dinsdag 2 maart 2021

Afscheid van Wagner-exegeet Stefan Mickisch

DAS SÜSSE LIED VERHALLT

Het staat buiten kijf dat Stephan Mickisch, die voor bezoekers van de Bayreuther Festspiele 15 jaar lang een meerwaarde betekende als kundige inleider van de namiddagvoorstellingen, over een zeer grondige kennis beschikte van Wagner en zijn werk. Het beste document dat daarvan getuigt is de door DG uitgegeven dvd-box “The World of the Ring” (zie Leidmotief-recensie hier). Daarvoor parkeerde Erich Schulz zijn Unitel-camera’s drie dagen lang ten huize Mickisch tijdens Wagnerjaar 2013 om er de meest uitgebreide voordracht over De Ring te registreren die de pianist ooit had ondernomen. Als Mickisch daarin iets aantoont dan toch vooral hoe dramatisch zinvol Wagners muziek is geconstrueerd. Hoe hij de piano kriebelt en geselt en daarbij naadloos overstapt van Wagner naar Verdi, Puccini, Beethoven en Strauss met fragmenten die een gelijkaardige scène verklanken in dezelfde toonaard, is misschien het knapste van zijn prestatie.

Op 17 februari 2021 overleed Mickisch in zijn geboortestad Schwandorf op 58-jarige leeftijd onder nog niet opgehelderde omstandigheden. In zijn laatste Facebook-post spreekt hij enthousiast over zijn nieuwste plannen. Niets laat vermoeden dat hij depressief was, al bieden sociale media zelden een inkijk in de eigen miserie. Toch lijken insiders te suggeren dat het om een zelfmoord ging. Als Wagner, Strauss en Beethoven-exegeet had hij vanzelfsprekend een publiek nodig. Net als vele anderen ervoer hij de coronabeperkingen ongetwijfeld als een diep isolement, dat hem wellicht in toenemende mate uitputte.

Maar zijn kritiek op de coronakolder ging veel verder dan dit persoonlijk ongemak. Onder het kopje “Corona-fascisme” schreef hij in april 2020: “Ongetwijfeld, na de Greta-idiotie, kwam er nog erger op ons af: het corona-fascisme. Dit betekent de afschaffing van de vroegere grondrechten, vernietiging van de reeds zeer beperkte democratie en vrijheid van de burgers, versterking van het politiek-bureaucratisch apparaat, versterking van alle (altijd van de staat afhankelijke) ambtenaren, versterking van volgzame, goed betaalde hofkliekjes = staatssecretarissen, ambtenaren van ministeries, veel parlementsleden, goed betaalde professoren, die meestal geen kwaliteit laten zien, vervolgens : verdere afpersing, vooral van de vlijtigen, verdere vernietiging van onderwijs en cultuur, de-humanisering, de-individualisering □ MASKERS, toenemende bewaking van allen door weinigen, onderdrukking van tegen-meningen, verdere automatisering en digitalisering = ontmenselijking, verdere afstomping = globalisering, verdere reglementatie en bureaucratische heerschappij. Het doel is - naast de financiële plundering “voor het welzijn van het volk” – verplichte vaccinaties (waarvoor je overigens moet betalen), daarna “chippen” voor controle van de gezondheid. Voor wie niet meedoet worden heropvoedingskampen gecreëerd (die er door de media al 20 jaar zijn) , voor de die hards volgen opnames in de psychiatrie.”

Toen hij in december 2020 in de huid van anti-nazi activist Hans Scholl (de Witte Roos) kroop door een citaat van Scholl (“Niets is een beschaafd volk onwaardiger dan zich zonder verzet te laten regeren door een onverantwoordelijke en zich aan duistere driften overgevende heerserskliek.”) op Facebook te plaatsen, was voor sommige culturele bureaucraten de maat vol. Het duurde niet lang of Sven Friedrich, de directeur van het Museum Villa Wahnfried in Bayreuth reageerde met een veroordelingsbrief, gericht aan de pianist met wie hij zei bevriend te zijn :
"Mijn twijfels namen echter in zoverre toe, dat je je steeds meer begon te wenden tot obscurantistische esoterie, de kring om je heen een steeds sektarischer karakter kreeg en tenslotte liet je je in verband met Wagners antisemitisme ook publiekelijk meeslepen tot hoogst bedenkelijke, zelfs grenspolitieke uitspraken, die al geschikt waren om twijfel te zaaien over je geestesgesteldheid.
Eigenlijk was je toen de Rubicon al overgestoken.
De hieronder geciteerde vergelijking is nu niet eens onsmakelijk, maar weerzinwekkend! Door de woorden van Hans Scholl tot de uwe te maken in de huidige context van de Coronapandemie, ontheiligt u niet alleen de nagedachtenis van een van de weinige tijdgenoten in de 20e eeuw op wie we trots kunnen zijn, maar misbruikt u hem ook als een vermeende getuige voor het intellectuele gespuis van de huidige tijd, waarmee u zo samenspant en zich zo op één lijn stelt. En door dat te doen, plaatst u onze regering op gelijke voet met het Nazi regime.
In een mengeling van droefheid en woede, trek ik hierbij ... het vertrouwelijke 'u' van u in en verklaar u persona non grata in het Huis van Wahnfried!"

Sven Friedrich maakte de beëindiging van de vriendschap en het huisverbod niet privé bekend, maar ook op Facebook voor algemene lezing. Hij bevestigde zijn distantiëring tegenover de Nordbayerischer Kurier met de verklaring dat hij, Friedrich, het hoofd moest bieden aan de "georganiseerde waanzin" - alsof Stefan Mickisch niet een geïsoleerd, mogelijk psychisch beschadigd en eenzaam persoon was geweest, maar het hoofd van een machtige organisatie.

Je moet geen genie zijn om te zien hoe onze regeringen met een vingerknip onze grondrechten hebben uitgehold en de politiestaat uitgeroepen op gezag van onverkozen virologen die niets meer doen dan de agenda uitvoeren van het WEF, de WHO en Big Pharma. Dat is wat Mickisch aanklaagt en ook de 1 miljoen landgenoten die Berlijn op de been bracht op 28 augustus.

Waar Friedrich zich op dood staart in zijn brief zijn de eeuwige twee taboe-onderwerpen: het nationaal-socialisme en de holocaust. Mickisch had zich voordien al tot doel gesteld Richard Wagner tot op zekere hoogte vrij te pleiten van de beschuldiging van antisemitisme. Voor hem was Wagners jodenkritiek geenszins racistisch maar cultureel bepaald. Sommige rouwberichten vonden het nodig om de pianist nog steeds te beschuldigen van het bagatelliseren van de Holocaust. Dat heeft hij echter nooit gedaan. Zover gaat het deugpronken van zichtbare actoren in het culturele veld binnen het heropvoedingsgesticht dat Duitsland heet, zeker als het over de eeuwige taboe’s gaat.

Deze BR-uitzending van 24 juni 2013 ligt waarschijnlijk aan de basis van de beëindiging van de samenwerking met de Festspiele als lector in 2014. Oordeelt u zelf of hier een Rubicon wordt overgestoken.

De interesse van de politiek voor het cultuurbedrijf is in deze kunstmatig opgefokte crisis nul komma zero. Niemand weet of en hoe snel het culturele leven zich hiervan zal herstellen. Christian Gerhaher vreest dat mensen gewend zouden kunnen raken aan thuisblijven uit angst voor besmetting, uit gemakzucht of geldgebrek. Hij is mede-initiatiefnemer van een initiatief van gerenommeerde vertolkers, waaronder Anne-Sophie Mutter, Kent Nagano, Sasha Waltz, Rolando Villazon die een klacht hebben voorbereid bij de Beierse administratieve rechtbank onder de noemer "Algemene beperkingen zijn wetenschappelijke onzin".

De mainstream wetenschap die onze lockdowns beheert staat bol van de onzin. Na alle beschuldigingen in de media en het stigma van gestoorde complotdenker, moet het Mickisch duidelijk zijn geweest dat hij zelfs na corona zijn oude leven met en voor een publiek nauwelijks zou kunnen hervinden. De desavouering uit Bayreuth moet zeker hard aangekomen zijn. Waarom moest Mickisch zo hard aangepakt worden? Er zijn andere gevallen bekend waarbij iemand zich openlijk identificeerde met de Witte Roos en de Holocaust bagatelliseerde, maar bij lange na niet zulke reacties opriep als bij Stefan Mickisch. Roger Hallam, bijvoorbeeld, oprichter van de klimaatsekte "Extinction Rebellion". Zijn vermeende gelijkenis met de Witte Roos en de vergelijking van klimaatverandering met de Holocaust maakte hij niet bekend aan een vrij klein publiek op Facebook, maar aan een vrij groot publiek in Der Spiegel.

Dit is een Bayreuth dat de waarheid niet verdraagt, een tempel van politieke correctheid, die zich moreel superieur tracht voor te doen ten aanzien van zijn Stichter, de vrijheid van meningsuiting naast zich neerlegt en duidelijk blijk geeft het na-oorlogse trauma nog steeds niet te hebben verwerkt. Zolang deze situatie niet ontmijnd wordt door de helende werking van de waarheid zal Wagners testament explosief materiaal blijven leveren. Kortom, dit is een Bayreuth dat ik niet langer kan of wens te verdedigen en ik ken een Vrijdenker die zich deze week ongetwijfeld weer eens in zijn graf heeft omgedraaid.

maandag 1 februari 2021

Beknopte biografische schets van GERMAINE LUBIN,
Adolf Hitlers favoriete Isolde

“ISOLDE TE ZINGEN IS AL HET VERDRIET VAN HET LEVEN WAARD”

Net als in het geval van Max Lorenz, Adolf Hitlers favoriete Siegfried, was het na de bevrijding voorbij met de grote carrière van de Franse sopraan Germaine Lubin. Vijf keer werd ze gearresteerd, maandenlang verbleef ze in verschrikkelijke gevangenissen in afwachting van verschillende processen. Haar appartement in Parijs en haar landhuis werden in beslag genomen, ze werd voor het leven ontslagen bij de Parijse Opera, beschuldigd van verraad en drie jaar lang opgesloten en verbannen uit Frankrijk. Wat kon zij wel gedaan hebben om zo'n wrede straf te verdienen?

Lubins zangcarrière begon, op de gebruikelijke manier, aan het Parijse Conservatorium, waar zij, op een onconventionele manier, een favoriet was van Gabriel Fauré, die toen directeur was. Fauré noemde haar “ma belle statue” en zei tegen haar: “Ik hou van je stem, ze is als geen ander”. In 1912 maakt ze haar debuut in de Opéra Comique als Antonia in Les Contes d’Hoffmann. In 1924 wordt ze uitgenodigd om bij de Opera van Parijs te komen zingen, en gedurende de volgende twintig jaar wordt ze de meest bewonderde dramatische sopraan van het gezelschap. Ze hanteert een gevarieerd repertoire en zingt de Franse premières van Ariadne auf Naxos, Der Rosenkavalier en Elektra. Ze beweert dat Debussy een Jeanne D’Arc voor haar schreef, een project dat er niet gekomen is door zijn te vroege dood in 1918.

Maar het is in Wagners opera's dat zij zich het meest thuis voelt, emotioneel en muzikaal. Ze noemt hem “le grand des grands”. Haar Wagnerpassie begint tijdens een uitvoering van Tristan und Isolde, niet lang nadat ze het conservatorium heeft verlaten. Het is zo’n transcendente ervaring dat haar biografe, Nicole Casanova, suggereert dat zij de rest van haar leven op zoek is geweest naar haar Tristan. Fysiek paste zij geheel bij haar kunst. Lang en imposant - statuesk werd ze wel vaker genoemd - met blond haar en blauwe ogen, leek ze voorbestemd voor de rollen van Wagners heldinnen. Na het repertoire van de romantische werken te hebben doorlopen - Senta, Elisabeth, Elsa en Eva - bereikt zij de Walküre Brünnhilde in 1928 en in 1930 tenslotte, Isolde. Daarna volgt nog Kundry met Lauritz Melchior en de Götterdämmerung Brünnhilde in 1933. Haar privé-leven is minder succesvol. In 1913 trouwt zij met dichter en toneelschrijver Paul Géraldy. Dertien jaar later volgt de scheiding waarna ze een diep neurotische relatie begint met Jacques Moreau, een co-directeur bij Larousse, die duurt tot 1941. Verreweg haar meest opmerkelijke relatie is die met Philippe Pétain, die zij korte tijd na de wapenstilstand van 1918 ontmoet tijdens een zangoptreden met een Franse veteranengroep. Volgens Casanova verklaarde de maarschalk haar zijn liefde en vroeg hij haar ten huwelijk.

Hoewel ze hem afwijst, blijven ze daarna toch vrienden. Bij hun laatste ontmoeting, in 1939, toen hij ambassadeur in Spanje was en zij in Madrid was om te zingen, zou hij tegen haar gezegd hebben: "Je weet dat ik nog steeds van je hou". Tot het einde van haar dagen beschouwt zij hem als een grote ridder, de redder van Frankrijk, in wie zij alle vertrouwen had en die zij vereerde als "de grootste man die ik ooit gekend heb". Maar het was niet Pétain die haar ondergang veroorzaakte, maar Hitler.

Een kwart eeuw na de oorlog bekent een klagende Winifred Wagner nog steeds spijt te hebben over het feit dat zij de bal aan het rollen heeft gebracht: “Ik zeg altijd tegen mezelf dat alles wat haar na de oorlog is overkomen mijn schuld was. Ik ben degene die haar aan Hitler heeft voorgesteld. . . . Maar hoe had ik het kunnen voorzien?” De tragedie begon in 1938 toen Lubin uitgenodigd werd om Sieglinde te zingen in Berlijn bij de Staatsopera. Na de voorstelling ging de Franse ambassadeur, André François-Poncet, naar haar kleedkamer met in zijn zog Hermann Göring. “Sie sind wunderbar”, merkte de rijksmaarschalk op. Daarmee begon haar betrokkenheid bij de nazi-top. Niet alleen op Göring maakte zij die avond indruk, maar ook op de directeur van de Staatsopera, Heinz Tietjen, die haar ter plekke contracteerde om die zomer Kundry in Bayreuth te zingen.

Nog voor die tijd had ze weer een andere triomf te pakken : in mei arriveerden Furtwängler en de Berlijnse Staatsopera in Parijs om een grote propagandashow van de Duitse cultuur op te voeren; de opera was Tristan en Lubin was Isolde. Haar optreden in Parsifal, de volgende zomer in Bayreuth, tegenover Max Lorenz en o.l.v. Victor de Sabata, was een enorme hit bij Hitler en Winifred Wagner, die zwoeren dat ze de tweede akte nog nooit zo prachtig hadden horen zingen. Hitler vond haar persoonlijk ook betoverend. Op de receptie na de voorstelling in Wahnfried nodigt hij haar uit om aan zijn rechterhand te dineren en hij is zo verrukt dat hij opmerkt: 'Mevrouw, u bent een verleidster'. De twee trekken zich later terug in het salon en foto’s tonen een stralende Lubin gezeten naast de Führer terwijl andere gasten verrukt toekijken. Na afloop zegt ze tegen een Duitse journalist: "Ik heb een geweldige tijd gehad in Wahnfried en vond in Winifred Wagner een geweldige Duitse vrouw. Maar mijn meest opmerkelijke ontmoeting was met de eerste man van uw Reich. . . Ik was verbaasd een man te zien - iemand die door zijn daden zo'n sterke stempel heeft gedrukt op de geschiedenis van de wereld - en toch zo eenvoudig en hartelijk is gebleven.” De Führer stuurt haar een boeket rode rozen en een foto van hemzelf in een zilveren frame in een rood lederen kist gestempeld met een adelaar en een hakenkruis. Lubin is gestrikt. Nadat ze begin 1939 Sieglinde en Kundry heeft gezongen aan de Berlijnse Staatsopera, keert ze die zomer terug naar Bayreuth voor Tristan.

Bij deze gelegenheid gaat Hitler backstage en terwijl hij haar handen in de zijne neemt, zou hij hebben uitgeroepen: "Nooit in mijn leven heb ik zo'n Isolde gezien of gehoord" - een opmerkelijke uitspraak als je bedenkt dat hij meer dan honderd uitvoeringen van het werk had bijgewoond. In haar onbetrouwbare mémoires beweerde Friedelind Wagner dat Tietjen haar had geëngageerd om "politieke redenen" - vermoedelijk om Hitler een plezier te doen - en tegen Winifred had gezegd: "Ze voldoet niet aan de normen van Bayreuth, maar ze is een erg mooie vrouw." Als hij dat inderdaad gezegd heeft, dan heeft hij Lubin groot onrecht aangedaan, zegt Frederic Spotts. “Ze was”, in de woorden van Robert Tuggle, de historicus van de Metropolitan Opera, “een magnifieke zangeres met een prachtige stem, niet helemaal de krachtpatser die in Wagner gebruikelijk is, maar zeer muzikaal en op een manier zoals alleen Flagstad dat was”.

Het is Kirsten Flagstad die, onder de indruk van hun gezamenlijke optredens in Zürich, haar bij de Met zal aanbevelen. Daar krijgt ze een contract voor het seizoen 1940-41. Zij zou zingen in de allereerste uitvoering van Glucks Alceste, een rol die haar op het lijf geschreven was. Lubin was de belangrijkste zangeres die voor dat seizoen was aangekondigd en haar foto stond in alle kranten in New York. Wanneer de Wehrmacht Parijs nadert in 1940, vertrekt Lubin naar de Auvergne. Kort na de wapenstilstand keert zij terug naar Parijs en op 28 oktober zing zij in Fidelio.

Begin januari annuleert zij de plannen voor haar debuut aan de Met, met de onwaarschijnlijke bewering dat ze geen paspoort zou krijgen van ambassadeur Abetz. Hoewel Amerika haar in artistieke zin niet aantrok zal ze in Le Quotidien de Paris in 1974 toegeven daarover veel spijt te hebben gehad omwille van de gemiste publiciteit en de platencontracten. Gedurende de bezettingsjaren blijft ze zingen en is ze een grote hit bij Wehrmacht-officieren. Haar vertolking van de Marschallin in Der Rosenkavalier in februari 1941 maakt kolonel Hans Speidel zo dronken dat hij aandringt om haar te ontmoeten. Zij ontwikkelen een vriendschap die duurt tot het einde van hun leven.

Nadat haar zoon in 1940 gevangen wordt genomen, schrijft Lubin Winifred aan, die zich tot Hitler wendt om zijn vrijlating te regelen. De koerier van hun brieven is een marinekapitein, Hans Joachim Lange. Naar verluidt was hij smoorverliefd op Lubin en de volgende vier jaar was hij blijkbaar haar beste vriend. Het was via Lange dat zij werd voorgesteld aan een aantal hooggeplaatste Wehrmacht-officieren, die zij vermaakte in haar kasteel bij Tours. Ze blijft zingen (o.a. Isolde in Zürich, juni 1941), uitzenden op Radio Parijs en opnames maken.

Germaine Lubin met Herbert von Karajan na de
Parijse Tristan und Isolde van mei 1941

Eén van de muzikale en propaganda-hoogtepunten van de bezettingsjaren was een opvoering van Tristan und Isolde door de Berlijnse Staatsopera in mei 1941. Het opzetten van die productie was een gigantische onderneming, waarvoor alle decors en een bezetting van 250 man van Berlijn naar Parijs moesten worden overgebracht. Max Lorenz en Lubin zongen, zoals zij twee jaar eerder in Bayreuth al hadden gedaan. Enkele dagen voor de opvoering komt Hitler naar verluidt opnieuw tussenbeide, ditmaal om Lubins Joodse zangleraar vrij te krijgen, nadat de sopraan geweigerd had te zingen terwijl hij in de gevangenis zat. De première vindt plaats op de geboortedag van Wagner en wordt de volgende dag herhaald tijdens een besloten voorstelling voor de Wehrmacht, wederom in aanwezigheid van Winifred Wagner. In zijn mémoires beschrijft Speidel het als "een groot succes" voor de Duitse cultuur - de hele bedoeling van de onderneming uiteraard. Jean Cocteau schrijft haar : "Madame, wat u voor Isolde hebt gedaan was zo'n wonder dat ik de moed niet heb om te zwijgen."

De opening van Arno Breker's beeldententoonstelling in de Orangerie in mei 1942 – het culturele evenement van het jaar - trekt zowel hoge Vichy functionarissen als veel Franse kunstenaars en intellectuelen die later van collaboratie zullen worden beschuldigd. Lubin participeert d.m.v. een kort concert, samen met de pianisten Alfred Cortot en Wilhelm Kempff.

Opening van de Arno Breker beeldententoonstelling van mei 1942

Gedurende de bezettingsjaren blijven Winifred Wagner en Lubin corresponderen. Lubin repeteert Alceste wanneer de Geallieerden Parijs naderen in de zomer van 1944. Op 26 augustus, de dag van de bevrijding van Parijs, precies op het moment dat de Gaulle over de Champs-Élysées marcheert te midden van een juichende menigte, verkeert Lubin al enkele uren onder arrest. Volgens de beknopte aantekening in haar dagboek: “Ik keer terug naar huis na tien uur opsluiting. Vanmorgen gearresteerd door enkele Vrije Fransen.” De arrestatie kan niet als een verrassing zijn gekomen, want ze droeg een lijst bij zich van personen die ze had ‘gered’, samen met enkele van hun brieven. Na tien uur zorgde haar advocaat voor haar vrijlating en begeleidde haar naar huis. Enkele dagen later begon de epuratie van de Parijse Opera. Het deed haar denken aan de Franse Revolutie en, zoals haar biograaf opmerkt, was zij even onverschillig voor de stemming onder het volk als een aristocraat in 1793.

“God, wat is de Opera patriottisch geworden!”, merkte zij met zware ironie op in haar dagboek. “Deze smetteloze kunstenaars!” Walging en verontwaardiging waren haar overheersende emoties toen en in de maanden die volgden. Minachting ook - minachting voor het weerzinwekkende gespuis dat haar vasthield. “De hele zaak is zoals gewoonlijk in handen van de slaafse bediendenklasse en intriganten. . . . Gewoon een hoop vuilnis!” Wat had zij verkeerd gedaan, vroeg zij zich af. Ze had niemand bij de Gestapo aangegeven. Ze was de Duitsers noch haar roem noch haar fortuin verschuldigd. Niet minder dan twintig Fransen waren dankzij haar gered. Was het niet gewoon dat men jaloers was? Haar beproeving was nog maar net begonnen. Haar dagboekaantekening van 8 september luidt: “Acht dagen geleden werd ik voor de tweede keer gearresteerd. Tien uur lang wachtte ik op een leren bank zonder rugleuning, omringd door vieze mannen met wekenoude baarden, conciërges, wasvrouwen en prostituees. In de hoeken lag vuilnis vermengd met het haar van vrouwen die de avond tevoren hun hoofd waren kaalgeschoren. In de loop van de dag werden er nog vier kaalgeschoren, behalve één, bij wie ze voor de grap een pluk midden op haar hoofd hadden laten zitten, die naar beneden hing als de staart van een mandarijn - zo afschuwelijk dat je ervan rilde. Nadat de vierde vrouw geschoren was, begon ik te beven van oncontroleerbare angst dat ik plotseling in handen van één van deze fanatici zou vallen en kaal zou eindigen.”

Die middag was niets vergeleken met wat volgde. Notities geschreven in de gevangenis op kleine stukjes papier geven de gebeurtenissen weer van de volgende twee maanden. Ze ademen de sfeer van de Terreur. En sinds de Revolutie waren de Parijse gevangenissen niet meer gevuld geweest met zoveel beroemdheden. Bij haar aankomst had Lubin een bekende opgemerkt. “Ik begroet haar en zij stelt me voor aan haar dochter, de hertogin van C.B. [gravin Cossé-Brissac], die net als ik niet weet waarom ze gearresteerd is. Zij vraagt zich af of haar vriendschap met de gravin van C. misschien argwaan heeft gewekt.” En dan was er de politiebus: “De politiebus - ja! Zoals criminelen. Die politiebus is niet voor te stellen! Ik dacht dat ik zou stikken in die kleine metalen doos. Ik kom aan om 9 uur. Ik zie Fabre-Luce en roep hem. We omhelzen elkaar en als hij weggaat, zegt hij: 'Denk aan Fidelio!'. Er komt een vrouw naar me toe, uitgerust alsof ze gaat kamperen. Het is de Markiezin van P[olignac]. Een politieagent herkent me. 'Heb moed, Mevrouw Lubin, u zal zien dat wij binnenkort voor u zullen applaudisseren in de Opera.' Mme de B., Mme J. en ik worden naar een cel gebracht, blijkbaar de laatst overgeblevene, 3 meter lang en 2 meter breed, met één stromatras en één deken voor ons drieën. Daar hebben we drie dagen geleefd! En in wat voor hygiënische omstandigheden! Twee van ons sliepen op de grond, terwijl de derde probeerde te slapen op de stromatras. Verschrikkelijk!
12 September. Dag na dag gaat voorbij en ik neem niet eens de moeite om naar de tijd te kijken. Nacht, dag, alles zonder vorm, zonder zin, zonder licht, inert, dom, somber. . . . .
16 Sept. Ik ben al zes dagen niet buiten geweest. Ik ben liever een kluizenaar dan dat ik iets te maken wil hebben met deze vreselijke bende, op een binnenplaats zo klein dat het onmogelijk is om een stap te zetten - opgesloten als schapen.”

Op een bepaald moment - de datum wist ze waarschijnlijk niet - wordt ze overgebracht naar Drancy, een gevangenis die door de Duitsers als concentratiekamp was gebruikt. “Lelijkheid, vuil, egoïsme, wreedheid, alles loopt door elkaar. Ik zit in mijn hoekje en ben van plan daar te blijven. Het is erg koud... . . Zoals elke dag sta ik bij dageraad op, uitgeput door een slechte nacht. Wij wassen ons in ijskoud water. De onfatsoenlijkheid ervan. Afschuwelijke mensen, misselijkmakende geuren, koffie die smaakt naar soep van de nacht ervoor. Ik kleed me snel aan om te ontsnappen aan het verrotte opvegen, de schreeuwende vrouwen, het geluid van water, de walgelijke geuren - ik ren naar buiten over trappen die bedekt zijn met vuiligheid. . . . Drancy is een immense materiële en morele vuilnisbelt. Ik leef in een staat van voortdurende misselijkheid.” En zo gaat het maar door. Af en toe lijkt het alsof ze op het punt staat bevrijd te worden. “Prinses Z. kwam naar me toe gerend: ‘Snel, snel, lieverd, ze roepen je, ze willen je er zeker uit laten.’" In plaats daarvan wordt ze naar Frenes gebracht. “Frenes! Hoe moet ik de kwellende, de onuitsprekelijke indruk van deze reusachtige gevangenis beschrijven?”

Wanneer ze zich moet uitkleden in het zicht van alle andere vrouwen en alles moet afgeven - horloge, papieren, gezichtspoeder – stort zij voor het eerst huilend in. De laatste blaadjes van haar aantekeningen in de gevangenis getuigen van haar vernedering en haar fysieke lijden. Drie weken later, op 3 november, wordt ze vrijgelaten. Niet lang daarna leest ze dat Boris Godoenov zal worden opgevoerd in de Opera maar in de rol die de hare zou zijn geweest, zal een ander zingen. Haar grootste leed, volgens Casanova, is de achteruitgang van haar stem. Maar daarmee was de kous nog niet af. Er liep een rechtszaak waarin zij werd verdacht van niets minder dan landverraad. Op 3 januari 1945 wordt die aanklacht verworpen, zodat zij hoopt spoedig weer op het toneel te kunnen verschijnen. Begin maart verneemt zij echter tot haar schrik dat er nog steeds een onderzoek naar haar loopt en aan het eind van de maand ontvangt zij het bericht dat zij met onmiddellijke ingang en zonder vergoeding uit de Parijse Opera is ontslagen. Een paar weken later moet zij voor een civiele rechtbank voor een jury verschijnen. Hoewel die zaak wordt uitgesteld, komt zij - wegens haar kasteel in de omgeving - onder de jurisdictie van de rechtbanken van Tours en Orléans te vallen.

Begin 1946 wordt zij opnieuw gearresteerd op verdenking van het aangeven van haar tuinman bij de Duitsers. En weer zit ze in de gevangenis: "De meest afschuwelijke gevangenis die je je kunt voorstellen. Een militaire gevangenis. Een cel van 2 bij 2,5 meter, een hoog plafond, een dakraam bovenin, tralies, vuiligheid, stof, vieze luchtjes, een nooit schoongemaakt toilet. Drie vrouwen in een cel bedoeld voor één persoon.” Haar aantekeningen gaan maar door in die trant. Daar verblijft zij van 21 mei tot 6 juni. Rond die tijd leest zij de opmerking van Friedelind Wagner dat zij in Bayreuth was aangenomen om Hitler een plezier te doen, niet vanwege haar stem. Dit heeft haar misschien meer pijn gedaan dan al die maanden in de gevangenis, meent Spotts. Op die schande reageerden vrienden en bekenden zoals de meeste vrienden en bekenden gewoonlijk doen - haar in de steek laten, weigeren voor haar te getuigen, weigeren haar brieven te beantwoorden. Zij had nooit veel vrienden gehad en was nu volkomen berooid. Alleen van haar ex-man, de vriendelijke Paul Géraldy, kreeg ze steun. In december 1946 kwam haar zaak voor de rechter. Er waren verschillende beschuldigingen, onder andere dat zij Lange en andere Duitse officieren op haar kasteel had ontvangen en geschenken van hen had aangenomen en dat zij Hitler had gevraagd haar zoon uit een gevangenkamp vrij te laten.

“Er was niets waarvan ik niet werd beschuldigd, behalve het vlees van kinderen te hebben gegeten “, kloeg zij jaren later zonder al te veel overdrijving in een interview met Lanfranco Rasponi. Tot haar sociale vaardigheden behoorde niet de vriendelijkheid jegens hen die zij als haar minderen beschouwde, en tijdens het proces maakte zij haar gevoelens kenbaar met een dwingende vurigheid die zowel rechter als jury irriteerde. Naar verluidt waren sommige juryleden er voorstander van haar tot twintig jaar dwangarbeid te veroordelen. De beslissing van de rechter was slechts iets minder streng - het verlies van haar burgerrechten voor de rest van haar leven, de inbeslagname van haar bezittingen en de verbanning uit Frankrijk voor twintig jaar. Uiteindelijk werd het vonnis gemilderd. Maar toen de Opera van Genève haar uitnodigde om in Tannhäuser te komen zingen, stribbelde de Franse ambassadeur zo tegen dat het aanbod werd ingetrokken. Het was het einde van haar operacarrière. Ze wilde sterven, volgens Casanova. Waarom werd ze met zo'n moedwillige wreedheid behandeld? Jaren later zei ze in een interview: “Ik heb een enorm onrecht ondergaan. Ze hebben mijn carrière met tien jaar beknot - mijn eigen mensen! En dat alles omdat ik enkele Duitsers kende die tijdens de bezetting naar Parijs kwamen. Dit gaf mijn vijanden de kans om hun afgunst te bevredigen. Als ik Duitsers zag in Parijs - en ze waren meer dan vriendelijk tegen me geweest - was het om mijn landgenoten te redden. Het was mijn manier om mijn land te dienen. . . . Niemand weet hoeveel gevangenen door mij zijn vrijgekomen."

Het overleven van de epuratie was net zo goed een kwestie van geluk, connecties, de locatie van de rechtbank enzovoorts als van daden in het verleden. Lubin had pech op alle punten. De vraag blijft echter waarom zij zo draconisch gestraft werd in vergelijking met bijna alle anderen op cultureel gebied, schrijvers uitgezonderd. Zou het feit dat zij een vrouw was een rol hebben gespeeld? Was het aanvaardbaar voor een man als de pianist-Wagneriaan Alfred Cortot om belangrijke nazi's als vrienden te hebben, maar onaanvaardbaar voor een vrouw? Zo vraagt Spotts zich af. En Cortot was niet de enige belangrijke mannelijke collaborateur in de muziekwereld die mild werd behandeld. Tot haar dood in 1979 zal Germaine Lubin werkzaam blijven als stemlerares. Eén van haar bekendste leerlingen is Régine Crespin.

Jens Malte Fsicher beschouwt een in het Frans gezongen Hallenaria (Tannhäuser) uit 1929 [EPM] als de ideale vertolking van dit moeilijke stuk. André Tubeuf is nog lyrischer in zijn oordeel : “Zij had alles: stem, volume, pianissimi..., fioritura (de Wiener Philharmoniker applaudisseerde na haar "Non mi dir" tijdens de repetitie in Salzburg), helderheid in haar diepe, warme sopraan; haar vriendschap met Hofmannsthal, Valéry of met de meest intellectuele van alle zangeressen, Claire Croiza, getuigen van haar exquise cultuur. Tietjen beschreef de originaliteit en grootsheid van haar tragische kunst, maar Max Reinhardt detecteerde er geestigheid en humor in en wilde met haar Die Fledermaus maken. En tenslotte was er de edele, stralende schoonheid van haar blauwe ogen, haar fijne gelaatstrekken.”

Bronnen :
1. Frederic Spotts, “The Shameful Peace”, Yale University Press, 2008
2. Jens Malte Fischer, "Grosse Stimmen", J.B. Metzler, 1993
3. Jürgen Kesting, “Die grossen Sänger des 20. Jahrhunderts", Cormoran Verlag, 1993
4. "Le Passé Retrouvé: Germaine Lubin". Entretien réalisé le 10 juillet 1974 pour Le Quotidien de Paris
5. Alan Riding, “And the show went on. Cultural Life in Occupied Paris”, Alfred A. Knopf, 2010

zondag 24 januari 2021

Wagner in Amerika. Deel I : 1885-1917

Dirigent Anton Seidl, fotogravure uit 1895

Dit is het eerste deel van een driedelig essay dat Hans Rudolf Vaget schreef voor Wagnerspectrum en dat het Amerikaanse Wagnerisme behandelt in de periode 1885-1945. Het Wagnerisme in Amerika verschilde in aanzienlijke mate van zijn beter gekende Europese variant. In dit eerste deel wordt ingegaan op de beginfase daarvan. Het richt zich op Anton Seidl’s ambtstermijn bij de Metropolitan Opera, op de activiteiten van de Seidl Society en op het pionierswerk van twee vooraanstaande critici: Henry Krehbiel en Henry T. Finck. De toe-eigening van Wagner vóór de Eerste Wereldoorlog wierp zijn vruchten af in het werk van Willa Cather, de auteur van twee subtiele verhalen over het effect van Wagners muziek op vrouwen en een grote roman, “The Song of the Lark” (1915).

In het begin was er Anton Seidl. Hoewel er in New York al Wagner-opera's waren opgevoerd lang voordat de 35-jarige in het seizoen 1885/86 muziekdirecteur van de Metropolitan Opera werd - Tannhäuser (1859), Lohengrin (1871), Die Walküre (1877), Rienzi (1878) - was het Seidl die Wagner, de Duitse avantgardist, hielp om een doorbraak in de Nieuwe Wereld te bewerkstelligen.

De in 1850 in Pest geboren, in Leipzig en Bayreuth opgeleide hoogvlieger, die door Wagner als de "Kapellmeister van de toekomst" werd beschouwd, zat zes jaar lang de Metropolitan voor en zorgde met zijn zes "German seasons" voor het economische voortbestaan van het financieel wankele huis, dat in 1883 de deuren had geopend. Nadat de eerste twee jaar van het nieuwe operahuis, op de hoek van Broadway en 39th Street, een financiële mislukking bleek, werd Seidl het experiment van een "German season" toevertrouwd, wat betekende dat alle voorstellingen, ook die van Italiaanse en Franse opera's, in het Duits werden gegeven. Het succes was zo overweldigend dat het een jaar werd.

In die beginjaren moest de Met concurreren met de traditionele dominantie van de Italiaanse opera in het conservatorium, dat al sinds 1854 actief was en een capaciteit had van 4.000 toeschouwers. Seidl's artistieke en commerciële succes was vooral te danken aan zijn Wagner-dirigenten. In de zes jaar van zijn mandaat stond hij in totaal 589 keer op het podium, terwijl het Met-seizoen op dat moment slechts van eind november tot eind maart liep en men het gemiddeld tot zestig optredens bracht. Anderzijds waren er echter ook uitgebreide tournees naar de andere muziekcentra van het jonge land, zoals Boston, Philadelphia, Baltimore, Cincinnati, Pittsburgh, Chicago, Milwaukee en St. Louis. Het leeuwendeel van Seidl's dirigaten in de Met en op tournee, 321 van de 589 optredens, was gewijd aan Wagner. Voor zover men kan spreken van een Amerikaans Wagnerisme, werd dit, wat de muzikale realisatie van de toneelwerken betreft, grotendeels door Seidl vormgegeven.

Het succes van Seidl kan worden toegeschreven aan drie belangrijke factoren. Zijn Wagner-dirigaten werden ontegenzeggelijk als authentiek beschouwd, gezien zijn nauwe banden met Bayreuth en met de meester zelf. Bovendien wist hij zijn collega's, of het nu zangers of muzikanten waren, door zijn prententieloze manier van doen steeds aan te moedigen het beste van zichzelf te geven. Een andere niet te onderschatten reden was Seidl's onpartijdigheid ten aanzien van New York en Amerika - het Amerika van de "Gilded Age". Hoe belangrijk dit laatste was voor zijn succes blijkt uit het voorbeeld van Gustav Mahler, die twee decennia later op dezelfde plaats faalde, niet in het minst omdat hij Seidl's talenten van "people skills" en onpartijdigheid miste.

De doorslaggevende factor voor publiek en critici was echter ongetwijfeld het "Bayreuth"-waarmerk dat aan zijn reputatie voorafging en aan zijn werk in Amerika kleefde. Reeds als jongeman kwam Seidl in de invloedssfeer van Wagner terecht en leerde hij hem ook van zijn meest aantrekkelijke kant kennen: als werkgeobsedeerde toneelschrijver en als familieman. De jonge Seidl, die oorspronkelijk bestemd was om priester te worden en na een optreden van Lohengrin in Wenen naar verluidt zijn roeping verloor, ging in 1870 naar Leipzig om zijn studie aan de universiteit en het conservatorium voort te zetten. Na twee jaar keerde hij terug naar Boedapest om door Hans Richter te worden geïnstrueerd in de nieuwe muziek van Wagner. Toen Wagner Richter vroeg om een jonge muzikant aan te bevelen die hem in Bayreuth kon bijstaan, was de keuze niet moeilijk. Zo kwam Seidl, onbedorven door de operabusiness van zijn tijd, reeds op tweeëntwintigjarige leeftijd tot het sanctuarium van de toekomstmuziek.

In Bayreuth had hij bijna dagelijks contact met Wagner, die hij assisteerde bij de voltooiing van Götterdämmerung. Met Franz Fischer, Felix Mottl en Hermann Zumpe vormde hij de zogenaamde Nibelungen-Kanzlei. Hij hielp met de vele orkestrepetities en moest de wagen van Wellgunde in de eerste scène van Rheingold op het festival verplaatsen - niet alleen fysiek maar ook muzikaal een delicate taak. Seidl's Wellgunde was Lilli Lehmann, een inwoner van Würzburg, die hij later zou leiden tot haar grote triomfen in New York als Isolde en Brünnhilde. Wagner was zo ingenomen met de vaardigheden van zijn favoriete leerling dat hij, als Richter had gefaald, niet zou hebben geaarzeld om Seidl de directie van de eerste Ring in Bayreuth toe te vertrouwen. Na zes jaar aan Wagner's zijde kon Seidl er zeker van zijn dat hij goed op de hoogte was van Wagner's bedoelingen in alle zaken met betrekking tot tempi en frasering en de coördinatie van muziek en toneelactie. Deze vertrouwdheid was de basis van zijn alom erkende autoriteit als musicus en stelde hem in staat een prominente rol te spelen in de promotie van Wagners canonische werken in Europa en Amerika.

Theaterregisseur Anegelo Neumann

Het eerste station in de carrière van de "Kapellmeister van de toekomst" was Leipzig. Daar ontmoette hij Angelo Neumann, vroeger een tenor, nu een theaterregisseur en sinds de Weense Lohengrin van 1861 een energieke aanhanger van Wagner. Neumann was zonder twijfel één van de meest kleurrijke figuren in dienst van de Wagner-zaak. Nauwelijks twee jaar na de première van Bayreuth ensceneerde hij de hele Ring in Leipzig, waarmee hij aantoonde dat de Nibelungen-cyclus zowel door de hof- als de stadstheaters kon worden gerealiseerd. Dit werd in mei 1881 gevolgd door vier zeer succesvolle Ringcycli in het Viktoria Theater in Berlijn. Het jaar daarop behaalden Neumann en Seidl een bijna sensationeel succes met Wagners smartekind Tristan und Isolde, dat zelfs de componist verraste. Reeds hier werd duidelijk dat Anton Seidl een sleutelrol zou spelen in Wagners verhoopte triomfantelijke zegetocht op de operapodia van de wereld.

Daartoe organiseerde Angelo Neumann de legendarische tournee van zijn Richard Wagner Theater, die duurde van september 1882 tot juni 1883 en die de Ring voor het eerst toegankelijk maakte voor een grote kring van muziekliefhebbers. Het reisde door de Duitse provincies, Nederland, België, Oostenrijk, Zwitserland, Italië en Rusland. Het Nibelungenwerk werd in totaal op 158 avonden uitgevoerd; daarnaast waren er 58 concerten met Wagner-stukken. Bijna al deze voorstellingen werden gedirigeerd door Seidl. In zijn memoires gunt Neumann ons slechts af en toe een blik op de hachelijke organisatie- en transportproblemen die overwonnen moesten worden. In tegenstelling tot het Bayreuth Festival was de tournee van Neumann's reizende theater echter een financieel succes!

In het licht van deze heldendaden was het dan ook niet verwonderlijk dat toen Leopold Damrosch in februari 1885 overleed en er een vervanger moest worden gevonden, de Met zich tot Seidl wendde, die ondertussen in Bremen geëngageerd was maar daar slechts korte tijd verbleef. De nieuwe chef van de Met opende het seizoen op 23 november 1885 met Lohengrin. De New Yorkse muziekcritici waren unaniem onder de indruk: het was het begin van een glorieuze, onverwacht lange werkingsgeschiedenis.

Hoewel er in Wahnfried allerlei bezwaren tegen de afvallige bestonden, werd hij in 1897 toch uitgenodigd om de muzikale leiding van Parsifal te delen met Felix Mottl. Het was zijn laatste operadirigaat. Anton Seidl stierf aan voedselvergiftiging in de bloei van zijn leven op 28 maart 1898, betreurd door de hele New Yorkse muziekwereld. De uitvaartdienst in het huis waar hij zijn grootste triomfen hield, was een gedenkwaardige gebeurtenis in de annalen van de New Yorkse cultuurgeschiedenis.

Criticus Henry E. Krehbiel

Een zeer belangrijke factor in het baanbrekende werk van Anton Seidl waren de New Yorkse muziekcritici; zij ontvingen Wagner overwegend met een open geest. Maar liefst vijf New Yorkse kranten stuurden verslaggevers naar het eerste Bayreuth Festival. De belangrijkste daarvan was Henry E. Krehbiel (1854-1923), muziekcriticus van de prestigieuze New York Tribune, van 1880 tot aan zijn dood. In 1891 liet hij zich reeds opmerken met zijn “Studies in Wagnerian Drama”, een beknopt, intelligent Wagneriaans brevier dat meerdere malen is herdrukt. Het boek, dat zich concentreert op de rijpere werken, toont een kritisch niveau dat destijds ongeëvenaard was in de toenmalige Engelstalige wereld en dat goed kan concurreren met de Wagner-teksten van George Bernard Shaw.

Criticus Henry T. Finck

Op de tweede plaats staat Henry T. Finck (1854-1926), die voor de New York Evening Post schreef. Vergeleken met de nuchtere, analytische Krehbiel, de doyen van de New Yorkse muziekkritiek, moet Henry Finck tot de soort van de Wagner-enthousiastelingen worden gerekend. Als goede verteller en temperamentvolle polemicus verkneukelde hij zich in het bespotten van Wagners Duitse tegenstanders zoals Eduard Hanslick. De impact van Finck was misschien nog wel groter dan die van Krehbiel, aangezien hij zich ook in de Evening Post onderscheidde als expert op het gebied van koken en tuinieren.

Finck studeerde filosofie, klassieke filologie en muziek aan Harvard College. Na zijn afstuderen in het voorjaar van 1876 ging hij onmiddellijk naar Europa en haastte hij zich naar Bayreuth. Daar kocht hij, met geld dat door zijn oom werd voorgeschoten, drie patronaatskaartjes die hem toegang gaven tot alle drie de Ringcycli. Met persoonlijke toestemming van Wagner mocht hij zelfs de repetities bijwonen. In zijn memoires schreef hij daarover: "Het was voor mij een prachtige ervaring om in de werkplaats te zijn van het grootste operagezelschap dat de wereld ooit heeft gekend. Dit Bayreuth festival was zeker het begin van de Gouden Eeuw van de Muziek".

Een dergelijke avontuurlijke betrokkenheid bij de gewaagde onderneming van het eerste festival gaf richting aan zijn carrière en resulteerde in 1893 in een tweedelig compendium met de titel “Wagner and His Works. The Story of His Life with Critical Comments”, dat zeven edities in tien jaar tijd heeft doorgemaakt en vandaag de dag nog steeds de moeite waard is om te lezen voor zijn ooggetuigenverslagen.

Kenmerkend voor het zelfbegrip van Finck als criticus is zijn bekentenis dat hij het zijn taak vond om het alfabet van het Wagnerisme voor Amerika te spellen. Ondanks al hun verschillen in temperament hadden Krehbiel en Finck veel gemeen. Beiden waren van Duitse afkomst, beiden waren opgegroeid in een muzikale familie. Ze hadden hun Schopenhauer gelezen en beschouwden de muziek als het hoogste in de kunst. Gewapend met een uitstekende opleiding voerden ze de muziekkritiek op tot een tot dan toe ongekend niveau. Bovendien waren beiden jong, geboren in 1854, een omstandigheid waarmee Finck dacht te verklaren waarom Wagner in Amerika met enthousiasme werd ontvangen, terwijl hij in Duitsland, waar de muziekkritiek vooral het domein van oudere heren was, op soms hardnekkige tegenstand stuitte. Alleen de geschriften van Krehbiel, Finck en andere gelijkgestemden hielpen het werk van Anton Seidl, dat zich beperkte tot muziek, zijn brede impact te bereiken, zodat, zoals Anne Dzamba Sessa en Joseph Horowitz hebben aangetoond, men heel goed kan spreken van een Wagnerisme in termen van de culturele geschiedenis van de Verenigde Staten - een onafhankelijk Wagnerisme dat in sommige opzichten afwijkt van de Europese varianten in Duitsland, Frankrijk en Engeland.

Laura Holloway Langford, voorzitster van de Seidl Society of Brooklyn

Een kenmerk van het Amerikaanse wagnerisme is de opvallend hoge participatiegraad van politiek actieve, cultureel bewuste vrouwen, die er een bijna protofeministische draai aan gaven. De belangrijkste daarvan was Laura Holloway Langford (1843-1930), schrijfster van de bestseller (“Ladies of the White House”) die haar rijk en onafhankelijk maakte, tevens redacteur van de Brooklyn Daily Eagle, het toonaangevende dagblad in Brooklyn. Met een paar gelijkgestemde vrouwen richtte ze in 1889 een "Anton Seidl-vereniging" op. Of deze dames meer van Wagner of van Seidl hielden is moeilijk te zeggen. Een "Seidl Orchestra" werd samengesteld uit leden van het Filharmonisch Orkest en het Met-orkest, dat gedurende meerdere jaren talloze concerten gaf in een enorme 3.000 zitplaatsen tellende bandstand op Brighton Beach, in een ontspannen sfeer van bier en tabak, bestempeld als de "Wagner Nights". Seidl reisde ook met deze programma's naar steden in het binnenland. In het tijdperk vóór de mechanische reproduceerbaarheid van muziek waren het vooral deze populaire concerten die Wagner dicht bij de mensen bracht.

Afgezien van de muziek, die, net zoals overal elders, bijna nooit haar effect miste, werden bepaalde aspecten van het Wagner-fenomeen in Amerika op een aparte manier bewonderend. Veel Amerikanen zagen de verbazingwekkende man uit het verre, kleine Bayreuth als pionier en ondernemer, gezegend met het talent te weten hoe hij zichzelf en zijn werk moest laten gelden. Dit maakte indruk en trekt nog steeds de aandacht. Bovendien werd Wagner vooral door Amerikanen van Duitse afkomst gewaardeerd. Velen van hen waren oud-achtenveertigers die gedwongen waren naar Amerika te vluchten en die om politieke redenen een emotionele affiniteit voelden met de voormalige barricademan en politieke vluchteling. Zo was er bijvoorbeeld de dirigent Carl Bergmann (1821-1876), die in 1859 in New York Tannhäuser opvoerde als eerste Wagner-opera op Amerikaanse bodem samen met zijn gelijkgestemde kameraden van het Boston "Germania" Orchestra. In die politiek positieve context is het begrijpelijk dat de Marinierskapel bij de inhuldigingsceremonies van president Grover Cleveland in zowel 1885 als 1893 (hij was de 22e en 24e president) Wagner speelde in het Witte Huis – een gebeurtenis die zich sindsdien niet meer heeft voorgedaan.

Bij de inhuldiging in 1893 mocht Seidl, destijds hoofd van de New Yorkse Philharmonie, dirigeren; hij liet stukken van Die Meistersinger, Tristan en Isolde, Götterdämmerung en Parsifal uitvoeren. De historisch meest opmerkelijke daad van de Seidl Society was echter de scènische opvoering van Parsifal in de Brooklyn Academy of Music op 31 maart 1890 (Palmzondag) - een sociale gebeurtenis van de eerste orde, waaraan zelfs president Cleveland (hoewel toen nog niet in functie) deelnam. Uiteraard was de christelijke verpakking van het werk een bijzonder aantrekkelijke attractie voor het Amerikaanse publiek. De mate waarin de erfenis van Wagner werd veramerikaniseerd in de zin van een onvoorwaardelijke christelijke interpretatie is te zien in een aankondiging van de Seidl Society: "The Finding of Christ Through Art". De muzikale leiding van het meest auratische van Wagners werken had aan niemand beter kunnen worden toevertrouwd, want Seidl was Wagners rechterhand geweest in de jaren waarin de partituur werd geschreven.

Niemand was meer vertrouwd met deze muziek dan hij, aangezien hij ze in statu nascendi had leren kennen. In Brooklyn werd echter niet het hele Bühnenweihfestspiel uitgevoerd: de koren en de bloemenmeisjes moesten worden weggelaten. Toch was ongeveer driekwart van de partituur te horen in Brooklyn, New York en Boston, met eersteklas zangers: Emil Fischer, Theodor Reichmann, Paul Kalisch en Lilli Lehmann. New York kon dus een zekere Parsifal-traditie voor zichzelf opeisen toen de Met onder Alfred Hertz dertien jaar later de "heiligschennis" beging om de hele Parsifal voor het eerst buiten Bayreuth op te voeren op Kerstavond 1903 - een gebeurtenis die niet alleen in Bayreuth, maar in de hele Duitse pers verontwaardiging uitlokte.

De vroege Amerikaanse Wagner-literatuur onthult nog andere onderscheidende kenmerken. In het algemeen kan worden gesteld dat de schepper van Der Ring des Nibelungen werd gezien als een idealist, als een wereldverbeteraar in fundamentele zin, waarbij het onaantastbare zelfbeeld van de Verenigde Staten als een "kracht voor het goede", de perceptie kleurde. Henry Krehbiel plaatst Wagner tegen de horizon van de wereldliteratuur en benadrukt verrassend genoeg dat Der Ring des Nibelungen ook vanuit literair oogpunt als een grote prestatie moet worden beschouwd. Hij relateert het werk met zijn Germaanse mythologie verrassend aan het Weimar-klassicisme en benadrukt het christelijke fundament van de ethiek van zowel Goethe als Wagner. Krehbiel heeft altijd oog voor het deel van zijn lezers, voor wie morele integriteit in Wagners werk een bekommernis is. In zijn “Studies in Wagnerian Drama” gaat het hem uiteindelijk altijd om "het ethische idee", "het ethische principe" en "de zuivere mensheid bevrijd van de banden van de conventionaliteit" . In een land dat sterk beïnvloed werd door het protestantisme, was de vraag of de Germaanse mythologie verenigbaar was met de geest van het christendom van cruciaal belang. Deze vraag werd niet alleen door Krehbiel positief beantwoord in de zin van de christelijke moraal. Symptomatisch hiervoor is ook een boektitel van Mary B. Lewis: The Ethics of Wagner's "Ring of the Nibelung" uit 1906.

Ook Freda Winworth, die een gids voor de Ring schreef, benadrukt het diepgaand morele karakter van het werk en spreekt zelfs van een "triomf van de moraal" met betrekking tot de broederliefde tussen de Wälsungen. In essentie gaat deze lijn van interpretatie terug naar Krehbiel, voor wie de patriarchale notie dat de mensheid verlost is door de zelfopofferende liefde voor de vrouw de ethische kern vormt van Der Ring des Nibelungen. In dit opzicht plaatst hij de Ring van Wagner naast Goethe's Faust en anticipeert daarmee met een goede tien jaar op een inzicht dat de jonge Thomas Mann aldus verwoordde: "Het laatste woord van 'Faust' en wat de violen aan het eind van 'Götterdämmerung' zingen zijn één, en het is de waarheid. Het Eeuwig-Vrouwelijke trekt ons aan."

Ook Henry Finck schrijft aan de Ring dezelfde hoge rang binnen de Duitse cultuurgeschiedenis toe als Goethe's Faust. De echte nieuwigheid van Wagners Ring is echter de terugkeer naar de natuur, naar de elementaire krachten van de fysieke en menselijke natuur; de muzikale expressie van deze elementaire krachten is het ware domein van Wagner. Niet toevallig spelen de muzikale drama's van Wagner zich bijna volledig buiten af, in de open lucht, een vaststelling waarmee het mythologisch geladen en dus vervreemdende werk dichter bij de Amerikaanse leefwereld werd gebracht - een zorg die Finck, een tuinliefhebber en natuurbeschermer, vanzelfsprekend ter harte nam. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij een bijzondere liefde koestert voor de 2de akte van Siegfried, die hij in een bosrijke omgeving plaatst. Wat de filosofische inhoud betreft, beweegt ook Finck zich binnen het kader van de nadrukkelijk positieve morele interpretatie die door Krehbiel is geschetst.

Dit onderstreept wat Joseph Horowitz rond de eeuwwisseling over de Amerikaanse receptie van Wagner beweerde: dat ze in de kern omschreven kon worden als een 'meliorisme', dat wil zeggen als een vorm van toe-eigening die gericht is op morele verbetering. Het is een beeld van Wagner waarin Nietzsche's decadent-psychologisch perspectief, dat het Franse en Duitse Wagner-discours typeerde, niet voorkomt. Krehbiel en Fincks eerste zorg was om Der Ring des Nibelungen te presenteren als hoeksteen van de grote culturele prestaties van Duitsland, en deze ook op deze manier in Amerika bevestigd te zien. Dit is ze grotendeels gelukt.

Anders dan in Duitsland werd er in het toenmalige Amerika een duidelijk onderscheid gemaakt tussen Wagner de kunstenaar en Wagner de ideoloog. Zijn nationalisme werd als heel normaal beschouwd; niemand maakte er ophef over. Iets anders was zijn vijandigheid tegenover joden. Toen Wagner in 1869 een uitgebreide editie van Das Judentum in der Musik publiceerde, werd het in het meest gelezen muziektijdschrift van het land, Dwight's Journal of Music, aan de kaak gesteld als onwaardig, kleingeestig en een schande. Zoals bijna alle Amerikanen lijkt Henry Krehbiel het probleem gewoonweg te hebben genegeerd. Finck daarentegen wijdt er een ruim twintig pagina's tellend deel van zijn boek aan, waarin hij Wagners vijandigheid tegenover joden absurd en belachelijk noemt.

Wagners bewering dat joden niet in staat waren om grote kunst te produceren was niet meer dan een absurd en betreurenswaardig vooroordeel dat niet ernstig genomen kon worden, al was het maar omdat een aantal van Wagners eigen uitspraken over Mendelssohn en Meyerbeer in tegenspraak waren met het standpunt van zijn pamflet. De bedenkingen van een Wagner-enthousiasteling zoals Henry Finck ten aanzien van het antisemitisme van Wagner vonden geen echo en zullen pas later, onder invloed van Hitlers Wagner-cultus, enkel door Peter Viereck en Robert Gutmann aan de orde worden gesteld. Dit zal te zijner tijd worden besproken. De vraag die de Amerikaanse Wagner-discussie vandaag de dag beheerst, namelijk of de jodenhaat ook zijn toneelwerken heeft geïnfecteerd, speelt noch in het werk van Krehbiel, noch in dat van Finck een rol.

Het Amerikaanse Wagner-enthousiasme van het Seidl-tijdperk is qua intensiteit vergelijkbaar met dat van de Fransen en de Engelsen. Het markeert een briljante en gedenkwaardige periode in het Amerikaanse muziekleven. Het is dan ook des te verrassender dat dit hoofdstuk, zoals Joseph Horowitz heeft laten zien, een onontgonnen deel van de Amerikaanse cultuurgeschiedenis is. De redenen hiervoor zijn complex. Maar het waren niet Hitler en de Tweede Wereldoorlog, zoals men zou kunnen vermoeden, die deze breuk in het geheugen hebben veroorzaakt. De beslissende breuk trad reeds vroeger in, met name tijdens de Eerste wereldoorlog. Nadat de Verenigde Staten in 1917 in de oorlog stapte, bleef Wagner tot 1920 verbannen uit het repertoire van de Met. De onderbreking van de Wagner-traditie was echter van korte duur. Desalniettemin markeerde de Eerste Wereldoorlog een belangrijke knik in de geschiedenis van de mentaliteit die de relatie van de Verenigde Staten met Duitsland op cultureel gebied blijvend veranderde. Amerika werd toen gedwongen te kiezen tussen zijn oudere Angelsaksische erfenis en zijn jongere Duitse erfenis. Het koos voor Engeland en het Angelsaksische deel van de Verenigde Staten consolideerde niet alleen zijn economische en sociale dominantie, maar ook zijn culturele dominantie. Als gevolg daarvan bleef serieuze muziek, die een centrale plaats innam in het Duitse culturele bewustzijn, een marginaal fenomeen in de hoofden van de meeste Amerikanen; de studie ervan werd overgelaten aan vrouwen, Duitsers, joden en Italianen, zoals het hoort in een “polite society”.

Een poëtische echo van het spannende en glorieuze Seidl-tijdperk, de hoeksteen van deze eerste fase van het Amerikaanse Wagnerisme, werd door de dichters verzorgd. Dit literaire Wagnerisme lijkt vrijwel onbekend in Duitsland. De belangrijkste vertegenwoordiger ervan was een vrouw: Willa Cather (1873-1947). Haar verhalen over de effecten van de Wagneriaanse muziek en haar grote artistieke roman “The Song of the Lark” kunnen de vergelijking met die van haar Duitse tijdgenoot Thomas Mann gerust doorstaan.

In de ongeveer drie decennia voor 1917, toen de Verenigde Staten de oorlog instapten, was Wagner inderdaad veel meer aanwezig in het Amerikaanse culturele bewustzijn dan men vanuit het huidige perspectief zou denken. De mate waarin de Amerikaanse literaire cultuur was doordrongen van het besef van Wagners centrale plaats in de moderniteit, is af te lezen aan tal van getuigenissen. De belangrijkste daarvan is “The Waste Land” (1922), het rudimentaire poëtische manifest van de Amerikaanse dichter Thomas Stearns Eliot, die in St. Louis, Boston en Parijs woonde voordat hij naar Engeland verhuisde. Wagner neemt een prominente plaats in in deze kerntekst van het literaire modernisme, een vuurwerk van citaten en toespelingen. Eliot citeert uit Tristan und Isolde en uit Götterdämmerung. Dat München aan het begin van de gedichtencyclus wordt opgeroepen, kan worden verklaard door het feit dat de première van Tristan er plaatsvond.

De Amerikaanse auteur Willa Cather

Verreweg het belangrijkste getuigenis van het literaire Wagnerisme is echter te vinden in het werk van Willa Cather, een auteur die lange tijd werd beschouwd als quantité négligeable, maar die nu meer en meer in de voorhoede van de grote namen van de 20e eeuwse Amerikaanse literatuur wordt geplaatst. Haar model was Henry James, die ze ver overstijgt in de kunst van de landschapsbeschrijving en de muzikale voorstelling. Voorbeeld hiervan is de roman “The Song of the Lark”, gepubliceerd in 1915, die moet worden beschouwd als het belangrijkste document van het Amerikaanse Wagnerisme en die blijkbaar nog niet in het Duits is vertaald.

Willa Cather, een inwoner van Virginia, groeide op in de culturele woestijn van Nebraska, een ruw, boomloos prairie-landschap waarvan ze in verschillende romans een onsentimenteel en onuitputtelijk beeld schetst. Met grimmige humor dateert ze enkele van haar vroege brieven met "Siberië", haar pseudoniem voor Red Cloud, Nebraska. Om haar eerste opera te horen, moet de muzikaal getinte jonge vrouw naar Chicago reizen. Haar eerste Wagner-opera's ziet ze in het voorjaar van 1897 in Pittsburgh, waar ze als journaliste werkt wanneer de Met een week lang Carnegie Music Hall bezoekt. Het programma omvatte Tannhäuser, Lohengrin en Götterdämmerung. Ze rapporteert erover voor een plaatselijke krant in Nebraska: heel wat zangers waren blijkbaar verhinderd, maar de muziek was zo glorieus "dat men zou wensen dat de zangers niet zouden komen om het te verpesten".

Hoe onbevredigend het zingen in Pittsburgh destijds ook was, de muziek maakt een onuitwisbare indruk en wekt een levenslange fascinatie op. Tijdens incidentele bezoeken aan New York en daarna volledig na haar verhuizing naar de stad aan de Hudson in 1906, oefent de Met een onweerstaanbare aantrekkingskracht op haar uit. Haar metgezel Edith Lewis meldt dat Cather voortdurend in de Met te vinden was. Het was de "gouden eeuw" van de Metropolitan Opera onder leiding van Giulio Gatti-Casazza, toen sterren als Caruso en Schaljapin, Melba, Sembrich, Farrar en Tetrazzini daar optraden en ook Toscanini op het podium stond.

Het waren echter niet de grote namen uit het Italiaanse repertoire die Willa Cather het meest fascineerden, maar de uitmuntende ster uit het Wagner-repertoire: Olive Fremstad, die op 351 avonden zong van 1903 tot 1914. Cather maakt de kunstenares, die zowel vocaal als op het toneel grote indruk maakte, op 1 januari 1908 mee in de legendarische voorstelling van Tristan und Isolde onder leiding van Gustav Mahler. Van dan dateert haar diepe bewondering voor deze eigenzinnige kunstenares, wiens houding op het podium en daarbuiten deed denken aan een andere beroemdheid van de Met, Maria Callas. Vanaf dat moment is Cather aanwezig bij zowat alle voorstellingen die ze zingt.

Olive Fremstad als Isolde

Uit 1913 komt een scherpzinnig artikel waarin Cather een eerbetoon brengt aan drie Amerikaanse zangeressen, waaronder Fremstad, die aantoonbaar de echte raison d'être van dit werk was. Interviews met Fremstad hadden een artistieke verwantschap aan het licht gebracht die de basis vormde voor een snelle verdieping van de vriendschap. Al snel voelt Cather de drang om zich in Fremstad te verplaatsen en datgene te beschrijven wat haar enorme impact zou kunnen verklaren, bijvoorbeeld in de rol van Kundry. Dit bleek de kiem te zijn van haar derde roman, "The Song of the Lark", een ontwikkelingsroman die gebaseerd is op de levensverhalen van de zangeres en van haarzelf. Om te begrijpen hoe Fremstad dacht en voelde - dit is het uitgangspunt van haar romanproject - hoefde ze alleen maar in zichzelf te kijken. De fictieve Thea Kronborg, waarvan zij de opgang van haar kindertijd in de diepe achterbuurten van de kleine stad Colorado tot de meest gevierde Wagneriaanse zangeres aan de Metropolitan Opera vertelt, kan probleemloos worden geïnterpreteerd als zowel een biografisch als een psychologisch amalgaam van Olive Fremstad en Willa Cather. We hebben niet alleen te maken met de eerste serieuze roman over een vrouwelijke kunstenaar, “The Song of the Lark” vertegenwoordigt ook het grootste eerbetoon van de Amerikaanse literatuur aan Richard Wagner.

Wagner als onderwerp, dat wil zeggen de impact van zijn muziek op de leefwereld van Amerika, interesseerde de ontluikende schrijfster al van jongs af aan. In 1904 en 1905 ontstonden respectievelijk twee romanstudies waarin de wereld van Wagners muziekdrama's wordt gekarakteriseerd als de uiterlijke verschijning van een meer vervullende contra-wereld ten opzichte van de harde realiteit van het leven in Amerika. In de eerste, “A Wagner Matinee”, treffen we een vrouw aan, de tante van de verteller, die getekend is door haar harde leven en zich begeeft naar een Wagner-concert in de Bostons Symphony Hall. De oude grillige dame, een voormalige muzieklerares die samen met haar man in het grensgebied met Nebraska is terechtgekomen, is zo ontroerd en tot tranen toe bewogen door de opgevoerde stukken dat de gedachte om terug te keren naar de poëzieloze wereld van Nebraska haar doet huiveren.

In “The Garden Lodge”, het subtielere van de twee verhalen, ontmoeten we een succesvolle vrouw die de Amerikaanse droom beleeft, schijnbaar gelukkig getrouwd en meesteres van een prachtige tuin met uitzicht op de zee. De herinnering aan Wagner-optredens, die door een bezoek van een gevierde Wagner-tenor weer tot leven is gebracht, maakt haar volledig bewust van de leegte en de emotionele schraalheid van haar huidige leven. Ze herkent zichzelf in de figuur van Sieglinde, en aangezien ze wordt gepresenteerd als een koelbloedige, doordachte en bij uitstek praktische vrouw, is het te verwachten dat ze Sieglinde zal emuleren en dat ze ook in haar eigen leven een dramatische zelfbevrijding zal vinden. Bij nader inzien is in deze vertelling een parodie op de eerste akte van Die Walküre waarneembaar, zij het zonder de decadente parallelle actie die vrijwel gelijktijdig door Thomas Mann in Wälsungenblut (1905) werd geënsceneerd.

Jules Adolphe Breton, "The Song of the Lark"

De titel van Willa Cather's derde roman, gepubliceerd in 1915, verwijst naar een schilderij dat de heldin, Thea Kronborg, bekijkt tijdens een bezoek aan het Art Institute of Chicago. Het toont een boerenmeisje, sikkel in de hand, voor een opkomende zon, luisterend met haar hoofd hoog gehouden naar iets - het lied van een onzichtbare leeuwerik. Meteen daarna woont Thea een concert van het Chicago Symphony Orchestra bij en luistert ze op haar beurt naar muziek die haar betovert. Ze hoort Antonin Dvorak's toenmalige nieuwe Symfonie in E Mineur (Van de Nieuwe Wereld), in 1893 in première gegaan onder Anton Seidl. In het tweede deel van het concert zijn Wagner-stukken te horen, waaronder de Rheingold-finale, die Thea in een toestand van schemering beleeft: "Dus het gebeurde dat ze met een saai, bijna lusteloos oor voor het eerst die onrustige muziek hoorde, steeds donkerder, steeds helderder, die zoveel jaren van haar leven zou doorstromen."

Geen dramatisch ontluikende scène dus, maar - veel realistischer - de onopvallende entree in een wereld van nieuwe esthetische en emotionele charmes waar ze zich onweerstaanbaar toe aangetrokken voelt en die haar leven voortaan zal vormgeven en domineren. De roman vertelt levendig over Thea's kindertijd en adolescentie in een klein gehucht in Colorado dat het evenbeeld is van Red Cloud, de kleine stad in Nebraska waar Willa Cather opgroeide. Hij traceert de stappen die haar ertoe hebben gebracht om kunstenaar te worden. Krachtig aangetrokken tot de wereld van het Wagneriaanse muziekdrama en geïnspireerd door het voorbeeld van Wagners eigen gepassioneerde kunstenaarschap - zijn lijden en zijn grootsheid - besluit Thea een carrière als zangeres na te streven. Ze vertrekt voor tien jaar naar Duitsland.

Het is niet alleen deze triomftocht die de carrière van Thea Kronborg doet samenvallen met de carrière van Olive Fremstad: zelfs in hun vroegste begin lijken de levens van Thea en Olive Fremstad elkaar te overlappen. Fremstad wordt in 1871 in Zweden geboren, komt als geadopteerd kind naar Minnesota en moet zich, net als Willa Cather, als kunstenaar met een vasthoudende passie een weg banen door Chicago en New York. Ook hier is Wagner van doorslaggevend belang voor het levensplan van de zangeres want wanneer ze besluit om naar Duitsland, d.w.z. naar Berlijn, te reizen is dat om les te krijgen van Lilli Lehmann, die onder Wagner en Seidl had gezongen. Ook Thea Kronborg wordt naar Berlijn gestuurd, hoewel er geen specifieke reden voor wordt gegeven.

Terwijl Fremstad verbonden was met verschillende podia, geeft Cather haar heldin een vaste plaats in het ensemble van de Dresdense hofschouwburg. We leren weinig over de tien jaar in Duitsland. Pas in het laatste deel van de roman zien we Thea Kronborg op het hoogtepunt van haar carrière als ster van de Metropolitan Opera. Hier biedt de roman een serie snapshots waarin we haar in verschillende rollen zien - als Elsa, als Elisabeth en vooral als Sieglinde, een rol die ze in Duitsland heeft gestudeerd maar nooit heeft gezongen. Thea zingt ze voor het eerst wanneer ze op korte termijn moet invallen voor een uitgeputte collega na de eerste akte van Die Walküre en in haar plaats de 2de en 3de akte moet zingen.

Aan het eind leren we dat Thea trouwt met haar oude vrijer, een opera en Duitsland liefhebbende erfgenaam van een bierbrouwersdynastie in St. Louis - een wending van de gebeurtenissen die nogal terloops wordt behandeld. Dit is evenzeer een indicatie van Cather's soevereine onverschilligheid voor de conventies van het middenklasse-leven als van het karakter van deze roman als kunstenaarsroman in de nadrukkelijke zin van het woord. Thea Kronborg is beslist geen "nestbouwend" specimen van een vrouw, maar vertegenwoordigt een soort moderne vrouw die, net als Fremstad en Cather zelf, met huid en haar toegewijd is aan de kunst. In Thea Kronborg geeft Cather ons een Wagneriaanse zangeres die serieus genomen wil worden als intellectueel en wiens emancipatie doet denken aan Laura Langford en haar vrienden van de Seidl Society. De gepassioneerde en exclusieve toewijding aan haar kunst is het geheim van haar succes.

“The Song of the Lark” kan worden beschouwd als de literaire bekroning van het Amerikaanse Wagnerisme. Deze roman uit 1915 veronderstelt een vertrouwdheid met het werk van Wagner die kort daarna volledig verloren ging voor het Amerikaanse culturele leven tijdens de Hitlerjaren, en die pas sinds kort tekenen van een comeback vertoont, aangespoord door de nieuwe, meer kritische belangstelling voor Wagner. Lezers van deze roman hoefden niet verteld te worden waar het met Elsa, Isolde of Sieglinde over ging. Net zoals bij Willa Cather's Duitse collega Thomas Mann was vertrouwdheid met Wagner's opera’s voor de lezer een must. Het door Wagner geboeide lezerspubliek had sinds het werk van Anton Seidl in New York ondertussen steeds vastere contouren aangenomen. Natuurlijk probeert Cather nooit, zoals Thomas Mann in Tristan en in Wälsungenblut, de psychologische en intellectuele inhoud van een Wagnerwerk te problematiseren. We leren niets over de complicaties van Wagners Sieglinde in dit opzicht, noch over de vocale uitdagingen van deze rol in de 2e en 3e akte.

En toch maakt Willa Cather deel uit van een voor de modernistische literatuur kenmerkende verschuiving in de verhalende belangstelling van het auditorium naar het podium en, in het geval van Thomas Mann, naar de orkestbak. In romans vóór Thomas Mann en Willa Cather - bijvoorbeeld in Flaubert, Tolstoj, Henry James en Edith Wharton - vinden de voorstellingen die het de moeite waard maken om naar de opera te gaan, plaats in de loges en foyers. Men gaat immers naar de opera om te zien en gezien te worden. Net als Thomas Mann maakt Willa Cather van de opera een oord van diepgaande intellectuele en esthetische ervaringen met een levensveranderende impact. In beide gevallen zijn het de opera's en muziekdrama's van Wagner die deze baanbrekende quantumsprong in de literaire weergave van de opera hebben veroorzaakt.

Bron : Wagnerspectrum, Verlag Königshausen & Neumann, Heft 2 / 2013. Vertaling : J. Hermans

donderdag 14 januari 2021

John Adams recenseert Alex Ross' "Wagnerism"

VAN GEORGE ELIOT TOT NEO-NAZI SKINHEADS : DE CHAOTISCHE CULTUS VAN RICHARD WAGNER

Door John Adams

Voor Friedrich Nietzsche was hij "een vulkaanuitbarsting van de totale onverdeelde artistieke capaciteit van de natuur zelf". Voor Thomas Mann was hij "waarschijnlijk het grootste talent in de hele kunstgeschiedenis. H.L. Mencken beschouwde zijn opera's als "de meest geweldige kunstwerken ooit gemaakt door de mens." De antropoloog Claude Lévi-Strauss noemde hem "de onbetwistbare vader van de structurele analyse van mythen." Voor Paul Valéry was de blootstelling aan zijn opera's zo overweldigend dat hij "met het verdriet van de onmacht alles wat literatuur was, verwierp". Adolf Hitler, nadat hij zijn muziek voor het eerst ontmoette, "raakte in één klap geboeid. ... Mijn jeugdige enthousiasme ... kende geen grenzen." Voor Hermann Levi, zoon van een rabbijn die zijn meest schurkachtige antisemitische aanvallen doorstond en die de première van "Parsifal" leidde, "het meest christelijke van alle kunstwerken", was hij de "beste en meest nobele persoon". W. H. Auden beschouwde hem als een mens die volkomen verachtelijk was. Richard Wagner: componist, dirigent, dramaturg, dichter, polemicus, anarchist, Teutoonse nationalist, antisemiet, feminist, pacifist, vegetariër, dierenrechtenactivist - de man was de wandelende, pratende definitie van het "proteïsch genie". Zijn leven en zijn nalatenschap was en is tot op de dag van vandaag een continuüm waarin betovering, zelfs verrukking, hand in hand gaat met provocatie en controverse, aanbidding en afkeer. Het overdenken van Wagner, het proberen samen te vatten wat zijn kunst betekent, doet denken aan de oude hindoeïstische gelijkenis van de blinde mannen en de olifant: Het object zelf is zo groot en vreemd dat elke persoon die het betast tot een radicaal andere conclusie komt van wat het is. Wagner, net als zijn Amerikaanse tijdgenoot Walt Whitman, raakte aan zowat alles. Daaronder ook tegenstrijdigheden - genoeg om in de decennia na zijn dood een populariteit en een invloed te veroorzaken die geen enkele andere creatieve kunstenaar, met de mogelijke uitzondering van Shakespeare, hem heeft voorgedaan.

Het "Wagnerisme" werd uiteindelijk de term om de vele kenmerken van zijn kunst, zijn filosofie en zijn politiek te beschrijven, die allemaal samen het Europese en Amerikaanse culturele leven domineerden - "doordrongen" is misschien een treffender term - voor een periode die ongeveer van 1880 tot het einde van de Tweede Wereldoorlog duurde en die zelfs vandaag de dag, zij het in mindere mate, de wateren van onze collectieve psyche kunnen beroeren. Woorden, concepten en beelden die in zijn werk doordringen, zijn alledaagse betekenissen geworden in het hedendaagse discours: Walhalla, Liefdesdood, Walküre, Gesamtkunstwerk, Vliegende Hollander, Nibelung, Brünnhilde, Götterdämmerung, Siegfried, Leitmotief, oneindige melodie, om er maar een paar te noemen. Alleen al in de periode tussen 1901 en 1910 werd Wagners muziek meer dan 17.000 keer uitgevoerd in Duitsland. Het is veilig om te zeggen dat in de wereld van vandaag geen enkele serieuze artiest, niet in het minst een componist van klassieke muziek, dat niveau van beruchtheid zelfs niet kan beginnen te benaderen.

Het "Wagnerisme" is ook de titel en het allesabsorberende onderwerp van het nieuwe boek van Alex Ross, een werk met een enorme intellectuele reikwijdte en een subtiel artistiek oordeel dat de zenuwuiteinden van de westerse culturele en sociale normen prikt en sondeert, zoals die weerspiegeld worden in meer dan een eeuw van reacties op de werken van Wagner. Het boek heeft zijn eigen "Wagneriaanse" gewichtigheid en ambitie, zich profilerend als een ideeëngeschiedenis die zich uitstrekt van Nietzsche en George Eliot tot Philip K. Dick, "Apocalypse Now" en neo-nazi skinheads.

"Wagnerisme" was ontegenzeggelijk een liefdevol werk voor Ross. Zoals hij in zijn inleiding zegt: "Het schrijven van dit boek is de grote opvoeding van mijn leven geweest." En het is gemakkelijk te begrijpen waarom, omdat het zijn strategie is om Wagner te gebruiken als een soort oer-bron van waaruit een veelheid van artistieke, sociale en politieke bewegingen voortkomen die alles omvatten, van de hectische mijmeringen van obscure bohemiènachtige dichters en romanschrijvers tot de opportunistische toe-eigening van de muziek van de componist en zijn iconografie door de nazi-propagandisten. Daarbij heeft Ross zich diepgaand verdiept in enkele van de meest vruchtbare (en soms meest bizarre) terreinen van de westerse cultuur, waarbij hij de strijd voor individualisering en zelfontdekking van een groot aantal reactieve geesten - dichters, romanschrijvers, schilders, toneelschrijvers, filmmakers, politici en nog veel meer - heeft onderzocht en aan het licht gebracht.

In zijn beginjaren sprak Wagner voortdurend over "revolutie", zowel in politieke als in artistieke zin. Zijn betrokkenheid bij de opstand in Dresden in 1849 leverde hem bijna de doodstraf op en dwong hem tot ballingschap. Uiteindelijk kwam hij onder het aanbiddelijke mecenaat van de jonge koning Ludwig II van Beieren, een morbide esthetische man-jongen die de rest van zijn korte leven gefascineerd bleef door Wagner's kunst. En "revolutie" is nog treffender om de enorme verandering in de muziek te beschrijven, die Wagner teweegbracht. De radicale harmonische taal die hij in "Tristan und Isolde" en "Götterdämmerung" gebruikte, veranderde de koers van de Europese muziek onherroepelijk. Zonder hem zouden we noch Mahler, noch Debussy, noch Gershwin, noch Richard Rodgers hebben.

Maar de muziek van Wagner zelf is hier niet het onderwerp van Ross. In plaats daarvan is dit "een boek over de invloed van een musicus op niet-muzikanten - resonanties en nagalm van de ene kunstvorm in de andere". Muziek is natuurlijk alomtegenwoordig in zijn overweldigende sensuele en emotionele kracht, maar Ross' doel is eerder om het effect te onderzoeken dat het produceerde op zeer sensitieve luisteraars wanneer het gecombineerd wordt met de toneelkunst, poëzie, iconografie en diepe psychologische intuïtie die Wagner's unieke tovenarij vormen. Zoals Ross in zijn inleiding opmerkt: "De chaotische postume cultus die bekend is geworden als Wagnerisme was geenszins een zuiver of zelfs maar hoofdzakelijk muzikale gebeurtenis. Het doorkruiste de hele sfeer van de kunst. ...het schond ook de politiek."

Waarom kunnen we spreken van Wagnerisme, maar niet van "Beethovenisme" of "Bachisme"? De reden is dat in het geval van Wagner de constellatie van ideeën, beelden en thema's die zijn kunst informeren veel verder reikt dan het louter muzikale, en het wordt altijd gebruikt in dienst van de mythe. Wat Ross Wagners "manipulatie van de mythe" noemt, stelde hem in staat om in de collectieve onbewuste reacties die geen enkele individuele kunstvorm alleen zou kunnen stimuleren, op te roepen. "Het onvergelijkbare aan de mythe is dat ze altijd waar is," schreef Wagner in één van zijn speculatieve essays over muziek en drama, "en dat de inhoud ervan, door middel van uiterste compressie, onuitputtelijk is voor altijd". Zijn genie was om ons mythologisch onderbewustzijn aan te boren op een manier die voor ieder van ons "altijd waar" is en toch anders voor elke andere persoon. "De kolos fluistert een ander geheim in het oor van elke luisteraar", zo vat Ross wrang maar perfect de "bijna oneindige kneedbaarheid" van zijn kunst en het "interpretatieve pandemonium" samen over wat deze opera's precies betekenen.

De "chaotische postume cultus" die bekend werd als het Wagnerisme was al voor de dood van de componist in 1883 in volle gang, en Ross brengt in kaart hoe verschillend Wagner in verschillende landen werd omarmd. In Bismarcks nieuw verenigde "bloed en ijzer" Duitsland speelde het bezweren van Noordse mythen door de componist in zijn "Ring" tetralogie en de verheerlijking van de Duitse "Kunst", die het onderwerp is van "Die Meistersinger", perfect in op de ontluikende tekenen van Teutoonse kracht en superioriteit. ("Ik ben de meest Duitse persoon, ik ben de Duitse geest", verkondigde Wagner in 1865). De Britse luisteraars ervoeren de middeleeuwse mythen waarop hij zijn opera's "Lohengrin" en "Parsifal" baseerde als een afspiegeling van hun eigen Arthuriaanse legendes. Amerikaanse operagangers zagen zichzelf voorspelbaar weerspiegeld in de "primitieve kracht" van Wagners helden. De Fransen, waaronder Baudelaire, die hem als één van de eersten begreep, vonden in zijn opera's niet het primitieve en het gewelddadige, maar het erotische, het dromerige, het buitenwereldse en het diep psychologische. Uit deze draaikolk kwam een hele literaire beweging voort, de Symbolisten. Het was "Tristan", in Ross' beschrijving, die "de koers uitzette voor een avant-gardistische kunst van droomlogica, mentale dronkenschap, vormloze vorm, grenzeloos verlangen".

Ross neemt een diepe duik in de psyche van Joyce, Proust, Mann en T. S. Eliot en keert terug boven water met onthullingen, vooral in het geval van "Ulysses" en "Finnegans Wake", die zelfs de meest ijverige geleerde kunnen verrassen voor de mate waarin elk van hen werd beïnvloed door Wagner. Zijn ontroerend essay over Mann's "Dood in Venetië", dat kadert in wat hij "homo Wagnerisme" noemt, bereikt een emotioneel hoogtepunt dat zich kan meten met de innerlijke turbulentie van de historische novelle zelf. Deze namen - Joyce, Proust, Eliot e.a. - zijn al bekende lievelingen voor analysten, en ze opnieuw ontmoeten in een werk van de cultuurgeschiedenis kan soms aanvoelen als literaire Groundhog Day, maar Ross' exegese is desalniettemin enorm waardevol. En er zijn er die we misschien niet onder de betovering van de componist zouden verwachten, zoals W.E.B. Du Bois, Theodor Herzl, Willa Cather en Virginia Woolf.

"Net zoals Herzl naar 'Tannhäuser' keek om zijn zionistische visie te versterken, nam Du Bois de Wagneriaanse mythe als model voor een heldhaftige nieuwe Afrikaans-Amerikaanse geest." Zowel Cather als Woolf beleefden hun eigen 'schok van herkenning' bij hun ontmoetingen met Wagner en weefden hun antwoorden op een meer heldere manier in hun fictie dan veel van de mannelijke auteurs. Wagner figureert vertrouwelijk in Cathers "The Song of the Lark" (1915), over de opkomst van de roem van Thea Kronborg, een klein stadsmeisje uit Colorado, dat door haar natuurlijke talent en vastberaden ambitie de grote Wagneriaanse sopraan van haar tijd wordt. De troop van nederig begin, aangeboren gave, zelfbeschikking en ultieme triomf weerspiegelt het eigen levensverhaal van de componist.

Virginia Woolf blies warm en koud. Een ontmoeting met "Parsifal" bracht haar in tranen: "Het glijdt bijna onmerkbaar van muziek naar woorden." En het meest acuut merkte ze op: "Net als Shakespeare lijkt Wagner zo'n beheersing van de techniek te hebben bereikt dat hij kon zweven en zweven in streken waar hij in het begin nauwelijks kon ademen." Maar vier jaar later vond ze Wagner beklemmend: "Mijn ogen zijn gekneusd, mijn oren afgestompt, mijn hersenen slechts een pudding van pulp." Het wagnerisme neemt een meer sinistere vorm aan naarmate de 20e eeuw vordert. De nazi's exploiteren zowel de muziek als de mythologie. Wagner wordt gespeeld bij nazi-staatsaangelegenheden en is regelmatig te horen op propagandajournaals. Wagners erfgenamen juichen Hitlers veelvuldige bezoeken aan Bayreuth toe. Met de oorlog in volle gang is "Siegfried's treurmuziek" de favoriete muziek voor de nationale rouw. Het meest verpletterende is de opstandige propagandafilm van Goebbels "Der Ewige Jude", waarvan het verhaal Wagner aanhaalt als de bron van de antisemitische smet, " De jood is de plastische demon van het verval van de mensheid ". Men kan zich niet aan de indruk onttrekken dat Wagners uitspraken over de onmenselijkheid van joden hier hun bevestiging vinden, en dat het stigma van de Holocaust op hem niet geheel ongegrond is. Ross lijkt dat te erkennen, maar hij protesteert ook in die zin dat de meme "Wagner-to-Hitler" een teleologisch verband suggereert dat, hoewel misschien handig, gevaarlijk simplistisch is. Geen enkele uitspraak van Hitler bevat een verwijzing naar Wagners geschriften over de joden, en iedereen die bekend is met "De Ring" weet dat het huwelijk van kapitalisme en fascisme dat ten grondslag ligt aan de nazi-ideologie volkomen in strijd is met Wagners anarchistische maatschappelijke visie. "Een gevaar dat inherent is aan de onophoudelijke koppeling van Wagner aan Hitler," zegt Ross, "is dat het de Führer een laattijdige culturele overwinning oplevert – als het exclusieve bezit van de componist die hij liefhad". Zoals de auteur elders schreef: "Wagner op één of andere manier verantwoordelijk houden voor Hitler trivialiseert een enorm gecompliceerde historische situatie; in zekere zin neemt ontlast hij daarmee de rest van de Westerse beschaving." Het is een raadsel dat, net als de beroemde harmonieën van de componist, voor altijd onopgelost zal blijven.

New York Times, 16 september 2020
John Adams is de componist van “Nixon in China,” “Doctor Atomic” en andere opera’s. Vertaling : J. Hermans

Alex Ross, WAGNERISM. Art and Politics in the Shadow of Music, 769 pp. Farrar, Straus & Giroux.

zaterdag 2 januari 2021

Afscheid van 2020 : Toch een eindejaarslijstje !

Niemand zal met tegenzin afscheid nemen van 2020 het jaar waarin het gehele cultuurbedrijf wereldwijd werd kaltgestellt. In het putje van de zomer besliste de Metropolitan om het hele seizoen 2020-21 op te heffen terwijl alle Europese operahuizen hun klinken zaten te poetsen en scenario's zaten te bedenken voor anderhalvemeter opera's. Eigenaardig niet? Alsof de Metropolitan meer weet dan wij. De semipermanente technocratische terreur die onze levens nog steeds regeert zal zich in 2021 nog een hele tijd doorzetten, zeker als wij zo tam zullen blijven als in 2020 en geen weerstand zullen bieden. Het akeligste bij dit alles is dat het altijd zo mondige cultuurbedrijf haar eigen executie lijdzaam heeft aanvaard. Wat een ongelooflijke teleurstelling ! Gaan we het meemaken dat we van de zomer in Bayreuth enkel nog binnen zullen mogen mits een prikje in de bovenarm en met de zegen van Christian Drosten?

OPERA LIVE
Katharina Thoma met Tristan und Isolde in Frankfurt
Andreas Homoki met Nabucco in Amsterdam
Clarac-Deloeuil met Cosi Fan Tutte in Brussel
Barrie Kosky met Boris Godunov in Zürich
Evgeny Titov met Lady Macbeth von Mzensk in Wiesbaden

STREAMING
Philippe Savadier met DOn Giovanni in Aix (2017)
Philipp Stölzl met Cav/Pag in Salzburg (2015)
Alexander Titel met Oorlog en Vrede in Moskou
Mariusz Trelinski met De Vuurengel in Aix (2019)
Andreas Homoki met Simon Boccanegra in Zürich
Otto Schenk met La Bohème in München
Krzysztof Warlikowski met Elektra in Salzburg

CINEMA
Julie Taymor met Die Zauberflöte in New York (Kinepolis)
Richard Jones met La Bohème (Sphinx)
Davide Livermore met Tosca in Milaan (UGC)

DANS
Akram Kahn met “Outwitting the Devil” in Brugge.

CONCERT
Erik Friedlander Quartet in Gent
Valery Gergiev/Diane Damrau met Strauss/Bruckner in Baden-Baden
Sonya Yonsheva – Openingsgala ASO in Antwerpen

zondag 27 december 2020

Calixto Bieito met Lohengrin in Berlijn (***½)

Roberto Alagna als Lohengrin © Monika Rittershaus

THE GREAT RESET

Kenmerkend voor de West-Europese samenleving is een groot infantilisme, meent regisseur Calixto Bieito: “Ik zie een maatschappij waarin de technologie zeer sterk is, veel sterker dan de emoties, die nog steeds erg archaïsch zijn. We hebben te maken met een samenleving van angst, die niet in staat is om eenvoudige beslissingen te nemen, verantwoordelijkheid te nemen en zich niet als kinderen te gedragen - een ontwikkeling die al jaren aan de gang is en ertoe leidt dat mensen liever hebben dat iemand hen vertelt wat ze moeten doen en wat ze niet moeten doen. Daarom leven we in een fragiele samenleving. Kenmerkend voor de 20e en 21e eeuw in Europa zijn onzekerheid, angst en trauma.”

Het is een analyse die naadloos aansluit bij de vaststelling dat in deze tijden van corona-kolder vrijwel alle West-Europese staten in een mum van tijd hun democratieën te grabbel hebben gegooid hebben ten voordele van politiestaten beraamd in de malicieuse breinen van bureaucraten van supranationale instellingen en hun handlangers. Hoe kleiner de ingebeelde vijand hoe infantieler de overheden zich profileren. Het kost weinig moeite om in de covid-nachtmerrie de traumatische setting van het door Hongaren belaagde rijk van Heinrich der Vogler te herkennen. Jammergenoeg hebben de corona-werkomstandigheden voor Calixto Bieito niet meteen inspirerend gewerkt voor het handwerkelijke aspect van deze Lohengrin : in Berlijn levert hij één van zijn visueel zwakste producties af van de laatste jaren. Niet zozeer omwille van de eerder symbolische manier waarmee hij met het geweld in het stuk omspringt dan wel om de a-romantische adaptaties die meer dan eens irritatie opwekken.

Het andere zwakke punt van deze relay is de klank. Terwijl de instrumenten van het orkest mooi, slagvaardig en transparant de weg vinden naar onze oren, klinken de solisten eerder afstandelijk, enigszins ruw en zonder veel warmte. Kan het zijn dat het lege auditorium de Staatsopera laat resoneren als een parkeergarage en dat ten koste van de solisten? Best mogelijk, maar in het even lege operahuis van Zürich verloren de stemmen onlangs niet aan gewicht. Het maakt de beoordeling van de vocale prestaties er niet makkelijker op.

Bieito : “We tonen een portret van een zieke Noord-Europese samenleving: de vier -Elsa, Lohengrin, Ortrud en Telramund- vertegenwoordigen verschillende gezichten van deze samenleving. Elk op zijn eigen manier probeert te ontsnappen aan de realiteit. Daarnaast is er de koning, die voor mij de decadentie van de rijkdom weerspiegelt.”

De dystopische wereld van Bieito’s Brabant is nuchter, koud en meestal lelijk. Dat spoort slecht met een romantische opera zoals Lohengrin er één is. Rebecca Ringst plaatst de solisten te midden van het prozaïsche meubilair van een rechtszaal, het koor op een tribune in de diepte. In deze jungle van tafels en bureaustoelen wordt het werk versmoord zoals de jonge Gottfried die we tijdens de prelude langzaam zien verdrinken op de videowand.

Gaat Elsa gebukt onder een schuldgevoel? Ze sluit zichzelf op in een kooi, de kooi waaruit de held van haar dromen haar zal bevrijden. De kooi zal later ook de lichamen accomoderen van Telramund (2e bedrijf) en de Koning (3e bedrijf), telkens in hun meest traumatische momenten. Bij de aankomst van de zwaan gooit ze alle tafels omver: een adrenalinemoment en een sterke regiezet. De mysterieuse held heeft intussen plaats genomen aan een tafeltje, een klein origami-zwaantje houdt hij in de hand. Tijdens het Gottesgericht zullen Telramund en Lohengrin elkaar enkel aanstaren. Dat blijkt voldoende om Telramund van zijn bureaustoel te bliksemen.

De koning is getekend door Parkinson. Problematischer nog is de behandeling van de Heerrufer. Wanneer regisseurs zich tegenwoordig geen raad weten met een personage dan zetten ze geheid een joker in, meer bepaald The Joker. En zo zien we “master of ceremonies” Adam Kutny zich tijdens het koningsgebed schminken tot een hyperkinetische versie van de Joker. Ik durf hopen dat het regisseursgilde zeer snel gaat inzien hoe irritant dit cliché inmiddels al geworden is.

Beelden van dure sportwagens duiken op. Zijn het de machtssymbolen van de Telramund/Ortrud-oligarchie die zich in stelling brengt tegen de politieke klasse? Ortrud, met citroengele blouse, bedrijft haar verdacht-spirituele mindfulness te midden van poppen. Als kinderlijkjes liggen ze verspreid over de tribune. Eén van de poppen houdt ze bezwerend tegen de borst. Vormen ze de illustratie van haar kinderwens of zijn ze de geijkte symbolen van de horrorfilm in haar hoofd? De zwaar aangeslagen Telramund zeult rond met een groen kamerplantje, het nederige symbool van zijn hoop op eerherstel. Wat volgt is één van de sterkste wraakduetten die ik al gezien heb. En vintage Bieito.

Ekaterina Gubanova als Ortrud © Monika Rittershaus

Elsa zingt “Es gib ein Glück” opgesloten in een transparante voile. De Heerrufer-Joker jongleert met een bruidstaart in 5 verdiepingen waar hij Ken en Barbie op prikt. Elsa weet er gulzig van te snoepen. Terwijl de Heerrufer zich ontschminkt begint het koor zichzelf te schminken: vervelend en onzinnig. Elsa’s twijfel krijgt gestalte door in en uit het bruidskleed te stappen. Ortrud, met bloedneus, breekt de figuurtjes op de taart.

De prelude tot het derde bedrijf geeft onsamenhangende flarden uit expressionistische zwartwit-films te zien. “Treulich geführt” toont een zwarte actrice die lijkt te bevallen van een zwaan, een erotische fantasie die haar doel compleet mist. Een witte tweezitscanapé op groen kunstgras is het karige decor voor “Das süsse Lied verhallt” en “Höchstes Vertrauen”. Als toeschouwer maak je de pijnlijke executie van een koppel mee. Wijdbeens gaan ze uit mekaar nadat Telramund de bruidskamer traverseert en zijn kamerplant voor de voeten van zijn tegenstrever heeft geplaatst.

Zelden veroorzaakte Lohengrins revelatie tijdens “In fernem Land” zo’n trauma. Elsa geeft zich over aan zelfkastijding, het koor duikt in een depressie, stress heeft de controle van de armlastige spieren van de koning nu zodanig overgenomen dat hij zich op de bodem werpt. De kletsnatte Gottfried, Brabants nieuwe hoop, toont meteen zijn karakter : de origami-zwaan die Lohengrin hem toewerpt gooit hij al snel weg, voor “The Great Reset” interesseert hem enkel de sabel uit de souffleurskast.

Vida Mikneviciuté zingt en speelt een voortreffelijke Elsa maar voor het hoogdramatische duet van het derde bedrijf klinkt ze mij toch wat te dun. Hier had ik toch liever de oorspronkelijk gecaste Sonya Yoncheva gehoord.

Roberto Alagna is met zijn 57 jaar over de top van zijn kunnen. De stem is nog grotendeels intact maar ze straalt niet meer als voorheen en allerlei intonatieonzuiverheden stapelen zich op. In de hoogte klinkt hij geforceerd, onmachtig om de tekst met het vereiste aplomb in de zaal te projecteren. Op het Duits heeft hij hard gestudeerd en het resultaat is zeer aanvaardbaar. De prosodie die hij tracht te volgen doen hem vooral in de declamatorische passage onnatuurlijk klinken. Die lichte onnatuurlijkheid geeft zijn outsiderpersonage evenwel een aparte charme. In juni 2018 had hij zijn Lohengrin-debuut in Bayreuth nog opgeblazen.

René Pape’s Koning Heinrich is stijlvol gearticuleeerd maar klinkt ook enigszins gehavend door het klankbeeld. Ook de prestatie van Martin Gantner gaat gebukt onder de klank. We weten immers hoe overweldigend hij met deze rol kan overtuigen in de zaal. Dat niveau haalt hij hier net niet ondanks de boeiende articulatie en de declamatorische helderheid. Ekaterina Gubanova weet zichzelf vocaal en scènisch het meest in de kijker te plaatsen, niet zozeer als “grauenhafte politische Frau” maar als harpij met een bipolaire stoornis en vooral als rivale van Elsa. Van alle personages is zij het helderst getekend en ze levert de meest zinnelijke voordracht af. Zelfs Ortruds hysterische tussenkomst op het einde weet ze boeiend in te kleuren. Een geweldig roldebuut.

Matthias Pintscher laat het werk klinken zoals bij de klein bezette première in Weimar o.l.v. Franz Liszt anno 1850. Hij brengt ook zijn ervaring bij Ensemble Intercontemporain mee : hier wordt niet gezweet in dikke klanken van de romantiek. Met 40 man in de orkestbak is het de kunst om de balans met het koper te garanderen. Over het algemeen lukt dat zeer aardig. De fanfares en solistische momenten zijn heel mooi en in de prelude tot het derde bedrijf klinken de kopers vol en gaaf zonder het orkest weg te drukken. Het koor ageert vanuit de diepte en is daardoor een beetje underpowered maar steeds heel efficiënt. Bijzonder pijnlijk is het ijskoude groeten zonder applaus vanuit de zaal.
Roberto Alagna (Lohengrin) en Vida Mikneviciuté (Elsa) © Monika Rittershaus