opdracht van Gerard Mortier in Madrid, is kenschetsend voor het doodlopend straatje waarin de repetitieve muziek verzeild is geraakt. Van Glass wordt beweerd dat hij een hele generatie beïnvloedde, van David Bowie tot Nico Muhly. Hoe weinig dat heeft opgebracht konden we vorige week nog horen in Muhly’s laatste opera Marnie. De creatieve impuls die uitgaat van de school van Glass is zo miniem dat we de legitieme vraag kunnen stellen : “is minimal music dead yet ?" Well, it sure smells funny! De tot vervelens toe herhaalde op- en aftelrijmpjes en de haast kinderlijke harmonieën van Glass hebben hun subversief karakter al lang verloren. Binnen 100 jaar zal “Die Soldaten” van Zimmermann nog altijd veel subversiever zijn dan om het even wat Glass ooit op papier heeft gezet. Het moge duidelijk zijn : hier spreekt geen onvoorwaardelijke fan van repetitieve muziek. Minimal music kan voor mij uitermate opwindend zijn en tegelijk ook uitermate vervelend. Wat mij vooral stoort aan de reeds 40 jaar boven zijn soortelijk gewicht boksende operacomponist Philip Glass is dat hij een buitensporige originaliteit claimt terwijl hij opera's schrijft aan het tempo van Rossini. Opera's gecreëerd aan de lopende band in de fabriek van het minimalisme kunnen niet allemaal geschraagd worden door stevige, vernieuwende muzikale ideeën. Janacek had een heel leven nodig én een 36-jaar jongere muze om vijf relatief korte meesterwerken, barstensvol authentieke muzikale ideeën, te produceren.

Peter Tantsits als Gandhi
© Rahi Rezvani

Satyagraha is sanskriet voor “de kracht van de waarheid”. In die zin staat het werk haaks op het hedendaagse postmodernisme dat waarheid relativeert. Samen met “Einstein on the Beach” en Akhnaten vormt het een trilogie rond wetenschap, politiek en religie. Het is een drieluik dat met een flauwe regelmaat van onder het stof wordt gehaald. Zoals alle opera’s van Glass volgt het stuk geen conventioneel narratief, het beweegt zich losjes doorheen Gandhi’s biografie : van zijn formatieve jaren als advocaat in Zuid-Afrika tot zijn opgang als spirituele goeroe en heilige die het geweldloze protest wist te promoveren tot een politiek drukkingsmiddel. Er zijn geen dialogen, alleen verzen in het sanskriet uit de Bhagavad Gita, gezongen door het koor en de solisten. Het orkest bestaat enkel uit strijkers, houtblazers en een electronisch orgel. Kopers en percussie blijven in de kast. Aldus ontstaat een wereld van pulserende ritmes en eindeloze herhalingen waarin kleine variaties maximaal effect proberen teweeg te brengen. Tekst en muziek horen een hypnotische ervaring te creëren. Helaas lukt dat echter zelden. Make no mistake : de grootste vijand van repetitieve muziek is, u raadt het nooit, de herhaling!

Henrik Ahrs eenheidsdecor bestaat uit een speelvlak dat is opgehangen aan twee dozijn metaaldraden. Het kan kantelen en omhoog gehesen worden. Grote delen van het stuk zijn instrumentaal en dan is het een zegen als je de dansers van de Eastman Company ter beschikking hebt om het muzikale materiaal te verhelderen met associatieve beelden. Gandhi’s ideeën materialiseren zich dan ook veeleer in Sidi Larbi Cherkaoui’s choreografie dan in de woorden die hij zingt. Die is, zoals steeds bij Cherkaoui, narratief van aard. De choreografie is niet alleen mooi en expressief maar toont ook de haat en het geweld waarmee Ghandi te maken kreeg. Ze levert een hoogtepunt op voor het Hahaha-mannenkoor, de woedende volksmassa die Ghandi opwacht in Zuid-Afrika in de eerste scène van het tweede bedrijf (“Confrontatie en redding”). Wordt Gandhi opgetild en over zijn as gewenteld dan nog blijft hij gedisciplineerd in één adem door verder zingen. Ook de afsluitende scène met het verbranden van de identiteitspapieren in Johannesburg levert een mooi slotbeeld op.

“De herhalingsmomenten van de muziek laten toe om mee te rijden, een beetje zoals een surfer op zee. De muziek nodigt uit om deze niet alleen in beweging te vertalen maar om mee te gaan en het lichaam toe te laten om de stroom te volgen. Mijn grootste droom is dat het aanvoelt alsof de muziek door de vertolkers, door de dansers wordt gegenereerd, dat hetgene wat de vertolkers doen, de muziek teweegbrengt en het dus niet de muziek is die hen iets laat doen”, zegt Cherkaoui in het programmaboek. Dat is precies wat Wagner bedoelt wanneer hij de scène idealiseert als "ersichtlich gewordene Taten der Musik". Het is in het derde bedrijf, wanneer de muziek van Glass zich in zijn meest steriele vormt aandient, dat Cherkaoui daar volkomen in slaagt.

De voorstelling is ondertussen steeds crescendo verlopen. Belemmeren de metalen draden van het speelvlak de bewegingsvrijheid van de 10 dansers aanvankelijk tot slangachtige bewegingen en zwaaibewegingen met handen en armen, in het derde bedrijf komen de dansers pas helemaal op dreef met de solo performances die je van Eastman verwacht. Gandhi’s protestmars vanuit Newcastle levert het scènische hoogtepunt van de avond, wanneer het speelvlak 2 meter hoog wordt gehesen, het koor een aardige hymne in mezzo voce aanheft, de solisten vanaf de hoogte zingen en de halfnaakte dansers beschilderd met de positieve en negatieve nomenclatura van het postmoderne identiteitsdenken (“victim”, “white”, “lgtb”, “racist” etc.) defileren als op een catwalk. Hier pas begint de muziek, in hoge mate ondersteund door de scène, zijn hypnotisch effect te verkrijgen. Gandhi zelf, in lotushouding en gehuld in paars licht, rondt af, zwevend in de lucht, met een iets te lange meditatieve monoloog over de leer van de wedergeboorte.

Kazutomi "Tsuki" Kozuki (Eastman Company)
© Rahi Rezvani

Koen Kessels tempogevoel spoort niet geheel met het mijne. Ook een zekere snedigheid in de uitvoering ontbrak naar mijn gevoel. Daarmee wil ik de ritmische precisie niet ter discussie stellen maar de individuele instrumentengroepen waren niet altijd goed te onderscheiden (een effect van het electronisch orgel?) en zo bereikte deze muziek niet altijd de zinnelijkheid die we ervan zouden mogen verwachten. Ook dynamisch was deze lezing weinig gedifferentieerd. Heeft Glass zijn orkest misschien te klein gehouden? Vaak klonk het orkest niet luid genoeg zoals in de fortepassages van het koor dat weinig moeite moest doen om het orkest te overtroeven.

Peter Tantsits als Gandhi leek aanvankelijk wel verkouden: zo weinig stem en dit voor zulk een eenvoudige partij. Ook de kleinere mannelijke partijen waren zwak bezet met Denzil Delaere als Prince Arjuna en Justin Hopkins als Lord Krishna. Alleen Robin Adams als Mr Kallenbach liet iets van een kernachtige bariton horen. Veel beter scoorden de vrouwen met gave prestaties van Tineke van Ingelgem als Ms Naidoo, Rihab Chaieb als Kasturbai en vooral Mari Moriya als een ontketende Miss Schlesen.

woensdag 7 november 2018

Krzysztof Warlikowski met Uit een Dodenhuis in Brussel (****½)

Sir Willard White als Alexander Petrovitsj Gorjancikov
© B.Uhlig
ORANGE IS THE NEW BLACK

De laatste 16 maanden van zijn leven, nadat Kamilla Stösslova in april 1827 hem bekende hoe onvervuld zij haar huwelijk vond, flakkerde Janaceks romance met zijn 37-jaar jongere muze weer heftig op. Hij schreef haar elke dag, soms 2 brieven per dag. Lange brieven. En als hij geen brieven schreef dan werkte hij aan “Uit een Dodenhuis”. Het is dan ook merkwaardig dat hij uitgerekend in deze periode het onderwerp voor zijn laatste opera vindt in een duister stuk van Dostojevski over het leven in een gevangenenkamp met, op het kamphoertje na, niets dan mannen. Ook Puccini had er zich voor geïnteresseerd maar het project al snel laten vallen na de eerste probeersels van librettist Luigi Illica. De liefde, hét grote thema in al zijn andere opera’s is hier gewoon afwezig en het moet zijn dat Janacek werd aangesproken door de ethische dimensie van het stuk. Toch slaagt Janacek erin zijn muze tweemaal kort te portretteren : in de jonge Tataar Aljeja (een broekenrol voor sopraan) en in Akulka, het slachtoffer van Sjisjkov. Het is ook in deze periode dat Janacek door Koning Albert geridderd wordt in de Leopoldsorde, enkele maanden na de zeer succesvolle première van Jenufa in Antwerpen.

Bij een eerste lezing lijkt het alsof de componist van “Uit een Dodenhuis” als creatieveling is opgebrand. De knappe ouverture herinnert aan de levensbevestigende muziek uit Het Sluwe Vosje en Janacek lijkt te recycleren uit vroeger werk zonder daarbij grote, nieuwe, originele muzikale ideeën te verzinnen. Maar de toonspraak van de late jaren is nog radicaler dan voorheen. Het hele werk is een lawine van korte motiefjes die Janacek met een ongelooflijke imaginatie aan mekaar breit en om beurten doorgeeft aan de verschillende instrumentengroepen tot een kunstvol weefsel. Bij het Dodenhuis is het van belang de tekst op voorhand grondig door te nemen. Het vergt een hoge mate aan concentratie als je de scène, de muziek en het declamatieritme van de vocale partijen evenveel aandacht wil schenken. Want er gebeurt veel in het stuk en gelukkig bezondigt regisseur Krzysztof Warlikowski zich niet aan scènische overkill: de monologen van de medegevangenen zijn als toneelstukjes waarbij de groep verdwijnt op de achtergrond.

Hoe bevrijd je “Uit een Dodenhuis” uit het vermoeiende scenografische keurslijf van de binnenkoer van een in grijsgrauw beton opgetrokken gevangenis ? Patrice Chéreau liet er ons anderhalf uur lang naar kijken in Aix. Bijvoorbeeld door een vierhoekige, verrijdbare glazen doos op wieltjes in het toneelbeeld te schuiven, die ook om haar as kan draaien en die om beurt zal dienen als bureau van de commandant en als podium voor de theaterstukjes van de gevangenen halverwege het stuk. In de hoogte getuigt een glazen galerij van de constante zichtbaarheid van de gevangenen, als het “panopticon” dat Michel Foucault beschrijft in "Surveiller et punir". En van dat panopticon maken ook wij als toeschouwers deel uit.

De projectie van Foucaults diepzinnige overpeinzingen over de relatie tussen rechter en gevangene zoog de focus op de ouverture helemaal weg. Dat was echt zonde. Het inleidende filmpje van een gevangene in een dodencel was dan weer een aardige introductie tot het tweede bedrijf. Ook al schrijft Dostojevski zijn Dodenhuis vanuit zijn persoonlijke ervaring in een Siberisch strafkamp, Janaceks werk localiseren in een Russische strafkolonie is geen dramaturgische noodzaak. Er is enkel de Slavische taal die het werk verbindt met zijn Russische achtergrond en Warlikowski toont op zijn beurt hoe de kleur van een Amerikaanse gevangenis in deze context kan fascineren: er zijn zwarte gevangenen, er zijn drugdeals tussen bewakers en gevangenen, er is het hoertje van de commandant met cowboyhoed, hot pants en witte laarsjes. En er is het alomtegenwoordige basketball : de arend uit het libretto weet zich getransformeerd in basketballer “The Eagle”. We zien hem oefenen nog voor Michael Boder de opmaat geeft tot het stuk. De Grote Gevangene verwijst hem voor de rest van het stuk naar een rolstoel door zijn kuit te bewerken met een mes. Diezelfde Grote Gevangene zal hem in de finale verlossen van zijn verband, een ontroerende manifestatie van Janaceks adagium dat in elk mens een vonk van God verscholen zit.

Problematisch voor elke regisseur zijn de twee pantomimes “Het spel van Kedril en Don Juan” en “Het spel van de mooie molenaarsvrouw”. Warlikowski, die goed begrepen heeft dat de gevangenen de pantomimes nodig hebben als uitlaatklep voor hun sexuele frustraties, maakt er een hoogtepunt van. Vier zwarte dansers in bloot bovenlijf en met rood geschminkte hoofden, die zich in de rest van het stuk overgeven aan een vorm van breakdance, incarneren de duivels die Don Juan naar de hel slepen. Het vrouwelijke element wordt binnen gesmokkeld in de vorm van levensgrote poppen. Zelden waren de pantomimes zo grappig en entertainend. Luka bedient zich van een retro-microfoon, een mooie verwijzing naar Warlikowski’s iconische Don Giovanni uit 2014. We durven vermoeden dat de gevangenen van Leuven Centraal, waar De Munt al 12 jaar iedere week een zangatelier voor gedetineerden houdt, niet zo’n leuke tijd beleven als hier op deze feestdag aan de oevers van de Irtysz.

John Graham Hall als Kedril
© B.Uhlig

Warlikowski smokkelt noch meer vrouwelijkheid binnen in het stuk. Net als Chéreau geeft hij de rol van Aljeja aan een tenor en Pascal Charbonneau speelt hem als een travestiet. Warlikowski laat hem ook opdraven als Luisa tijdens Skuratovs monoloog en het hoertje als Akulka tijdens Sjisjkovs biecht over zijn mislukt huwelijk. The Eagle sluit het stuk af met een treffer, weliswaar in twee pogingen. Een collega sportieveling probeert te ontkomen langs een smalle ladder.

Stefan Margita zong en speelde een fantastische Luka/Filka , Peter Hoare een geweldige Sapkin. Dit was Janacekse declamatie op niveau. Nicky Spence gaf de Grote Gevangene een geweldig projecterende stem. Graham Clarke, haast onherkenbaar met zijn baard als de Oude Gevangene, toonde nog over veel stem te beschikken. Ladislav Elgr stelde teleur als Skuratov en kon niet wedijveren met John Mark Ainsley in de Chéreau-productie. Bonestaak John Graham-Hill was goddelijk als Kedril. Pascal Charbonneau zong Aljeja met veel stem, Willard White was een charismatische Gorjancikov. Pavlo Hunka stelde niet teleur als Sjisjkov maar hij kon van zijn monoloog geen echt hoogtepunt maken zoals Johannes Martin Kränzle dat vorig seizoen in Frankfurt wel deed. De grootste flop, vocaal zowel als scènisch, was de verveelde ambtenaar die Alexander Vassiliev neerzette als de commandant van het strafkamp.

Tweemaal zal het mannenkoor ritmisch in de handen klappen, volledig synchroon met Janaceks partituur. Ook Luka zal tijdens zijn monoloog met zijn mes ritmisch over de metalen gevangenismuur schrapen alsof het in de partituur geschreven stond. Sinds 2017 bestaat er een kritische editie van het werk van de hand van de zopas overleden Janacek-specialist John Tyrrell. In Brussel klinkt de partituur dus zoals Janacek ze bij zijn plotse overlijden op 12 augustus 1928 heeft achtergelaten d.w.z. volledig afgesloten maar de componist heeft het afschrift van het derde bedrijf van de hand van de kopiist niet meer kunnen verifiëren. Ze herstelt de rauwheid van de partituur die ze verloor in de bewerking van zijn leerlingen Osvald Chlubna en Bretislav Bakala, auteurs van de eerste Universal Editie van 1930. In de goed gevulde orkestbak horen nu dus ook kettingen, zagen, aambeelden, bijlen en een ratel thuis.

Is Michael Boder een échte dirigent voor Janacek? Dat kan ik op basis van deze ene uitvoering niet echt beoordelen. Hij overtuigde mij niet in dezelfde mate als Marko Letonja (Straatsburg), Tomas Hanus (München) en Tito Ceccherini (Frankfurt) dat deden in de afgelopen jaren maar zijn lezing bracht de zinnelijkheid van Janaceks muziek meer naar de oppervlakte dan zijn voorgangers in Jenufa en Het Sluwe Vosje. Heerlijk zoals de tempelklokken klonken in het tweede bedrijf. De lage kopers proesten het uit tot aan de rand van het onfatsoenlijke. De strijkers hadden bite en de ontelbare motiefjes, ruggegraat van het orkestrale weefsel openbaarden zich met voldoende helderheid. Het orkest klonk redelijk luid en dat beviel mij best.

De volgende afspraak met Krzysztof Warlikowski is gepland in Parijs met “Lady Macbeth de Mzensk”.

Sir Willard White(Gorjancikov) & Pascal Charbonneau(Aljeja)
© B.Uhlig