zaterdag 20 mei 2017

Christoph Marthaler met Wozzeck in Parijs (****)

Johannes Martin Kränzle (Wozzeck) en Gun-Brit Barkmin (Marie)
© Emilie Brouchon
ERST KOMMT DAS FRESSEN, DANN KOMMT DIE MORAL

Met zijn hang naar miserabilisme en zijn vreemde fascinatie voor personages aan de zelfkant lag het enigszins voor de hand dat Gerard Mortier zijn boezemvriend Christoph Marthaler ooit tot een productie van Wozzeck zou weten te bewegen. Aldus geschiedde in 2008. Blijkbaar had Mortier hem Gent leren kennen want het zijn de Gentse banlieues die Marthaler en zijn trouwe scenografe Anna Viebrock inspireerden tot hun theatrale ruimte voor Wozzeck. Het is een tent annex cafetaria, een kruising tussen het Muntpaleis en Jazz Middelheim, omsingeld door geïmproviseerde toiletten en springkastelen voor luidruchtige kinderen. Alles ademt een zekere tijdelijkheid uit alsof de bewoners er gestrand zijn. Hier troept de Gentse "basket of deplorables" samen. Ze drinken bier aan kleine tafeltjes en kijken meestal suf voor zich uit, de vonken van levensvreugde in hun ogen lijken uitgedoofd. Rechts staat een buffetpiano te roesten. In dit eenheidsdecor wordt de filmische afwikkeling, die Alban Berg in gedachten had -aparte scènes gescheiden door intermezzi- in feite compleet opgeheven. De eenheid van plaats doet enigszins geforceerd aan.

Bij de eerste scène gaat het meteen mis. De uitbundig spelende kinderen leiden de aandacht zodanig af van de moraliserende woordenwisseling tussen de kapitein en zijn onderdanige kapper dat ze geheel de mist ingaat. Daarmee gaat Marthaler aan de haal met één van de meest expressionistische scènes uit het stuk. Gelukkig blijft het bij dit ene euvel. Merkwaardig is dat hij het stuk niet bevolkt met rare, marginale wezens uit het Marthaler-universum. Het enige personage dat hij toevoegt is een pianist die voortdurend aanstalten maakt te zullen spelen maar dat uiteindelijk niet doet. Het eerste bedrijf mag hij dan toch met een door Berg niet voorgeschreven noot beëindigen om dan ruim baan te krijgen als pianist in de tweede herbergscène.

Wozzeck is niet gek. Het enige dat hem draaiende houdt is de liefde en de zorg voor zijn zoontje en voor Marie. De tamboer-majoor heeft zijn uniform en zijn berenmuts ingeleverd voor een Daddy t-shirt en een punkerige hanekam. De angst dit alles te verliezen aan deze ordinaire Don Juan van de straat drijft Wozzeck tot het onvermijdelijke. Regelmatig houdt hij zijn hand tegen het midden van zijn voorhoofd alsof centripetale krachten zijn hersenen aan stukken dreigen te rijten.

Wozzecks evolutie naar de catastrofe wordt de hele voorstelling lang duidelijk tegen het licht gehouden maar hoe hij aan die vreemde hallucinaties en gespleten persoonlijkheid geraakt in Büchners sociaal dystopische wereld, is niet duidelijk. In de gemeenschap die Marthaler oproept is hij niet meteen een outsider. Hij ruimt de tafels af, rangeert de schoenen van de kinderen en schikt lege bierflessen in bakken (voor de liefhebbers: ze zijn van het merk Orval). Berg schept daar zelf ook geen klaarheid in. We zijn slechts getuige van de vernederingen van de kapitein en de dokter, twee personages die op de sofa van Freud thuishoren. Maar de kapitein krijgt van Marthaler slechts het bleke profiel van een laffe neuroot en de doktor, geheel ontkoppeld van zijn medische biotoop in deze tent, kan met moeite doen geloven dat hij in Wozzeck een medisch experiment ziet. Daarmee zijn alle bezwaren geformuleerd. De rest van het stuk wordt door het orkest en de solisten bravoureus ingevuld.

Het finale duet met Marie is aangrijpend in zijn eenvoud. Het rendez-vous met het mes komt haar niet geheel onverwacht. De catastrofe aanvoelend heeft ze hem net nog hartstochtelijk gekust. Haar lijk verdwijnt door een gat in de muur : de lachende mond van een clown. Troost vindt de dolgedraaide Wozzeck in zijn duet met Margret. Eve-Maud Hubeaux mag haar fraaie benen van de regisseur te kijk zetten en zich in een houdgreep dansen met Wozzeck. Net daarvoor ("Margret du bist so heiss") heeft hij zijn gezicht nog begraven in haar boezem. Het zoeken naar het mes doet hij in het halfduister. Alleen het rode neonlicht buiten suggereert de bloedrode maan. Wozzeck verdwijnt door op te lossen in het duister.

De overweldigende orkestepiloog ("Invention über eine Tonart") mist zijn effect niet. Alle kinderen zitten aan de tafels. Roerloos staren ze ons aan alsof ze ons verwijten de volgende Wozzecks te zullen worden. Ze begrijpen het nog niet helemaal zoals de volwassenen maar ze voelen het al wel aan. De laatste frasen gericht aan Marie's zoontje, zingen ze als uit één mond. Die staat apart en zingt "Hop, hop!". "Polizei" staat op zijn rug te lezen.

Johannes Martin Kränzle,een zanger die van interpretatie een halszaak maakt, was een fantastische Wozzeck. Dat hij over dat talent beschikt bewees hij al met zijn voortreffelijke Beckmesser. Dynamisch is deze partij extreem gedifferentieerd met bijzonder krachtige gevoelsontladingen. Dat zie ik Dietrich Fischer-Dieskau, mijn favoriete Wozzeck op plaat, niet meteen nadoen. Alles wat hij over de lippen krijgt klinkt als geboren vanuit een innerlijke noodzaak en hij schrikt niet terug om in te zetten op een heel persoonlijk rubato. De stem is goed geplaatst en altijd in focus ook in de mezza voce passages of in de diepte van het toneel. De prestatie is des te bewonderenswaardiger daar het om een debuut gaat en hij minder dan twee jaar geleden nog met beenmergkanker gediagnosticeerd werd en stamceltherapie diende te ondergaan. We zien hem graag terug in een volgende productie van Wozzeck.

Naast deze Wozzeck van formaat kon Gun-Brit Barkmin als Marie mij slechts half overtuigen. In de hoogte heerst ze soeverein met een goed projecterende stem, in de declamatorische delen en het middenregister krijgt de stem veel minder ademsteun en draagt ze met moeite. De scène met de bijbel was daardoor ook niet aangrijpend, temeer daar de regie er zich nauelijks mee bemoeide en moeder en zoon aan een tafeltje liet zitten zonder interactie.

Stephan Rügamer zong een aardige kapitein maar werd door de regie in de steek gelaten. Kurt Rydl als de doktor heeft nog steeds een behoorlijk indrukwekkende stem, het nodige timbre en de vereiste projectie maar zijn articulatie van de tekst was zo problematisch dat wat hij zong zo goed als onverstaanbaar was. Dat is jammer in een stuk waarin de tekst zo centraal staat.

Stefan Margita als tamboer-majoor was uitstekend vooral in het duel in de eerste herbergscène. Nicky Spence als Andres liet een krachtig stemgeluid horen. Het koor zorgde voor een heel aparte magie in de herbergscènes.

Michael SchØnwandt stelde niet teleur in de explosieve bladzijden van de partituur met name het crescendo na Marie's dood en het finale tussenspel. Dat het orkest soms een beetje troebel klonk, leek mij eerder een probleem te zijn van akoestische aard. Het on-stage bandje in de herbergscène klonk immers kristalhelder. Het lijkt mij dat de orkestbak de klank tempert, de helderheid van de orkestklank voileert.

Voor deze laatste voorstelling was de zaal goed gevuld in tegenstelling tot eerdere berichten in de pers over een half gevulde zaal.

De volgende afspraak met Wozzeck is in Salzburg in de regie van William Kentridge, Hamburg in de regie van Peter Konwitschny, Düsseldorf in de regie van Stefan Herheim.

donderdag 18 mei 2017

Willy Decker met Jevgeni Onegin in Parijs (****½)

Anna Netrebko als Tatjana
© Guergana Damianova

LA MARIEE ETAIT EN NOIRE

Het mag duidelijk zijn dat met Jevgeni Onegin, de eerste opera van zijn Poesjkin-trilogie, Tsjaikovski afstand neemt van de operaconventies van zijn tijd. Het arsenaal aan geijkte formules zoals het historisch fresco met zijn spectaculaire coup de théâtres of de verhalen van onmogelijke liefdes veroorzaakt door maatschappelijke dwang of de wraak van een rivaal, kon hem maar weinig bekoren. Wat hem wel boeide was de eenvoud van een mislukte liefde, van gemiste kansen en het absurd tragische gegeven van een verspild leven. Eerder dan een opera noemde hij zijn werk "lyrische scènes".

Vraag mij om Jevgeni Onegin zonder budgetrestricties te bezetten en de affiche zal er ongeveer uitzien zoals deze die tegenwoordig de gevel van de Opéra Bastille siert. Willy Decker daarentegen hebben we een beetje uit het oog verloren. Fijn om zijn uitgepuurde beeldentaal nog eens te herbeleven in de voor hem typische scenografie van Wolfgang Gussmann uit de jaren 90, 1995 om precies te zijn. Zoals het programmaboek terecht stelt: Decker interpreteert niet, biedt de toeschouwer een tekstgetrouwe lezing maar gaat steevast op zoek naar archetypische symbolen. Decors en rekwisieten beperken zich tot het minimum, sfeerschepping gebeurt met licht. Als het werkt is het grandioos. Maar operaregisseurs zullen moeten blijven interpreteren. Er is geen weg terug. Het onvermoeibare spook van de voorspelbaarheid loert genadeloos om de hoek en zonder vernieuwende zichtwijzen op het repertoire heeft het theater geen toekomst. Ervoer ik deze productie dan ook als een beetje gedateerd, vocaal werd het een topavond.

Gussmanns decor is een doosstructuur met een gegolfd speelvlak. Hevige penseelstreken op de muren in geel en oranje zullen twee bedrijven lang zowel de landelijkheid van de omgeving beklemtonen als de passie van haar bewoners. Epoquekostuums zijn een verdere indicatie voor de tekstgetrouwheid van het team. Rekwisieten zijn beperkt tot het minimum. Voor de eerste scène betekent dat bijvoorbeeld: geen confituurpotten ten huize van mevrouw Larina, wel een boek in de leesgrage handen van Tatjana. En een sofa, verder niets. Ja, er wordt veel gewandeld in deze voorstelling.

Peter Mattei speelt Onegin aanvankelijk niet zo overdreven pedant als onlangs in New York, maar meer in de zin van Poesjkin, als een Don Juan blasé, die slechts met moeite kan geloven in de liefde. Als een projectie van Tatjana's literair-romantische dromen verschijnt hij in een spotlicht en leidt daarmee de briefscène in. Maar dan volgt zijn preek en toont hij dat hij ook hard kan uithalen. Tatjana, zowat ingestort met het hoofd op de tafel reageert niet meer wanneer hij haar de brief terug wil bezorgen. Hij gooit hem dan maar naar haar hoofd en slaat zijn regenmantel om de schouders.

Soms regisseert Decker vanuit de muziek zoals het in extreme vertwijfeling kapotscheuren van de brief door Tatjana op de geagiteerde tonen van het orkest. De brief is de rode draad doorheen de voorstelling. In Deckers dramaturgie krijgt hij een uitzonderlijk gewicht en zorgt hij voor allerlei symmetrische momenten.

Het tweede bedrijf begint met een wals en de clowneske Monsieur Triquet weet de jarige zowaar aan het walsen te krijgen. Het geflirt van Olga en de escalerende ruzie tussen Lenski en Onegin maak je niet altijd zo kristalhelder mee als hier het geval is en Mattei danst warempel mee in de cotillon.

Omdat de pauze halfweg in het tweede bedrijf valt laat de regisseur de voorstelling opnieuw aanvangen in dezelfde poses als voor de pauze. De warme strepen op de decorwanden zijn nu ingewisseld voor een grijze variant, die van de kille sfeer van het duel en van de paleismuren van Sint-Petersburg. Tijdens zijn grote aria verscheurt Lenski Olga's liefdesbrieven. Net voor het duel begint staan de beide ex-vrienden op het punt de onzin van het duel op te geven maar het is Zaretski die dat verhindert. Heel mooi was het duet waarbij Onegin en Lenski alternerend dezelfde woorden spreken, net voor het fatale schot volgt.

De polonaise is enkel te horen en niet te zien. Ze vormt de soundtrack van Tatjana's emotionele overgave aan Vorst Gremin. Met de rug staat ze naar het publiek, nog steeds in haar meisjesjurk. Wanneer een enorme kroonluchter uit de toneeltoren daalt en Vorst Gremin langzaam op haar toestapt met een dure zwarte pelsmantel, wordt het haar te machtig. De toestromende beaumonde van Sint-Petersburg helpt hem zijn doel te bereiken. Allen zijn gekleed in vreugdeloos zwart. Na de kennismaking met Gremins vrouw en de plotse ontdekking van zijn amour fou krabbelt Onegin snel een brief, werpt hem in Tatjana's schoot en neemt vliegensvlug de benen. De finale heeft Vorst Gremin als toeschouwer. Heeft Tatjana het definitieve vaarwel uitgebraakt, stort ze zich bewusteloos in zijn armen. De radeloze Onegin verscheurt de brief in het ultieme symmetrische moment.

Het was al een tijdje geleden dat we Anna Netrebko nog eens live aan het werk hoorden. Een update in de realiteit van het échte theater drong zich op en voor wie er mocht aan twijfelen, zij maakt elke millimeter van haar reputatie waar. Het timbre is warm en zinnelijk, het vibrato vlekkeloos, de registerovergangen quasi perfect. Het fijnste pianissimo maakt ze hoorbaar en dat in een zaal waarin ik Wagnersopranen heb weten sneuvelen. De briefscène, dynamisch en interpretatief zeer gedifferentieerd, levert haar minutenlang applaus op. Ze lijkt je alles te kunnen verkopen en als ze deze brief schrijft aan het voorwerp van haar coup de foudre dan laat ze het ook klinken als een liefdesverklaring aan het publiek. Het blijft onbegrijpelijk dat ze zo lang met deze rol, bedoeld voor een jongere sopraan, heeft gewacht. Dat ze hem binnenkort terug zal opgeven ligt voor de hand. Haar overkomt hetzelfde als Elina Garanca met Octavian.

Peter Mattei laat zich niet zo gemakkelijk overtroeven. Vanaf de eerste noten laat hij horen dat hij een timbre heeft om voor te sterven. De welsprekendheid waarmee hij zijn preek houdt is als een masterclass. Het levert hem spontaan applaus op vanuit de zaal. Net als in New York is hij een evenwaardige partner voor de extatisch uitzingende Netrebko in de finale.

Slavische driftkikkers zijn bij Pavel Cernoch altijd in goede handen. Alleen een tenor met grotere heroïsche straalkracht zou "Kuda, kuda" een doortastender werking kunnen bezorgen. Alexander Tsymbalyuk leende zijn gecultiveerde bas aan Vorst Gremin. Dit was mooi geacticuleerd en met een puntgaaf vibrato. Optisch was hij de echte match voor Tatjana eerder dan de slungelachtige Mattei.

Raul Giménez als Monsieur Triquet viel op door zijn geweldig projecterende, zij het een tikkeltje ruwe, stem. Varduhi Abrahamyan zong en uitstekende Olga, door Decker karakterieel zo verschillend mogelijk getypeerd.Hanna Schwarz als Filipievna verbaast telkens opnieuw door haar gaaf vibrato.

Edward Gardner laat het orkest klinken als het kloppende hart van een verliefd meisje. De bassen resoneren mooi en krachtig, de hobo spookt vol melancholie door de orkestbak. Klinkt het orkest wel vaker romantisch ondervoed in dit stuk, Gardner weet alle tempi en acceleraties met maximaal effect te treffen. De orkestrale climax na het overhandigen van de brief aan Filipievna was grandioos.

zondag 14 mei 2017

Robert Carsen met Der Rosenkavalier in New York (*****)

Erin Morley(Sophie) en Elina Garanca (Octavian)
© Ken Howard
SOLDATEN WOHNEN AUF DEN KANONEN

Als je hoornisten hoort opwarmen met "poeroep, poeroep, poeroep" dan weet je: Der Rosenkavalier staat op de affiche! "All good things must come to an end", zei intendant Peter Gelb en daarmee bedoelde hij dan dat Renée Fleming en Elina Garanca in deze productie afscheid zouden nemen van hun respectievelijke rollen als de Marschallin en haar 17-jarige toyboy Octavian. Dat doen ze om heel verschillende redenen. Garanca, in de fleur van haar carrière als licht dramatische sopraan, is de "Hosenrollen" langzaam ontgroeit, Fleming deelt het droeve lot van de Marschallin en moet stilaan toegeven dat haar vocale eminentie stilaan ingehaald is door de tijd.

Net als Harry Kupfer verplaatst Robert Carsen de handeling naar het premièrejaar van het stuk, drie jaar voor de Groote Oorlog dus. Het zijn de laatste stuiptrekkingen van de Oostenrijks-Hongaarse monarchie, door Robert Musil weleens schertsend Kakanië genoemd. De basisidee daarbij is natuurlijk : aantonen dat het Wenen van de Habsburgers als een bouwwerk is met een schitterende façade en een donker onderaards gewelf, een gezelschap dat zich al te gemakkelijk verliest in de roes van de wals en de champagne en dat zich door de scherpe pen van Karl Kraus ooit profetisch veroordeeld had gezien als "het proefstation voor de wereldondergang". En aan die dans op de rand van de vulkaan werkt iedereen mee op zijn eigen tempo. De gestresseerde wapenhandelaar Faninal bijvoorbeeld van wie we twee houwitsers uit zijn fabriekje te zien krijgen als opmerkelijke rekwisieten van het tweede bedrijf. Tijdens de laatste maten, terwijl Octavian en Sophie zich overgeven aan hun eerste liefdesspel, zal Carsen het optreden van de page Mohammed vervangen door de pantomime van een dronken soldaat (of was het de veldmaarschalk zelf?) terwijl in de achtergrond toestromende soldaten in enkele seconden tijd een voorgevoel zullen geven van het komende slagveld. Grandioos!

De vertrekken van de Marschallin zijn opgeleukt met portretten van uitsluitend mannen, waaronder de veldmaarschalk met groene pluimhoed. Het testosteron druipt van de muren. Ook Octavian beleeft een hormonale opstoot tesamen met het roken van zijn eerste post-coitale sigaret. Voor één keer zorgt de Italiaanse tenor voor het hoogtepunt van de levée. Als Caruso look-alike houdt hij niet alleen een serenade voor de Marschallin, hij overhandigt haar ook een gesigneerd exemplaar van zijn laatste langspeler. De door Strauss gewilde karikatuur zit hem in het narcisme dat de operaster kenmerkt en dat een stevige deuk zal krijgen door de brutale onderbreking door Baron Ochs van de tweede reprise van zijn gesmaakte aria.

Carsen laat zijn Marschallin niet alleen in de spiegel kijken, de grimeur van dienst heeft niets ondernomen om de 58-jarige sopraan enigszins te optisch te verjongen. Haar vertrouwde, ontroerende melancholie is niet het allesbepalende centrum van deze productie. De oscars van de avond gaan immers naar de geniale vertolkingen van Elina Garanca en Günther Groissböck. In het uitspelen van de dubbelzinnigheid van haar personage is Garanca grandioos. Groissböck geeft Ochs opnieuw een heel fysieke invulling, geheel in overeenstemming met zijn prestatie onder Harry Kupfer in Salzburg (2014). Ze is lichtjaren verwijderd van de traditionele Ochs als de boertige aristocraat uit het kitsch-imperium van Otto Schenk. Groissböck speelt hem als de zelfgenoegzame brutale militair die zich alles denkt te kunnen veroorloven. Nadat hij Mariandl uitvoerig heeft betast, drapeert hij zijn geweldige lijf op het bed van de Marschallin. Wie goede looks heeft kan zich veel permitteren, lijkt hij te denken. In het tweede bedrijf geraakt hij bijna op het punt om Sophie in groep te verkrachten, de eeuwige hobby van soldaten.

Dat Carsen regisseert vanuit de muziek maakt hij snel duidelijk. Elk dansant moment neemt Baron Ochs te baat om zich over te geven aan zijn favoriete lijflied, de wals : tijdens de eerste ontmoeting met Mariandl en natuurlijk bij zij eigen solomoment in de finale van het tweede bedrijf. Maar wanneer acht koppels zich tijdens de presentatie van de roos overgeven aan een langzame wals dan nemen ze een beetje het mysterie en de betovering weg van het moment.

Het derde bedrijf is het sterkste en net als Richard Jones maakt Carsen van de Weense maskerade het scènische hoogtepunt van de voorstelling. De herberg is een bordeel, compleet met paaldanseressen en een vrouwelijk "Some like it hot"-bandje, de herbergier een drag queen. Als jonge mannen zich verdringen voor de deuren van het bordeel moet ik meteen denken aan hoe Siegmund Freud en Karl Kraus de hypocriete huwelijksmoraal van hun tijd fileerden. Omdat het voor een burgerlijk huwelijk noodzakelijk was dat de heer in sociaal en economisch opzicht arrivé was, bleven de mannen tot hun 25e, 26e meestal ongehuwd. Voor seksueel verkeer waren de mannen daarom in de tussentijd aangewezen op prostituees, want van een seksuele relatie met een welopgevoed meisje kon geen sprake zijn, zo lezen we bij Janik & Toulmin. In de verleidingsscène is het Mariandl die het initatief neemt met een Marlène Dietrich impersonatie. Als een rare snuiter in boxer shorts op zoek gaat naar zijn verloren horloge geraakt Ochs zo van zijn melk dat zijn libido uitdooft en hij zijn pruik verliest. Ja, deze Rosenkavalier is ook grappig. Dat De Marschallin bereid zou zijn haar morele autoriteit in een bordeel te doen gelden kan ongeloofwaardig lijken. Het plaatst haar in dezelfde decadente Weense sfeer van het fin-de-siècle als de overige personages. Maar de schijnvertoning van haar moraliserende preek na afloop van het qui-pro-quo is daarmee trefzeker ontmaskerd en Ochs kan in zijn ogen moreel triomferen.

Voor Renée Fleming hoeft dit niet meteen haar zwanezang als operadiva te betekenen. Twee decennia lang stond ze in de frontlinie van de grote Marschallinnen uit de geschiedenis, iets waarvoor het publiek van de Met haar bedankte met een staande ovatie en ik mijn quotering met een halve ster opwaarts heb gedreven. Vandaag stellen we vast dat het aanzwellen van de stem niet meer zo probleemloos gaat, het roombotertimbre niet meer zo fraai is, de passagioproblemen daarentegen zijn steeds frequenter. In de hoogte lijkt de stem nog ongehavend en het aanvoelen van de rol binnen het Straussuniversum is intact gebleven.

Elina Garanca is zondermeer de beste Octavian die ik al ooit zag én hoorde. Het is van haar dat de camera de fraaiste plaatjes schiet. Erin Morley als de pittige Sophie, beschikt over de gepaste jeugdige sopraan. Ze was de drijvende kracht in het finale trio.

Gunther Groissböck overweldigt meer door zijn spel als door zijn vocale prestatie. Een bas met een stevige kern in de diepte heeft hij niet, maar is dat nodig voor Baron Ochs? Het is een vraag die we opnieuw zullen moeten stellen ter gelegenheid van zijn Gurnemanz in Parijs volgend seizoen. Matthew Polenzani was niet alleen een geweldige host van de avond, hij was ook een uitstekende Italiaanse zanger, Markus Bruck een soliede Faninal.

Sebastian Weigle, de GMD van Frankfurt, leek erg in zijn sas met zijn manschappen in de orkestbak van de Met. De tempi waren gepast, de presentatie van de roos klonk als kwikzilver, het beroemde trio deed hij gloeien en het meest opmerkelijke : de prelude tot het derde bedrijf klonk zeer gedetailleerd en kwam zelden zo goed in focus.

Een vraag tenslotte: waarom doen sigaretten het altijd zo goed op een operatoneel ?

dinsdag 9 mei 2017

Christine Mielitz met Lohengrin in Dresden (****)

Anna Netrebko als Elsa
© Daniel Koch
IM TREIBHAUS

Conventioneler dan deze uit 1983 stammende productie van Christine Mielitz kan je Lohengrin met moeite op het toneel brengen. De processie naar de kathedraal, het zegenen van de troepen, het staatsievertoon van de soldaten met geheven lans, dit alles in het kader van wat een 19e-eeuwse broeikas lijkt, is weinig minder dan tenenkrommend. Terwijl de Semperoper nog altijd op zoek is naar een tweede adem legt deze productie dan ook de enormiteit bloot van het ontslag om Serge Dorny, die zondagavond als intendant van de opera van Lyon de International Opera Award van Best Company of the Year op zak mocht steken.

Gelukkig weten Christian Thielemann en zijn klasbakken van de Dresdner Staatskapelle deze scènische draak vanuit de orkestbak in een artistiek succes om te buigen. De Staatskapelle weet meteen te verleiden met haar mooie, resonante klank: betoverend majestueus klinkt de prelude. Thielemann doet er zijn voordeel mee en schept een niet aflatende en allesomvattende golf waarmee hij het toneel omspoelt en waarop de solisten zonder veel risico hun bootje te water kunnen laten. Niet iedereen doet dat met evenveel succes.

Het échte vaderlijke timbre en de gravitas ontbreken bij Georg Zeppenfeld als koning Heinrich. Weer manifesteert hij zich als de gecultiveerde zanger die hij is, zonder ook maar één ogenblik op te vallen door interpretatieve intelligentie. Dat hij in het Wagnervak al jaren boven zijn gewicht bokst manifesteert zich het duidelijkst in het Gottesgericht wanneer hij "Mein Herr und Gott, nun ruf' ich dich" niet doorheen Thielemanns klankmuur krijgt.

Tomasz Konieczny heeft een timbre dat net als bij Kaufmann bij momenten onaangenaam kelig gaat klinken. Maar zijn Telramund is doorleefd en in het duet van het tweede bedrijf dynamisch en interpretatief sterk genuanceerd en daardoor zijn beste Wagnerprestatie tot nog toe.

Evelyn Herlitzius vermoeide ons weer met haar wakkelvibrato, haar onzuivere intonatie en de gekunstelde natuurlijkheid waarmee ze haar rollen neerzet in haar hoogstpersoonlijke poppenkast waar alleen zij in lijkt te geloven en een handvol intendanten van gerenommeerde operahuizen die aan enkele trefzekere dramatische uithalen voldoende hebben om van een dramatische Wagnersopraan te gewagen. "Entweihte Götter" krijgt ze redelijk voor mekaar. De duetten met Netrebko brengen vooral haar vocale gebreken in focus.

Voor Anna Netrebko was dit de moeilijkste rol uit haar zangerscarrière. Norma had ze nog maar pas geannuleerd en sommigen twijfelden of ze de rol van Elsa wel zou aankunnen. Sinds gisteren kennen we ook de ware toedracht van die annulatie: ze baalde van het stuk en met de slagzin "I don't want to spend time on crap" bewijst ze uit het goede hout gesneden te zijn en theatrale waarachtigheid te stellen boven de lege vocale circusact van het belcanto. Elsa zingt ze niet even vlekkeloos als het haar vertrouwde repertoire. Ze vergeet al eens consonanten en sommige klanken verzanden al eens in het borstregister maar uiteindelijk is haar verovering van het Duitse idioom zeer aanvaardbaar. Toch zijn dit allemaal details naast de pure zinnelijkheid van haar bronzen timbre, het ongehavende vibrato en de branie waarmee ze dramatische situaties moeiteloos invult. Ze injecteert de rol ook met een ontwapenende meisjesachtige charme. Passioneel zal ze aan de koning vragen om een nieuwe kans na de mislukte eerste oproep van haar redder. Madonna-achtig zal ze het kwaad binnenlaten als een naïeve hedendaagse Gutmensch. Als een gekwetst vogeltje zal ze beschutting zoeken bij haar verloofde na de aanval van Ortrud. Met de annulatie van Elsa in Bayreuth lijkt ze Wagner voorlopig on hold te hebben gezet. Hopelijk vindt ze het geen "crap" want met wat schaven zou ze de beste Elsa van de laatste 50 jaar kunnen worden.

Piotr Beczala heeft alle houterigheid die zijn spel aanvankelijk zo onnatuurlijk maakte, volledig afgeworpen. Het maakt hem vandaag tot één van de meest complete tenoren in het operabedrijf. Zijn dictie is quasi perfect en hij zingt Lohengrin net niet als een baritonaal getimbreerde heldentenor. Soms laat hij de stem wat overslaan, een typisch maniërisme waarmee Sandor Konya, één van de grote Lohengrins uit het verleden, zich liet opmerken en met wie hij een gelijkaardig timbre deelt. "Das süsse Lied verhallt","Höchstes Vertrauen" en "In fernem Land" stelden nergens teleur.

De volgende afspraak met Piotr Beczala is gepland met "Das Land des Lächelns" in Zürich.

vrijdag 28 april 2017

Dmitri Tcherniakov met Snegoerotsjka in Parijs (****)

Vasily Gorshkov (Bobyl Bakula) en Aida Garifulinna (Snegoerotsjka)
© Elisa Haberer
CELESTE AIDA

Nikolaj Rimski-Korsakov had ons dit seizoen als operacomponist al eens weten te bekoren in Brussel met De Gouden Haan in het Muntpaleis. Ook Snegoerotsjka, een vroeger werk, is kleurrijk georkestreerd. De muziek klinkt nooit banaal, is gedrenkt in Russische folklore en zit vol kostelijke details die herinneren aan het leven in de natuur. De componist van "De vlucht van de hommel" leek het werk te verkiezen boven al zijn andere opera's. Het is vooral het koor dat de hoogste toppen scoort: het maslenitsa-afscheidsfeest van de winter herinnert aan Moesorgski net als de fantastische rituele optocht voor het feest van Jarilo in het vierde bedrijf dat mij aan de finale van Khovanstsjina doet denken.

Snegoerotsjka is een parabel over de overgang van winter naar lente, in allegorisch zin voorgesteld door de overdracht van de macht van de winterkoning aan de zonnegod Jarilo. Die wenteling van de natuur weerspiegelt zich ook in de harten van de mensen en in hun zucht naar de warmte van het erotisch verlangen. Snegoerotsjka, een meisje van sneeuw en ijs, is de dochter van de winterkoning en de lentefee. Haar ouders houden haar ver van de noodlottige stralen van de zon. Ze is veilig zolang ze geen hartstocht kent. De liefde wordt gerepresenteerd door het herderspaar Koepava en Lel, de Slavische Eros. Wanneer Snegoerotsjka uiteindelijk in het huwelijk treedt met Mizgir, smelt zij en wordt het bevroren land van Berendej bevrijd uit de greep van de winter.

Dmitri Tcherniakov, nagenoeg onklopbaar als het gaat over het herinterpreteren van de vermolmd gewaande operageschiedenis van zijn eigen natie, is ook dit keer weer zijn eigen scenograaf. Hij laat de proloog starten in het repetitielokaal van een dansschool met schattige kindertjes in de rol van de vogeltjes maar met Snegoerotsjka's intrede in de mensenwereld, brengt hij ons te midden van de weelde van de natuur. Een jongerencommune leeft er in houten huisjes en caravans aan de rand van een bos. Ze vermaken zich met paganistische rituelen die naarmate de temperatuur stijgt ook met naakte bosnimfen worden bevolkt.
De scenografische stunt van de avond doet zich voor tijdens het laatste optreden van de lentefee wanneer hij het hele woud laat roteren, congeniaal ondersteund door de knappe lichtregie van Gleb Filshtinsky.

Het mag duidelijk zijn dat met Aida Garifullina, het sneeuwmeisje van dienst, een nieuwe ster in de maak is. En alweer komt dit talent uit Rusland. Ze is in staat tot een zeer genuanceerd spel en met haar vlekkeloos klinkende lyrische sopraan weet ze ook het hart te beroeren. Martina Serafin zong Koepava als een lichte dramatische sopraan. Ze deed dat met zoveel brio dat ze nauwelijks te onderscheiden was van de rest van de Slavische cast. Tcherniakov wist bovendien het beste uit haar te halen in het eerste bedrijf.
Lel, een travestierol, werd door Tcherniakov bezet met een contratenor. Yuriy Mynanko liet een erg viriele contratenor horen met een verbazende projectie en een soliede techniek. Thomas Johannes Mayer als Mizgir stelde nog maar eens teleur met zijn onaangenaam timbre dat glans en helderheid ontbeert. Onbegrijpelijk toch dat deze van alle zinnelijkheid verstoken stem Wotan mag zingen aan gereputeerde huizen.Vasily Gorshkov als Bobyl Bakula verraste door zijn heldere articulatie. Elena Manistina als de Lentefee kampte met een niet zo fraai vibrato en Vladmir Ognovenko als de Winterkoning leek niet altijd intonatiezuiver. De voordracht van Maxim Paster als Tsaar Berendej was eerder kleurloos en onvoldoende gedifferentieerd.

Mikhail Tatarnikov kon mij overtuigen met deze heldere lezing, rijk aan kleur en detail en tegelijk in staat tot een duizelingwekkend resultaat in de koorpartijen. De balans tussen solisten en orkest van deze live-relay was uitstekend.

Het volgende rendez-vous met Rimski-Korsakov is gepland met Sadko in Antwerpen.

zondag 23 april 2017

Deborah Warner met Eugene Onegin in New York (****)

Anna Netrebko als Tatjana
© Marty Sohl
IT'S ALL OVER NOW, BABY BLUE

Hoe het met regisseuse Deborah Warner gesteld is, is mij niet bekend. Vier jaar geleden toen deze productie in New York in première ging, moest ze onder het mes en sindsdien hebben we nog weinig van haar vernomen. Ook Dmitri Hvorostovsky, hervallen in zijn strijd tegen het hersentumorbeest, was uitgeschakeld. We hadden hem graag eens bezig gehoord want zijn ziekte had hem, naar onze mening, in Il Trovatore opmerkelijk gerijpt als uitvoerend kunstenaar. Maar als Peter Mattei op het toneel staat en de bons mag krijgen van diva assoluta Anna Netrebko, dan hoor je ons natuurlijk niet klagen.

Deze uit Londen afkomstige productie, scenografisch volkomen atypisch voor de ENO en nog meer voor een Peter Brook discipel als Deborah Warner, is des te typischer voor de Met. Nergens is er sprake van wrijving met de tekst, zelfs geen klein weerhaakje, en in New York hoor je dan niemand klagen. Ook niet over de scenografische fantasieloosheid van het duel in de sneeuw en het in polonaises gedrenkte feestgedruis in St-Petersburg.

Dat deze opera-avond toch in zijn opzet slaagde lag aan het subtiele spel van zowat alle solisten. Hier geen enerverende operagestiek zoals die zo vaak te zien is aan de Met, maar personages die hun handelen met een bewonderenswaardige natuurlijkheid weten in te kleden. Dat gaat over blikken en kleine gebaartjes die de "onfortuinlijke" toeschouwer in de zaal natuurlijk niet in dezelfde mate kan beleven als wij in de bioscoop.

Vier jaar geleden schreef ik over de gevierde Anna Netrebko : "Netrebko leverde een glansprestatie. Absoluut niets op aan te merken. Geen problemen met registerovergangen. Hoe zij van het breekbaarste piano bliksemsnel kan overschakelen naar elk van haar dramatische uithalen, dat is van een grote zinnelijkheid. Sinds haar internationale doorbraak, zowat 10 jaar geleden, draagt ze een maatje groter maar ook de stem valt wat forser uit. Je begrijpt waarom ze zit te lonken naar de lirico-spinto rollen in Wagner". Ondertussen is die transitie naar het licht-dramatische vak een feit en zelfs van Wagner heeft ze ondertussen kunnen proeven (Lohengrin, Dresden 2016), een wellicht niet geheel probleemloze voordracht qua dictie waarvan we volgende zondag op Arte Concert getuige zullen kunnen zijn. Voor een rol als Tatjana, die een zekere jeugdige frisheid veronderstelt, is dat geen aanwinst. Die maturiteit speelt haar wel eens parten maar ze blijft betoveren door haar gerookte-zalm-timbre en haar feilloos aanvoelen voor het zetten van dramatische accenten. Uiterst zelden vervalt ze in een onnatuurlijke mimiek en bij haar afwijzing weet ze zelfs op overtuigende wijze een huilbui te faken, discreet behandeld door de camera. Die schiet vele mooie plaatjes al krijgen we de heldin vandaag ook met opbollende wangen te zien.
De briefscène is exemplarisch voor deze productie. Ze oogt conventioneel maar zit boordevol kostelijke details in de acteursregie. Die focust geheel op Tatjana's tweestrijd tussen hevige onzekerheid en ongeremde passie. In het voorvoelen van de komende catastrofe na het impulsief versturen van de brief, stort ze bijna in. Onnodig te vertellen dat Netrebko de briefscène tot het eerste hoogtepunt optilt van de avond. In het derde bedrijf vallen aanvankelijk wat intonatieproblemen te noteren maar die geraken snel onder controle en ze rondt af met een verschroeiende finale met Mattei waarin ze tot het laatste moment voor hem de illusie hooghoudt dat ze emotioneel zal kantelen. Die finale is het tweede hoogtepunt van de avond. De avond is dan wel voorbij, een avond van enkele gemiste kansen.

We schuiven graag aan wanneer Peter Mattei zijn bloedmooi timbre en zijn interpretatietalent ter beschikking stelt van de verveelde, zelfvoldane, aristocratische kosmopoliet Onegin. Het hele eerste bedrijf speelt hij hem als een bijzonder onaangenaam personage. Zijn pedante afwijzing besluit hij met een verrassende kus. Die zal hij tijdens het symmetrische moment aan het eind dubbel en dik terugbetaald krijgen. In het duel eindigt hij als een piëta met zijn gevallen vriend in de armen. In de finale hoort hij warm te lopen en te dingen naar onze empathie. Dat doet hij ook en Mattei en Netrebko zijn op dat moment, scènisch en vocaal, evenwaardige partners. Met een beetje geluk zien we dit koppel volgende maand opnieuw aan het werk in Parijs, dit keer in de regie van Willy Decker.

Aan Alexey Dolgovs genuanceerde tekstinterpretatie valt niet te twijfelen. De kwetsbaarheid van de nerdy dichter Lenski staat in zijn brilglazen te lezen. Maar de stem is nogal slank en het timbre is dat van een grijze muis. "Kuda, kuda" ontbeert daardoor échte tenorale zinnelijkheid.

Met een constant lelijk vibrato is Stefan Kocan als Vorst Gremin de echte teleurstelling van deze avond. Is dat de Gurnemanz die Opera Vlaanderen volgend seizoen op ons loslaat ?

De geweldige Larissa Diadkova als de grootmoeder heeft de stem die past bij haar leeftijd maar het vibrato blijft heel mooi onder controle.

Het dramatisch instinct van Robin Ticciati kon mij ook dit keer niet voor het volle pond overtuigen. Zowel in dynamische differentiatie als in tempogevoel bleef ik af en toe op mijn honger.

donderdag 20 april 2017

Claus Guth met Pelléas et Mélisande in Frankfurt (****)

Gaëlle Arquez (Mélisande) & Björn Bürger (Pelléas)
© Barbara Aumüller

EEN SPUTTERENDE DAGERAAD

Ook al liggen beide opera's slechts 2 jaar uit mekaar, "Pelléas et Mélisande" meemaken daags na Tosca is als een wisselbad. Puccini en Debussy, het zijn werelden van verschil. "Al die hoop om de muziek te bevrijden van sleur en leugen, om haar weer de oorspronkelijke schoonheid terug te geven, mag niet verdampen in de gaarkeuken van het Absolute Niets, dat Verismo heet", aldus Debussy die er niet voor terugdeinsde, onder het pseudoniem Monsieur Croche weliswaar, zijn collega-toondichters de mantel uit te vegen met de scherpte en de arrogantie van Nietzsche.

In de jaren 1888 en 89 bezoekt hij Bayreuth. Hij ziet er Meistersinger, Tristan en Parsifal. Het is van grote invloed op zijn ontwikkeling maar de emancipatie van Wagner laat niet lang op zich wachten. Met zijn symbolistische opera "Pelléas et Mélisande" zal hij reageren op de valse grootspraak van de Grand Opéra en het romantische melodrama en op de zucht naar overdrijving en sentimentaliteit van het verisme.

"Nadat ik een paar jaar fervent bedevaarten naar Bayreuth had gemaakt begon ik te twijfelen aan de ideeën van Wagner. Of beter gezegd, leken deze mij speciaal Wagner zelf te dienen. Hij was een verwoed verzamelaar van formules en wist deze zodanig naar zijn hand te zetten dat ze de schijn kregen persoonlijk te zijn, alleen omdat men niet beter wist. Zonder op zijn genie af te dingen kan toch worden gezegd dat hij het eindpunt betekende van de muziek van zijn tijd, zoals met Victor Hugo ongeveer de dichtkunst van een hele periode werd afgerond. Het was dus een kwestie van zoeken nà, in plaats van naar Wagner."

Wat dat laatste betreft had Debussy overschot van gelijk: Wagnerepigonisme was een dood spoor. "Wagner was een mooie zonsondergang die men voor de dageraad heeft versleten" is een andere uitspraak van hem. Maar ook zijn Pelléas was geen nieuwe dageraad. "Wat kan men schrijven na Pelléas" zou Debussy geantwoord hebben toen een vriend hem vroeg hoe zijn nieuwe opera opschoot. Ik zie er vooral een bekentenis van onmacht in.

Richard Strauss zou naar verluidt na een voorstelling van Pelléas gezegd hebben dat hij de indruk had een repetitie te hebben bijgewoond waarop de zangers hun stem spaarden. René Leibowitz formuleerde het zo : "Het is uiteraard dit aspect van het werk dat, met name haar voortdurende terughoudendheid, haar totale discretie, de afwezigheid van om het even welke toegeving aan het traditionele bel canto, dat het sterkst de eerste toehoorders onthutste, en dit alles zorgt ervoor dat ook nu nog Pelléas niet volledig begrepen wordt en zelfs een aantal operaliefhebbers verveelt"

Het hoeft geen verwondering te wekken dat dit alleenstaande werk geen school maakte en zelfs geen reële invloed uitoefende op het merendeel van de componisten die zich in navolging van Debussy toelegden op het aanpakken van de problemen van de lyrische kunst. Componisten van de 20e eeuw die zich door Debussy lieten inspireren als Bartok en Janacek hebben echt wel zinnelijker werk afgeleverd voor het theater dan "Pelléas et Mélisande".

"Pelléas et Mélisande" is mijns inziens een stuk dat zich te veel verliest in zijn eigen subtiliteiten. Debussy's voor opera atypische declamatiestijl is door haar gebrek aan zinnelijkheid met moeite urenlang vol te houden. De personages zijn als accessoires bij de bedwelmende soundtrack die uit de orkestbak opborrelt. Tenslotte begint het stuk pas op dreef te komen met de bespiedingsscène aan het einde van het derde bedrijf. "Pelléas et Mélisande" is een stuk dat mij nog nooit over de streep heeft kunnen trekken en ik denk ook niet dat ik er ooit wildenthousiast van zal worden. Ook niet wanneer Robert Wilson of Claus Guth tekent voor de regie.

Zoals zo vaak creëert Claus Guth een burgerlijke omgeving voor het stuk. Licht speelt hij uit tegen duisternis, realisme tegen mysterie. Een leefkamer, een trappenhal, de slaapkamer van Yniold schetsen de contouren van het Allemonde van de met zijn wandelstok vergroeide Arkel. Het buitenlicht dringt met enige moeite door de gordijnen. Een streng portret aan de muur van Golauds eerste vrouw domineert de ruimte. In deze Ibseniaanse wereld is geen plaats voor het woud, de bron, de grot. Draait Arkels kasteel uit het beeld dan blijft er enkel duisternis over. Dan dwarrelen zilveren bloemblaadjes als sneeuwvlokken naar beneden in een koker van licht en opent zich de enclave van de fantasiewereld van Pelléas en Mélisande, Debussy's Tristan en Isolde.

De ravissante Gaëlle Arquez als Mélisande zet haar vrouwelijkheid van meetaf aan in. Schaars gekleed verschijnt ze vanuit het duistere niets met een handtas vol geld. Is ze een prostituee die de deur gewezen werd? Na haar verblijf op Allemonde als speelbal van de mannelijke obsessies van de oude Arkel, van haar echtgenoot Golaud en diens halfbroer Pelléas, zal ze in de slotmaten op precies dezelfde manier de duisternis opnieuw tegemoet treden. Het is een circulaire dramaturgie die veel van de initële vragen beantwoordt als "Qui est-ce qui vous a fait du mal?" en "D'où vous êtes-vous enfuie?"

De scènewisselingen lost Guth meestal op bij gesloten doek. Wij horen dan een klok tikken en een kerkklokje kleppen. Andere lost hij op met de voor hem typische draaibeweging van het toneel en het openen en sluiten van deuren. Altijd mooi om zien.

Björn Bürger leverde een erg mooie prestatie als Pelléas. Op frazering en articulatie viel weinig af te dingen.

Brian Mulligan is geen ideale Golaud. De genuanceerde articulatie van iemand als Vincent le Texier met nadruk op syllabes en medeklinkers, zoek je bij hem tevergeefs. Met zijn krachtige bariton scoort hij dan weer volop in de woedeuitbarstingen en momenten van frustratie. Dat alles is heel doorleefd en ik zit te popelen om hem opnieuw in een voor zijn mogelijkheden als dramatische bariton geschiktere rol te horen.

Anthony Muresan als Yniold is uitstekend maar ondanks een lichte microfoonversterking laat hij nog altijd een weinig dragende kinderstem horen.

Brindley Sherratt als Arkel schitterde door zijn enorme podiumprésence. Met zijn ietwat rauwe stem wist hij constant te boeien door de mate van persoonlijkheid die hij in zijn rol investeerde, zowel vocaal als teatraal. Van zijn monoloog aan het begin van het vierde bedrijf maakte hij een hoogtepunt, met zijn hoofd in Mélisandes schoot bij de woorden "On a tant besoin de beauté aux cotés de la mort".

Joana Mallwitz, erg sierlijk met de linkerhand zoals geen enkele mannelijke dirigent dat is, wist het orkest voldoende transparantie te bezorgen zonder zijn mysterieuze glans op te geven.

Een nieuwe poging om ons te laten betoveren door "Pelléas et Mélisande" doen we volgend seizoen op de Ruhrtriennale en bij Opera Vlaanderen.