vrijdag 28 augustus 2015

Katharina Wagner met TRISTAN UND ISOLDE
in Bayreuth



Professor Michael Meeuwis beleefde Katharina Wagners "Tristan und Isolde" live in Bayreuth en stuurde mij volgend verslag :

TRISTAN UND ISOLDE UND MARKE

De driehoek is de dominante vorm doorheen Katharina Wagners productie van Tristan und Isolde zoals die dit jaar in Bayreuth van start is gegaan. In elk bedrijf is de vloer van de bühne herleid tot deze vorm en de vorm komt ook in andere manifestaties terug. "Die Katharina" heeft het idee gehad het verhaal van de opera te herdenken tot een driehoeksverhouding tussen Tristan, Isolde en Koning Marke. Marke is niet de begripsvolle, Schopenhaueriaanse altruïst die de twee geliefden een gezamenlijke toekomst gunt, maar een ziedende, bedrogen echtgenoot, die zich op Tristan wenst te wreken en aan het eind van het stuk, na de dood van zijn liefdesrivaal, zijn eega doodeenvoudig terug mee naar huis sommeert, waar het huwelijksleven goed- of kwaadschiks verder zal moeten gaan.

Sommige van Katharina's ideeën zijn best spits gevonden. In het eerste bedrijf bijvoorbeeld wil ze niet, zoals Wagners tekst het voorschrijft, dat Tristan en Isolde tot aan het drinken van de drank uit elkaars gezichtsveld blijven, maar doet ze hen van bij het begin vurig naar elkaar verlangen, verwoede pogingen ondernemend elkaar zo snel mogelijk in de armen te vliegen. Maar ze worden daarin verhinderd door het samenwerkende, saboterende duo Brangäne en Kurwenal, die dus als dienaren van echtgenoot Marke, eerder dan van de twee geliefden afzonderlijk, worden neergezet. Hun pogingen worden ook bemoeilijkt door een Escher-achtig labyrint van trappen, waarin ze de weg naar elkaar wel zoeken maar niet vinden, met doorgangen die Kurwenal telkens net op tijd onbruikbaar maakt.

In het tweede bedrijf voert Katharina het idee van de bedrogen echtgenoot en de driehoeksrelatie verder door. Het koppeltje zit gevangen in een hoge, wederom driehoekige, structuur, met Marke en Melot die hen heel de tijd van bovenop de muren gadeslaan. Met de witte schijnwerpers die Marke genadeloos op Tristan en Isolde laat schijnen, in welk hoekje ze ook proberen weg te kruipen, vertegenwoordigt Marke het Rijk van de Dag, waaruit het koppeltje uiteraard probeert te ontsnappen, op zoek naar dat van de Nacht -- de plekjes waar Markes lampen even niet schijnen, of onder een zelf opgetrokken tentzeiltje. Kurwenal, de handlanger van Marke eerder dan van Tristan, wil ook weg uit de Nacht, en tracht als een bezetene de hoge wanden van de verticale structuur te beklimmen, richting Dag en Licht. Maar hij valt bij elke poging weer gefrustreerd naar beneden. Kurwenals gesukkel houdt 2/3e van het hele tweede bedrijf aan en dit is waar Katharina's aanpak begint te ergeren. Telkens weer heeft ze een aanvaardbaar initieel idee, maar telkens weer herhaalt ze dat dan 'over and over again', wat elke subtiliteit ondermijnt.

Het derde bedrijf begint met een visuele esthetiek die er eerlijk gezegd wel mocht zijn: een van boven naar onderen pikzwarte, wat mistige bühne (het Rijk van de Nacht waarin Tristan zich even bevindt, weet u wel...), met enkel in de rechterhoek Kurwenal, Tristan en herder die rond een vuurtje (kaarsen) hun ellende delen. Best wel mooi om zien. Dan haalt Katharina het idee boven om Tristans hallucinaties weer te geven door middel van zwevende, hel verlichte driehoeken waarin een spooky Isolde verschijnt en hem tot haar wenkt. Zijn pogingen om tot bij haar te geraken mislukken keer op keer, nu eens omwille van Isoldes plotse verdwijning, dan weer door haar onthoofding, dan weer door haar desintegratie. En, jongens, dit spelletje met zwevende driehoeken duurt de hele tijd door. Wat Katharina ons bovenal leert is dat Inszenierung niet enkel bestaat uit interessante vondsten, maar ook uit de kunst om die vondsten een echte ontwikkeling te geven, te laten evolueren tot een minimale gradatie van complexiteit, wat niet hetzelfde is als ze in variantjes te herhalen. Of, doodeenvoudig, om te weten wanneer je ze moet loslaten.

Evelyn Herlitzius heeft een stem die de rol van Isolde 'aankan', wat de krachtinspanning betreft bedoel ik dan. Maar haar stem is niet 'mild' en zeker niet 'leise'. Schuurhard en -- excuseer de woordspeling -- driehoekig. Dat past misschien in het deel van het eerste bedrijf tot aan het drinken van de liefdesdrank, om Isoldes woede neer te zetten (en ze zou ook wel een Brünnhilde in Götterdämmerung aankunnen bijvoorbeeld, en zeker een Koningin van de Nacht). Maar nergens waar zachtheid vereist is krijgen we iets voorgeschoteld dat daar van ver of van nabij op gelijkt. "Er sah mir in die Augen" in het eerste bedrijf, "O sink hernieder" in het tweede en "Ah ich bin's, ich bin's" (en uiteraard de Liebestod) in het derde horen zijdezachte lyriek te zijn; in plaats daarvan kregen we kasseistroken. De andere zangers staken daar sterk tegenaf -- ze verdienen elk een score van zeer goed tot uitmuntend, met Iain Paterson (Kurwenal) misschien als enige die gewoon 'goed' was, niets opvallends maar ook niets op aan te merken.

Stephen Gould beschikt over een stemcontrole, accuratesse en toonpracht die hij vervolledigt met een begrip van hoe de rol van Tristan op elk moment gezongen moet worden. Hij heeft de kunde om de rol niet gewoon van buitenaf te zingen en te acteren, maar om hem van binnenuit met stem en lichaam te beleven. Zelfs tijdens de korte applausrondes tussen de bedrijven 'was' hij nog Tristan: naar binnen gekeerd, met een blik die het diepste verlangen om de wereld -- ons, dus-- te verlaten, niet sterker kan weergeven.

Georg Zeppenfeld hebben we in Vlaanderen reeds in 2013 kunnen horen, met name in de rol van Gurnemanz in Gürbaca's Parsifal en klaarblijkelijk gaat hij die rol ook volgend jaar in Bayreuth op zich nemen. Zijn Koning Marke greep me van bij de eerste frase van de monoloog aan het eind van het tweede bedrijf bij de keel. Power én emotie die je omver blazen, en een groot gevoel voor opbouw.

Christa Mayer zette Brangäne geslaagd neer -- geen foutje, geen zwakte te bespeuren. In haar lichamelijke bewegingen misschien een beetje overgeacteerd in het eerste bedrijf, maar haar zang was onberispelijk en gepast dramatisch.

Christian Thielemann, tenslotte, verraste vriend en vijand met een redelijk on-Thielemann interpretatie en leiding. Hij deed het orkest, en het publiek, bij wijlen alle hoeken van het Festspielhaus zien, gedragen door een verbluffende stuwkracht en energie, die toch nooit vervielen in overhaasting en zeker genoeg ruimte lieten voor detail en transparantie.

zaterdag 8 augustus 2015

Katharina Wagner met TRISTAN UND ISOLDE in Bayreuth (***½)



THE KINGS PICK, THE SERVANTS LICK

Het is behoorlijk impressionant, het driedimensionele labyrinth uit staal en aluminium dat Frank Philipp Schlößmann en Matthias Lippert hebben ontworpen voor het eerste bedrijf van "Tristan und Isolde". Minstens twee keer zal een loopbrug, geruisloos en behoorlijk snel en synchroon met de muziek, in staat zijn een verticale liftbeweging uit te voeren. Verder zullen de gangen en trappen van de aan Escher herinnerende constructie vooral verhinderen dat de geliefden tot mekaar komen als Kurwenal en Brangäne, die het problematische van de situatie inzien, het al niet verhinderen. Wanneer ze in de laatste scène dan toch bij elkaar geraken vliegen ze mekaar om de hals. Origineel is het geenszins maar Katharina Wagner verduidelijkt dat de liefdesdrank -een flacon met de hippe paarse tint van Bionade- er helemaal niet toe doet. De in spirituele gemeenschap verkerende geliefden zullen de drank ritueel uitstorten over hun handen. Het is zowat het interessantste wat er te beleven valt in deze productie. Het meeste van wat volgt staat haaks op de bedoelingen van de componist en is klinkklare nonsens.

Koning Marke is zeer goed op de hoogte van de overspelige verhouding van zijn verloofde en zijn knecht. Bij het begin van het tweede bedrijf laat hij hen onder dwang naar een folterkamer brengen. Daar worden ze bespied met grote zoeklichten. De koning en zijn trawanten slaan het verliefde stel gade vanuit de hoogte, deels met minachting, deels met leedvermaak. De geliefden vluchten onder een tentzeiltje waar ze een kerstboomsfeertje creëren met lichtgevende sterretjes. Ze hebben ook een masochistisch trekje: ze verwonden zich aan de stangen van een metalen kooi. "O sink hernieder, Nacht der Liebe" zingen ze met de rug naar het publiek, hun evenbeeld gadeslaand op video, traag marcherend naar een van licht verzadigde toekomst.

Wanneer de koning de nachtelijke idylle verstoort heeft dat niet het effect van een betrapping op heterdaad. Met zijn mosterdgele outfit en dito hoed lijkt hij meer op een pooier en Georg Zeppenfeld speelt dat als een variant van zijn succesvolle Sparafucile, compleet met bedreigingen en knipmes. Welke koning zingt minutenlang over "dies wundervolle Weib" wanneer hij haar een uur lang heeft gadegeslaan in zijn folterkamer? Met zijn monoloog solliciteert de koning naar de empathie van de toeschouwer. Hier werkt dat niet omdat de toeschouwer zijn vuile spel heeft doorzien en al lang geen greintje sympathie meer voor hem heeft. Melot krijgt nauwelijks profiel. In zijn bruin lamé hemd en mosterdgele cardigan lijkt hij ontsnapt uit een operette of een balorkest. Van hem krijgt Tristan een mes in de rug op de meest gratuite manier die maar denkbaar is. Het is een ergerlijk soort dilettantisme dat inmiddels bezit heeft genomen van de voorstelling. Een argument voor deze omduiding kregen we niet te horen.

Het derde bedrijf wordt illustratief opgeleukt met beelden als van een goedkope horrorfilm. Pop-up pyramides tonen avatars van Isolde: een vallende, een bloedende, een imploderende, één die haar hoofd verliest. Het zijn beelden die de voordracht van Tristan eerder ondermijnen dan ondersteunen.
Wanneer de koning uiteindelijk zijn verzoenende tussenkomst houdt voert hij zijn hypocriete spel nog éénmaal op. Versteend als een standbeeld neemt Isolde afscheid van haar vriend om zich vervolgens door de koning te laten meeslepen in het echtelijke gareel. Nochtans had zijzelf de gemeenschappelijke liefdesdood geïnitieerd en laat ze de vriend nu koudweg in de steek. Deze "liefdesdood" werkt natuurlijk voor geen meter.

Opmerkelijk is dat het uitgerekend een vrouwelijke regisseur is die tot zulke cynische en onsentimentele duiding komt. Verzaking is geen bijzaak maar een hoofdthema in het werk van Wagner. Net als bij Hans Sachs heeft hij met de verzaking van Koning Marke een moreel superieur personage willen tekenen in plaats van een boef. Hoe kunnen de Bayreuth pelgrims dat laten passeren? Zij reageerden met oorverdovend instemmend applaus.

De schare fans die Evelyn Herlitzius bij pers en publiek aan zich weet te binden blijft verbazen. Hysterisch gekrijs kan nooit verward worden met zingen, toch? Mevrouw Herlitzius heeft gewoon de uitrusting niet om een dramatische sopraan te vertolken. Ze komt tot een niet onaardige projectie maar steeds loert dat flakkerende vibrato om de hoek en blijft menige syllabe steken in de keel. Isolde kan met succes gezongen worden door een gave lirico-spinto sopraan zoals Nina Stemme herhaaldelijk aantoont. Zo'n gave lirico-spinto is mevrouw Herlitzius niet. Maar zelfs dat is niet het ideaal. De stem van de ware Isolde heeft vlees nodig in het middenregister, type Kirsten Flagstad. Of zoals Jens Malte Fischer het ooit formuleerde : de koepel van de hoogte moet door krachtige zuilen worden gedragen. De stem van Herlitzius heeft gewoon geen zuilen, de kern ontbreekt om echte zinnelijkheid te bereiken in de voordracht.

Beter uitgerust is Stephen Gould. Voor alle duidelijkheid, hij is geen Max Lorenz maar nergens brengt de partij hem in de problemen. Nooit hoeft hij zijn toevlucht te zoeken tot geschreeuw. Probleemloos kan hij de lyrische passages nemen in mezzo voce zonder de kern van zijn stem te verliezen. Hij leek zich te sparen tot in de finale van het tweede bedrijf. De tropische temperaturen binnen in het Festspielhaus zullen daar niet vreemd aan geweest zijn. Het zweet parelde over zijn voorhoofd. Zijn derde bedrijf werd uiteindelijk niet de verwachte vervoerende reis doorheen het emotionele landschap van zijn koortsdromen maar dat lag vooral aan de scène.

Georg Zeppenfeld leende zijn gecultiveerde maar naar mijn smaak te jeugdige bas aan Koning Marke. Het is door zijn levenservaring dat Marke in staat is zich uiteindelijk te verzoenen met de spirituele verbintenis tussen zijn knecht en verloofde. In de visie van de regisseuse is dat niet relevant. De uitsmijter van zijn monoloog "Die kein Hinmmel erlöst, warum mir diese Hölle" kon hij onvoldoende laten donderen in het auditorium.

Christa Mayer zong een gave en mooi getimbreerde Brangäne,Iain Patterson een weinig boeiende Kurwenal.

Christian Thielemann leverde onberispelijk werk af in de orkestbak met een lezing die zowel dynamisch als agogisch kon boeien over de hele lijn.

Voor Katharina Wagner is deze Tristan und Isolde van groot belang. Zij heeft heel veel tijd gehad om hier iets van te maken. Een excuus voor een artistieke flop is er dus niet. Katharina en Christian zijn goede maatjes.Beide houden mekaar de hand boven het hoofd. Nog maar pas werd voor hem de nieuwe functie van muziekdirecteur ingevoerd. Dat wijst op een collusie voor de langere termijn. Of die voor Bayreuth voordelig zal zijn is twijfelachtig. Hoe de Stiftung Bayreuth dit alles zal beoordelen wanneer de verlenging van haar contract te sprake zal komen in 2020 is moeilijk te voorspellen maar het mag duidelijk zijn dat de Wagnerdynastie op het artistieke vlak compleet is uitgezongen.

Deze voorstelling kwam niet bijzonder goed over in de cinema omdat het een heel duistere productie is en het beeld dan al snel aan scherpte en definitie verliest.

Katharina Wagner bevestigde voor de camera dat de nieuwe Parsifal van Uwe-Eric Laufenberg volgend jaar ook weer in de cinema te zien zal zijn met Bayreuth-lieveling Klaus Florian Vogt als Parsifal. Zij leek dat een grote aanwinst te vinden.

Het volgende rendez-vous met "Tristan und Isolde" is gepland in Baden-Baden o.l.v. Simon Rattle met Stuart Skelton, Eva-Maria Westbroek en Stephen Milling in de regie van Mariusz Trelinski.

donderdag 6 augustus 2015

Peter Konwitschny met DIE EROBERUNG VON MEXICO in Salzburg (*****)


CONQUISTADOR MET BLOEMENTUIL

Omdat de 89-jarige György Kurtág niet tijdig klaar raakte met zijn opera naar Samuel Becketts "Endgame" stond Wolfgang Rihms meest gespeelde opera "Die Eroberung von Mexico" nog eens op de affiche van de Salzburger Festspiele. Regisseur Luc Bondy haakte af wegens gezondheidsredenen en zo kwam het tot een reunie van de inmiddels 70-jarige Peter Konwitschny met zijn oude strijdmakker Ingo Metzmacher. Voor Konwitschny was het zijn debuut aan de Saalzach. Zijn entree heeft hij niet gemist.

Voor "Die Eroberung von Mexico" stelde Rihm zelf het libretto samen. Als hoofdtekst fungeert de door Antonin Artaud in 1932 geproduceerde theatertekst "La conquête de Mexique". De tweede bron is eveneens van Artaud, het uit 1936 stammende "Le Théâtre de Séraphin". Verder gebruikt Rihm nog indiaanse gedichten over de ondergang van het rijk der Azteken en het gedicht "Raiz del hombre" van Octavio Paz.

Daarin zijn Cortez en Montezuma representanten van twee tegengestelde werelden, twee tegengestelde culturen. Door hun contact vernietigen ze mekaar. Omdat Cortez een bariton is en Montezuma een sopraan kan deze gewelddadige ontmoeting ook heel sexueel worden geïnterpreteerd. Terwijl Gerard Mortier het gegeven had gebruikt om de operafans van het Teatro Real tijdens zijn laatste jaar in Madrid te confronteren met hun veroveringsverleden, grijpt Konwitschny de sexuele subtext aan om het werk exclusief te duiden als een oorlog tussen de geslachten. Helemaal overtuigen doet dat niet want de grondtoon van de partituur is percussief en wijst voortdurend naar het tribale element van de Azteken. Maar had Rihm niet gezegd : "man solle sich nicht in folkloristische Details verlieren" ? En spookt de van Artaud afkomstige mantra "Neutral.Männlich.Weiblich" niet voortdurend door de tekst ? Kortom, er valt wat te zeggen voor Konwitschny's aanpak en hij werkt dat zo ontzettend goed uit dat Rihm wellicht verrast heeft opgekeken van het resultaat.

Cortez en Montezuma muteren dus naar De Heer en De Vrouw. Het resultaat is een totaalspektakel, inclusief maatschappelijke speldeprikjes en zelfs een "Publikumsbeschimpfung", dat alle stadia doorloopt van een relatie tussen man en vrouw en waarbij beiden zich aan het eind afvragen waar het allemaal is misgelopen. Alleen aliens in de zaal hebben er zich niet in herkend.

Het orkest is slechts 48 eenheden groot maar heeft desondanks geweldige mogelijkheden. Drie percussie-eilanden staan opgesteld in de zaal en laten vooral bongo's en crotales (zeer hoog klinkende bronzen schijven) horen. Op de heftigere momenten worden ze ondersteund door twee extra percussionisten en een paukenist in de orkestbak. De strijkerssectie bestaat uit 6 cello's, 4 contrabassen en 2 altviolen. Twee soloviolen zijn aan weerszijden van het podium opgesteld. Meestal onderlijnen ze de eenzaamheid van Montezuma. Bij de blazers vinden we links: tuba, contrafagot, basclarinet en Engelse hoorn. Rechts de hoorns, trombones, fluiten en clarinetten. De scherpere blazers (hobo's en trompetten) worden vanaf de eilanden in de zaal bespeeld. De harp en het klavier worden versterkt net zoals het electronisch orgel en de 2 basgitaren.

Omwille van de ruimtelijkheid van de orkestklank moet de opera bij voorkeur in het theater worden beleefd. Het draagt immers bij tot de zinnelijkheid van de ervaring.

Het stembereik van de vertolkster van Montezuma wordt uitgerokken naar boven en naar beneden. Daarvoor heeft ze een zeer hoge sopraan en een diepe alt ter beschikking. Cortez krijgt twee mannelijke spreekstemmen ter beschikking die proesten, hijgen, kreunen, fluisteren.

Er zijn twee koren: een bewegingskoor in de zaal en een gemengd koor op band, waarvan de opname door Teatro Real was uitgeleend.

De tolk Malinche, een rol voor een danseres, is hier vervangen door 6 danseressen.

Johannes Leiacker laat de scène volledig innemen door autowrakken. Konwitschny noemt het de "vuilnisbelt van de patriarchale beschaving". Daarboven zweeft het propere witte huisje van Montezuma (De Vrouw). Mexico is daarbij eerder irrelevant en slechts in enkele goedgekozen details aanwezig op de scène: het schilderij "Het gewonde hert" van Frida Kahlo, een fles tequila op het Ikea-rek en een indiaans tapijtje onder de salontafel.

Na de minutenlange intro met percussie, dreigend als een naderend onweer, zien we een staaltje van Konwitschny's typische slapstick waarmee hij ook de droom van Eboli had ingevuld in Don Carlos in de Vlaamse Opera. De Vrouw bereidt zich voor op een date. Zenuwachtig herschikt ze de boeken op het Ikea-rek, zorgvuldig strijkt ze de plooien glad van het tapijt op de vloer. Over de autowrakken heen gewandeld komt de even zenuwachtige Heer met een bos vuurrode rozen in de hand. Na twee beurten van sexuele agressie wordt hij door De Vrouw de deur gewezen. In het tweede deel zien we hem, de keukenschort om de lenden, helemaal ingeburgerd in het leven van De Vrouw en hij verleidt haar tot een spel van kinky sex. Dat is de gelegenheid voor het mannelijke bewegingskoor dat, verspreid opgesteld zit tussen de bezoekers van de voorstelling, om het podium te beklimmen en zich als voyeuristisch collectief uit te leven. Als de vrouw 6 halfnaakte, enkel in bladgoud gehulde dames laat aanrukken reageert de Heer laatdunkend. Hij rijdt een rode cabrio voor, die merkwaardig genoeg niet van de sponsor met de vier ringen afkomstig is, en boent het koetswerk. De Vrouw haalt haar gram in het auditorium, geflankeerd door haar twee aanvullende stemmen. "Wie Affen giert ihr nach dem Gold", slingert ze de zaal in. Het echte Rolex-publiek zit op dat moment echter naar Jonas Kaufmann te luisteren in de andere zaal. De behandeling die het mannenkoor van Konwitschny krijgt in het tweede deel is fenomenaal. Het is tevens één van de muzikale hoogtepunten.

In het derde deel is De Vrouw zwanger. Wat zij baart is geen kind maar een reeks overbekende producten uit de Apple-fabriek : iphones, ipads en macbooks. De achterwand van de kamer doet nu dienst als projectievlak, eerst voor de bekende icoontjes van iOs, daarna voor gewelddadige videogames. De symbiose die Rihms partituur aangaat met de videogames en het auditorium verandert in een akoestisch slagveld, is een ander muzikaal hoogtepunt. Bevorderlijk voor de communicatie tussen man en vrouw is deze pas gebaarde communicatiewereld niet. De Heer is niet meer van zijn laptop te slaan. De Vrouw verdwijnt en laat een kopie van zichzelf achter als pop. Die wordt door de Heer aan flarden gereten waarna hij zich de aders doorsnijdt. Het finale duet, op de tekst van Octavio Paz, die mijmert over de utopie van de liefde, gaat a capella in het halfduister en is van een spookachtige schoonheid, een beetje als de finale van Aida of de liefdesdood van Tristan und Isolde.

Wat Angela Denokepresteerde als Montezuma benaderde de perfectie. Haar spel heeft de natuurlijkheid die we van haar gewoon zijn. Soms is de zanglijn eenvoudig, meestal zijn het halsbrekende vocalisen die haar de hoogte in sturen. Even indrukwekkend was Susanna Andersson, de hoge sopraan, die daar nog coloraturen wist aan toe te voegen.

Bo Skovhus als Cortez haalde hetzelfde niveau. Fascinerend waren alle tussenkomsten van de beide spreekstemmen, Stephan Rehm en Peter Pruchniewitz

Ingo Metzmacher, die in 1992 nog de wereldpremière in Hamburg had gedirigeerd, leidde Het ORF Radio-symphonieorchester doorheen de partituur met flair en precisie.

Deze "Eroberung von Mexico" was een uiterst geslaagde festivalopener voor de Salzburger Festspiele. We durven hopen dat dit soort producties vaker aan bod zal komen tijdens het bewind van Markus Hinterhauser.

Gustav Kuhn met DER RING DES NIBELUNGEN op de Tiroler Festspiele in Erl (***)



BERGEN EN DALEN : WAGNER IN TIROL

Lijden hoort bij een Passionsfestspielhaus zoals dat in het Tiroolse dorpje Erl. Vandaag zijn het vooral de in dichte drommen uit Bayreuth gevluchte Wagnerianen die er op de keiharde houten stoelen hun rug op de proef komen stellen. Sinds de oprichting van de Tiroler Festspiele in 1997 is Wagner er nauwelijks van de affiche geweest. Dat is de verdienste van één man, Gustav Kuhn , die zijn internationale dirigentencarrière uit onvrede met het kunstbedrijf destijds opgaf om in het onooglijke dorpje Erl zijn koninkrijk te stichten. Naar verluidt zou hij zijn project de eerste jaren uit eigen zak hebben gefinancierd. Ondertussen staat er een gloednieuw theater te blinken en worden de prestaties van het team, dat de maestro rond zich heeft verzameld, met enige regelmaat vereeuwigd op het eigen platenlabel Col Legno. Niet zonder reden bedenken de locals Gustav Kuhn met de bijnaam "Der Erlkönig". Ooit brak hij met zijn leermeester Herbert von Karajan maar op zijn eigen alternatieve wijze heeft hij wellicht meer met Von Karajan gemeen dan hij zelf zou willen toegeven.

Net als Von Karajan haalt hij het in zijn hoofd zijn producties zelf te regisseren "einfach deshalb, weil es beim Regisseuren-Theater soviel Dilettantismus gibt." En verder meent de maestro : "Und dieser dazuerfundene Psycho-Schmarren interessiert mich nicht. Bitte nicht falsch verstehen! Ich habe nichts gegen moderne Sichtweisen, wenn sie vernünftig sind und das Stück nicht zertrümmern. Und es gibt tolle Regisseure, mit denen ich zusammengearbeitet habe, etwa Patrice Chéreau, La Fura dels Baus, Ursel und Karl-Heinz Hermann."

Daar kunnen we volmondig mee instemmen. Niet echter met de vaststelling dat hij zijn eigen karamellentheater verheven acht boven het dilettantisme van de geweerde regisseurs. Wie theatraal effectvolle beelden verwacht, gerealiseerd met eenvoudige middelen of een professionele acteursregie, komt van een kale reis terug. De acteurs weten vaak niet hoe zich te gedragen op het toneel en de scène glijdt regelmatig af naar het puur anekdotische : zo spelen de reuzen in de outfit van een baseball en een ijshockeyspeler en houden de Walküren hun wilde rit op mountainbikes. Het idee om de lokale jeugd met fakkels door het auditorium te laten schrijden telkens Brünnhildes vuurkring ter sprake komt, is charmant maar begint al snel te vervelen.

De spaarzame decors van Jan Hax Halema verduidelijken niets, ze voegen geen emotionele inhoud toe zoals in een volwaardige theatervoorstelling. Het zou oneerlijk zijn om deze halfscènische Ring als een volwaardige theatervoorstelling te beoordelen maar hoe beperkt de middelen en de technische mogelijkheden van deze ruimte ook zijn, je moet er niet aan denken wat Jan Fabre hiervan zou kunnen maken.

In Erl begint De Ring met een mooi beeld dat het esthetisch principe van Bayreuth meteen onderuit haalt. Als een verticaal gelaagde lasagne neemt het orkest plaats op een tribune achteraan op het toneel: bovenaan tronen de 6 harpen, daaronder het koper en de houtblazers geflankeerd door de pauken, helemaal onderaan de familie van de strijkers. Een zwart transparant scherm scheidt de muzikanten van de scène en hult het orkest in een constante flou artistique die pas tijdens de finale van Gotterdämmerung zal worden opgeheven. Het is een behoorlijk uitgebreide bezetting die Kuhn hier laat opdraven en met hun leeslampjes in het halfduister lijken de orkestleden op ijverig musicerende Nibelungen. Een doek, opgespannen als een cyclorama achter het orkest kan oplichten in verschillende tinten en zorgt voor een absoluut minimum aan sfeer.

Daarmee zorgt Kuhn voor een permanente zangersvriendelijke soundscape op de achtergrond. Meer nog, Kuhn lijkt geen voorstander van grootse dynamische effecten. In Rheingold gaat het orkest slechts éénmaal helemaal forte met name wanneer de Nibelungen op bevel van Alberich het goud aanbrengen. In Die Walküre doet hij dat enkel tijdens de Feuerzauber. Menige orchestrale passage vond ik daardoor in dynamisch opzicht ondervoed. Het tempo was steeds gezapig en het orkest klonk vaker routineus dan spannend.

Erg transparant zou ik de orkestklank niet willen noemen. Vijftien uur lang zal de orkestklank als een zware maaltijd op mijn maag blijven liggen. Het blijft giswerk om dit te verklaren. Was dit het gevolg van gebrek aan discipline? De gemiddelde leeftijd van de orkestleden schat ik vooraan in de twintig en ja, er vielen heel wat uitschuivers te horen bij de kopers. Het is moeilijk om de akoestiek van het grotendeels in hout opgetrokken Passionsspielhaus te beoordelen maar de pauken klonken erg dof en zonder definitie. In de prelude tot het tweede bedrijf van Siegfried waren ze nauwelijks te horen. Dat kan ik alleen maar verklaren vanuit een akoestische deficientie. Terwijl Kuhn de akoestiek van zijn Passionsfestpielhaus prijst als "ongelooflijk goed".

DAS RHEINGOLD

Wotan is een succesvol businessman strak in zijn streepjespak net als zijn assistent Loge. Nibelheim vinden is voor hem een fluitje van een cent dankzij Google maps op zijn smartphone. Achttien aambeelden staan opgesteld in de flanken van het theater maar deze live evocatie van Nibelheim maakt erg weinig indruk. Een "Einzug der Götter" is er niet. De Rijndochters zingen hun lamento vanuit het orkest.

Michael Kupfer zong de Rheingold-Wotan als een heldenbariton, met veel stijlgevoel, een ruime projectie en een mooi timbre. In de laagste passages van de partij zoals "Abendlicht strahlt" werd de stem dan weer een beetje te schraal.

Hermine Haselböck als Fricka is geen echte mezzo maar ze maakte nieuwsgierig naar het Walküre-duet met Wotan.

Johannes Chum zong een voortreffelijke Loge, kristalhelder en heel gedifferentieerd.

Franz Hawlata , een zanger die al lang over zijn hoogtepunt is, zong de partij van Fasolt zo monotoon als maar enigszins mogelijk is.

Andrea Silvestrelli als Fafner is één van de slordigste en meest grofkorrelige bassen die ik al gehoord heb. Hij is vrijwel steeds onverstaanbaar.

Thomas Ghazeli als Alberich was de held van de avond. Hij behandelt zijn partij als één langgerekt rubato. Hij veroorlooft zich allerlei vrijheden maar het staat allemaal ten dienste van de expressie. Hij levert dan ook het meest doorleefde personage af en is de enige die zich als acteur ook uitleeft op het toneel.

Giorgio Valenta leverde een eerder bleke Mime af.

DIE WALKÜRE

In het Tiroolse keukentje van Sieglinde is van echtelijke spanning weinig te merken, ook niet wanneer de biker Hunding thuis komt en zijn helm op tafel gooit. Dat komt omdat niemand van het drietal enige persoonlijkheid in de weegschaal weet te gooien.

Marianna Szivkova als Sieglinde zingt de partij lyrisch maar ook academisch. Passie is ver zoek.

Raphael Sigling als Hunding beschikt over een mooi gekleurde bas maar de projectie is gering en erger nog, hij heeft er geen flauw benul hoe echte Wagnerpathos te verwekken. Natuurlijke autoriteit kan hij via de stem niet overbrengen. Bij "Ich weiss ein wildes Geschlecht" zat hij er zelfs helemaal naast.

Andrew Sritheran als Siegmund kan niet scoren in geen enkel van de registers die hij tracht te beheersen. Alles klinkt glansloos en tegen de finale van het eerste bedrijf is hij duidelijk afgemat.
Hermine Haselböck als Fricka levert haar beste prestatie af in het duet met Wotan. Dit was onberispelijk van frasering en zondermeer festivalwaardig. Een iets donkerder timbre zou haar prestatie nog indrukwekkender hebben gemaakt.

De stem van Vladimir Baykov zit te paard tussen bas en bariton, een beetje frustrerend voor wie de Walküre-Wotan eerder als bas wenst te horen. Laat zijn imperfecte dictie zijn grootste gebrek zijn want verder was dit een erg goede prestatie van een echt zangtalent met een mooie projectie. Tijdens Wotans monoloog mist hij geen enkel dramatisch accent. Samen met Haselböck is hij de boeiendste zanger van de avond en het duet met Fricka is één van de hoogtepunten van deze Ring.

Wie Bettine Kamp het hoogdramatische vak heeft aangepraat is niet goed bij zijn hoofd. Als Brünnhilde is ze echt wel een maatje te klein. De registerovergangen waren vaak problematisch en de Todesverkündigung en het finale duet verzandde in een immens treurige saaiheid. Gelukkig was er Baykov om de meubels te redden.

SIEGFRIED

De prestatie van de boomlange Michael Baba als Siegfried was heel ongelijk maar fraai werd het nooit. Glansloos over het hele bereik brengt zijn ruwe tenor hem al snel in de problemen wanneer het de hoogte ingaat of al te dramatisch dreigt te worden. Dan compenseert hij met schreeuwerige uithalen. Het best presteert hij tijdens het Waldweben. Tegen het derde bedrijf is de held uitgezongen en moet hij lijdzaam de superieure prestatie van zijn ontwaakte bruid ondergaan.

Wat Nancy Weissbach presteerde als Brünnhilde was haast te mooi om te geloven. Hier ging alles uit van een soliede techniek. We zagen een sensuele verschijning en we hoorden een erg mooi timbre en een royale projectie, perfectie in de registerovergangen en een intelligent fraseren met alle nodige dramatische accenten alsof ze Wagner in de genen heeft. Daarmee overtrof ze menige Brünnhilde aan grote operahuizen. Weissbach wenkt de grote carrière, zo lijkt het. Als Isolde debuteert ze volgend jaar in Athene. Te volgen.

Wolfram Wittekinds timbre was haast baritonaal. Als Mime verschilde hij dan ook nauwelijks van Siegfried. Zijn vibrato kon behoorlijk opflakkeren. Zijn voordracht was zelden boeiend en het eerste bedrijf van Siegfried was één van de dieptepunten van deze Ring.

Werner Van Mechelen is aardig gegroeid als Alberich. Hij heeft de partij nu zodanig verinnerlijkt dat hij geheel vrij is in de expressie. Alle houterigheid van vroeger is verdwenen. In de plaats kwam een stijlvol en boeiend gearticuleerd rolportret, afgewerkt met een perfecte dictie. Dit was zijn beste Wagnerprestatie tot nog toe en een verderzetting van zijn Wagnercarrière aan de grotere operahuizen lijkt nu toch wel tot de mogelijkheden te behoren.

Thomas Ghazeli verraste als Wanderer want hij leek ook een aardige basbariton in huis te hebben. De constante overacting waaraan hij zich als Alberich zinvol had overgegeven, was hier minder op zijn plaats. Hij leek er zijn vocale gebreken mee te maskeren. Naast Van Mechelen klonk hij eerder slordig.

GÖTTERDÄMMERUNG

Hadden de drie vorige dagen telkens een paar goede vocale prestaties te horen gegeven, aangekomen bij Götterdämmerung is het vet van de soep.

Over George Humphrey als Siegfried valt weinig goeds te vertellen: als acteur onbeholpen, als zanger voert hij een stem zonder glans, beperkt in emissie en onstabiel in de hoogte.

De vocale mogelijkheden van Mona Somm vertrekken van een te smalle basis. Ze kan de stem nooit breed genoeg laten stromen waardoor ze de zinnelijkheid van een Götterdämmerung-Brünnhilde nooit bereikt. In de hoogte klinkt ze al snel hysterisch en in mezza voce modus verliest de stem al snel haar kern.

Andrea Silvestrelli leende zijn ruwe bas opnieuw aan Hagen. Indrukwekkend is zijn projectie en het gitzwarte timbre maar het blijft de ruwste bas die ik al gehoord heb. In de Männenrufe was dit niet zo'n probleem maar in de rest van zijn voordracht is hij haast onuitstaanbaar.

Svetlana Kotina als Waltraute kon haar mooi getimbreerde mezzo af en toe voluit laten stromen.

Is er een toekomst voor de Tiroler Festspiele? Niet zolang Gustav Kuhn de Pontifex Maximus blijft van het festival en alle producties zelf blijft dirigeren. Niet zolang hij het halfscènische format niet uit handen geeft aan een echte regisseur. De bouw van het nieuwe Festspielhaus is een stap in de goede richting. De verdienste daarvoor gaat naar Hans Peter Haselsteiner, een Wagneriaan in hart en nieren maar vooral de ceo van de locale bouwfirma Strabag. Naar Erl zal ik pas terugkeren wanneer een uitdagend programma te zien zal zijn in het nieuwe theater, volledig geënsceneerd en met talenten als Nancy Weissbach op de affiche.

De volgende Ringcyclus in Erl loopt van 14 tot 17 juli 2016. Kaarten zijn nu reeds te koop op www.tiroler-festspiele.at

vrijdag 31 juli 2015

Hans Neuenfels met MANON LESCAUT in München (***1/2)

DE CAPRIOLEN VAN EEN TRUFFELZWIJN

Paul Verhaeghe had het onlangs nog zo duidelijk gezegd: er is geen rationeel argument te bedenken om een relatie te beginnen. Vertel dat aan de Chevalier Des Grieux. Zijn op bling bling beluste oogappel sleept hem mee naar de afgrond. Des Grieux staat erbij en kijkt ernaar.

Jonas Kaufmann had Kate Aldrich in de arena van Orange nog maar net een mes in het ontrouwe zigeunnerinnenlijf geplant of hij moest weer een overdosis dopamine in de hersenen faken om in de huid te kruipen van Des Grieux, van alle romantische minnaars een van de meest pathologische, een personage ontsproten aan het brein van een geestelijke notabene, de Abbé Prévost. Puccini sloeg een slaatje uit diens "Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut" en drukte zijn rist librettisten op het hart dat de tekst vooral niet op de opera van Massenet mocht lijken. Tja, wie wil er nu iets creëren dat op Massenet lijkt ?

Van Hans Neuenfels zag ik een handvol producties. Geen enkele kon mij bekoren. Dat was dit keer niet anders. Vrijwel alle Duitse perscommentaren sprongen in de bres voor de regisseur toen stersopraan Anna Netrebko twee weken voor de premiere uit de productie stapte. Neuenfels verklaarde toen aan Der Spiegel dat ze niet had willen aanvaarden dat Manon zich anders diende te gedragen ten aanzien van haar minnaar als ten aanzien van haar overjaarse Sugardaddy. En passant voegde hij eraan toe: "Möglicherweise findet mann es in Russland als Frau gar nicht schlimm, sich von einem altem, reichen Mann aushalten zu lassen."
Ik vermoed daarentegen dat mevrouw Netrebko meteen het failliet onderkende van deze fundamenteel onromantische lezing, waarin vooral de titelrol een koele invulling kreeg van de regisseur.

Dat het anders kan weten we met zekerheid sinds de productie van Jonathan Kent en Antonio Pappano in Londen, uitgerekend met hetzelfde droompaar. Maar wat ben je met een droompaar als de regisseur het nauwelijks kansen geeft? Tegen het fantasierijke, subtiele en erg natuurlijke spel dat Kent van zijn acteurs had verkregen in Londen, viel de acteursregie in München eerder conventioneel uit. Terwijl het stormachtige reunie-duet van het tweede bedrijf barstte van de erotiek in Londen, ging het in München haast onopgemerkt voorbij. Denis Forman van The Good Opera Guide schreef 20 jaar geleden: " Maybe one day we will get a production that opens our eyes and ears to a work that is lurking somewhere behind a score and libretto that seems to have many of the ingredients of an alpha opera but which obstinately refuses to come to the boil." Wat mij betreft kwamen Kent en Pappano aardig in de buurt.

Net zoals in de Bayreuthse Lohengrin transformeert Neuenfels het koor in een uniforme massa: geen ratten dit keer maar Teletubbies in het grijs, met dikke achterwerken en rode pruiken. Het drastisch vervreemdingseffect dat hiervan uitgaat voegt helemaal niets toe aan de voorstelling. Het ontslaat hem vooral van de noodzaak om terzake een gedifferentieerde regie te voeren. In het tweede bedrijf laat hij het koor opdraven in kardinaalspaars. Sommigen onder hen laat hij ruiken aan Manons ondergoed. De dansmeester laat hij opdraven als een gedresseerde aap. Wilde hij daarmee zijn opinie kwijt over choreografen?

Puccini stelde zich tevreden met een libretto dat inzoomde op vier momentopnamen uit het leven van Prévosts hoofdpersonages. Het is bon ton om Manon Lescaut daarvoor te kapittelen als onsamenhangend. Maar Anno Mungen schrijft heel terecht in het programmaboek: "Das Puccini Manon in Einzelbildern schildert, erscheint aber nicht als Schwäche der Dramaturgie - wie es vielfach gesehen worden ist -, sondern es ist deren Stärke. "
Neuenfels zou deze lacunes wel even oplossen en projecteert bij elke scènewisseling teksten van Prévost of komisch-cynische opmerkingen uit het Sammelsurium van Neuenfels, genre "Wenn eine Kutsche kommt, fängt die Oper an" of "Wir suchen die Tragödie wie Schweine die Trüffel". De grootste tekstflarden reserveert hij echter voor het intermezzo. Wie zich daar aan overgeeft mist alles wat de orkestbak ontstijgt. Had iemand Neuenfels vergeten te vertellen dat dit het orchestrale hoogtepunt was van het stuk?

Scenografisch had deze productie al even weinig om het lijf. Ze stond vooral in het teken van de alomtegenwoordige neonlamp, niet bepaald het symbool van verschroeiende passie, althans niet in haar witte, klinische variant. De herberg van het eerste bedrijf viel nergens te bespeuren. In de "gouden kooi" van Manon treffen we een bed aan met zwarte satijnen lakens en een rek volgestouwd met juwelen. De inscheping in Le Havre verloopt via een stalen loopplank en een gat in de muur. Tegen het vierde bedrijf is de scène helemaal uitgekleed en resten enkel nog de neonlampen aan het plafond.

Jonas Kaufmann is duidelijk in zijn sas met Puccini. De hele partij ligt hem goed in de keel maar hij heeft tijd nodig om samen met het orkest de juiste balans te vinden. Met "Tra voi, belle, brune e bionde" en zelfs met het schitterende "Donna non vidi mai" komt hij nauwelijks over het orkest heen. Daarna ligt de weg open voor een avond vol vocale glans met "Guardate, pazzo son" als hoogtepunt van het derde bedrijf. In het laatste bedrijf zingt hij zijn stervende geliefde van het toneel niettegenstaande zij het is die hier haar grote nummer "Solo, perduta, abandonata" beleeft.

Kristine Opolais is naast Barbara Hannigan de meest complete actrice onder de sopranen. Onder de hoede van Neuenfels presteert ze duidelijk onder haar niveau. De registerovergangen bezorgen haar geen noemenswaardige problemen. De stem is weliswaar smal maar goed gefocusseerd. Wat ze vooral mist is de warme gloed van Netrebko's mahoniehouten timbre. Daardoor bereikt haar voordracht nooit dezelfde graad van zinnelijkheid als dat van haar Russische collega.

Markus Eiche zong Lescaut met veel stem maar ageerde scènisch heel conventioneel. Roland Bracht speelde Geronte de Ravoir als een karakterloze oude vent en leende daarvoor zijn uitgebluste basbariton.

Alain Altinoglu hield votte tempi aan en zweerde bij grote dynamische verhoudingen. Die waren vaak in het nadeel van de solisten. In het vierde bedrijf wilde hij echt overweldigen. Met de begin en de slotmaten deed hij het auditorium haast daveren. Het was alsof hij Neuenfels van de aardbodem wilde vagen. De dwarsfluiten spookten heerlijk doorheen het tweede bedrijf en het geweldige intermezzo, opgebouwd vanuit de cello's en altviolen liet hij aanzwellen tot echte vintage Puccini pathos.

Puccini heeft zichzelf ooit gerelativeerd tot mandolinespeler naast Wagner. Dat is wellicht de meest sympathieke uitspraak die ooit iemand over Wagner heeft gedaan. Vooral omdat ze uit de mond kwam van iemand die vanavond weer eens bewezen had dat hij in het theater hetzelfde emotioneel beroezende effect kan veroorzaken als de meester van Bayreuth zelf.

Het volgende rendez-vous met Manon Lescaut wordt de live-transmissie vanuit New York in de regie van Richard Eyre, opnieuw met hetzelfde droompaar.

donderdag 16 juli 2015

Valery Gergiev met LES TROYENS in Baden-Baden (****)


DE TROUWLOZE GREXIT VAN AENEAS

Aan Carolyne Sayn-Wittgenstein, het vriendinnetje van Franz Liszt, hebben we te danken dat Hector Berlioz in april 1856 plaatsnam aan zijn schrijftafel om Les Troyens te componeren. Veertig jaar had het monumentale, op Vergilius teruggrijpende werk in zijn geest gerijpt; twee jaar had hij nodig om de noten neer te pennen. Bedoeld als de culminatie van zijn kunnen, zal hij het werk tijdens zijn leven nochtans nooit te horen krijgen. De lijdensweg die hij moest ondergaan om het werk gespeeld te krijgen in Parijs leest haast als een thriller. Enkel het tweede deel, "Les Troyens à Carthage" zal hij in een gemutileerde vorm opgevoerd zien in het Théâtre-Lyrique, tegenwoordig het Théâtre de la Ville (1863).

Wat Berlioz wellicht niet heeft beseft is dat Sayn-Wittgenstein, die een hekel had aan Wagner, van hem verwachtte dat hij met Les Troyens een alternatieve monumentale compositie zou creëren voor Der Ring des Nibelungen. In "Mein Leben" zal Wagner zijn talent roemen als "ver verheven boven zijn rivalen". U beseft het misschien niet voldoende maar Wagner heeft altijd gelijk.

Wagners kolossale impact op de Westerse cultuur tijdens de tweede helft van de 19e eeuw reduceerde elke componist tot een toondichtende dwerg. Ook Berlioz werd er decennialang door geëclipseerd. Pas na Wereldoorlog II, toen de Wagneresthetiek een verdacht kantje had gekregen, kreeg Berlioz weer nieuwe kansen. Een hele eeuw had het inmiddels geduurd voor Les Troyens voor het eerst integraal zou worden opgevoerd o.l.v. Colin Davis in Londen (1969).

Zowel Berlioz als Valery Gergiev zijn kind aan huis in Baden-Baden. De componist mocht er jaarlijks zijn muziek spelen en hij vandaag is hij de enige componist wiens buste te bespeuren valt in het naar hem genoemde plantsoen naast het Festpielhaus. De maestro fleurt al jaren het zomerfestival op. Met deze concertante uitvoering van Les Troyens konden we de maestro eens goed in de gaten houden.

Mlada Khudoley als Cassandre stelde eerder teleur. De tragische persoonlijkheid van de onfortuinlijke zieneres kon ze maar met mate oproepen, de registerovergangen lukten haar niet probleemloos en het ontbrak haar vooral aan projectie.

Alexei Markov als Chorèbe bevestigde dan weer de uitstekende indruk die hij tijdens de New Yorkse live-transmissie van Iolanta had nagelaten. Zijn prachtige slavische bariton, moeiteloze projectie en charismatische verschijning maken hem duidelijk tot één van mijn favoriete Russische zangers op dit moment.

Het hoogtepunt van het eerste bedrijf was zonder twijfel de "Marche et hymne", wanneer het voortreffelijke koor zich voor het eerst van zijn beste kant laat horen en vervolgens het grandioze octet met dubbelkoor "Châtiment effroyable".
Het orkest musiceerde bijzonder gedisciplineerd en produceerde daardoor vanzelf een heel transparante klank. Andermaal toonde Gergiev zich een meester in de beheersing van de dynamiek. De uitgesponnen clarinetpartij tijdens de pantomime slingerde als een zilverdraad door het auditorium, het verschijnen van de geest van Hector liet hij klinken als een granaatinslag. De akoestiek van het Festspielhaus is zodanig goed dat elk solomomentje van de basclarinet moeiteloos de hele zaal weet te vullen.

Ook het orchestraal hoogtepunt van het vierde bedrijf, het fascinerende "Chasse royal et orage" stelde niet teleur. Het magische septet "Nuit splendide et charmante" voorafgaand aan het liefdesduet klonk heel uitgebalanceerd en plastisch alsof de sterrenhemel ook daadwerkelijk te zien was in het Festspielhaus.

Dmitry Voropaev zong een gave Iopas, enkel de passages met kopstem brachten hem enigszins in de problemen.

Viktor Lutsyuk die Sergei Semishkurverving als Enée heeft een penetrante maar niet onaangenaam getimbreerde tenor. Hij kon bliksemsnel naar een indringend forte overschakelen en herinnerde daardoor aan Jon Vickers en zijn maniërismen. Het duet "Nuit d'ivresse et d'extase infinie , waar de toon uitgesproken lyrisch is, bracht hem nog het meest in de problemen. Hier ontbrak het hem aan voldoende wendbaarheid met intonatieproblemen voor gevolg. Het gechargeerde affect waarmee hij zijn Grexit voorbereidde tijdens zijn afscheidsaria "Inutiles regrets" en het finale duet met de als een gewonde leeuwin agerende Didon was redelijk opwindend.

Heel mooi ook : het lied van Hylas, met veel stem gebracht door Alexander Trofimov.

Ekaterina Semenchuk zong Didon als een hoogdramatische mezzo, iets dat we sinds John-Elliot Gardiner en Susan Graham een beetje vergeten waren. Het borstregister klinkt minder mooi maar in het midden en het hogere register weet ze te projecteren met een grote zinnelijkheid. Daarin volgt ze een beetje het temperament van Olga Borodina. Ze zou een verschroeiende Carmen kunnen zijn die Don José met huid en haar opeet.

Conclusie van deze tweedaagse : ik hoorde een voortreffelijk koor en orkest en zag een heel integere maestro aan het werk die zijn orkest weet te kneden als boter. De verstandhouding met de manschappen van het Mariinsky is totaal en voortaan verkies ik de maestro aan het hoofd van zijn eigen orkest. Een bezoekje aan Sint-Petersburg is daarmee een heel stuk dichterbij gekomen.

Vanaf volgende seizoen zal Valery Gergiev ook aantreden als chefdirigent van de Münchner Philharmoniker en dit voor 5 jaar.

Het volgende rendez-vous met Les Troyens is gepland in Hamburg o.l.v. Kent Nagano in de regie van Michael Thalheimer.

dinsdag 14 juli 2015

Valery Gergiev met PIKOVAJA DAMA in Baden-Baden (****)


HET LEVEN? EEN SPEL ! EEN KAARTENHUIS !

Teleurgesteld keert Peter Tsjaikovski terug uit Bayreuth na de wereldpremière van Der Ring des Nibelungen in 1876. Wagner noemt hij voortaan een Don Quichot maar tegelijk erkent hij ook diens genie. Tsjaikovski zal zich uitputten in het zoeken naar redenen om Wagner niet te moeten volgen. Veertien jaar later zal hij zich bij de compositie van Pikovaja Dama (1890) laten verleiden tot een hommage aan zijn lievelingscomponist Mozart, die we terugvinden in het gemaskerd bal van het tweede bedrijf en vooral in het intermezzo van het herderinnetje Chloë. De invloed van Wagner zal even onmiskenbaar zijn en zich openbaren in het aanwenden van een netwerk van leidmotieven, waarvan het noodlotsmotief en het drie-kaartenmotief de belangrijkste zijn. "En composant mon opéra j'ai donné libre cours au sentiment, sans recourir aux recettes de Wagner (...) Ceci dit, je ne me suis jamais opposé à ce que l'air du temps soufflât sur moi. Je reconnais que si Wagner n'avait pas existé, j'aurais écrit différemment.", zal de componist in een brief aan Tanejev (1891) schrijven. Om maar te zeggen: het succes van de opera Pikovaja Dama is niet in de laatste plaats te danken aan het gebruik van deze leidmotieven die, meer nog dan in Jevgeni Onegin, doorheen het hele werk spoken. De Mozartpastiche, die bij de première gebisseerd moest worden, is best aardig maar niet de beste muziek van Pikovaja Dama waardoor ze vandaag zelfs vaak gecoupeerd wordt.

Als kunst en politiek met mekaar verweven geraken dan verliest kunst al snel haar maagdelijkheid. Peter Tsjaikovski mag Tsaar Alexander III tot zijn fans rekenen wanneer hij uit zijn handen de Orde van St-Vladimir ontvangt. Dat was twee jaar na het implementeren van de beruchte antisemitische wetten van 1882 met massadeportaties van joden tot gevolg. Wat de alcoholzuchtige maar fijnbesnaarde componist, die zich in zijn correspondentie weleens liet verleiden tot erg onvriendelijke uitspraken over joden, hierover dacht is mij helaas niet bekend.

Vandaag is het Valery Gergiev die de prijs betaalt voor zijn intieme relatie met het Kremlin en bakken kritiek te slikken krijgt voor Vladimir Putins homofobie en expansionistische Oekraïnepolitiek. Onlangs prikte Putin hem de Lenin medaille op de borst als Held van de Arbeid. Zijn beide mannen peetvader van mekaars kinderen zoals wel eens wordt beweerd ? Feit is dat Gergiev dankzij Putin zijn droomproject kon verwezenlijken : Marinsky II, het nieuwe theater in Sint-Petersburg dat 700 miljoen $ kostte en plaats biedt aan 2000 toeschouwers. Voor wat, hoort wat, denk je dan.

Sinds 1988 is Gergiev chefdirigent van het Mariinsky-orkest en artistiek leider van het gezelschap sinds 1996. Al dertig jaar geldt hij als de workaholic onder de dirigenten en de renaissance van het Mariinsky, dat na de val van de Sovjet-Unie helemaal in het slop zat, is zijn verdienste. "There's an instinct in my subcortex that if we don't work all the time, we might lose our position", zegt de ontembare maestro, die naar verluidt, steeds 4 mobieltjes op zak heeft.

Hoe het Mariinsky in Sint-Petersburg, op de grens van Oost en West, met traditie omgaat en hoe deze Russische esthetische modellen zich verhouden tot het Westen, dat wordt op een exemplarische manier blootgelegd door twee video-opnamen van Pikovaja Dama uit 1992 : de ene is uit Sint-Petersburg met Yuri Temirkanov/Valery Gergiev, de andere van Graham Vick/Andrew Davis in Glyndebourne. Voor Graham Vick betekende deze productie een hoogtepunt in zijn regisseurscarrière, voor Glyndebourne een exemplarische momentopname van de huisstijl, voor de opvoeringsgeschiedenis van Pikovaja Dama een ijkpunt. Terwijl Yuri Marusin in Glyndebourne heel de demonie van Hermanns obsessionele verliefdheid en gokzucht vanaf de eerste maat blootlegt zien we in Sint-Petersburg een volslagen anemisch theater en acteurs die zich nauwelijks om meer bekommeren dan het afleveren van de noten. Het installeerde in mij een groot wantrouwen ten aanzien van het theaterkunnen van het Mariinsky.

Zou de nieuwe regisseur een stuk opgeschoven zijn in de goede richting ? En zou Gergiev tot meer in staat zijn dan de dagdagelijkse routine van Sint-Petersburg die wij op basis van zijn drukke agenda zouden kunnen verwachten? Ziedaar enkele pertinente vragen waarop het zomerfestival van Baden-Baden een antwoord kon geven.

Gergiev had een dubbele bezetting voorzien en natuurlijk had de maestro de door mij uitgekozen bezetting met Alexei Markov, Mikhail Vekua, Tatiana Serjan op het laatste moment weer ingeruild voor de tweede bezetting. Voorlopig heb ik geen idee of dat in mijn nadeel is geweest.

Eens het doek is opgegaan, lijkt er niet zoveel veranderd t.o.v. 1992. De nieuwe regisseur Alexei Stepanyuk beperkt zich tot een minimale bevraging van het stuk en houdt aan conventionele gestiek en een tamme bewegingsregie van het koor, Irina Cherednikova ontwerpt flamboyante epoque-kostuums en de scenografie van Alexander Orlov doet een beetje gedateerd aan. Een labyrinth van verticale zuilen en horizontale kroonlijsten zetten het scènebeeld met een zekere regelmaat in beweging. Dat levert ook aardige effecten op wanneer de scenografische actie spoort met de muziek. Ook enigszins ouderwets maar nog steeds efficiënt was het idee om volledige scènebeelden vanuit de achtergrond als een eiland te laten aanvoeren. Met de slaapkamer van Lisa en met de speelhal van de finale scène lukte dat aardig.

De hele avond lang staat een kaartenhuisje vooraan op het toneel en de ouverture vat de opera samen in een notedop. We zien de jonge Hermann spelen spelen met zijn kaartenhuis en, aan de oevers van de Neva, drie kaarten ontvangen uit handen van de Venus van Moskou. In het slottoneel, wanneer zijn door goklust aangedreven illusionaire wereld in mekaar stort en hij als een Don Giovanni tot de orde wordt geroepen, zal hij het fragiele bouwsel zelf vernietigen.

Het stuk krijgt een tekstgetrouwe behandeling en dat hoeft geen probleem te zijn. Het is dan aan de acteurs om de zangprestaties te laten geboren worden vanuit een innerlijke noodzaak. Daar is nog werk aan de winkel maar vanaf het tweede bedrijf begon de voorstelling ook scènisch te fascineren.

De rol van Hermann aardt in de keel van een Italiaanse spinto of een wagneriaanse heldentenor. Maxim Aksenov is eerder van het eerste type maar in de cruciale stormaria van het eerste bedrijf ging hij volledig ten onder terwijl het orkest toch niet overdreef in dynamisch opzicht. Meer nog, ik heb zelden zo'n zangersvriendelijke dirigent aan het werk gezien. Tijdens de slaapkamerscène van de gravin toont hij zich een ware gentleman. Had de (veel te jonge) Marina Maksakova onvoldoende projectie te bieden of was het echt de bedoeling om deze scène zo sterk in piano modus te zingen ? Gergiev liet het orkest haast onhoorbaar spelen. De scène verloor daardoor niets aan spanning, wel integendeel. Ook Aksenov werd op deze manier gespaard en zijn verleidingskunst om het geheim van de drie kaarten te bemachtigen had bijna hetzelfde effect als zijn verleidingsscène in de slaapkamer van Lisa. Het verrassende daarbij was dat de regisseur de gravin, in een vorig leven ooit nog de "Venus van Moskou", erg enthousiast liet reageren op de avances van de jonge indringer. Haar hartstilstand was eerder het gevolg van een lang vergeten gewaande erotische opwinding dan van angst en dat werkte niet onaardig.

Lisa vindt geen vrede bij de gedachte aan een huwelijk met haar droomprins Jeletski. Zij is op zoek naar een grotere passie, naar een meer onbedwingbare verleiding. En die vindt ze in de vreemde figuur van Hermann. Enkel een klasse-actrice kan dat geloofwaardig overbrengen.
Irina Churilova is dat niet. Vocaal presteerde ze daarentegen erg goed in haar romance aan de maan. In het aansluitende duet overpowert ze Aksenov aanvankelijk maar hij wist op de momenten van verleiding toch goed door te breken. Nog indrukwekkender was ze in haar afscheidsaria aan de oevers van de Neva in het derde bedrijf.

Roman Burdenko als Tomski is qua nuancering en persoonlijkheid geen match voor Sergei Leiferkus maar het afsluitende forte van het "Tri Karti" motief deed hij erg goed net zoals het slotlied in het derde bedrijf.

Vladislav Zulimsky zong een zeer gave Jeletski. Uitstekend ook : de bijna met Mozart affect zingende Anna Denisova en Yekaterina Krapivina tijdens het edelkitscherige intermezzo. Het koor dat de keizerin aankondigde was overweldigend.

Deze Pikovaja Dama klonk als een feestje voor de fagottisten en clarinettisten in het orkest. Gergiev had de teugels strak in handen en wist zijn manschappen zonder enige aarzeling te leiden naar drie grote finales. Hij liet het orkest ademen waar nodig zonder ook maar één seconde te slepen. Zijn vlotte omgang met de dynamiek van het orkest droeg bij tot de zinnelijkheid van deze lezing. Zelden heb ik zo'n beheerst en gedisciplineerd musiceren meegemaakt. Het mooie is dat hij dit s'anderendaags opnieuw zou herhalen met een concertante uitvoering van "Les Troyens".

Grandioos was de finale met het hier erg sacraal klinkende slotkoor en de immens treurige wagneriaanse slotmaten waarvan André Lischke ooit schreef : "La dernière pensée de l'auteur sera pour Lisa. Depuis les hauteurs éthérées des violons, sa mélodie confirme avec une intense tendresse le rédemption par l'amour, donnant ainsi à La Dame de Pique la conclusion la plus wagnérienne qu'ait jamais connue un opéra russe."

Het volgende rendez-vous met Pikovaja Dama is gepland in Amsterdam o.l.v. Mariss Janssons in de regie van Stefan Herheimer.