zaterdag 25 maart 2017

Heiner Müller met Tristan und Isolde in Lyon (***½)

Ann Petersen als Isolde
© Bertrand Stofleth
DIE STRAHLEN DER SONNE VERTREIBEN DIE NACHT

Het idee voor het retro-festival "Mémoires" in Lyon ontstond 3 jaar geleden toen Serge Dorny vanuit zijn directeurszetel aan de Elbe moest nadenken over een nieuwe toekomst voor de Semperoper in Dresden: La Traviata (Luchino Visconti), Parsifal (Wieland Wagner), Boris Godunov (Andrei Tarkovsky), Otello (Walter Felsenstein) en Tristan und Isolde (Heiner Müller) zouden worden gereconstrueerd als emblematische producties uit een nabij verleden. Maar de Wevelgemnaar werd door de grote Christian Thielemann weggepest uit Dresden en zo belandde Heiner Müllers "Tristan und Isolde"(Bayreuth, 1993) tenslotte op de werktafel in Lyon. Dorny noemt het een tijdloos meesterwerk.

Zelf ben ik er nooit een fan van geweest. Müller aanvaardde de opdracht uit de handen van Wolfgang Wagner alleen maar omdat hij als notoir operahater en erfgenaam van Bertolt Brecht het idee om een opera in Bayreuth te regisseren op zich zo absurd vond. Voor Wolfgang Wagner was die intentieverklaring geheel in overeenstemming met zijn zuchtig verlangen om Bayreuth in de schandaalsfeer te houden, hetgeen hem voordien meermaals was gelukt met regisseurs uit de DDR. Het werd een non-enscenering : op de tonen van de meest lustvolle muziek van het avondland liet Müller zijn protagonisten verstijven en celebreerde hij een oratorium. Aan dit operadebuut van Heiner Müller hebben de geesten zich destijds gescheiden. Wegens de renommée van het Duitse theatericoon schijnen sommigen deze productie nog altijd een gewicht te verlenen dat ze mijns inziens niet verdient.

Door Müllers gebrek aan engagement definieert de productie zich dan ook eerder door de scenografie. De geometrische ruimten van Erich Wonder verkleinen het toneel en trachten het intieme karakter van het werk te benadrukken. Ze werken tijdloos, streng en bevreemdend, hun enige optische aantrekkelijkheid is de lichtregie van Manfred Voss. Door een vakbondsactie werd de voorstelling aangekondigd als een concertante uitvoering maar dat viel uiteindelijk wel mee: alleen de belichtingsregie deelde in de klappen. Ze is echter essentieel.

De kostuums van Yohji Yamamoto passen congeniaal bij die scènische troosteloosheid. Alle acteurs torsen ellipsvormige armaturen in plexiglas op de schouders. Als symbolen van maatschappelijke dwang worden ze door de beide geliefden afgelegd na het drinken van de toverdrank. Op het einde van de avond heeft ook Marke zijn juk afgelegd. Het onderstreept de triviale kern van het stuk: waarom eigenlijk deze catastrofe? Het had immers niet hoeven zijn, zoals de tekst bij monde van Marke uiteindelijk ook bevestigt.

Heel het eerste bedrijf waant men zich in een roestbruin schilderij van Mark Rothko. Driehonderd borstkurassen fonkelen in een kil blauw licht in het tweede bedrijf. De geliefden lopen er rondjes tussen in voorbereiding op het grote liefdesduet. Sterker is de opkomst van Marke, geheel zonder soldaten, s’mans eenzaamheid sterk benadrukkend. Het derde bedrijf is van een haast ondraaglijke steriliteit. Steengruis ligt over de gehele toneelvloer verspreid. Daartussen een grijze zetel voor de even asgrauwe, stervende Tristan. Laat Isolde's liefdesdood het enige lichtpunt zijn dat je als toeschouwer binnenzuigt in deze productie: in een glitterjurk van Klimtiaans goud vervelt Isolde tot een glamoureuze doodsdriftige in een kegel van transfigurerend zonlicht.

Daniel Kirch als Tristan beschikt niet over het vereiste baritonale timbre. Zijn voordracht is dan ook nooit sexy. Twee bedrijven lang spaart hij zich als een grijze muis om dan van het derde bedrijf zijn bedrijf te maken. Hij maakt er geen brokkenparcours van zoals Siegfried Jerusalem destijds in Bayreuth. De stem breekt nooit noch geraakt ze in onaangenaam vaarwater maar het blijft bij een voordracht zonder glans en zonder échte zinnelijkheid.

Ann Petersen absolveert de partij van Isolde ook niet geheel zonder problemen. Het vibrato is niet altijd even fraai en in het borstregister verliest de stem aan definitie. Maar de uitbarstingen van woede, opwinding of extatische vreugde zitten haar als gegoten en die weet ze met haar krachtige projectie zelfzeker in het auditorium te slingeren. Chemie met haar partner is er niet, als die door Müller al ooit geambieerd zou zijn. Het is bekend dat Waltraud Meier en Heiner Müller slaande ruzie hadden. Men kan zich goed voorstellen hoe hun conflict destijds hiermee te maken zal gehad hebben.

Christof Fischesser als Marke is vocaal en interpretatief adequaat maar Matti Salminen of René Pape kan hij niet doen vergeten. Alejandro Marco-Burhrmester als Kurwenal is stemvast maar interpretatief niet zo boeiend. Eva-Maud Hubeaux zingt Brangäne met een mezzo die over de hele ambitus een goede definitie laat horen. Haar dictie is zelden problematisch, dynamisch differentieert ze soms onvoldoende. Uiteindelijk levert ze de meest gave vertolking af van de avond, uiteraard ook in een minder veeleisende rol.

Hartmut Haenchen neemt het eerste bedrijf in 1 u 25, het tweede en derde bedrijf in 1 u 10. Toch klinkt dit slagveld van gevoelens nergens gejaagd. Wat een wereld van verschil met het uitputtende accelerando van Elektra daags voordien. Het zegt ook iets over de moderniteit en de rijkdom van de partituur van Strauss.

vrijdag 24 maart 2017

Ruth Berghaus met Elektra in Lyon (*****)

Christof Fischesser (Orest), Elena Pankratova (Elektra)
© Bertrand Stofleth
EINE MEISTERIN DES TODES

Ruth Berghaus is een schattig meisje van 10 wanneer zij voor het eerst plaatsneemt in het pluche van de Semperoper in Dresden en een opera van Wagner meemaakt. De opera is Parsifal, het jaar is 1937 en het heersende kunstklimaat is dat van de nationaal-socialisten. Wanneer ze de bordkartonnen muren van Klingsors tovertuin in mekaar ziet stuiken, denkt het meisje :"Dat kan toch echt wel beter worden gedaan!"

"Als Kind war die Oper für mich faszinierend, aber nicht mehr mit siebzehn", zal ze later vertellen maar het Musik-Theater concept van Walter Felsenstein trekt haar opnieuw over de streep. Ze vindt haar weg binnen de twee zeer uiteenlopende theaterconcepten van het naoorlogse Berlijn met als goeroe's Walter Felsenstein aan de Komische Oper en Bertolt Brecht bij het Berliner Ensemble. Voor beiden toont ze evenveel respect. Anders uitgedrukt: Berghaus wordt geen Brecht-apologeet noch een Felsensteinverachter.

Als centrale figuur binnen de kunstpolitiek van nazi-Duitsland is Wagner in DDR-tijden niet alleen verdacht, hij wordt ook ideologisch op eenzelfde lijn gesteld, een al te gemakkelijke veroordeling die tot op vandaag door sommige linkse cultuurmarxisten nog steeds wordt gecultiveerd. Het is haar echtgenoot, Paul Dessau die het moeizame pad naar Wagner voor haar zal effenen. Die moet zijn brood verdienen met het schrijven van noten en kent bijgevolg de waarde van Wagner als geen ander. Of zoals hij het zelf formuleerde: "Genies bedeuten für mich immer etwas, es gäbe doch wohl ohne den Tristan nicht eine Note von uns".

Haar eerste poging om De Ring te ensceneren aan de Berlijnse Staatsopera is een totale flop. Das Rheingold wordt afgevoerd na de tweede voorstelling. Zelfs het Politbüro vindt het nodig om er zich mee te bemoeien. Maar ze mag haar talent ook over de grens uitproberen en in Frankfurt krijgt ze al de vrijheden in de schoot geworpen die haar in Berlijn werden misgund. Ze viert er haar grootste successen : na Parsifal (1982) ook De Ring van 1985 tot 87. Met de Ring sluit ze een vruchtbare samenwerking af met Michael Gielen die 10 jaar heeft geduurd. De laatste voorstelling van Götterdämmerung was goed voor 75 minuten slotapplaus. Daarin had ze een soort synthese gemaakt van Wieland Wagner, Joachim Herz en Patrice Chéreau. Klaus Zehelein noemde haar "eine Meisterin des Todes".

Berghaus maakte vier ensceneringen van Elektra: Berlijn (1967), Mannheim (1980), Dresden (1986), Zürich (1991). De productie die nu in Lyon heringestudeerd werd door Katharina Lang is die van Dresden. Omdat de orkestbak van de Semperoper anno 1986 geen 120 muzikanten kon accomoderen, plaatste ze het orkest op de scène. Ook in Lyon is de orkestbak dicht gegooid en wordt het podium volledig ingenomen door de manschappen van oorlogskind Hartmut Haenchen die net als in 1986 instaat voor de muzikale leiding. Dit alles zal de helderheid van de orkestklank ten goede komen. De solisten zullen anderzijds overgeleverd zijn aan het overwinnen van hun hoogtevrees.

Hans Dieter Schaals weinig elgante toren van beton met centraal een kapotte duikplank als in een zwembad, oogt zo onmiskenbaar DDR dat het best mogelijk is dat Berghaus, drie jaar voor de val van de Berlijnse muur, met deze groezelige architectuur de DDR als een wereld in verval wilde tonen. Het is een uitkijktoren die het wachten van Elektra intensifieert en tegelijkertijd is het een afgrond. De speelruimte is daardoor beperkt en vaak zullen de solisten weinig meer kunnen doen dan de metalen balustrade vastgrijpen. Een cycloramisch achterdoek geeft akoestische steun aan de zangers.

Dat de productie enigszins gedateerd zou ogen, kwam niet als een verrassing. Met gespreide armen heilandachtige poses aannemen doet al snel ouderwets aan maar in Elektra's invocatie van Agamemnon is het van essentieel belang, zoals ook Herbert Wernicke goed had begrepen in München. Door twee dienstmaagden wordt ze geholpen in een vaalgrijze dwangbuis. Als een hond wordt ze aan de lijn gehouden. De dienstmaagden dragen kokette helmen en met zweepjes houden ze imaginaire vijanden van zich af alsof het wespen zijn. Het moet een idee geven van het angstklimaat dat het huis van Atreus in zijn greep heeft.

Klytemnestra is als de boze heks van Sneeuwwitje. Natuurlijk laat Berghaus haar luidop schaterlachen bij het nieuws van Orestes dood, een gegeven dat Patrice Chéreau in een cultuurrelativistische reflex had weggerationaliseerd. Hier klinkt het warempel als een revanche. Heerlijk, toch! Alvorens te vertellen van haar nachtmerries plant ze de scepter van Agamemnon in een nis. Die zal oplichten na de dubbele moord. Die krijgen we enkel te zien als een bloedrode verkleuring van het achterdoek.

Elektra zal Aegisth bijlichten met twee brandende toortsen, een echte zeldzaamheid in het theater van vandaag. Voor een bevrijdingsdans is er geen plaats : Elektra stapt uit het leven in de hermelijnen mantel van Aegisth.

Die Brechtiaanse zakelijkheid op het toneel wordt ook gereflecteerd in de romantisch-expressionistische klankmassa waarmee het orkest als een woelige zee Elektra's uitkijktoren omspoelt. Wat Hartmut Haenchen en de leden van het orkest presteerden met hun gezamelijke no-nonsense aanpak was zondermeer grandioos. Hier werd niet getalmd. Haenchen klaarde de klus in 95 minuten. 95 minuten lang houdt hij je op het puntje van je stoel en spit daarmee een weelde aan details op. De extreme gewelddadigheid van de partituur giet hij in granieten akkoorden maar ook de speelse componist van Der Rosenkavalier met zijn decadente walsen krijgt hier alle ruimte. Zijn energieke en geëngageerde dirigeerstijl slorpte hem zodanig op dat hij meer dan 10 seconden nodig had om te bekomen. Haast onvermijdelijk was dat de balans regelmatig in het voordeel van het orkest was.

Elena Pankratova zingt Elektra als een zuster van Brünnhilde, een partij die ze achter de schermen zeker aan het voorbereiden is. Haar vibrato zal nooit ontsporen, de registerovergangen neemt ze vrijwel vlekkeloos. Regelmatig laat ze de stem aanzwellen wat altijd een goede indicatie is van een gezond strottenhoofd en een soliede techniek. De door een bepaalde pers over het paard getilde Evelyn Herlitzius verslindt ze met huid en haar. Soeverein heerste ze over de finale van het duet met Klytemnestra.

Lioba Braun als Klytemnestra behoort tot het onvermijdelijke pantheon van zangeressen wier vocale mogelijkheden door de tand des tijds zijn ingehaald maar die hun dramatisch talent nog succesvol in de weegschaal weten te gooien. De stem heeft meer kern dan die van Waltraud Meier en ze tracht ze ook animaler in te zetten. Verschroeiender naar het einde toe bekroont ze haar optreden met één van de meest uitvoerige lachsalvo's die ik al mocht meemaken.

Katrin Kapplusch zingt een intense Chrysothemis maar is uiteindelijk niet geheel overtuigend door een gebrek aan persoonlijke interpretatiekunst.

Christof Fischessers perfect gearticuleerde Orest was een waar genot. Ook medeklinkers vergat hij niet mee te nemen in zijn voordracht. Thomas Piffka was een eerder bleke Aegisth.

maandag 20 maart 2017

Krzysztof Warlikowski met Wozzeck in Amsterdam (*****)

The Ballroom children
© Ruth Waltz
SHINE ON YOU CRAZY DIAMOND

In één van zijn lezingen over Wozzeck heeft Alban Berg destijds gewezen op het perpetuum mobile waarmee de opera eindigt : de laatste maten klinken als de vertrouwelingen van de eerste maten. Deze circulaire muzikale dramaturgie impliceert een treurige voorspelling: de knaap, het onechtelijke kind van Wozzeck en Marie, zal een gelijkaardige toekomst tegemoet zien als zijn door vernederingen murw geslagen vader. Doorheen het hele stuk opgevoerd als collateral dammage van deze tot mislukken gedoemde relatie, komt het kind tijdens deze laatste maten helemaal in focus. Van zijn tragische situatie is het zich niet bewust, het speelt gewoon verder met zijn hobbelpaard. Er is m.a.w. door Berg geen catharsis voorzien hetgeen John Amos, recensent van The Musical Times in 1952 verleidde tot de uitspraak: " I felt as though I had lost about a quart of blood". Opera moest in die dagen nog volop mooi zijn en we hadden Theodor Adorno nodig om te groeien in het besef dat om opera te waarderen waarheid een geschikter esthetisch principe is dan schoonheid. Als de nationaal-socialisten het werk vanaf 1933 zullen verbieden, zullen ze dat niet alleen doen omwille van de evidente moderniteit van de muziek maar ook omwille van de fatalistische ondertoon en conclusie van het werk.

Krzysztof Warlikowski deelt dat pekzwarte pessimisme niet. Merkwaardig genoeg is de finale niet de sterkste scène van deze voorstelling. Een hobbelpaard krijgen we niet op ons netvlies maar wel een raadselachtige handeling waarbij het kind organen van een anatomisch model van het menselijk lichaam dat de hele voorstelling in de achtergrond heeft gestaan, in een aquarium gooit dat de waterplas moet suggereren waar zijn vader zopas ten onder is gegaan. Doorheen de glazen wanden van het recipient staart hij ons aan. Wozzeck Junior zal zich wel weten te redden, meent Warlikowski. Om tot die conclusie te komen laat hij het perspectief van het kind regelmatig inbreken in de voorstelling. Die opwaardering van het kind, zo geeft de regisseur toe, werd getriggered door Bergs zelfidentificatie met Wozzeck. Berg had immers een goede reden om zich verwant te voelen met zijn psychotische anti-held. Als 17-jarige was ook hij vader geworden van een buitenechtelijk kind. Albine, zo heette het meisje, was de vrucht van een affaire met Marie (!) Schleucher, de 32-jarige keukenhulp die werkte op de Berghof, de zomerresidentie van de Familie Berg in Karinthië. Door zijn alles bepalende moeder werd deze familiale tragedie netjes onder de dekmantel van het burgerlijk fatsoen voor de wereld verborgen gehouden. Later zal hij Albine een ticket bezorgen voor de première van Wozzeck in Wenen. Het was een ticket van nauwelijks twee Schilling op het vierde balkon maar Albine heeft het desondanks bewaard alsof het heilig was.

Het zilvergrijze glittergordijn waarmee het publiek wordt verwelkomd, geeft al meteen een hint. Wanneer het zich opent blijkt het toneel ingenomen door ballroom children. Jonge tot zeer jonge dansers perfectioneren er de kunst van het salondansen, compleet met nummer op de rug. Een hitsige Latijns-Amerikaanse dans schalt discreet uit de luidsprekers. Het is adembenemend om te zien wat Euvgenia Parakhina en de regisseur met deze jeugdige dansvedetten hebben weten te bereiken. De onschuld en de nog ongeschonden potentiële levensverwachting van de dansende kinderen oogt bijzonder mooi ook al gedragen ze zich reeds met de gespeelde aanstellerigheid van volwassen professionele dansers. Het vormt een fascinerend contrapunt voor de loodzware tragische lotsbestemming van het zoontje van Wozzeck. Een hellend vlak in de diepte biedt ruimte voor de evenwichtskunsten van een breakdancer, gehuld in de anonimiteit van een hoodie. Het moet een late toevoeging zijn want de danser staat niet vermeld in het programmaboek. Dan gaat Marc Albrechts arm omhoog en met het starten van Bergs muziek bevinden we ons in het kapperssalon van Wozzeck. Die blijft het hele stuk door een kapper eerder dan een soldaat. Zijn Slavisch karakter - traag maar hypergevoelig - buit Warlikowski minder uit dan zijn gebrekkige communicatievaardigheden en visionaire kwaliteiten waardoor hij een broer van Vincent van Gogh zou kunnen zijn. Aan de dokter presenteert hij zich in ondergoed en met en kingsize urinestaal.

Alle scènes tussen moeder en zoon zijn sterk, de laatste nog het meest wanneer Marie, met de bijbel in de hand, dronken ter aarde stort. Net daarvoor heeft ze nog uitdagende poses aangenomen als een vurige white-faced flamencodanseres in de herberg. Door Wozzeck wordt ze voor de fatale messteken in een witte bruidsjurk geholpen. De beide orkestrale crescendo's onmiddellijk na Maries dood slaan in als een bom, de grootse treurmuziek van het finale tussenspel, opgebouwd vanuit een fluweelzachte Mahleriaanse lyriek, is verpletterend.

Voor Eva-Maria Westbroek was dit een voortreffelijk roldebuut. Daarvoor moet ze regelmatig van pak veranderen: van zwart latex over een knalrood niemendalletje tot een glitterjurk, het haar hoerig hoog opgestoken als in de sixties. Als Wagnersopraan liggen de dramatische accenten van haar lyrisch-dramatische partij haar het beste.
Christopher Maltman als Wozzeck liet een mooi timbre en een goede projectie horen. Zijn voordracht was beslist niet slordig maar niet in dezelfde mate genuanceerd als die van mijn favoriete Wozzeck, Dietrich Fischer-Dieskau (Karl Böhm, DG, 1965).
Marcel Beekman had tijd nodig om zich op te warmen in zijn groteske bufforol als de Kapitein maar in het tweede bedrijf begon hij de partij helemaal naar zijn hand te zetten met schitterende vocalises.
Sir Willard White als de Dokter viel op door een verrassend goede articulatie.Frank van Akens tenor klonk net iets te weinig genereus en stralend, hét kenmerk van de ware alfaman.
Uitstekend ook, Jacob Jutte als de knaap, die na het eerste bedrijf zonder podiumvrees een tekst van Büchner mocht reciteren in het Nederlands.

De muziek in Wozzecks dolgedraaaide wereld is in Amsterdam in goede handen. Clarté was Marc Albrechts grootste bekommernis. Aan helderheid geen gebrek in deze orkestbak. Het Nederlands Philharmonisch Orkest geeft deze partituur, pendelend tussen de puurste kamermuziek en de gewelddadigheid van de hoogromantiek, alle vereiste detail. Albrecht waakt soeverein over de extreme dynamiek van de partituur. De contrabassen grommen recht naar de maagstreek, de pauken klinken mooi afgelijnd, het luidruchtige koper produceert de gepaste aardse klank, de ritmische patronen circuleren als kwikzilver door de orkestbak.

De volgende afspraak met Wozzeck is in Parijs in de regie van Christoph Marthaler

vrijdag 24 februari 2017

Christoph Marthaler met Lulu in Hamburg (***½)

Barbara Hannigan als Lulu
© Monika Rittershaus
ANNABEL SLEEPING

"Ik moet verder doen, ik kan niet stoppen, ik heb de tijd niet meer". Het is een ijlende Alban Berg die deze woorden toevertrouwt aan zijn echtgenote in de zomer van 1935. Getekend door astma, hartklachten en een dodelijke vermoeidheid legt hij de laatste hand aan zijn Vioolconcerto "Dem Andenken eines Engels", opgedragen aan Manon Gropius, dochter van Alma Mahler, die op 18-jarige leeftijd overleed en met wie hij een innige band had. De orchestratie van Lulu heeft hij daarvoor tijdelijk onderbroken. Een insectenbeet half augustus heeft hem op het pad van een voortschrijdende bloedvergiftiging gezet. De laatste twee maanden van zijn leven houdt hij zich overeind met tonnen aspirine. Wanneer hij op 23 december 1935 zijn componistenhoofd voorgoed neerlegt heeft hij enkel het eerste en het tweede bedrijf beëindigd in full score. Van het derde bedrijf heeft hij enkel de eerste 269 maten van de eerste scène (de zogenaamde scène in Parijs), het tussenspel tussen de eerste en tweede scène en min of meer het slot van de tweede scène (de zogenaamde scène van Londen) georchestreerd. Van de rest bestaat een zogenaamd particel, een klavieruittreksel met occasionele aanwijzingen voor de orchestratie. Wie zich dus met Lulu inlaat moet een oplossing zoeken voor het derde bedrijf. Daarover straks meer.

Christoph Marthaler vertelt het stuk vanuit de coulissen van een theater. Het is een soort repetitieruimte waarin zijn partner-in-crime en scenografe Anna Viebrock haar gebruikelijke accenten van vergane glorie en verval heeft aangebracht. Met het tweede bedrijf transformeert ze de scène in een al even typisch burgerlijk salon met metershoge lambrizeringen. Op een diagonale trap paraderen kelners met dienbladen. Zoals gewoonlijk laat Marthaler figuranten inbreken in het stuk. Zo is er de klusjesman Auguste en Lulu's vier zusters die hun geestelijke verwantschap choregrafisch uitspelen in de achtergrond. De tweede akte, in het huis van Dr Schön, is daardoor het scènische hoogtepunt van de avond. Soms worden er ook tekstflarden gedebiteerd zoals om de ontsnapping van Lulu te verduidelijken. Het door Berg gewenste filmfragment is niet te zien. In de plaats komt een aardige choreografie van Auguste met de vier Lulu-zusters. Lucian Freuds "Annabel sleeping", bedoeld als portret van Lulu, is het iconische beeld dat als een rode draad doorheen de voorstelling loopt.

Kent Nagano had op voorhand een verrassing beloofd. In Hamburg krijg je zo goed als geen muziek te horen die niet uit de veder van de componist is gevloeid. En dus trekt het orkest de stekker uit na het tweede bedrijf. Twee pianisten en een violiste storten zich vervolgens op de kale muziek van het particel. Het is een pijnlijke reductie die hier ontstaat, een versie waarvan ik niet kan geloven dat ze ooit school zal maken na de restauratiepogingen van Friedrich Cerha (Parijs, 1979) en recenter nog Eberhard Kloke (Kopenhagen, 2010) en David Robert Coleman (Berlijn, 2015). De eerste scène van het derde bedrijf is doodsaai. Schreef Berg niet : "Langeweile ist doch das Letzte das man im Theater empfinden darf". De rest van het derde bedrijf is nauwelijks beter. Er zijn nu ook wat off-stage blazers te horen. En de sterfscène van Lulu, enkel gemarkeerd door haar doodsschreeuw, heeft niets beklijvends. Jack de Ripper, de zelfverklaarde "Glückspilz" krijgt geen ruimte om een echt theatraal personage te worden. Nagano's verrassing bestaat hierin dat hij Lulu's dood celebreert met Bergs vioolconcerto. Kort daarvoor heeft Gräfin Geschwitz nog met veel uitroeptekens gejammerd: "Lulu! Mein Engel! Lass dich noch einmal sehn! Ich bin dir nah! Bleibe dir nah! In Ewigkeit!". In die zin is de keuze voor het concerto geen onlogische keuze. Veronika Eberle speelt het met brio vanaf de scène terwijl Lulu en haar zusters het stuk uitwuiven met een nietszeggende choreografie. Maar de tol van de mislukking van dit derde bedrijf, zowel muzikaal als scènisch, wordt het stuk fataal. Het knappe concerto kan daarna nog enkel vermoeiend werken.

Met de muzikale uitvoering had ik toch weer problemen. Weer is het niet duidelijk of dit aan een gebrekkige precisie ligt bij het orkest of aan de akoestiek van de zaal. Ik vermoed beide. Nooit klinkt het orkest met de transparantie die je zou wensen : de xylofoon is nauwelijks te horen, de pauken klinken rommelig, de bassen kinken slechts mooi afgelijnd als ze alleen spelen. De balans is steeds in het voordeel van het orkest. De enige die door de opake klankmassa heensnijdt is de sopraan van Barbara Hannigan. De stem is smal aan de basis maar in de hoogte waar al haar vocalises zich afspelen heerst ze als en keizerin. Af en toe doet ze zelfs een poging tot messa di voce. Haar spel was niet minder acrobatisch met een halsbrekende repetitieve koprol liggend op een tafel. Of ze ging ondersteboven hangen aan de hals van de atleet. Jochen Schmeckenbecher zong een uitstekende Dr. Schön. Zijn duet met Der Maler vormde het vocale hoogtepunt van het eerste bedrijf. Matthias Klink als Alwa is een zanger die mij nooit echt kan boeien. Sergei Leiferkus zingt Schigolch een beetje met het accent van een Russische migrant maar hij bewijst dat hij nog altijd een bariton is met kern en persoonlijkheid. Ook met Anne Sofie von Otter als Gräfin Geschwitz, Peter Lodahl als Maler/Neger en Ivan Ludlow als Tierbändiger/Athlet waren de kleinere rollen goed bezet.

woensdag 22 februari 2017

Peter Sellars/Simon Rattle met Le Grand Macabre in Berlijn (*****)

SOUNDING THE LAST TRUMP. APOCALYPS NOW !

"Le Grand Macabre" is György Ligeti's belangrijkste werk uit het midden van de jaren 1970. Opera maakte in die dagen een nogal flauwe crisis door. Volgens Maurizio Kagel was het waanzin om na Wozzeck nog een opera te willen schrijven. In 1971 had Kagel nog voor sensatie gezorgd met zijn anti-opera "Staatstheater". Ligeti vond dat hiermee alles gezegd was over het uitkleden van datgene wat avantgardisten van die tijd als een te conventioneel genre zagen en hij besloot een anti-anti-opera te creëren. Anders uitgedrukt, door de experimentele compositietechnieken van de anti-opera aan te wenden zou hij nu een echte opera proberen te schrijven. Wanneer hij "La Balade du Grand Macabre" van onze landgenoot Michel de Ghelderode ontdekt, vindt hij wat hij zoekt: "At last I had found a play about the end of the world, a bizarre, demoniacal, cruel and also very comic piece". De muziek die hij daarvoor ontwierp omschrijft hij zelf als een vorm van pop-art. Met talloze referenties naar het verleden, verwijzend naar Monteverdi, Schumann, Liszt en Beethoven, plaatst hij zich uiteindelijk toch in de traditie van de operageschiedenis.

Er bestaan twee versies van "Le Grand Macabre". De oerversie hield première in Stockholm op 12 april 1978. Het is onder invloed van Peter Sellars dat Ligeti het werk zal reviseren in 1996. Was de oorspronkelijke versie in het Duits, de gereviseerde versie bekt in het Engels omdat Ligeti vond dat er in het Engels veel beschaafder werd gevloekt. Toen Sellars het gereviseerde werk dan in 1997 voor het eerst voor het voetlicht bracht in het Salzburg van Gerard Mortier, had hij het stuk gekoppeld aan de nucleaire ramp van Chernobyl. In Brueghelland heerste een atoomdrama. Dat kostte hem bijna een proces vanwege de componist: "All of my piece is ambiguous and he (Peter Sellars) has taken this ambiguous piece and made it into a completely unambiguous story, a propaganda story with an obvious moral." Anno 2017 heeft de immer moraliserende wereldverbeteraar Peter Sellars ook nu niet kunnen weerstaan aan de drang om Ligeti's ondergangsparabel opnieuw te koppelen aan de doem van het nucleaire.

Vier videoschermen verwelkomen ons met de boodschap: "Clean Futures, Nuclear Energy Summit, London-Berlin 2017". Vaten met radioactief afval staan opgetast tussen het orkest. De pauken en het uitgebreide slagwerkarsenaal omsingelen de 55-koppige Berliner Philharmoniker langs achter. Het moge duidelijk zijn dat de muziek centraal staat en dit keer hoeft ze zelfs geen orkestbak te overwinnen waarin de muziek willens nillens gemixed wordt alvorens het oor van de toehoorder te bereiken. Alle individuele instrumentengroepen staan op een directere manier in het brandpunt van de aandacht van de toehoorder. Kortom, niet te snel smalend doen over concertante en halfscènische oplossingen, dus! Met het beste orkest van de wereld en een schare fantastische solisten zal het wel een illusie zijn te denken dat ik "Le Grand Macabre" ooit nog in betere omstandigheden zal kunnen horen.

Wie op zoek gaat naar oorwormen in Ligeti's partituur komt van een kale reis thuis maar de muziek is boeiend van de eerste autoclaxonfuga tot de finale passacaglia. Dat geldt eveneens voor de buitenissige vocale partijen. Als ik een hoogtepunt zou moeten kiezen dan toch vooral het tussenspel na het derde tafereel. In deze danse macabre horen we hoe Nekrotzar in het koninklijk paleis aankomt. Je zou het kunnen zien als de muzikale pendant van Pieter Breughels "De triomf van de dood". Het is een grandioze collage, deze hommage aan Charles Ives : het bassthema verwijst naar de Eroica, een vreemd gestemde viool speelt een ragtime à la Scott Joplin, de fagot heft een Grieks-orthodoxe hymne aan, de clarinet mixt samba en flamenco, de piccolo probeert een Schotse doedelzak na te bootsen. Dat doen deze duivelskunstenaars hier vanuit de 4 uithoeken van de zaal, tegelijkertijd een infernaal crescendo opbouwend. Ook het koor laat zich horen vanuit de nok van de Philharmonie.

In deze absurdistische, chaotische dramaturgie van De Ghelderodes mysteriespel, bevolkt door personages als in een comic strip, heeft Peter Sellars voor deze halfscènische voorstelling natuurlijk een keuze moeten maken. Het scènische blijft daardoor ondervoed maar wat hij toont houdt goed stand. Mescalina en Astradamor houden een chatsessie met twee laptops. De Witte en de Zwarte Minister wurmen zich in anti-nucleaire beschermkledij. Voor de geheime politiechef Gepopo is het te laat. Zij ligt onder een vel cellofaan gekluisterd aan een hospitaalbed. Op het videoscherm zien we oorlogszuchtige neocons in Washington langs de star-spangled banner paraderen. Een ander terugkomend beeld is dat van anti-nucleaire betogingen. Dit alles is illustratief en zonder veel toegevoegde waarde.

Het derde tafereel is het sterkste, niet in de laatste plaats omwille van de partij van Gepopo, hier voorgesteld als slachtoffer van nucleaire fall-out. Audrey Luna doet dat fantastisch en laat ons Barbara Hannigan helemaal vergeten. Met een zeer beheersd vibrato en perfecte dadaïstische vocalises is dit een bijzonder gave voordracht die ons doet uitkijken naar The Exterminating Angel volgend seizoen in New York. Voor het andere hoogtepunt zorgt het rebellerende volk van Breughelland dat vanuit de zaal komt toegestroomd. Ook het voltallige orkest participeert aan de rel en zelfs de eerbiedwaardige maestro Simon Rattle is niet te beroerd om Prins Go-Go met propjes van papier te bekogelen.

Ook de overige rollen waren uitstekend bezet. De mannen moeten regelmatig naar kopstem overschakelen. Peter Hoare als Piet the Pot doet dat voortreffelijk. Zijn spel is heel gedifferentieerd, zijn dolkomische lachbui een vocaal hoogtepunt. Pavlo Hunka als Nekrotzar is een rots in de branding. Anthony Roth Costanzo leent zijn gave contratenor aan Prins Go-Go en verrast met een sterke projectie. Anna Prohaska en Ronnita Miller als Amando en Amanda zijn een adembenemend koppel. Prohaska liet haar stem soms versmelten met de strijkers. Heidi Melton gaf Mescalina Wagneriaanse allures. Frode Olsen, ooit nog een jonge Gurnemanz in Brussel, zingt Astradamors met een niet zo heldere hoge bas.

Het laatste beeld is van de kont van een koe, met kwispelende staart, onbewogen starend naar een kerncentrale in de verte. Ze vat de laatste moraliserende zinnen van het libretto, die beter klinken in het Duits, goed samen : "Fürchtet den Tod nicht, gute Leut'! Irgendwann kommt er, doch nicht heut'! Und wenn er kommt, dann ist's soweit... Lebt wohl so lang in Heiterkeit!

donderdag 16 februari 2017

Harry Kupfer met Der Spieler in Frankfurt (***½)

Frank van Aken als Alexej
© Monika Rittershaus
THE TREND IS YOUR FRIEND

Sergej Prokofjev schreef "Der Spieler", losweg gebaseerd op de gelijknamige roman van Dostojevski, in opdracht van het Mariinsky theater in St-Petersburg. Het is een stuk over geldzucht en gokverslaving en het grappige is dat het uitgerekend in première diende te gaan in 1917, het jaar dat stokebrand Lenin het Russische volk in het avontuur van de marxistische revolutie hadden gelokt. Meyerhold vond dat het stuk acteurs nodig had eerder dan zangers. En de zangers van 1917 vonden het rommel en weigerden het te spelen. Twaalf jaar later zou het stuk dan toch in première gaan in de Munt in Brussel in een herwerkte Franse versie.

Meyerhold had ook kunnen zeggen dat het stuk muziek nodig had want ik kan hier echt niets in herkennen van een meesterlijke partituur. Francis Maes besteedt er geen aandacht aan in zijn "Geschiedenis van de Russische muziek" en Udo Bermbach in zijn "Oper im 20. Jahrhundert" ook niet. Het werd dus geen herontdekking van een ten onrechte vergeten meesterwerk.

In de grond is "Der Spieler" een conversatiestuk. De personages zwemmen in een zee van recitatieven. Vanwege de dialogen is de verstaanbaarheid van groot belang en dus had Harry Kupfer besloten, geheel in lijn met zijn vroegere thuishaven, de Komische Oper, om het stuk in het Duits te spelen. Kupfer houdt in het programmaboek overigens een interessant betoog voor het zingen in de landstaal.

Het is een vreemd gezelschap dat zijn weg vind naar de speeltafels van het casino van het fictieve oord Roulettenburg. Een schuin oplopende gigantische roulettetafel beheerst de scène. Artsen en verpleegsters huizen in de achtergrond en werpen al eens een bezorgde blik op de gestoorde doorsnee van de bevolking die hier haar geluk komt beproeven. Allen hopen ze hun geldproblemen opgelost te krijgen. De Generaal staat zwaar in het krijt bij de Markies en hij hoopt weldra te kunnen erven van zijn doodzieke, oude tante Babuschka. Ook zijn stiefdochter Polina gaat gebukt onder schulden bij de Markies. Haar vriendje Alexej, de huisleraar, heeft al eens gepoogd om haar geld terug te winnen, voorlopig echter zonder succes. Als tanta Babuschka komt opdagen en haar vermogen verspeelt valt de Generaal ten prooi aan waanzin. Hij eindigt met de broek op de enkels en een dwangbuis om de schouders. Alexej waagt zijn laatste kans en wint een vermogen. Maar Polina weigert het geld omdat ze na de Markies niet opnieuw afhankelijk wil zijn van hem. Slachtoffer van Polina's wispelturigheid jaagt de arme Alexej zich een kogel door het hoofd. Is deze finale een knipoog naar Pique Dame, op de videowand krijgen we op datzelfde moment een vernietigende meteorietinslag te zien op aarde, een aardigheidje dat Kupfer van Von Triers Melancholia lijkt te hebben geleend.

Het eerste en tweede bedrijf bevat geen vijf maten boeiende muziek. Van de maturiteit die Prokofjev later zal bereiken, is hier niets terug te vinden. De zaken verbeteren met het derde bedrijf dat de waanzinsmonoloog van de Generaal tot hoogtepunt heeft. Het orkestrale hoogtepunt is Alexej's grote scène in het casino van het vierde bedrijf. Het interessante hieraan is dat het een koorscène is en toch weer niet; het is een conglomeraat van individuele stemmen maar ook hier kan ik geen echte vonken van genialiteit bespeuren.

Andreas Bauer als de Generaal is een prima acteur en zijn mooi getimbreerde maar eerder lichte bas heeft al de vereiste helderheid.Sara Jakubiak als Polina klinkt even onaantrekkelijk als het ergerlijke, wispelturige personage dat ze speelt. Frank van Aken als Alexej zie je zo een Siegmund zingen. Hij heeft daar ook het stemtype voor maar niet de helderheid van stem die hier vandoen is. Heerlijk, zoals hij minutenlang ligt te dollen in al het geld dat hij heeft gewonnen. Ook fysiek is het een mooie prestatie voor Van Aken ondanks zijn eerder zware gestalte.
Sebastian Weigle kon deze partituur niet laten klinken alsof ik ze boeiend zou moeten vinden.

woensdag 15 februari 2017

Peter Konwitschny met La Juive in Straatsburg (*****)

Roberto Sacca & Rachel Harnisch
© Klara Beck
THE GODS MUST BE CRAZY

Fromental Halévy's zelden gespeelde opera "La Juive" kende ik enkel van de dvd-opname van de productie die Günther Krämer maakte voor de Weense Staatsopera, een miskleun die mij jarenlang op het verkeerde been heeft gezet. Toen het stuk in april 2015 in Gent in première ging in de regie van Peter Konwitschny, liet ik het dan ook aan mij voorbij gaan. Dat was een grote vergissing, zo bleek een jaar later toen ook de Bayerische Staatsoper het werk via live streaming uitzond met Roberto Alagna en Aleksandra Kurzak. Het vergde een regisseur van het formaat van Calixto Bieito om het ware potentieel van het stuk vrij te maken. De productie van Opera Vlaanderen is van hetzelfde niveau. Na Gent, Antwerpen en Mannheim doet ze nu ook Straatsburg aan en ze toont Peter Konwitschny in bloedvorm. Voor Opera Vlaanderen is het één van de onmiskenbare reüssites onder intendant Aviel Kahn.

Had Heinrich Heine, een jaar voor de première van La Juive, Halévy nog een kunstenaar genoemd zonder het minste sprankeltje genie, door de jonge Wagner werd hij in hoge mate bewonderd. Wanneer hij samen met Cosima, twee jaar voor zijn dood, een opvoering van La Juive meemaakt in Napels is die bewondering nog intakt : "Ich hatte ihn sehr gern; es war eine sehnsüchtig sinnliche Natur, aber faul."

Het zou verkeerd zijn te denken dat Halévy met "La Juive" een socio-cultureel statement heeft willen maken."La Juive" vertelt niets over de situatie van joden in de 19e eeuw. Zelf was Halévy lange tijd op zoek naar zijn eigen joodse identiteit en een "joods vraagstuk" bestond niet in het Parijs van de jaren 1830. David Conway formuleert het zo: "Ironically, it seems very doubtful that the only great opera written by a Jew about a Jew had anything much to say about Jews at all".

Het succes van "La Juive" garandeerde zijn opgang in de joodse en artistieke kringen van Parijs en stelde hem in staat om te huwen met een 21-jarige, half zijn leeftijd. Nadien zou het snel bergaf gaan met de artistieke output van de luie componist.

Net als bij Bieito wordt de scenografie op een heel abstract niveau gevoerd. Alle religieuze folklore is verdreven. Johannes Leiacker heeft zijn gothisch brandglasraam gemodelleerd naar het voorbeeld van de Notre Dame. Het buizensysteem van een stellage doet aan de tralies van een gevangenis denken. Alle mensen zijn gelijk, het enige dat hen onderscheidt is de kleur van hun handen: geel voor de joden, blauw voor de christenen. Wat het stuk extra geloofwaardig maakt is dat de joden hier niet worden opgevoerd als het eeuwige slachtoffer. Zowel joden als christenen hebben boter op het hoofd, allen zijn ze in staat tot geweld. Bij de christenen is het de massa die zich in geen tijd tot het kookpunt weet te brengen; bij de joden is het de goudsmid Eléazar, een geestelijke broer van Shylock en de archetypische joodse woekeraar, die zijn haat jegens christenen ventileert.

Het bijzondere aan deze productie is dat Konwitschny dit doodernstig gegeven over 15e-eeuwse religieuze onverdraagzaamheid vertelt met vette knipogen. Het zijn stuk voor stuk Brechtiaanse vervreemdingen, die erg goed zijn uitgewerkt en het stuk lichtverteerbaar maken. De acteursregie is zondermeer fantastisch. Over de orkestbak ligt een loopplank. Ze verbindt de scène met het auditorium. Een deel van de strijd wordt geleverd over de hoofden heen van de manschappen in de orkestbak. Dan gaat het licht aan in de zaal, een stijlmiddel dat Konwitschny wel vaker gebruikt om het stuk van buitenaf te bekijken. Ook het koor stapt daarin mee: met wapperende blauwe vlaggetjes nemen ze een deel van de parterre in en drijven de spot met vader en dochter aan het einde van het eerste bedrijf. In het vierde bedrijf nemen ze Eléazar in de maling die net daarvoor zijn grote empathische aria "Rachel, quand du seigneur" heeft gezongen vanuit de zaal.

Het duet van het tweede bedrijf tussen Rachel en Léopold is een echt hoogtepunt. Beide barsten in lachen uit na Léopolds bekentenis dat hij geen jood is maar een christen. Molenwiekend loopt Rachel het centrale gangpad af in de zaal, hij zingt zijn bekentenissen vanaf het toneel. Door de afstand wint het duet nog aan kracht.

Erg goed is het slotkoor van het derde bedrijf "Que leur mort expie leur crime affreux", dat een knap geregisseerde automatische productielijn voor bommengordels laat zien. Tijdens deze hysterische proliferatie van geweld hebben de handen van de mensen alle kleuren van de regenboog.

Wanneer Rachel en Eudoxie, rivalen in de liefde, zich als kinderen verzoenen tijdesn het heerlijke duet van het vierde bedrijf dan hebben ze hun handen net gewassen in een zinken emmer. Vader en dochter worden niet verteerd door de vlammen van het libretto maar stijgen op een gesublimeerde manier hun dood tegemoet op een ladder.

Uiteraard zijn er substantiële coupures aangebracht. De makke ouverture vervalt evenals de serenade van Leopold en het aansluitende duet Léopold/Rachel. Het stuk begint onmiddellijk in het door orgelklanken ondersteunde Te Deum, waarvan gezegd wordt dat het Wagner geïnspireerd zou hebben tot de openingsscène van Die Meistersinger. De obligate balletten van de grand opéra zijn geschrapt samen met enkele minder geslaagde koornummers.

Rachel Harnisch als Rachel voert een slanke stem maar toont een grote technische beheersing over de volledige tessituur. Spel en voordracht zijn intens. Als vocaliste overtuigt ze meer dan in De Zaak Makropoulos. Roberto Saccà als Eléazar, produceert met een zekere regelmaat een onaangenaam kelig geluid, maar net als in Idomeneo is hij door zijn spel ontwapenend sympathiek. Hij haalt daarmee ook de angel uit het personage. Als hij "Rachel quand du seigneur" deels met gebroken stem aflevert dan is dat nauwelijks een bezwaar. Ana-Camelia Stefanescu als Eudoxie riep herinneringen op aan Nathalie Dessay met haar fantastische coloraturen en frivool spel. In het finale koor van het derde bedrijf snijdt ze als een laser doorheen de klankmassa. Robert McPherson hield goed stand in de moeilijke partij van Léopold voor voix mixte. De stem verliest wat aan stabiliteit wanneer hij kracht moet zetten in de hoogte. Jérôme Varnier als kardinaal Brogni fraseert mooi met zijn jonge bas. Het vibrato is niet altijd even fraai. Nicolas Cavalier als Ruggiero is fantastisch met zijn heldere, mooi afgelijnde bariton en superbe dictie.

Jacques Lacombe leidt het relatief jonge Orchestre Symphonique de Mulhouse ritmisch heel strikt. De cohesie tussen orkest en solisten is optimaal. Dynamisch is deze lezing mooi gedifferentieerd met geweldige finales, zonder dikke klanken, steeds glanzend van transparantie hierin geholpen door de uitstekende akoestiek van de zaal.

Zowel Bieito als Konwitschny hebben aangetoond dat "La Juive" wel degelijk thuishoort in het repertoire.