maandag 16 november 2020

Interview met Freddy Mortier over "Richard Wagner. De man die opera voor het volk maakte."

Freddy Mortier is ethicus verbonden aan de Universiteit Gent en al vele jaren lid van het Vlaams Wagner Genootschap. In de "splendid isolation" van onze covid-politiestaat verzamelde hij al zijn notities over het culturele icoon dat hem sinds zijn veertiende mateloos fascineert en schreef vervolgens het beste boek over Richard Wagner uit ons taalgebied. Leidmotief sprak met hem.

U schrijft in de inleiding tot uw boek dat u al vroeg interesse voor Wagner heeft opgevat. Hoe bent u tot Wagner gekomen en had u, zoals zo velen, een soort van Aha-Erlebnis ?

Ik moet een jaar of veertien geweest zijn toen ik bij een vriend thuis een stuk uit Parsifal heb gehoord, de intrede in de graaltempel in het derde bedrijf, met de aansluitende rouwprocessie van de graalridders tot het einde. Zijn grotere broer wou wanneer hij dat opzette absolute stilte in het huis. Ik vond die toewijding raar, maar was meteen ook geslagen door de sombere kracht van die muziek en ik wou er meer van horen. In die tijd, begin de jaren 1970, werden de Festspiele nog uitgezonden via de Duitse radio – met Horst Stein als dirigent van Der Ring. Vandaag hoor je niet veel meer over hem, maar dat was een heel solide dirigent. Ik nam die uitzendingen op met mijn taperecordertje en kon er op mijn kamer in het donker uren naar luisteren. Mijn eerste Wagner-plaat was er een met hoogtepunten uit Der Ring in de befaamde Böhm-uitvoering.

Welke betekenis heeft Jan Danckaert, de operazanger aan wie u het boek opdraagt, voor dit project ?

Ik kom uit een arbeidersgezin, waar “klassieke muziek” niet meteen dagelijkse kost was. Zoals veel Gentse volksmensen kon mijn grootvader wel heel wat opera meeneuriën en mijn vader bleek de muziek van Wagner wel degelijk te kennen, en nog redelijk goed ook, toen ik die begon te beluisteren. Maar hij had er, als ex-gedetineerde in het kamp van Lokeren, slechte herinneringen aan, zo zei hij. Met Jan Danckaert zat ik sinds mijn twaalfde op school en ik was kind aan huis bij zijn ouders. Daar heb ik kennisgemaakt met ernstige muziek. Jan deelde ook mijn belangstelling voor Wagner, zodat we ook veel samen hebben beluisterd. Hij had en heeft een uitstekende bas-baritonstem. Toen hij 18 was en Erik Werba, de pianist en zangpedagoog, in Gent optrad voor het Festival van Vlaanderen, had Jan het lef om voor hem te gaan voorzingen. Zo kwam hij terecht in de Musikhochschule in Wenen en in de studio van de Staatsopera daar. Hij is dus professioneel operazanger geworden. Zijn Holländer is uitstekend, maar door omstandigheden is hij op toneel nooit toegekomen aan de droom van veel krachtige bas-baritons, Wotan. Hij is heel goed in het Mozart-repertoire – Figaro, de Don, Almaviva –, in Verdi - graaf Luna bijvoorbeeld - en in het Russische vak, o.a. als Ivan in De Neus van Shostakovitch. Recent heb ik hem gehoord in Rachmaninov. Begeisterend. We kennen elkaar nu meer dan vijftig jaar en hoewel hij in Mannheim woont en we elkaar niet vaak zien, hebben we maar enkele woorden nodig om gaten van jaren te vullen. Door met hem “stemmen” te beluisteren en te bespreken ben ik ook niet geneigd tot snelle beoordelingen, meestal veroordelingen, van interpretaties en prestaties. Uitmuntendheid kent niet één maar vele pieken, die ver uit elkaar kunnen liggen. Ik was zinnens om met Jan een hoofdstuk te schrijven voor het boek over Wagnerstemmen, maar het is er door omstandigheden niet van gekomen. Het is natuurlijk ook een beetje een onderwerp voor afficionado’s.

Is er voldoende leven buiten Wagner voor de operafan Freddy Mortier?

Ja, zeker wel. Onze katten heten Aïda en Pamina. De Da Ponte-opera’s en Die Zauberflöte van Mozart zijn absolute meesterwerken die ik niet genoeg kan zien en horen. Je zult mij niet vaak zien in integrale uitvoeringen van barok-opera’s, op die van Monteverdi na. Ze duren mij te lang en de muziek heeft te weinig eenheid om de aaneenschakeling van de nummers te dragen. Toch hou ik in verknipte vorm enorm van de napolitaanse opera, Porpora, Piccinni, Cimarosa, Hasse. Wat een licht en wat een melodieën! Bij de vroeg-19de eeuwse opera zijn er Beethoven, Weber en zeker ook Bellini met zijn vloeiende melodieën. Verdi kan mij meestal niet zo boeien op scene, maar de drie schlageropera’s - Il Trovatore, La Traviata en Rigoletto – wel, en ook enkele late opera’s, Aïda en Otello. Carmen is één van mijn lievelingen, net als Tosca. En dan is er Richard Strauss. De wonderen van Pelléas et Mélisande blijven mij verbazen, telkens weer, en ook de dramatische slagkracht van de opera’s van Alban Berg. Ik vergeet ongetwijfeld van alles, zoals Brittens Billy Budd en Messiaens Franciscus van Assisi.

Vindt u dat Bayreuth een meerwaarde heeft ten aanzien van de andere operatheaters die u regelmatig bezoekt ?

De muzikale kwaliteit ligt er altijd heel hoog. De cast en het orkest zijn er altijd in orde, ook al kun je wat zaniken over dit of dat dat je toch liever anders hebt. Ook in Berlijn heb je dat en in Wenen of München.Toch vind ik het fijn daar te kunnen op rekenen. Ik vind het vreselijk als zeg de Walther van dienst aan het eind de adem mist om zijn Preislied nog neer te kunnen zetten. Je moet niet naar Bayreuth gaan voor de kwaliteit van de producties als geheel. Ook in Bayreuth zijn er absolute miskleunen wat dat betreft, naast voltreffers. Maar dat geldt voor elk operahuis. De meerwaarde ligt vooral in de festivalsfeer – die vind ik uniek. Als je er iemand aanspreekt, blijkt die meestal van alles te weten dat het beluisteren en bespreken waard is. Dat paraderen op de Wolfgang Wagner Platz in de zomerzon, ik kijk er mijn ogen uit. Ik logeer meestal in een hotel in het Fichtelgebirge. Na de voorstellingen kun je er ’s avonds laat nog eten en dan blijkt zowat het hele hotel de voorstelling te hebben meegemaakt, of gisteren een andere, en wordt er nagepraat als je dat wenst. Er zijn ook antiquairs in Bayreuth waar je allerlei Wagnercuriosa kunt kopen, alhoewel die stilaan aan het verdwijnen zijn. Dat kom ik elders niet tegen.

Mensen schrijven boeken om zelf in het reine te komen met complexe en raadselachtige figuren als Richard Wagner, om de vrucht van die arbeid dan vervolgens met hun kunstvrienden te delen. Ik veronderstel dat dat ook bij u het geval is. Heeft u daarnaast ook statements willen afgeven omdat bepaalde zaken in Wagners biografie of kunstopvatting bijvoorbeeld onderbelicht zijn gebleven of op een misvormde of onevenwichtige wijze zijn voorgesteld ? Heeft u iets willen rechtzetten?

Ik heb zeker het eenzijdige beeld dat sinds de nazi-periode is ontstaan over Wagner willen rechtzetten. Dat beeld is verantwoordelijk voor de radicale verwerping van de figuur nog voor mensen weten over wie of wat het eigenlijk gaat. Ik heb een tiental jaren lang een cursus gegeven aan de UGent over genocide en de psychologie van daders. Omdat de nazi-judeocide de meest en best bestudeerde genocide is, staat die centraal in de cursus. Ik heb daar dus lang en veel over nagedacht. Dan komt onvermijdelijk ook de vraag op naar de culturele sfeer waarin zoiets is kunnen gebeuren. Wagner is daar een elementje in, met zijn antisemitisme, dat er zeker was, en betekenisvol is, en misschien ook met zijn raciale theorie. Ik heb laten zien in mijn boek dat hoewel zijn ideeën op het laatst radicaal genoeg waren, er toch nog een hele afstand is tussen het nazisme en Wagners conservatisme. Tussen zijn ideologie en een genocide steken zoveel stappen en mechanismen en lagen dat je uit het één nooit tot echte verantwoordelijkheid voor het ander kunt besluiten. Ik ben er zeker van dat zijn boeddhistische, vreedzame, en humane overtuigingen, waarin medelijden met de ander de weg is naar een betere wereld, hem ver van de brutaliteit van de nazi’s zouden hebben gehouden. Daarbij komt dat hij heel betekenisvol is geweest in het fin-de-siècle op een aantal ander manieren – als voorloper van een revolutie in het gebruik van nieuwe artistieke media, als seksueel bevrijder, als componist, …

Veel mensen zien opera als de meest elitaire kunstvorm. Toch noemt u Wagners project “opera voor het volk”. U verwijst daarmee naar het Antieke Theater en het kweken van gemeenschapszin, een kunstopvatting die Wagner ook met Nietzsche deelde. Kan u dat even toelichten ?

Wagner wou een kunstvorm ontwikkelen die mensen weer kon verbinden, zoals dat in de Oudheid het geval was met de Attische tragedie. Hij fulmineerde om die reden tegen de “geleerdheid” die de muziek van zijn tijd kenmerkte. Als het er om gaat muzikale progressies te waarderen naar hun originaliteit, of variaties op klassieke vormconcepten te herkennen, heb je een stevige muzikale basis nodig. Maar alleen een beperkte sociale laag had daar in de 19de eeuw toegang toe. Daarom wou hij de muziek ergens ‘verzintuiglijken’, zodat mensen konden “voelen” hoe de muziek zich ontwikkelt. Hij wou zoals hij het uitdrukt, de gevoelens gnostisch maken, die beladen met kennis. Daarvoor is het drama nodig. Dat “plaatst” de muziek zodat je die als leek toch nog kunt beleven op een hoogstaande manier. Hij wou dus, in hedendaagse termen, een consumer culture in plaats van een expertencultuur. Wagner was er zich ook bewust van dat die strategie zich tegen de intrinsieke kwaliteit van de muziek of van de kunst kon keren. Bij Liszt zag hij dat de grens met effectenjagerij soms overschreden was, en hij had er schrik voor dat zelf ook te zullen doen, zoals hij in een brief aan Mathilde Wesendonck toegaf.

Daarmee verbonden : Wagners kunstreligie lijkt een centraal thema in het boek. Gaat u in een voorstelling van Parsifal met bepaalde verwachtingen ten aanzien van de getoonde rituelen? Ik neem aan dat u niet gelovig bent. Kunnen pogingen tot het sacrale in de kunst u niettemin van uw sokken blazen?

Wagner zag zijn grote werken als een soort seculiere missen. Hij stelde die religieuze houding tegenover het gratuite van het vertier, de centrale waarde van de grand opéra van Meyerbeer. Hij had dat alternatief voor theater als divertissement gevonden in het werk van Gustav Droysen over de tragedies van Aischylus: dat was wel “theater”, maar gewijd aan de god Dionysos. Zoals bij de oude Grieken hadden die missen voor Wagner ook een politieke betekenis. Zij moesten het “publiek” transformeren in een “volk” dat zich belangeloos aan de kunst kon wijden en zo boven de alledaagse beslommeringen kon uitstijgen. Voor Wagner moest ook de inrichting van het theater bijdragen tot die ontsnapping aan het alledaagse: donker in de zaal, stilte bij het publiek, aandacht voor het werk en alleen voor het werk. Ik heb net Le Comte de Monte-Cristo van Alexandre Dumas uit. Daar komen twee hoofdstukken in voor waar een opera-uitvoering in Parijs wordt beschreven, de ene van Robert le Diable van Meyerbeer en de andere van Guillaume Tell van Rossini. Sommige mensen proberen de opera te volgen, anderen zijn sociaal aan het netwerken, en de meesten doen de twee samen. Van een concentratie op de werken zelf is er geen sprake. Men luistert naar de tenor in zijn grote aria en dan gaat men weer aan het praten op de minst storende manier, waarbij sommige bezoekers luid shhhhttt roepen en andere zich daar nauwelijks aan storen. Hedendaagse operabezoekers zouden het geen uur hebben uitgehouden op zo’n sociaal evenement.

Wagner zet dus in op de overgave aan het werk, je moet opgaan in het gebeuren. Nogal wat mensen, van Jean Jaurès tot Roger Scruton, vinden in het bijwonen van een opera van Wagner dan ook een religieuze beleving, één waarin je meegevoerd wordt in het werk en voor even jezelf verliest. Je hoeft natuurlijk niet gelovig te zijn om vatbaar te zijn voor dergelijke ervaringen. Twee van mijn leermeesters in de filosofie waren atheïstische spiritualisten, Jaap Kruithof en Leo Apostel. Vandaag is er het werk van André Comte-Sponville en er zijn er nog anderen. Wagner was ook een atheïstisch spiritualist, net als zijn voorbeeld Arthur Schopenhauer.

Die religiositeit heeft niets te maken met religieuze rituelen: het werk maakt zijn eigen religiositeit, zoals je kunt zien in Tristan of in Der Ring. Parsifal lijkt daarop een uitzondering te zijn. Het werk toont en verklankt bijvoorbeeld drie sacramenten: de communie (in bedrijven 1 en 3) en het doopsel en het vormsel (in bedrijf 3). Dat is vier minder dan in het katholicisme en één meer dan in het protestantisme. Maar Wagner geeft die in Parsifal een universele waarde, los van die godsdiensten, en probeert die te laten aanvoelen door de toeschouwer. Het gaat over het belang van het delen van wat levenskracht geeft met anderen (de communie), van het zichzelf zuiveren (het doopsel) en van het bevestigen van een noodzaak van een leven met zorg voor de ander (het vormsel). Mij maakt het niet uit of die zaken zichtbaar zijn op de scene. Ze zijn er in de muziek en in mijn hoofd. Regisseurs dollen nogal wat met die dingen omdat ze denken de aandacht gaande te moeten houden, maar daar trek ik mij niet veel van aan. Als het te erg wordt: ogen dicht en dan valt er nog genoeg te beleven. Het is aartsmoeilijk voor een regisseur om iets neer te zetten dat de opera verrijkt in plaats van verarmt of vervalst en daarbij de juiste maat te vinden tussen persoonlijke creativiteit en respect voor het werk.

Ik ben algemeen heel gevoelig voor religieuze kunst, vooral muzikale dan. Ik hou heel veel van de religieuze polyfonie, in het bijzonder de Vlaamse en Spaanse, liefst zonder de gregoriaanse bindmiddelen, die ik gruwelijk vervelend vind. Maar als een Tomas de Victoria de vlam steekt in zijn requiem, brand ik mee. Eén van mijn lievelingswerken is de Missa Solemnis van Beethoven, een extravagante compositie met zijn gefugeerde amens van wel een tiental minuten lang. Je moet dat eens horen ’s morgens als je aan het hardlopen bent terwijl de zon opkomt in de woestijn van Almería. Ik heb zelfs een gebed in de muziek: de piano-arietta uit Beethovens opus 111. Maar geen enkel religieus kunstwerk, ook niet de kruisafneming van Rogier Van der Weyden, heeft mij ooit op de gedachte gebracht dat er wel zoiets als een god moet bestaan. Voor religieuze belevingen heb je geen god nodig. Je hebt trouwens ook geen godsdienst nodig om goede religieuze kunst te bekomen.

Een hoofdstuk is gereserveerd voor Nietzsche. Doet u een poging om Nietzsche, meer in het bijzonder zijn afvalligheid, te verklaren?

Nietzsche heeft veel geleerd van Wagner en aan hem bijvoorbeeld het thema van het ressentiment als motor van de reactieve gevoelens ontleend. Daarop heeft hij dan zijn visie gebaseerd dat het christendom een reactieve slavenmoraal vertegenwoordigt, waarin de positieve waarden van het leven worden omgekeerd tot die van een vlucht uit het leven. Nietzsche heeft enkele scherpe pamfletten tegen Wagner geschreven, die ik uitvoerig behandel in mijn boek. Hij had twee dingen tegen hem, uiteindelijk. Het eerste was dat hij zich in het spoor van Schopenhauer en de Boeddha, en dus het christendom, tot een pessimistische filosofie van de levensontkenning had bekeerd. Wagner zag in compassie en dus zelfverloochening een oplossing voor de existentiële problemen van de mens. Voor Nietzsche moet je het leven bevestigen in al zijn tragiciteit. Het tweede dat Wagners muziekesthetica er één was voor het volk en dus vulgair was. Nietzsche was een anti-democraat en hij kon die beweging naar “slechte smaak” niet smaken. Je moet dan wel weten dat hij vond dat zowat alle muziek van zijn tijd aan dat gebrek leed, op wat kamermuziek na, en Carmen van Bizet. In een privébrief schreef hij dan wel dat men zijn provocatie in verband met Bizet niet ernstig moest nemen, omdat die naast Wagner duizendmaal niets betekende. Dat zijn de filosofische punten waar het rond draaide. Maar er waren ook persoonlijke onverenigbaarheden. Iedereen kent ondertussen wel het verhaal van Wagner die een indiscretie van Nietzsches arts over de masturbatiegewoonten van de filosoof uitbazuinde.

In uw laatste zin van de inleiding zegt u dat het project van Wagner mislukt is. Waarin bestaat voor u die mislukking ? Denkt u hierbij ook langs de lijnen van linkse auteurs als Herman van Campenhout (“Die bezaubernde Katastrophe”) die de betoverende cultuurprojecten van de romantiek durven zien als een voorafschaduwing van de duistere weg naar Auschwitz en Kolyma?

Het is mislukt omdat Wagner uiteindelijk geen kunst voor het volk heeft gebracht, maar een nieuwe elitaire kunstvorm. Niet dat hij dacht dat de afzonderlijke kunsten zouden verdwijnen, maar wel dat zijn type muziekkunstwerk, maar dan gerealiseerd door kunstenaarscollectieven, een hogere vlucht zou kennen. Er zit iets wanhopigs aan dat project om hoge kunst voor iedereen te maken, zeker in een wereld waar de culturele media het aanbod zo gemakkelijk segmenteren dat er voor ieders en alle smaak wel iets te vinden is. Met die doemconstructies die Auschwitz zien als “noodzakelijke” uitkomst van de verlichting of de romantiek houdt men zich best niet bezig. Dat klinkt als Tiefsinn maar is Unsinn. De toekomst is veel opener dan zo’n retrospectieve tunnelvisie veronderstelt.

Het thema antisemitisme – ik noem het liever cultuurkritiek op het jodendom- lijkt u te willen vermijden. Hoe kijkt u als ethicus naar Wagner? Heeft Wagner volgens u ethische grenzen overschreden. Als mens? Als kunstenaar? Als auteur van pamfletten?

Je moet geen ethicus zijn om te denken dat Wagners antisemitisme over de grens ging. Voor een deel ging het inderdaad over cultuurkritiek op het jodendom, zoals je die ook vindt bij Voltaire. Die is trouwens ook versleten voor antisemiet, terwijl zijn kritiek over de lichtzinnigheid van fanatiek geloof ging, wat hij nog méér vond bij christenen. Maar Wagner voegt er twee dingen aan toe: een taal waarin het register van de afschuw voor de lijfelijke aanwezigheid van joden primeert en een uitgesproken paranoïde blik op de invloed van joden op maatschappij, politiek en cultuur. De tweede editie van Jodendom in de Muziek bevat een appendix waar de vervolgingswaan van Wagner sterk verwoord is. Dat is allemaal heel onkritisch van een man met zo’n buitengewoon sterk verstand. Het is zo dat zijn pamflet over de joden heeft bijgedragen tot een zekere ontremmming van antisemtische gevoelens in een periode waarin de burgerrechten van joden een verworvenheid waren geworden. Hij draagt daar dus een zekere verantwoordelijkheid, die hij zelf en Cosima met trots erkenden.

Interview : Jos Hermans

maandag 9 november 2020

Mariusz Trelinski met Die Tote Stadt in Brussel (****1/2)

Die Tote Stadt © Simon van Rompay

Patrick Pype kon Die Tote Stadt nog meepikken vóór de lockdown van de Brusselse theaters.

FILM-NOIR IN EEN DODE STAD IN CORONA-TIJDEN…

In De Munt in Brussel ging op 22 oktober eindelijk terug het doek open voor de première van “Die Tote Stadt” met een halfvolle corona-veilige zaal. Ikzelf woonde de tweede voorstelling bij op 25 oktober en ondertussen waren de richtlijnen reeds veranderd en konden slechts 200 gelukkigen aanwezig zijn op de voorstelling. Daarna ging het doek weer helemaal dicht aangezien de overheid besloten had om terug alle cultuurtempels te sluiten.

Het was een bevreemdende ervaring. Op voorhand kregen we één van de vier ingangen toegewezen, afhankelijk van de plaats in de zaal. Aan iedere ingang werden de handen ontsmet en kreeg men een volledig nieuw mondmasker. In de zaal zelf zaten er 5 tot 10 mensen op een rij en was er telkens een volledig lege rij ertussen. Op de balkons zag je af een toe ergens 1 persoon helemaal alleen zitten. Iedereen mooi met zijn mondmasker op. Het was quasi onmogelijk om contact met anderen te hebben. Vandaar blijft het onbegrijpelijk dat cultuurtempels de deuren moeten sluiten, want de corona-maatregelen zijn de strengste die ik ooit gezien heb en zijn heel wat strikter dan op luchthavens en in de reissector in het algemeen.

Wat de voorstelling zelf betrof, waren er ook aanpassingen gemaakt omwille van COVID-19. Zo was de voorstelling ingekort tot iets minder dan 2 uur, was de partituur herwerkt, was het orkest uitgedund en zaten de muzikanten met mondmasker achteraan op het podium. Ook de oorspronkelijke regie van Mariusz Trelinski voor het Poolse Teatr Wielki was volledig herzien. De eerste minuten van een emotionele opera doen des te meer ontroeren omdat een live-opvoering zo een verschil is ten opzichte van een streaming opname. Terug een orkest en zangers live horen opvoeren blijft een intensiteit creëren die op geen enkel andere manier zelfs een dode stad tot leven kan wekken.

“Die Tote Stadt” van Erich Korngold is gebaseerd op de roman “Bruges-la-Morte” van George Rodenbach en werd voor het eerst uitgevoerd in 1920 waarbij de naweeën van de eerste wereldoorlog nog voelbaar zijn. De roman werd aangepast door vader Julius en zoon Erich Korngold. Die aanpassing behoudt de dromerige donkere sfeer van het origineel, maar verschuift de dodelijke en mysterieuze aanwezigheid van de stad zelf naar de achtergrond. De psychologische kwetsbaarheid en angst van het hoofdpersonage krijgt daarentegen alle aandacht. Puccini verklaarde “Die Tote Stadt” als een prachtige opera en de sterkste hoop voor een nieuwe Duitse operamuziek en stijl. Maar de opera zelf heeft helaas niet die wereldwijde populariteit gekregen dan de opera’s van een Richard Strauss, en dit toch om een onverklaarbare reden. Hoewel recent de opera stilaan toch een nieuwe carrière tegemoet gaat met o.a. ook 2 producties op DVD in een regie van Inga Levant voor de opera van Straatsburg (2001) en van Kasper Holten voor de Finse nationale opera (2010). Ikzelf zag de opera voor het eerst in de Nederlandse Opera in Amsterdam in een regie van Willy Decker. Die laatste was voor mij totnogtoe de beste productie met een sobere maar indringende sfeer. Maar de productie in De Munt overtrof de verwachtingen en vind ik momenteel een referentie. Het decor ademde een film-noir stijl met de hoofdrolspelers Paul als moordenaar en Marietta als klassieke vamp en femme-fatale.

De voorstelling begint met drie cabines in plexiglas waarin een aantal personages opgesloten zitten. Daarna verlaten ze die cabines om hun eigen weg te gaan en in de buitenwereld plaats te nemen. Hoofdpersonage Paul komt af en toe terug in een dergelijke cabine wanneer hij in zijn hoofd compleet vastzit. Hij kan immers geen afscheid nemen van zijn gestorven geliefde Marie en zit opgesloten in zijn woning vol relikwieën van zijn dode vrouw, waarbij de blonde haren fungeren als het Heilig Bloed van Christus in de bloedkapel in Brugge voor de vele gelovigen. Paul is echter in een positieve gedachtenflow, want hij heeft een nieuwe vrouw ontmoet – Marietta - die als twee druppels water gelijkt op zijn dode vrouw. Paul laat Marietta de haren van zijn dode vrouw opzetten zodat hij als het ware opnieuw leeft met zijn verloren gewaande geliefde. Als Marietta voelt dat zij fungeert als surrogaat of reïncarnatie van Pauls dode vrouw, verdwijnt ze. Paul krijgt daarna een visioen waarbij meerdere vrouwen met lange blonde haren op een spookachtige wijze door het huis dwalen, allen evenbeelden van Marie. In de tweede akte hallucineert Paul verder over het feit dat zijn vriend Frank ook een liaison heeft met Marietta. Hij voelt zich als een clown te midden van een vijandige massa, waarbij hij belachelijk wordt gemaakt en als een moordenaar wordt aanzien. In wanhoop snijdt hij zijn pols over en ontwaakt uit die nachtmerrie. Paul blijft daarna in de tweestrijd tussen de liefde voor de dode Marie versus een nieuw leven met Marietta.

Marlis Petersen als Marietta © Simon van Rompay

In de laatste akte blijft de innerlijke tweestrijd doorgaan – hij ziet Marietta en voelt enerzijds aantrekking en anderzijds afstoting. Ook bij Marietta is er het onbegrip over de lijfelijke liefde van Paul en de vernederingen die ze moet doorstaan omdat ze niet voldoet aan de normen van Marie. In een visioen ziet Paul uiteindelijk een vrouw die vlucht terwijl haar beeld zich vermenigvuldigt – terug het beeld van de evenbeelden van Marie. Hij vat één van de vrouwen en doodt haar, legt haar op de tafel en gaat onder de tafel liggen. Hij blijft in zijn depressieve toestand achter. Een indringende finale. Algemeen bekeken wordt de beperkte beweegbaarheid van de personages op een kleine scène gecompenseerd enerzijds doordat ze af en toe op een trap plaatsnemen en als het ware in de zaal – de reële wereld - zelf zitten, en anderzijds door de video-projectie boven het orkest van de gemoedstoestanden en droombeelden van de personages. Prachtige effecten die de manier waarop de personages zich voelen, nog extra versterken. De soberheid en efficiëntie van regisseur Trelinski groeide gestaag en kreeg steeds meer impact. Het werd opgebouwd als een bolero van Ravel met een onthutsend hoogtepunt op het eind dat bleef nazinderen. Hoe blijven we verder leven als al het dierbaarste van ons is verdwenen ?

Wat de muzikale score betreft, wordt wel eens gezegd dat het pendelt tussen een quasi-religieuze diepgang en een honingzoete zachtheid die men soms als kitsch betitelt. Toch blijft de score van een uiterst verfijnde precisie en bevat ze een aantal schitterende muzikale momenten, net als Korngold’s symfonie in F, opus 40 en zijn vioolconcerto. Door de aangepaste partituur en de reductie van het orkest, misten we wel een stukje de muzikale complexiteit en diepgang, maar bleef de opera wonderwel rechtstaan. Op bepaalde ogenblikken voelde men zelfs meer een filmmuziek dan een opera in het orkest. Korngold was immers ook een begenadigd filmmuzikant in Hollywood waar hij in 1934 voor het eerst heentrok. Korngold noemde zijn filmmuziek “opera’s zonder woorden”. Bekende filmmuziek scores zijn “The adventures of Robin Hood” (1938) en “Magic Fire” (1954) – een referentie naar Richard Wagner. Filmcomponisten zoals Max Steiner en John Williams verwijzen vaak naar Korngold als hun vader of inspirator voor hun filmscores.

Het hoogtepunt en meest bekende stuk uit de opera blijft “Marietta’s Lied”, “Glück das mir verblieb”, vaak gezongen door bekende sopranen, maar in de opera feitelijk een alternerend stuk tussen Marietta en Paul, met de prachtige gesproken zin “Es hat noch eine Strophe – weiss ich sie noch ?” Sommigen zullen het wellicht een smartlap à la Puccini noemen, maar toch blijft het een sterk emotioneel hoogtepunt die zowel de liefde voor een dode Marie als een levende Marietta beklemtoont en terugkijkt naar vervlogen geluk. Als tussendoortje wil ik even vermelden dat het ook de moeite waard is om even de versie te horen op solo piano van Jean-Yves Thibaudet, een andere dimensie en even intens. Het thema van “Marietta’s Lied” fungeert als een Wagneriaans Leitmotiv dat af en toe terugkomt en op het einde in de finale nog even doet herinneren aan de intense liefdesbeleving.

Naast het schitterend musicerend orkest, ontgoochelde ook de cast niet. De Munt had een topcast samengesteld met Marlis Petersen als absoluut buitengewoon innemende Marietta. Je voelde haar enthousiasme en twijfels van begin tot einde. Roberto Saccà was een overtuigende Paul, maar kwam af en toe iets te scherp uit de hoek in de grote hoogtes. Desalniettemin een ongelooflijke prestatie voor een aartsmoelijke rol, zowel muzikaal als qua acteren. Dietrich Henschel brengt het nummer van clown Pierrot (een symbolische versie van hoofdacteur Paul die als een clown is voor Mariette in één van zijn visioenen) op een ongelooflijk indringende wijze – een waar kippenvelmoment. Ook alle andere rollen waren mooi bezet, klonken homogeen en pasten perfect in het kader dat Trelinski geschapen had.

Marlis Petersen (Marietta), Roberto Saccà (Paul) © Simon van Rompay

Hoewel het applaus van slechts 200 aanwezigen enigszins hol klonk in de grote zaal en de zangers het wellicht eerder aanvoelden als het einde van een generale repetitie in plaats van een normale voorstelling, voelde je toch de enorme dankbaarheid van het gemondmaskerde publiek en de appreciatie voor een prachtvoorstelling, die gelukkig ook via streaming te zien gaat zijn. Maar live is toch nog steeds anders dan op een computer- of TV-scherm. Met dank aan de Munt dat ik één van de weinige gelukkigen was die terug een schitterende voorstelling live kon meemaken, alhoewel in bevreemdende omstandigheden. Patrick Pype, Brussel, 22 oktober 2020

vrijdag 23 oktober 2020

Benedikt von Peter met Saint-François d'Assise in Basel (***½)

Nathan Berg als Saint-François © Ingo Hoehn

NOCH EINMAL, LIEBES VÖGLEIN , LAUSCHT ICH GERNE DEINEM SANGE

Componist-ornitholoog Olivier Messiaen is al 67 wanneer hij van Rolf Liebermann de verrassende opdracht krijgt om een opera te schrijven, iets waarvoor hij zichzelf (en veel van zijn collega’s!) ongeschikt achtte. Toch speelt opera een sleutelrol in zijn artistieke ontwikkeling. Wanneer hij amper 10 jaar oud is bestudeert hij reeds Mozarts Don Giovanni en Wagners Walküre. Met elf besluit hij componist te worden na de studie van Pelléas et Mélisande.

De acht taferelen van Sint-François d’Assise schetsen de stadia van toenemende heiligheid van de legendarische Franciscus van Assisi. Van Wagner adopteert Messiaen diens leidmotieftechniek. Parsifal inspireert hem vanuit dramatisch perspectief : het tempo en de sfeer zijn zeer gelijkaardig. Ook hier gaat het om de spirituele reis, om de innerlijke ontwikkeling van de personages. Het medeleven van Franciscus voor de melaatse zien we gespiegeld in de relatie van Parsifal tot Amfortas. De agressie van de Melaatse tegen de broeders herinnert aan Kundry’s spot ten aanzien van de Heiland. Franciscus’ dood en nieuwe leven in de gratie Gods is het finale orgelpunt van het stuk dat net zoals “Erlösung dem Erlöser” de spirituele transformatie van Parsifal bekroont. Waarom het werk zo’n aantrekkingskracht uitoefende op Gerard Mortier is mij nooit duidelijk geworden. Was het meer dan gekoketteer met het cerebrale? Messiaen stierf kort voor de aanvang van de repetities voor Mortiers eerste productie in Salzburg (regie : Peter Sellars).

De voorgeschreven bezetting behelst, naast de 7 solisten, 150 koorleden, verdeeld in 10 groepen en 119 muzikanten waaronder 22 houtblazers, 16 kopers, 5 percussie-instrumenten met klavier (xylofoon, xylorimba, marimba, glockenspiel, vibrafoon) die samen een ensemble vormen die de componist de “gamelan” noemt, 5 percussionisten, 68 strijkers en 3 ondes-Martenot.

Het nerveuze en percussieve karakter van de muziek wordt heel sterk bepaald door de gamelan. De vocale partijen zijn over het geheel genomen bijzonder saai, alleen het koor (de stem van God) en de lyrische ontboezemingen van de Engel overstijgen het zuiver declamatorische. Al het zinnenprikkelende zit in het orkest. Daaronder ook de zeer diepe hout- en koperblazers, die soms recht uit Nibelheim lijken te komen, als de contrabasclarinet, de contrabasfagot, de contrabastuba en rariteiten als de de eolifoon (windmachine) en de geofoon (zandmachine). Maar de vraag rest: hoe vaak kan je een cluster herhalen voordat het een cliché wordt? Ook als dat opgetekend is uit de artistieke snaveltjes van één van onze gevederde vrienden, het roodborstje, de zwartkopfluiter of de mangrovezanger?

De scène waarin de Engel de vedel bespeelt om Franciscus een blik te gunnen op de hemelse gelukzaligheid (“L’Ange Musicien”, Tableau 5) is betoverend mooi (solo voor ondes-Martenot met neuriënd koor op de achtergrond) gevolgd door een opwindende orkestrale climax. De centrale scène (“Le Prêche aux oiseaux”, Tableau 6) is langdradig en uitermate vervelend. Gelukkig wordt het gevolgd door het eigenlijke muzikale hoogtepunt (zowel voor koor als voor orkest), met name de scène waarin Franciscus de stigmata ontvangt (“Les Stigmates”, Tableau 7). Het werk eindigt met een kolossaal akkoord in D-groot waarbij Messiaen zich het oogverblindende licht van een nuclaire explosie voorstelde.

Saint-François d’Assise is een opera-oratorium van bijna 2000 pagina’s, duurt zo’n 4½ uur en dat is minstens een uur te lang. Het is een werk dat mij voorlopig slechts deels kan overtuigen. Ik reserveer mijn definitieve oordeel dan ook voor een uitvoering met een volledige orkestrale bezetting zoals diegene die van de zomer tevergeefs gepland werd in de Hamburgse Elbphilharmonie. In Basel kan je namelijk slechts de afgeslankte versie horen van het werk die de Argentijnse componist Oscar Strasnoy op enkele maanden tijd wist te vervaardigen omdat het orkest tot één derde diende te worden gereduceerd. Alle noten lijken te worden gespeeld maar in plaats van 7 fluiten zijn er bijvoorbeeld slechts 2. In plaats van 3 ondes-Martenot is er slecht 1 gesecondeerd door twee Moog-synthesizers en een Hammond-orgel. De zweverige klank van de ondes-Martenot domineerde geenszins in deze lezing. Dynamisch moet Strasnoy ook één en ander aangepast hebben want het gereduceerde orkest klonk bij momenten behoorlijk luid. Clemens Heil loodst het Sinfonieorchester Basel met ijzeren hand door de valkuilen van de complexe partituur. Het klankbeeld is transparant en kleurrijk maar het verlangen naar het grotere formaat blijft. Het koor zingt de partij onzichtbaar vanuit de coulissen.

Álfheiður Erla Guðmundsdóttir als De Engel © Ingo Hoehn

De decors van Márton Ágh plaatsen zowel orkest als publiek in een post-apocalyptisch landschap. Drie hoogspanningsmasten met doorhangende kabels doorklieven het auditorium. Onleesbaar geworden reclameborden sieren de wanden van de buurt rond een bouwvallige supermarkt. Clochards hebben een tentenkamp opgezet. Het is een beetje de sfeer van Bieito’s Parsifal. Het orkest neemt de linkerhelft van het podium in. Een schaakbordarrangement is er niet onder het publiek, wel de maskerplicht. Een 15-tal toeschouwers mogen plaats nemen op het podium.

Benedikt von Peter heeft het werk volledig gestript van zijn religieuze ambities en er een daklozenverhaal van gemaakt waaruit alle licht, alle kleur, alle hoop, alle mirakels en alle flitsen van hemelse gelukzaligheid verbannen zijn. Laat dat het grote manco zijn van deze eerste productie van de nieuwe regisseur-intendant van Basel. De broeders-clochards verbrengen hun tijd in ledigheid met drinken, balspelen, fietsen en rijden met supermarktkarretjes. Het oorkussen van de duivel is niet veraf. Zelfs de Engel is één van hen en de enige die zich bekommert om Franciscus die we van meetaf aan te zien krijgen als lijdend aan een gapende wonde in de zij. In deze dystopische wereld zijn zelfs de vogels verdwenen. Franciscus toont zich een dolenthousiast origamist, de ontbrekende vogels vouwend uit zwart papier dat hij opdiept uit de aktentas van zijn vorig leven. Uiteindelijk eindigt hij op een vuilnishoop. Pessimistischer kan dit stuk haast niet eindigen. Zelfs de Engel heeft alle hoop verloren.

De Engel is geen moeilijke partij. Ze moet enkel de zuiverheid hebben van een Toverfluit-Pamina. De fascinerende Álfheiður Erla Guðmundsdóttir heeft er weinig moeite mee. Haar solomomenten houdt ze, traag schrijdend met haar bottines in de hand, via een vluchtweg door het auditorium. Nathan Berg als Franciscus staat de ganse tijd op het toneel. Het is een bewonderenswaardige prestatie en hij beschikt over een goed projecterende, lage bariton. Rolf Romei zingt een uitstekende Melaatse.

woensdag 21 oktober 2020

Marie-Eve Signeyrole met Samson et Dalila in Straatsburg (***½)

Massimo Giordano als Samson © Klara Beck

THE JOKER AND THE HOUSE OF CARDS

Als tweejarige kon Camille Saint-Saëns reeds lezen en schrijven en melodieën tokkelen op de piano. Kort na zijn derde verjaardag begint hij reeds te componeren en op vijfjarige leeftijd heeft hij reeds zijn eerste pianorecital gegeven. Als toegift bij zijn formele debuut als tienjarig concertpianist biedt hij aan om één van Beethovens 32 sonates uit het hoofd te spelen. Suggereerde zijn jeugd een Mozartiaans potentieel, het werd echter nooit volledig gerealiseerd. Ooit merkte hij op dat componeren voor hem zo natuurlijk was als een appelboom die appels produceert. Daar lag wellicht het probleem: dat de techniek zo gemakkelijk tot hem kwam dat het vrijwel alle inspiratie doofde. Slechts met één van zijn 13 opera's, “Samson et Dalila”, behaalt hij een blijvend succes - een mislukking die door hem diep wordt betreurd.

Als exponent van de Franse muzikale stijl, strevend naar helderheid, bondigheid, evenwicht en orde is hij een vurig verdediger van de “Ars Gallica”. Saint-Saëns toont zich echter niet alleen een voorbeeldig conservatief en nationalist maar hij weet tegelijk ook de romantische avantgarde van Liszt en Wagner op te zuigen. Naar verluidt kon hij de volledige orkestpartituren van “Tristan und Isolde” en Parsifal uit het hoofd spelen. Hij was dol op Wagner maar verfoeide het Franse wagnerisme. Liszt biedt hem de première aan van “Samson et Dalila” in Weimar (1877), in een Duitse versie. Twee jaar later kent de Franse versie zijn concertante première in Brussel. De Parijse opera volgt pas in 1892 nadat het werk al een stuk van zijn succesvolle internationale carrière heeft afgelegd.

Om maar meteen met de deur in huis te vallen, de prelude tot “Samson et Dalila” is gewoonweg fantastisch: het ostinato in de contrabassen en het hoofdthema dat crescendogewijs overgaat in het openingskoor “Dieu d’Israel”, dat is spiritualiteit die aan de ribben kleeft. Daarmee is de grondtoon van het werk gezet en die is onmiskenbaar religieus. De andere karakteristieke kleur is de oriëntaliserende “couleur locale”: het bacchanaal is een aardige pastiche van oriëntaalse muziek. “Printemps qui commence”, “Amour! Viens aider ma faiblesse” en “Mon coeur s’ouvra à ta voix” zijn evidente pronkaria’s voor een dramatische mezzo maar ook het duet tussen Dalila en de Hogepriester (Akte 2) kan een hoogtepunt vormen in de handen van goed articulerende solisten. Het meest teleurstellende aan het hele werk is de finale, “Gloire à Dagon vainqeur” met zijn bizarre mix van Bach en Offenbach. Ulrich Schreiber noemt de finale zelfs zwak in dramaturgische zin : immers, het zinnelijke geluk dat de opera bijna twee uur lang heeft gepredikt wordt hier in enkele seconden afgedaan als een brutale leugen.

Elk operahuis bedenkt zijn variant om de van overheidswege opgelegde veiligheidsmaatregelen het hoofd te bieden. In Straatsburg heeft men de orkestbak vergroot om het ruimtelijk uitdeinende maar licht gereduceerde orkest te kunnen accomoderen. Het orkest verdwijnt daardoor gedeeltelijk onder het toneel, alsof het Bayreuth betrof. Het koor is verbannen naar het derde en vierde balkon; 16 figuranten representeren het op het toneel.

Regisseuse Marie-Eve Signeyrole vindt de prelude zo goed dat ze die drie keer laat spelen, aan het begin van elke akte, alsof het de begintune betrof van een politieke tv-serie in drie delen. Zo is deze productie dan ook opgevat. Dagon is voorzitter van de partij “De Conservatieven”, Samson is de chef van “Les insurgés” (De opstandelingen). Onderdrukking wordt door progressieve regisseurs doorgaans in het conservatieve kamp gesitueerd. Dalila is Dagons campagneleidster maar we zien haar ook reeds van in het begin in Samsons bureau rondhangen. Abimélech en De Hogepriester zijn adviseurs. Over Samson zegt Signeyrole : “J’ai imaginé un homme issu du peuple qui a perdu au cours d’une manifestation l’usage de ses jambes. Il décide de se masquer en clown pour se moquer du pouvoir en place. “ En dus beweegt Samson zich over het toneel als een anti-held in een rolstoel, geschminkt als The Joker. Tijdens “Mon coeur s’ouvre à ta voix” zal Dalila de schmink van zijn gezicht schrapen.

Daarmee zijn de twee cruciale aspecten die het werk zijn charme geven volledig buiten werking gesteld: de religieuze spiritualiteit en het oriëntalisme. Deze brutale actualisering maakt de identificatie met de beide hoofdpersonages niet gemakkelijker, ze werkt eerder als een rem. En ze doet zeker niet beter luisteren naar de muziek zoals de regisseuse het zich heeft voorgesteld. En wat maakt dat de regisseuse het dagelijkse vertoon van de leugenachtige politieke kaste zo boeiend vindt?
Katarina Bradić als Dalila © Klara Beck

De dans van de priesteressen is een voorwendsel om de decors op het draaitoneel van Fabien Teigné enkele toertjes te laten draaien en een blik te werpen op de interne keuken van een politieke partij. Twee mobiele camera’s projecteren hun beeld permanent op een videowand bovenaan. Veel van deze beeldenvloed is redondant en storend. Het bacchanaal is een banquet dat de nakende verkiezingsoverwinning van Dagon aankondigt. Tijdens Samsons exploot in de slotfaze dwarrelen veren uit de toneeltoren. Volgens het principe dat een kilo lood evenveel weegt als een kilo veren?

Katarina Bradić heeft een zeer matig projecterende stem. Daarmee is ze niet in staat tot de vocale exuberantie die hier vandoen is. Massimo Giordano's tenor heeft geen onaardig timbre, maar stralend wordt het nooit. Heeft hij kracht nodig in de hoogte dan gaat dat ten koste van zijn stembeheersing. Het meest doorleefd presteert hij in “Vois ma misère”. De tamelijk hoge bariton van Jean-Sébastien Bou projecteert goed maar ze heeft niet de gravitas en de natuurlijk autoriteit van de religieuze leider (die hier niet bedoeld wordt).

Ariane Matiakh haalt net iets te weinig uit de prelude. Dat kan deels liggen aan het afgeslankte orkest. Daardoor is het bacchanaal, snedig en transparent uitgevoerd, het eigenlijke orkestrale hoogtepunt. In elk geval was het een verademing om een opera-orkest weer eens met zijn natuurlijke stem te horen.

dinsdag 20 oktober 2020

Evgeny Titov met Lady Macbeth von Mzensk in Wiesbaden (****)

Cornelia Beskow als Katerina Ismailova © Karl und Monika Forster

LESSONS IN LOVE AND VIOLENCE

In Wiesbaden zijn koor en orkest voltallig. De muzikanten zitten niet in de gebruikelijke orkestbak maar verbergen zich achter de decors op het toneel met inachtname van de afstandsregels, de door bureaucraten gedecreteerde universele pestwet die onze theaters al 7 maanden in een dwangbuis gekluisterd houdt. Dat kan enkel mits een electronische facelift met name door de orkestklank te laten passeren via een mengpaneel en licht versterkt in de zaal te sturen. Solisten dragen geen microfoons. Terwijl Patrick Lange voor het onzichtbare orkest staat, leidt co-dirigente Christina Domnick de solisten vanuit de lege orkestbak. Beide dirigenten begluren mekaar op een monitor. Het aanwezige publiek hoeft geen mondkapje te dragen maar dient zich te beperken tot een schaakbordarrangement met een 300-tal plaatsen.

Belangrijk detail : koor en solisten houden geen afstand op het toneel. Beiden worden regelmatig getest. En zo zien we dat met een opstelling die in augustus nog als avantgarde gold in Salzburg nu reeds op een lossere manier wordt omgesprongen. Zelfs in Zürich waagt men zich (nog) niet aan een koor op de scène. Als binnen enkele maanden kooropera’s geen superspreader events zullen blijken te zijn – en ik kan u nu reeds voorspellen dat dat in goed geventileerde theaters het geval zal zijn – dan zal de absurditeit van de vigerende maatregelen voor iedereen duidelijk zijn. Experimenten als dit zijn dus niet zonder belang indien we begin 2021 terug willen naar het oude normaal. Laat de theaters nu eindelijk eens werk maken van het screenen en van het eventueel bijspijkeren van de kwaliteit van hun ventilatiesysteem!

Dat Dmitri Sjostakovitsj, na de dood van kwelgeest Jozef Stalin, de behoefte voelt om de scherpe kantjes van zijn opera te vijlen, blijft intrigeren. De versie die in 1963 in Moskou in première gaat en de naam “Katerina Izmajlova” draagt, beschouwt hij van dan af aan als de definitieve versie. Wanneer de Scala in 1964 de oerversie op de affiche wil nemen schrijft hij aan tussenpersoon Nicolas Benois : “Ik heb veel correcties en verbeteringen kunnen aanbrengen in de nieuwe versie en ik smeek u om hen te vertellen dat ze mijn opera in de nieuwe versie moeten produceren, of dat ze het anders met rust moeten laten.” Toch voeren wij vandaag overal de oerversie op. Francis Maes wijt dit aan de groeiende status die de opera als vanzelf kreeg als anti-Stalinmanifest na de ontmanteling van de Sovjet-Unie. Maar is Francis Maes geen marxist en Richard Taruskin geen puritein?

Wellicht heeft biografe Laurel E. Fay gelijk wanneer zij schrijft dat “Sjostakovitsj in het midden van de jaren 1950, een weduwnaar van middelbare leeftijd en een beschermende vader van twee tieners, een meer zelfbewuste en discrete persoon was dan hij was geweest als twintiger toen hij Lady Macbeth schreef. Het is zeker denkbaar dat hij zelf ietwat verveeld zat met enkele van zijn grovere jeugdige excessen.” Immers, het meest significante verschil tussen de versie van 1932 en die van 1963 is de efficiënte eliminatie van elk spoor van Katarina’s ontembare sexuele appetijt. Maar maakt dat nu niet precies de aantrekkingskracht uit van het stuk en zou het niet even goed denkbaar zijn dat de componist zijn herwerking weer zou hebben ingeslikt indien hij vertrouwd zou zijn geweest met de hedendaagse zeden in het theater?
Aaron Cawley als Sergei © Karl und Monika Forster

Wiesbaden speelt de oerversie en Evgeny Titov laat het stuk dan ook over de sexuele bevrijding van de vrouw gaan. Erotiek wordt door de jonge Russische regisseur niet omzeild. De boeiend geregisseerde verkrachting van Aksinja is op het randje van de goede smaak: terwijl de fraaie Meyrem Sahin uit de kleren gaat als figurante gaat bij vier van de omstaanders de broek naar beneden voor een masturbeersessie. Van Katerina krijgt Sergei al snel de toestemming "en plein public" zijn hoofd in haar decolleté te begraven.

Christian Schmidt bouwde een beklemmende, ramenloze eenheidsbunker met grauwe wanden waar enkel een streepje licht van boven naar binnen glipt. Tot aan de dood van Zinovi is een douche het centrale decorelement. Ze doet Boris’ libido ontwaken wanneer hij het silhouet van zijn douchende schoondochter door het gordijn ontwaart. Ze wordt gepoetst door Aksinja net voor haar brutale verkrachting. Het verse liefdeskoppel beleeft er atletische standjes in tijdens de stomende copulatiescène. Boris kotst er zijn dodelijke paddestoelen uit, Zinovi wordt er koelbloedig gewurgd met de doucheslang. Met het bloedige douchegordijn zal Katerina zich tooien alsof het een bruidssluier betrof.

Het andere decorelement is minder geslaagd : een zwart gat in de bodem dat we Katerina zien uitgraven na de dubbelmoord. Het is ook het graf waarin Zinovi zal verdwijnen en waar de Haveloze Boer de lijken vindt. Het is tevens het pikzwarte meer dat aan Katerina’s geestesoog zal verschijnen op het toppunt van haar gewetensnood. Het is ook het meer waarin zij samen met Sonjetka zal verdwijnen.

Vreemd genoeg is de scène op het politiekantoor geschrapt. Even vreemd is dat alle genodigden tijdens de bruiloftsscène ten onder gaan aan vergiftigde soep. Leuk detail : enkel de politieagenten, dienstwillige representanten van de Sovjet politiestaat, zijn dragers van mondmaskers in deze productie.

Het moet gezegd worden : Wiesbaden heeft deze productie geweldig goed bezet. Wat meteen opvalt is de onwaarschijnlijk krachtig projecterende stem van Cornelia Beskow in de titelrol. Ze kan de stem ook terugnemen en werken op kleur zoals in het mooie duet met de cello “Het veulen komt naar zijn moeder gedraafd” (Akte I, 3de tafereel) maar het zijn de hoogdramatische uithalen die verbluffen. Dat ze reeds heelwat Wagner (Senta, Sieglinde, Elsa, Freia) op haar repertoire heeft staan, hoeft dan ook niet te verbazen.

Andrey Valentiy speelt Boris als een kaalhoofdig Lucifer-type, meestal gehuld in een rode lange mantel. Het timbre is mooi, de partij boeiend gearticuleerd. Dat geldt ook voor collega Aaron Cawley als Sergei, wiens tenor over een timbre beschikt dat voor Slavisch zou kunnen doorgaan. Fleuranne Brockway is een hoogst attractieve Sonjetka die Sergei verleidt met hetzelfde bloemenkleedje als Katerina in het eerste bedrijf. Erik Biegel speelt de haveloze Boer als een travestiet, Timo Riihonen de Pope als de klassieke dronkaard met losse handjes die graag een vrouwelijk achterwerk masseren.

In de extreme fortepassages zoals tijdens de passacaglia ontbreekt het al eens aan detail in het klankbeeld, de solistische passages komen er goed door, basclarinet, pauken en contrabassen klinken niet afgezwakt, weinige momenten klinken hol of artificieel. Voor de intermezzi met de banda en het langste tussenspel - de passacaglia- gaat het doek telkens naar beneden. Zoals altijd mist het verschroeiende, finale koor zijn effect niet.
Erik Biegel als De Haveloze Boer © Karl und Monika Forster

zondag 4 oktober 2020

Anton Bruckner : beknopte biografische schets

Anton Bruckner © Peter Androsch
NEMO PROPHETA IN PATRIA

Van eenvoudige dorpsonderwijzer in Windhaag tot internationaal gecanoniseerd schepper van symfonische kathedralen, de opgang van Anton Bruckner, privé zowel als professioneel, loopt niet over rozen. Zijn excentrieke manier van kleden en zelfs zijn excentrieke manieren gaven veel mensen de indruk van een buitenbeentje. Gustav Mahler noemt hem een “onnozelaar - half genie, half imbeciel”. Hij wordt organist van het monumentale Chrismann-orgel in de kerk van Stift Sankt Florian. Die periode maakt hem tot één van de beste organisten van zijn tijd. Hij is 40 als hij de stap naar de status van beroepsmusicus aandurft.

Meer dan om het even wat lijdt hij onder de voortdurende afwijzingen van jonge vrouwen. Dat laatste valt letterlijk te nemen. Van zijn 27e tot en met zijn 68e jaar is Bruckner talloze malen tot over zijn oren verliefd geweest, zonder uitzondering op jonge meisjes van 14 tot 19 jaar. Enkele van hen heeft hij ernstige huwelijksaanzoeken gedaan. Zijn teleurstellingen in de liefde zijn minstens zo vaak als verguizingen van zijn werk oorzaak geweest van zijn groeiend gevoel van eenzaamheid, de slijtage van zijn zenuwkrachten, storingen van zijn gezondheid, overspanningen, mismoedige buien en uiteindelijk geestelijk verval tot religieuze waandenkbeelden toe.

BRUCKNER EN WAGNER

Al vroeg wordt hij een Wagnerfan. Het verruimd harmonisch spectrum dat Wagner hanteert, trekt hem meteen aan. In Linz hoort hij voor het eerst symfonieën en opera’s. De Linzer première van Tannhäuser op 12 februari 1863 is voor hem een openbaring en ontsteekt in zijn binnenste de decisieve creatieve impuls. In 1865 reist hij tweemaal naar München in verband met de oer-opvoering van Tristan und Isolde. Daar maakt hij kennis met Wagner. Op 4 april 1868 dirigeert hij met speciale vergunning van Wagner de allereerste openbare uitvoering van de finale van Die Meistersinger in de Redoutensaal van Linz.

Op 13 en 14 september 1873 doet hij Bayreuth aan om zijn derde symfonie voor te leggen die hij aan Wagner wil opdragen. Wagner accepteert maar heeft Bruckner s’avonds zoveel Weihenstephan opgeschonken dat hij s’anderendaags niet meer weet voor welke van zijn drie symfonieën Wagner zijn Widmung heeft aanvaard. Aansluitend bezoekt Bruckner de Festspiele in 1876. Na zijn laatste bezoek aan Wagner ter gelegenheid van de première van Parsifal (1882) werkt hij “in gehobener Stimmung” aan de eerste drie delen van de Zevende symfonie. Sterker nog, hij leeft in de blijde overtuiging dat de “Meister aller Meister” zijn belofte zal nakomen om al zijn symfonieën in Bayreuth uit te voeren. Volgens Curt von Westerhagen zou Wagner tijdens de Parsifalzomer van 1882 gezegd hebben: “Er is maar één persoon die ik ken die zich kan meten met Beethoven, en dat is Bruckner...”. Ook het volgende Wagnercitaat wordt door Brucknerianen graag aangehaald: “Wij zijn nu de eerste twee. Ik in de dramatische kunst, u in de symfonie.”

Zijn het apocriefe citaten? Volgens Egon Voss wel. Bruckner komt niet voor als gerespecteerd symfonicus in de brieven van Wagner noch in de dagboekaantekeningen van Cosima. Er zijn ook geen aanbevelingen bekend van Wagner bij de muziekuitgeverijen voor het drukken van Bruckners symfonieën, een zetje dat hij hard nodig had. Uit de briefwisseling van Wagner met Emil Heckel weten we nochtans dat Wagner Bruckner zeer hoog inschatte als symfonicus en ook Wagners belofte wordt door Heckel bevestigd. Zijn deze brieven Voss niet bekend? Waarom Bruckner niet jaarlijks op de affiche van de Bayreuther Festspiele staat is mij dus een volkomen raadsel. Ik zou benieuwd zijn om te horen hoe Bruckners semi-religieuze monumentaliteit zou klinken in het voor Parsifal geconcipieerde Festivalhaus. Het is een idee dat in het Derde Rijk zal worden overwogen maar dat bij mijn weten nooit werd uitgevoerd.

Wagners invloed toont zichzelf niet enkel in citaten en verwijzingen, in de orkestratie en de instrumentatie, in het moduleren van de orkestklank ter creatie van golven van intensiteit, in het integreren van fanfares en van recitatief-arioso elementen (in de openingsbewegingen), in abrupte contrasten, maar vooral in het aanwenden van een dynamisch vormprincipe dat de formele basis is van dramatische muziek. Daarin bestaat de door zijn tijdgenoten niet-begrepen moderniteit van Bruckners werk. Brahms formuleerde het zo : “Men kan Wagner geen groter onrecht aandoen dan zijn muziek in de concertzaal te brengen, die is alleen voor het theater gemaakt en hoort alleen daar thuis.”

BRUCKNER EN HANSLICK

In 1886 ontvangt hij de Franz Jozef orde. Wanneer hij op audiëntie gaat om de keizer daarvoor te bedanken vraagt deze hem : “Wat kan ik voor U doen, beste Bruckner?” Bruckner moet toen gezegd hebben: “Kan Uwe Majesteit Hanslick van de Freie Presse niet verbieden, dat hij mij altijd zo afkamt?” Was Bruckner een tikkeltje paranoïd? Oordeel zelf.

In een brief aan Anton Vergeiner van mei 1884 omschrijft hij zijn relatie tot de giftige Weense criticus Hanslick, de man die volgens Otto Glastra van Loon ooit gezegd zou hebben: “Wen ich vernichten wil, den vernichte ich!” : “Hanslick was, behalve Herbeck, mijn hoogste en grootste supporter. Wat hij tot 1874 over mij schreef (toen ik als docent aan de universiteit werd bevorderd) zal bijna nooit meer gebeuren; zelfs als componist en dirigent behandelde hij mij met grote onderscheiding. En bekritiseer Hanslick alstublieft niet om mij, want zijn toorn is verschrikkelijk en hij is in staat om mij te vernietigen. Je kunt niet tegen hem vechten. Men kan hem alleen benaderen in smeekbede. Ik kan dat zelf niet eens doen, want hij heeft zichzelf altijd aan mij ontkend...”

Net zoals in het geval Wagner lijkt Hanslick aanvankelijk enige sympathie voor Bruckner te hebben getoond. Dat verandert radicaal wanneer Bruckner, in een lange brief van 18 april 1974, bij het ministerie van cultuur solliciteert naar een permanente aanstelling (met salaris en pensioenrechten) als docent in muziektheorie aan de universiteit van Wenen. Hanslick die zetelt in het bestuur van de universiteit wordt gevraagd om zijn opinie. Tot vier maal toe geeft Hanslick een negatief advies. Uiteindelijk krijgt hij de post van onbezoldigde docent. Op 1 oktober 1876 schrijft hij aan de Berlijnse recensent Wilhelm Tappert: “Door mijn activiteit aan de universiteit als onbetaald docent voor harmonie en contrapunt, is Dr. Hanslick mijn bittere vijand geworden. “ Brieven van Rudolf Reinwurm laten er geen twijfel over bestaan dat Hanslick er niet voor terugschrok om oneerlijke methoden aan te wenden om Bruckners aanstelling te verhinderen.

Ook Brahms heeft zich door zijn oordeel over Bruckner geblameerd. Vanaf de aanstellingsaffaire zal Bruckner zich vervolgd voelen door Brahms, door Hanslick en alle critici die hun kant kozen. Dat hij zo weinig wordt uitgevoerd schrijft hij toe aan de campagne die tegen hem wordt gevoerd in de Weense pers. Hij is ervan overtuigd dat Brahms-biograaf Max Kalbeck (“Presse”) en muziekrecensent Gustav Dömpke (“Allgemeine Zeitung”) door Hanslick gedwongen worden om negatief over hem te schrijven en dat sommige dirigenten, zoals Hans Richter, die hem waarderen, weigeren om zijn werk uit te voeren uit schrik voor Hanslick. Een brief van Rudolf Krzyzanowski van mei 1884 luidt: “Hier in Wenen is niets anders uitgevoerd dan het Strijkkwintet van de Academische Koorvereniging. Hans Richter voert hier en daar niets op! Hij blaast op Hanslick's hoorn!” Een brief aan Josef Sittart van 24 maart 1886 luidt : “Maar nu moet uwe Hoogheid weten dat Hanslick (Neue Freie Presse) al sinds 1874 mijn vijand is, omdat ik het lectoraat aan de universiteit heb geaccepteerd en hij daar geen muziektheorie wilde hebben; dus moeten de oude Presse en de Allgemeine ook vijandig over mij schrijven. Dat is al drie - hetzelfde met Extrablatt en Sonntagsblatt - maakt vijf vijanden."

“Der Künstler wallt im Sonnenschein, die Tintenbuben hinterdrein."
(Anton Bruckner en zijn critici : Eduard Hanslick, Max Kalbeck en Richard Heuberger) door Otto Böhler

Constantin Floros vat de anti-Bruckner campagne samen als volgt : “Vandaag de dag kan men alleen maar geschokt en verbaasd zijn over de kritieken die Hanslick, Kalbeck en Dömpke op Bruckners oeuvre hebben geschreven, en dat niet alleen omdat ze hem niet serieus nemen als componist, maar vooral omdat ze er alles aan doen om hem belachelijk te maken. Ze nemen het op zich om niet alleen de muziek maar ook de man te beoordelen en te veroordelen. Hun toon is bijna uniform arrogant, haatdragend en giechelend, alleen bedoeld om hun lezers te vermaken ten koste van hem. Terwijl Kalbeck Bruckner ooit een "Romeling" noemde, sprak Dömpke over de "afwijkingen van een zestigjarige" en ging hij zo ver in smakeloosheid om te zeggen dat "Bruckner componeert als een dronkaard". Geen enkele criticus zou vandaag de dag nog in dezelfde bewoordingen durven schrijven over een hedendaagse componist. De Bruckner-leerling Friedrich Klose sloeg zeker de spijker op de kop toen hij opmerkte dat er een methode was voor dit soort "reportages": het doel was om te voorkomen dat Bruckner überhaupt zou worden uitgevoerd.”

De beslissende wending in de receptie van Bruckners muziek komt van buiten Wenen en wel met de Zevende Symfonie. De première op 30 december 1884 in Leipzig onder leiding van Arthur Nikisch is niet meteen een succes. Publiek en vaklieden blijven er onbewogen bij maar de Leipziger Nachrichten weet toch te schrijven dat Bruckner zich als een reus boven de tijdgenotelijke Pygmeeën had verheven. De eerste Weense uitvoering wordt een schandaal; Hanslick noemt haar een “symfonische reuzenslang” en lanceert in commissie de kwalificatie “de woeste droom van een door twintig Tristanrepetities overspannen orkestmusicus”.

De grote triomf vindt plaats op 10 maart 1885 wanneer de Zevende van de enthousiaste Wagnerdirigent Hermann Levi het volle pond krijgt in München: onverkort maakt zij op publiek en pers een overweldigende indruk. Na München begint de Zevende vervolgens aan zijn triomftocht langs de metropolen van de wereld. Het nieuws van het succes in München bereikt ook Wenen en niet zonder effect. Hans Richter, wiens ambtstermijn bij de Wiener Philharmoniker weleens de “gouden era” wordt genoemd, toont eindelijk voldoende ruggegraat om de Zevende uit te voeren. Bruckners angst voor Hanslick is ondertussen zo extreem geworden dat hij Richter de toestemming weigert. In een brief aan Levi van 7 september 1885 geeft hij de reden : “Herr Richter vertelde me gisteren dat hij het Te Deum wil uitvoeren, - hij krijgt de zevende niet! Hanslick!!! - Ik zei Herr Richter dat als hij ooit een symfonie wil uitvoeren, laat het dan één van de symfonieën zijn die Hanslick toch al verpest heeft; laat hem dat nog meer afbreken." Op 13 oktober vraagt Bruckner het Committee van de Wiener Philharmoniker om voorlopig af te zien van een uitvoering van de Zevende vanwege de trieste situatie dat het locale muziekkritische establishment in de weg zou komen te staan van zijn recente succes in Duitsland. Constantin Floros noemt deze brief één van de meest schrijnende documenten uit de muziekgeschiedenis.

Bruckner gaat uiteindelijk door de knieën voor de druk van Richter en de Wiener Philharmoniker en de Zevende wordt uitgevoerd op 21 maart 1886. Het wordt een verrassend groot succces. Of zoals Bruckner rapporteert aan zijn “artistieke vader” Herman Levi op 25 maart : “Geen gekibbel of gesmeek hielp: op de 21e werd de 7e Symfonie uitgevoerd door het Filharmonisch Orkest. Richter deed veel moeite. De ontvangst was een onbeschrijflijke jubelstemming. Al na het eerste deel werd de componist 5 of 6 keer waanzinnig ophet podium geroepen, en zo ging het verder na de finale met eindeloos luidruchtig enthousiasme, lauwerkrans van de Wagnervereniging en een feestelijk banket.” En in een postscriptum voegt hij eraan toe: “De vijf vijandige kranten zullen op verzoek van Hanslick perfect zorgen voor de vernietiging van het succes.”

Daarin had hij weer volkomen gelijk: de recensies van Hanslick, Kalbeck en Dömpke waren opnieuw vernietigend. Hanslick schrijft in de Neue Freie Presse van 30 maart 1886: “Bruckner is een geloofsartikel van de Wagnersekte geworden. Ik beken openlijk dat ik Bruckners symfonie nauwelijks recht kan doen, die lijkt me zo onnatuurlijk, pretentieus, morbide en verderfelijk".

Bruckners angst voor Hanslick is begrijpelijk want de Neue Freie Presse is het leidende dagblad in Wenen. Bruckner kan weliswaar troost putten uit het feit dat andere Weense muziekrecensenten als Theodor Helm, Ludwig Speidel, Gustav Schönaich zijn genie erkennen maar hun positieve inschattingen verschijnen in kleinere kranten (Morgenpost, Vaterland, Deutsche Zeitung, Fremdenblatt, Tagblatt et al.) die niet kunnen wedijveren met de oplage van de Neue Freie Presse. Van Johann Strauss ontvangt hij volgend telegram: “Ben helemaal door elkaar geschud, het was een van de grootste ervaringen van mijn leven.”

Op 15 april 1886, ter gelegenheid van een concert van koorvereniging Frohsinn, houdt Bruckner een opmerkelijke speech waarin hij in het openbaar Wagners belofte bevestigt zijn symfonieën te zullen uitvoeren : “Het is waar dat ik moeilijke jaren heb meegemaakt, het is waar dat zelfs in Wenen, onze keizerlijke hoofdstad, de inboorlingen over het algemeen achtergesteld worden; het is ook waar dat kwade wil en alles wat men niet wenst samenzwoer om mijn leven ellendig te maken. Gelukkig waren er slechts drie van zulke individuen die mij met naam en toenaam tegenspraken. Dat was ook de reden waarom er zo lang niets werd uitgevoerd en ik zo lang in het donker moest zweven. Het was in het jaar 1882 bij de eerste uitvoering van Parsifal, dat onze gezegende, onvergetelijke maestro Wagner mij bij de hand nam en zei: 'Reken erop, ik zal uw werken uitvoeren, ik zelf'. Welnu, nu de lieve maestro is weggeroepen, lijkt het alsof hij in de goedheid van zijn hart bewakers voor mij heeft aangesteld: mijn eerste bewaker was Herr Nikisch in Leipzig, de tweede de dirigent Hermann Levi in München. Met alle energie hebben ze er alles aan gedaan om mijn werk uit te voeren, en het succes was heel bijzonder, zoals niet vaak het geval is. Nou, dat heeft me enorm veel kracht gegeven. Ik heb inmiddels al twee bewakers gehad. Toen verscheen Herr Hans Richter in Wenen als mijn derde, en toen ook een kapelmeester in Karlsruhe [de verwijzing is naar Felix Mottl].”

Aanvankelijk lijkt de triomfantelijke uitvoering van de Zevende geen positieve kentering in te zetten. Op 16 juni 1886 vertelt hij aan de Hamburgse recensent Wilhelm Zinne: “Over Hanslick en helaas ook Brahms heb ik zulke kwetsende verhalen gehoord dat ik liever niets zeg, maar mijn hart is vol verdriet...” En verder : “Hanslick dicteert aan twee andere critici om mij te laten vallen; ze proberen zelfs Hans Richter, die enthousiast over mij is, tegen mij op te zetten, omdat hij Richter's angst voor de pers kent.” Enkele maanden later, op 16 november 1886 schrijft hij aan Hermann Levi: “De dingen zijn terug zoals ze waren in Wenen. (Ook Schönaich zou weer van me af zijn.) Zonder Hanslick is Wenen verloren!"

In werkelijkheid heeft de succesvolle uitvoering van de Zevende een significante impact op Wenen. Het wordt steeds duidelijker dat Bruckner nu aan de winnende hand is. Op 7 november 1891 benoemt de Universiteit van Wenen hem tot eredoctor en krijgt hij van Keizer Franz Jozef een eigen huis. Op 18 december 1892 durft Hans Richter de première van de Achtste aan. Zij maakt een overweldigende indruk, behalve op Hanslick die de zaal voor het einde demonstratief zal verlaten. Hij en zijn collega Heuberger stortten zich daarop in hun kranten met onmachtige woede op de arme componist. Dat het grote publiek de achtergronden van de polemiek tegen Bruckner begint te doorzien daarvan getuigen de karikaturen van Otto Böhler uit die tijd. Tot de late waardering voor Bruckner heeft o.a. Hugo Wolf bijgedragen als recensent van het Wiener Salonblatt.

In 1892 neemt hij ontslag als leraar aan het konservatorium; zijn zenuwen zijn reeds lang niet in orde, o.a. heeft hij last van de manie, alles te willen tellen: de bladeren van een boom, de punten in een boek enz. De twee laatste jaren van zijn leven werkt hij aan de finale van zijn negende symfonie. Toch vindt hij niet meer de kracht om deze te voltooien. Van Gertrud Bollé-Hellmund ontvangt hij de uitnodiging om een opera te schrijven op een religieus thema, een werk dat “origineel, verheven en de nodige lyrische motieven niet zou missen” en dat een “genie bij de gratie van God" behoeft. Bruckner antwoordt op 5 september 1893, dat als na de voltooiing van de Negende Symfonie, waarvan hij vreest dat deze hem nog twee jaar in beslag zal nemen, hij nog leeft en daarvoor de "noodzakelijke kracht" nog zou bezitten, hij graag een "dramatisch werk" op zich zal nemen: "Zou er dan graag één à la Lohengrin van maken, romantisch, religieus-mysterieus en vooral vrij van alles wat onzuiver is!". De laatste zin geeft aan dat Wagner's romantische opera Lohengrin voor hem zowat de kwintessens van romantiek vertegenwoordigt maar op de morgen van zijn sterfdag zwoegt hij nog steeds aan de Negende.

Ondanks alle tegenkanting zal Bruckner niet sterven als een pauper. Zijn nalatenschap wordt geraamd op 20.000 florijnen waaronder 14.000 in cash. Op zijn uitdrukkelijke wens ligt zijn gebalsemd lijk opgebaard in een crypte onder het orgel van St Florian, geflankeerd door een macabere muur van mensenschedels.

A. Hitler voor Bruckners buste in Walhalla-Regensburg 1937

BRUCKNER EN HET DERDE RIJK

Ondanks het feit dat het culturele programma van de Nürenbergse Reichsparteitage steevast opende met een beweging van een Brucknersymfonie zal Bruckner tijdens het Derde Rijk minder gespeeld worden dan tijdens de Weimarperiode. Zowel Goebbels als Hitler zijn aanvankelijk geen echte fans. De componist van de Führer is Wagner, de componist van de partij is Beethoven. Toch zal Adolf Hitler zich in juni 1937, in een pose van devotie, laten fotograferen voor Bruckners buste in het Walhalla, de neoclassicistische eretempel die Ludwig I liet bouwen in Regensburg. Het zal de Münchner Philharmoniker zijn die de gelegenheid zal opluisteren met het adagio uit Bruckners Zevende. De belangrijkste rede wordt gehouden door Goebbels die helemaal niet van Bruckner hield. In zijn dagboek schrijft hij dat Bruckner “niet tot de grote symfonische componisten kan worden gerekend”. Vraag is waarom dit event dan werd georganiseerd? Was het een culturele voorafspiegeling van de Anschluss het volgende jaar? Tijdens de beruchte Tag der deutschen Kunst (30 Juni 1937) zal de massaparade om “gezonde” Duitse kunst te vieren , openen met een fanfare van de Derde Symfonie.

En dan, in de loop van 1940, ontwikkelt Hitler plots een passie voor Bruckner. Hij begint hem zelfs in één adem te noemen met Wagner. Goebbels dagboek vermeldt volgende uitspraak voor 13 maart 1941: “We rijden naar St. Florian. Naar het klooster waar Bruckner vroeger componeerde. Wat een prachtig barokgebouw. We willen de priesters daar weghalen en een muziekacademie en een huis voor de Brucknervereniging stichten. Een prachtig plan... Een boerenjongen die de wereld veroverde met zijn muziek. Hoe rijk is deze streek wel niet aan cultuur, geschiedenis en artistieke kracht... (Hitler) is van plan om hier een centrum van cultuur te vestigen. Als tegenwicht voor Wenen, dat geleidelijk aan uit het beeld zal moeten verdwijnen. Hij houdt niet van Wenen... Linz is zijn lieveling... Hij is van plan om op eigen kosten veranderingen in St. Florian aan te brengen."

Voor Hitler heeft Bruckner een symbolische betekenis, als “home town boy” en als rivaal van Brahms die in Wenen zo geliefd was. Tegen 1942 plaatst Hitler hem op het niveau van Beethoven. De Zevende stelt hij gelijk met Beethovens Negende. Hij financiert een studiecentrum in het klooster van Sankt Florian, hij laat het orgel herstellen en ontvouwt ambitieuze plannen voor een Brucknerorkest en een Brucknerfestival. Sankt Florian moet een pelgrimsoord worden in de zin van Bayreuth. De Haas-editie van Bruckners werken betaalt Hitler uit eigen zak. En hij droomt van de bouw van een klokketoren in Linz waarvan het carillon een thema van de Vierde te horen zal geven.

Bruckners muziek past bij de esthetische desiderata van de nazi’s. Ze kan gemakkelijk worden gezien als diep "Duitse" muziek, onaangetast door het decadente kosmopolitisme. De kunstsmaak van de nazi’s is immers duidelijk conservatief. Zo schrijft Goebbels in een open brief aan Furtwängler in de Berliner Lokal-Anzeiger van 11 Apr. 1933 : "Het is niet alleen de taak van de kunst en de kunstenaar om te verbinden, veel meer nog is het hun taak om te vormen, vorm te geven, het zieke uit te schakelen en de gezonde dingen de vrije loop te laten. Als Duits politicus kan ik daarom niet slechts één scheidslijn trekken. . . . de ene scheidslijn tussen goede en slechte kunst. Kunst moet niet alleen goed zijn, ze moet ook geconditioneerd lijken door het volk, of, beter gezegd, alleen een kunst die uit de diepte van de volksziel zelf put, kan uiteindelijk goed zijn.” En Hitler van zijn kant beweerde bijvoorbeeld dat "ware kunst eeuwig is en blijft. Ze volgt niet de wetten van de mode: haar effect is dat van een openbaring die voortkomt uit de diepten van het wezenlijke karakter van een volk".

Het meest gedurfde aspect van Goebbels' toespraak in Regensburg van 1937 is zijn poging om Bruckner los te weken van de invloed van het katholicisme. Goebbels probeert Bruckner binnen de partij-ideologie te brengen, waarmee het katholieke geloof van de componist niet comfortabel zat. In plaats van de traditionele christelijke kerkgenootschappen propageren de nazi's het concept van Gottgläubigkeit, een veralgemeende notie van 'geloof in God' dat meer neigt naar een soort pre-christelijke mystiek. Doorslaggevend daarbij is de invloed van Wagner, zegt Goebbels : wanneer Bruckner in aanraking komt met de muziek van Wagner, valt zijn preoccupatie met de sacrale compositie weg en wordt zijn symfonische ambitie geboren. Met één enkel gebaar brengt Goebbels drie kernpunten in Bruckners artistieke ontwikkeling in verband - zijn katholieke geloof, de Wagneriaanse invloed en zijn draai naar de symfonische compositie - om aldus de hoogste idealen van de nazi-cultuur avant la lettre te belichamen.

Goebbels' argumenten zijn niet moeilijk te weerleggen. Bruckners contact met Wagner was zeker geen aanleiding om zich terug te trekken uit het katholicisme en de Wagneriaanse invloed kan zeker niet worden aangehaald als motivatie voor de verschuiving naar het instrumentaal componeren. Niet alleen blijft Bruckner tot het einde van zijn leven sacrale muziek schrijven; er zijn ook sterke sacrale invloeden in de symfonieën zelf. Het idee dat Bruckner zijn katholicisme onder invloed van Wagner heeft afgeworpen, heeft geen basis, noch in de biografie, noch in de aard van zijn composities.

Toch is één product van deze musicologische toe-eigening van Bruckner grotendeels onomstreden gebleven. Aan het enorme werk van Robert Haas en Alfred Orel, dat op het reinigen van een Augiasstal leek, is het te danken dat na 1930 een complete partituren-uitgave kon ontstaan van bewijsbare oorspronkelijkheid en authenticiteit. Toen de eerste delen verschenen, werd er in de Duitse muziekpers heftig gedebatteerd over de verdiensten ervan. Dit debat, de zogenaamde Bruckner-Streit, bezette pagina's van de toonaangevende tijdschriften en werd vergezeld door zowel felle tegenstanders van Haas' methodiek als voorstanders van Haas' tekstkritische positie. Toch valt de Bruckner-Streit in 1937 stil en slaagt de Gesamtausgabe erin zich te vestigen als gezaghebbende bron van Bruckners werk. De meeste orkesten vandaag bezitten een kopie van zowel de Haas als de latere Nowak edities.

In tegenstelling tot Wagner blijft Bruckner over het algemeen onaangetast door het directe nazi-verleden. Zijn werken zijn blijven gedijen in Oostenrijkse en Duitse repertoires zonder tegenstand van buitenaf, en zijn muziek werd nooit geboycot in Israël.

Bruckner crypte in St Florian © Alex Ross
Bronnen:
1. Egon Voss, Wagner und kein Ende, Atlantis Musikbuch, 1996
2. Otto Glastra van Loon, Mozaïek van de Muziekgeschiedenis, Deel 5, Sesam 1992
3. I. Bossuyt, Muziekgeschiedenis, Deel 4 : Romantiek II-Moderne en Hedendaagse muziek, Acco, 1990
4. Frederic Spotts, Hitler and the Power of Aesthetics, Hutchinson, 2002
5. Constantin Floros, Anton Bruckner, The man and the Work, Peter Lang, 2011
6. Bryan Gilliam, The annexation of Anton Bruckner: Nazi revisionism and the politics of appropriation, The Musical Quarterly, Vol. 78, No. 3 (Autumn, 1994), Oxford University Press
7. Benjamin Marcus Korstvedt, Anton Bruckner in the Third Reich and After: An essay on ideology and Bruckner reception, The Musical Quarterly, Vol. 80, No. 1 (Spring, 1996), Oxford University Press
8. John Williamson, The Cambridge Companion to Bruckner, Cambridge University Press, 2004
9. Constantin Floros, Brahms and Bruckner as artistic antipodes, Peter Lang, 2015
10. Julian Horton, Bruckner’s Symphonies, Cambridge University Press, 2004

woensdag 30 september 2020

Jan Philipp Gloger met Die Csárdásfürstin in Zürich (***)

Annette Dasch als Sylva Varescu
© Toni Suter
MEIN GOTT, ES WAR NICHT MEHR ALS EINE FARCE !

Emmerich Kálmán is 10 jaar oud wanneer hij in Boedapest zijn eerste opera meemaakt : “Die Walküre” o.l.v. Arthur Nikisch. Het schijnt dat hij er nachtmerries aan overhield. Als 22-jarige, pas afgestudeerd aan de academie, reist hij in 1904, samen met Zoltán Kodály, naar de Festspiele in Bayreuth. Het Festspielhaus vindt hij afstotend primitief en na twee voorstellingen ruilt hij het voor het Prinzregententheater in München waar eveneens een Wagnerfestival loopt. Van Nikisch mag hij alle voorstellingen van “Die Meistersinger” meemaken vanuit de orkestbak.

Het is echter de operette die appelleert aan zijn talent en “Die Csárdásfürstin” wordt zijn eerste internationale hit. Na de première in het Johann Strauss Theater in Wenen (1915) beleeft het stuk niet minder dan 533 opvoeringen en wordt het even succesvol onthaald in Hamburg als in Berlijn. Een ware triomftocht volgt in heel Europa; Moskau en New York volgen in 1917. Tegen die tijd heeft het stuk niet minder dan 12.000 opvoeringen gekend over de hele wereld.

Muzikaal valt er heel wat te beleven : er is het met zigeunersaus en guitige klarinetten gekruide “Heia, heia in den Bergen”, er zijn de aardige patriarchale fratsen in “Die Mädis, die Mädis vom Chantant” en “Ganz ohne Weiber geht die Chose nicht”, er is het wonderlijk meeslepende “Ja, Mädchen gibt es wunderfeine” en de prachtige wals “Weisst du es noch”, er is de tenorsolo “Tanzen möchte ich” en de opwindende dansfinales van “Ja, so ein Teufelsweib” en “Jay maman, Bruderherz”.

Het centrale idee van het stuk (oorspronkelijke titel: “Es lebe die Liebe”) is dat liefde standenverschillen, nationale landsgrenzen en sociale vooroordelen overwint. Kort samengevat: De Oostenrijkse prins Edwin von Lippert-Weilersheim wil trouwen met Sylva Varescu, de ster van het Orpheum, een variété-theater in Boedapest. Zijn ouders zijn hevig gekant tegen deze verbintenis en arrangeren een huwelijk met nichtje Stasi. In 1915 is de “zilveren operette” nog steeds aan een happy end gebonden en alles komt uiteindelijk goed want was de moeder van de prins ook geen chansonette in datzelfde Orpheum geweest? In zijn Lehar-biografie schrijft Otto Schneidereit dat er in het Oostenrijk en Duitsland van de 18e en 19e eeuw door meer dan 180 prinsen, 600 graven en 3000 baronnen getrouwd werd met actrices, zangers en danseressen.

Sylva, de iconische self-made woman, bereikt haar hoge status door talent en hard werk. Dat contrasteert met de ledigheid van aristocraten als Edwin en de overige mannen in het Orpheum, gekarakteriseerd als zware drinkers, womanizers, idioten, sociale klimmers en hypocrieten die niets geven om de samenleving en nog wel het minst om de aan gang zijnde oorlog. Kálmáns operette is niet mals voor de spilzucht van de elite van de Donaumonarchie.

Omdat het werk ontstond aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog en de ondergang van de monarchie inluidde, wordt het wel eens de "wereldondergangsoperette par excellence" genoemd. Regisseur Jan Philipp Gloger maakt er het allesomvattende thema van, evenwel zonder WO I erin te betrekken. Het liefdesverhaal geraakt daardoor deels naar de achtergrond en het stuk vergaloppeert zich in een fatale ondergangsparabel vol ecologische en klimaathysterische illustraties.

Allicht vond Gloger inspiratie in de covid-vluchtende superrijken op hun luxe yachten. Csárdásfürstin heet de luxe boot die 2 uur lang de geïmproviseerde Stille Zuidzee op het toneel van Opernhaus Zürich zal bevaren om tenslotte te stranden op een ijsberg in Antarctica. Sylva behoort tot de crew die pleziertjes aan boord verschaffen zoals het zingen van het Heia-lied uit het Orpheum. Edwin is in deze versie reeds gehuwd met de hysterische Stasi en de hoogspanning tussen Edwin en zijn ouders is ten offer gevallen aan de rode stift. Daardoor blijft er van de amusante intrige weinig over. Met de besognes van verveelde rijkemanszoontjes kan een publiek niet connecteren. Drankblikjes gooien ze achteloos over boord. De locale schonen die ze laten aanmeren worden na bewezen diensten wandelen gestuurd. “Ganz ohne Weiber geht die Chose nicht” maar het mag niets kosten. Edwin doet zijn huwelijksbelofte aan wal in een exotisch-folkloristische setting. Maar het liefdesverhaal komt nooit van de grond, laat staan die van het tweede koppel (Boni en Stasi).

De acht dansers, in een choreografie van Melissa King, bakken er weinig van. Het verlovingsfeest is banaal, het intermezzo kan enigszins boeien maar de dans als apotheose wordt hier nergens bereikt.

Rebeca Olvera (Stasi), Pavol Breslik (Edwin)
© Toni Suter
Ondertussen is de geest van Greta Thunberg binnengesijpeld. Gloger laat geen kans voorbij gaan om zijn geloof in de klimaathype te belijden. Die moraliserende kruistocht is hem belangrijker dan geloof in de operette. Soms komt er een duikboot voorbij of een gammel bootje met vluchtelingen, of een ijsschots met een puffende ijsbeer. Meeuwen vallen dood uit de lucht.

Tot de betere momenten behoort het lied “Der Alte Noah”, binnengesmokkeld uit “Die Faschingsfee”, door Feri in een volgspot voor het doek gebracht met begeleiding van een draaiorgel. Hij breit er ook een coronastrofe aan: “Als das Virus kam auf Erden, überal zu wüten, machten manche sich daran, das Schlimmste zu verhüten”. Het dient vooral om tijd te winnen voor een scènewisseling want de boot is ondertussen lek gelopen op een ijsberg. Dieren dienen zich aan in paren om de reddeloze planeet te verlaten. In de finale komt het tot een kosmisch cataclysme refererend naar Lars von Triers Melancholia waarbij de boot uiteindelijk op Mars terechtkomt en locale aliens de kunst van het drinken wordt geleerd! Nee, ik verzin het niet !

Als we de Weense operette willen verdedigen dan moeten we heel categoriek zijn: operette werkt alleen met grote stemmen. Pavol Breslik is geen operettetenor. Het timbre is eerder banaal, de stem projecteert middelmatig, ze verwarmt niet en bezit geen glans. Ook interpretatief heeft Breslik mij nog nooit kunnen boeien.
Annette Dasch is gewoon een maatje te klein. Dat is zo in het Wagnervak en dus ook hier. In het lage middenregister en het borstregister verdwijnt de stem gewoon in een zwart gat terwijl hier eigenlijk een echte dramatische sopraan vandoen is.
Spencer Lang als Boni en Martin Zysset als Feri en Rebecca Olvera als Stasi presteren ook zeer matig. Kortom, vocaal is dit een teleurstelling bovenop de problematische klank in de zaal en de teleurstellende enscenering.

De flamboyante Lorenzo Viotti hanteert over het algemeen geschikte tempi, de versnellingen en de orkestdynamiek lijken voldoende gedifferentieerd maar in de zaal komt het niet over. Ik verwijs naar de recensie van Boris Godunov voor de behandeling van de orkestklank. Nooit slaat de vonk in de pan. De hele voorstelling klinkt voortdurend underpowered. Om de matig presterende solisten te sparen? Er zit geen ziel in deze muziek vanwege de artificiële klank en balans. Ik herinner mij niet eens de guitige klarinetten gehoord te hebben. Gebrek aan zinnelijkheid in de orkestklank en ondermaatse vocale prestaties maken dat er geen ruimte is voor opwinding of ontroering. Voor een Weense operette is dat de definitie van een flop.
Pavol Breslik (Edwin)
© Toni Suter