maandag 4 mei 2020

Mariusz Trelinski met De Vuurengel in Aix anno 2019 (****½)

Ausrine Stundyte als Renata
© Pascal Victor
LOVE AND OTHER DRUGS

Centraal in Prokofievs "De Vuurengel" (1927) staat de ongrijpbaarheid van het vrouwelijke hoofdpersonage Renata, waarvan wij enkel weten dat zij als kind mogelijk sexueel werd misbruikt en als tiener een tomeloze, erotische obessie heeft opgevat voor Madiel, de Vuurengel, waarvan wij nooit met zekerheid te weten zullen komen of hij écht of alleen maar in haar fantasie heeft bestaan. Haar zoektocht naar Heinrich, die haar verliet en waarin ze Madiel meende te herkennen, zal in haar een destructieve, irrationele kracht ontsteken die ook haar lansknecht Ruprecht aan de rand van de afgrond zal brengen. Haar afglijden in het occulte om deze demon te bezweren mislukt en de troost die ze tracht te vinden in de spirituele haven van een klooster drijft de aanwezige nonnen zodanig naar sexuele extase dat de inquisiteur weinig anders te doen staat dan haar tot de brandstapel te veroordelen, het beproefde recept voor de eliminatie van andersdenkenden binnen het patriarchale systeem van de middeleeuwse katholieke kerk.

In het verlengde van het Russisch symbolisme probeert het stuk een post-romantische betovering te creëren te midden van de chaos en de ruis van de moderniteit. Het paart realisme aan magie. Het libretto, gebaseerd op de symbolistische roman van Valeri Brjoesov, is een eclectische mix van een gothic novel, Faustiaanse mythe en renaissancistische esoterie. Allicht heeft de mystieke inhoud ervan de opvoering van de opera verhinderd in de Sovjetunie waar het socialistisch realisme de vigerende norm was. Het werk kende zijn première in Venetië (1955), twee jaar na Prokofievs dood, in de regie van Giorgio Strehler.

Laten we even stilstaan bij de twee muzikale hoogtepunten: het intermezzo van het tweede bedrijf en het exorcisme van Renata in het vijfde bedrijf. In beide gevallen gaat het om een appél aan het bovennatuurlijke. Het intermezzo is de orkestrale inleiding tot de scène met de filosoof en magiër Agrippa von Nettesheim. Het vijfde bedrijf culmineert in de groteske dans van de steeds hysterischer wordende nonnen in het klooster die Renata’s bezetenheid overnemen. Het fascinerende hieraan is dat Prokofiev het vrouwenkoor laat evolueren van relatieve homofonie naar een complexe polyfonie. Daartoe verdeelt hij het koor in 5 groepen die simultaan een verschillende partij zingen: groep 1 danst rond Renata, groep 2 en 3 geraken “bezeten”, groep 4 vertoont aanvallen en convulsies, groep 5 bezweert satan. Zo staat het in de regieaanwijzigingen.

Mariusz Trelinski verklaarde ooit aan Kaleidoscope Magazine : "I came to the opera from the outside. I had two objectives: to destroy its inherent sentimentalism and the kitsch aesthetics that dominated it, and above all to open this creative form to contemporary times, to give it the dynamic and temperature of our times. I love opera as a genre but I hate what has happened to it." Dat kan je lezen als het maxime van elke zichzelf respecterende regisseur. Met deze provençaalse Vuurengel realiseert hij dat objectief volledig maar om één of andere reden schrikt hij ervoor terug om het vijfde bedrijf in de context van een klooster te laten plaatsvinden. De in spiritualiteit gedrenkte apotheose verliest daardoor aan kracht. Dat is het grote manco van deze productie; de rest van de voorstelling is 24-karaats goud. Ze komt zeer goed over op het scherm, zo goed zelfs dat de hele voorstelling eruit ziet alsof David Lynch de hele avond achter de camera stond. Prokofievs expressionistisch-declamatorische vocale stijl kan snel vermoeien maar hier krijgt verveling geen enkele kans, zo dicht zit de regie op de tekst, zo dwingend is Trelinski’s gedetailleerde acteursregie dat hij de werkelijkheidsgetrouwheid van cinema benadert. Trelinski vraagt een grote fysieke inspanning van zijn beide hoofdvertolkers en verkrijgt acteursprestaties met een natuurlijkheid waar Poolse regisseurs een patent op lijken te hebben. Kijk hiernaar en je begrijpt haast niet hoe het mogelijk is dat er nog opera’s van Donizetti gespeeld kunnen worden.

Van Renata’s lansknecht Ruprecht maakt Trelinski een verveelde handelsreiziger die in een groezelig motel terechtkomt, ergens langs Route 66. Is het door zijn saaie beroep dat hij onmiddellijk valt voor de duistere femme fatale die hij onder de douche van zijn hotelkamer vindt? Hij zal menige fles vodka achterover slaan om zijn masochistische relatie door te komen. Daar horen ook drugs bij. Met een spuitje van Jacob Glock hallucineert hij zich een hele wereld bij mekaar tijdens het grandioze intermezzo, een scène waarbij het behangpapier aan het dansen gaat en de vreemde fauna van dit Hotel California de revue passeert. Het is één van de meest verschroeiende momenten die je in een operatheater kan meemaken en Trelinski heeft het fantastisch ingekleurd. Agrippa, de langharige guru zelf, vertoont zich in de psychedelische stijl van de sixties met drie identieke countryrockgitaristen in zijn zog. Felice Ross heeft alle scènes sfeervol uitgelicht in clair-obscur. Daarin komen ook neons hun plaats opeisen.

Halverwege het 4e bedrijf maakt Renata zichzelf van kant, een verschroeiend moment voor Rupprecht. Daardoor kan het vijfde bedrijf enkel als een flashback gelezen worden. De scène met Faust en Mephisto, die zo bevreemdend is dat ze wel eens wordt geschrapt, is bedoeld als een soort divertissement. Ze slaat de brug tussen twee cataclysmische momenten: Rupprechts duel met Heinrich en het finale exorcisme van Renata. Het blijft een vreemde scène maar ze is boeiend geregisseerd.

Krzysztof Baczyk als Inquisiteur
© Krzysztof Bielinski

Het off-stage lezen van een romanfragment van Brjoesov (Renata’s obsessie met Madiel) vormt de overgang naar het vijfde bedrijf. Dat brengt ons terug naar het tijdstip van de aanvang van Renata’s mentale verwarring. Hier lijkt ze niets meer dan een rebelse tiener die haar mentor/inquisiteur -een lange blinde man met een wit pak- kust en een kussengevecht veroorzaakt in een meisjespensionaat. Allicht dacht Trelinski zich niet op een geloofwaardige manier in een klooster te kunnen begeven na al het voorgaande. Ik kan mij moeilijk voorstellen dat hij zich zelfcensuur oplegde vanwege het streng katholieke Polen. De productie was immers ook voor Warschau bestemd.

Voor Ausrine Stundyte is Renata één van haar verschroeiende paraderollen. Visueel en muzikaal domineert Renata het stuk. Ongetwijfeld hebben regisseurs zich in het verleden de haren uit het hoofd getrokken om deze min of meer statische partij die focuseert op monologen eerder dan op dramatisch actie, gestalte te geven. Stundyte maakt er één van haar verschroeiende performances van. Ook Scott Hendricks zag ik nooit in betere doen dan hier als Ruprecht. Goede prestaties ook van Pavlo Tolstoy als Jacob Glock, Andreï Popov als Agrippa en Mephisto, Agnieszka Rehlis als de waarzegster, Bernadetta Grabas als de hospita. Krzysztof Baczyk als de blinde Inquisiteur/Mentor kon mij vocaal meer overtuigen als Masetto in Sivadiers Don Giovanni twee jaar voordien.

Eens te meer ligt de verantwoordelijkheid voor de hypnotische kracht van de partituur in de handen van Kazushi Ono. De lage kopers, de wilde contrabassen, de vreemde glissandi in de violen zorgen voor een heerlijk ontregelend gevoel. Hij schuwt de extreme dynamiek niet en brengt het Orchestre de Paris tot een verschroeiend kookpunt in het intermezzo. Alleen de finale kon mij niet geheel overtuigen.

donderdag 30 april 2020

Philipp Stölzl met Cavalleria Rusticana/Pagliacci in Salzburg anno 2015 (****½)

Annalisa Stroppa (Lola) & Jonas Kaufmann (Turiddu)
© Andreas J. Hirsch
LOVE IS IN THE ARIA

Philipp Stölz gaat meteen van wal met een uitstekend idee. Hij laat Jonas Kaufmann de siciliano “O Lola, ch’ai di latte la cammisa” met de rug naar het publiek zingen in plaats van uit de coulissen zoals voorgeschreven. Dat is meer dan verdedigbaar want de tekst is cruciaal en de aria is te mooi om slechts half opgemerkt voorbij te laten gaan. Helaas zingt het goudhaantje dat met een veel te benepen stem. Het zongerijpte tenorgeluid dat hier vandoen is, heeft hij niet echt in huis. Maar Kaufmann zou Kaufmann niet zijn indien hij dit debuut niet naar zijn hand zou zetten met zijn drievoudig talent - zijn looks, zijn stem en zijn dramatisch instinct, elk verantwoordelijk voor één derde van zijn succes.

Onmiddellijk zoomt Stölzl in op het dubbelspel van Turriddo. Van Santuzza, Turiddu's verloofde, maakt hij een echtgenote. Samen hebben ze reeds een zoontje van tien. Het huiselijke tafereel waarbij Turiddu de haren van zijn zoontje kamt, contrasteert met het avondlijke exhibitionisme van zijn jeugdliefde Lola. Annelisa Stroppa heeft de gepaste looks voor een dorpsallumeuse. Stölzl heeft het stuk grotendeels gestript van zijn couleur locale maar de benepenheid, de hypocrisie en het religieuze obscurantisme van het Siciliaanse platteland is daarom niet minder tastbaar in de artificiële, claustrofobische ruimtes die Heike Vollmer ontwierp. Die plaatsen het stuk in de sfeer van een strip of een gothic novel met scenografische verwijzingen in het stedelijke panorama naar George Grosz en Frans Masereel. Twee niveau’s met telkens drie kamers, die elk met een electrisch rolgordijn verduisterd kunnen worden, vormen een kijkdoos die zeer vlotte scènewisselingen toelaat. Alles is in zwart-wit, de enige kleur die het toneelbeeld zal komen vervoegen is het bloed op het hemd van Turiddo in de finale momenten van het stuk.

Ambrogio Maestri zingt Alfio's “Il cavallo scalpita” in een honky-tonk, in streepjespak en met de allure van de archetypische maffiabaas. Later zal hij een opwindend “Ad essi non perdono” zingen aangevuurd door de baton van Christan Thielemann en de Staatskapelle Dresden. Liudmyla Monastyrska kampt met een opvallend dictieprobleem. Is de partij van Santuzza, die zowel door sopranen als door mezzo’s wordt gezongen, voor haar ook niet een beetje te laag ? Persoonlijk verkies ik de mezzo-variant.

Wanneer Turiddu uitbundig rondjes danst in het publiek met Lola, Alfio’s vrouw, lijkt hij door doodsdrift te zijn gedreven. Het hele dorp weet hoe dit zal aflopen. Van het duel zien we alleen hoe Alfio, als voltrekker van de Siciliaanse eremoord, zijn knipmes sluit. Was het een Tristaneske zelfmoord ? Mama Lucia (Stefania Toczyska), voortdurend met de rug naar de zaal en bekommerd om haar geldzaken, heeft van dit alles niets gemerkt. Turiddu's afscheid lijkt ze niet te vatten.

Jonas Kaufmann als Canio © Andreas J. Hirsch

Het is een beetje wennen om Jonas Kaufmann na de pauze opnieuw aan treffen als Canio met een puntbaardje en een opstaande kuif. Tonio, ontspannen met een James Levine handddoek in de nek, gidst ons doorheen de ongedwongen backstage sfeer met de artiesten van Canio’s theatertroep. Dimitri Platanias' leent zijn stevige bariton en trefzeker stijlgevoel aan deze proloog. Tansel Tanzeybek zingt en speelt een uitstekende Beppe/Arlecchino. Maria Agresta zingt een gave Nedda. In "Stridone lassù" herkent ze zichzelf in een gekooid vogeltje. Haar belager, Tonio, krijgt van de zweep in een sterk duet. Dat ze kiest voor een nerdy Marc Reynebeau als Silvio (Alessio Arduini) maakt haar overspel niet meteen aanvaardbaarder. Het duet met haar gemankeerde latin lover is eerder knullig.

Van “Vesti la giubba” maakt Kaufmann geen tranerig statement vol zelfbeklag zoals veel van zijn voorgangers hem dat voordeden. Hij zingt het met nauwelijks ingehouden woede. Met bloedrood geschminkte lippen begeeft hij zich op oorlogspad tijdens het korte maar intense intermezzo. Een sterke scène. Opnieuw eigent hij zich de rol helemaal toe. Overigens zal hij en niet Tonio de gevleugelde woorden “La commedia e finita” uitspreken.

De hele avond lang heeft Brian Large erg mooie plaatjes afgeleverd. Large eindigt dan ook met een superclose-up van de man waar de hele avond om heeft gedraaid.

dinsdag 28 april 2020

Philippe Sivadier met Don Giovanni in Aix-en-Provence anno 2017 (****)

C'EST QUOI, BRÛLER LES PLANCHES?

Het moet een memorabele avond geweest zijn om deze Don Giovanni -de achtste reeds van het in 1948 gecreëerde Festival d’Aix-en-Provence- mee te maken onder de Provencaalse hemel in het Théâtre de l’Archevêché. De enscenering van Jean-François Sivadier mag dan in geen enkel opzicht vernieuwend worden genoemd, het naakte toneel -een licht hellend speelvlak dat verder enkel met kleurlampen en gordijnen wordt toegerust- ademt de degelijkheid van Peter Brook en Patrice Chéreau. Ze verveelt geen seconde vanwege het intense spel dat de regisseur van zijn acteurs weet te verkrijgen. Anderzijds zijn er de puike vocale prestaties van het hele team.

Sivadier maakt van Don Giovanni het brandpunt van de hele voorstelling en de charismatische Philip Sly maakt er op zijn beurt een heel fysieke rol van. Zijn monsterende blik tijdens de openingsmaten van de ouverture, is een grandioze start, die door de camera beter wordt gevangen dan door de aanwezige toeschouwers in de zaal. De kern van Don Giovanni’s bestaan draait rond zijn ontembaar libido en de fascinatie die vrouwen daarvoor koesteren. Sivadier houdt die regielijn het hele stuk vol tot in de finale wanneer “Ah che barbaro appetito” op zijn seksuele appetijt blijkt te slaan in een laatste verleidingspoging van de dienstmaagd van Donna Elvira, die we vroeger seksueel hebben zien ontwaken tijdens de revelerende cataloogaria. Als symbool van onvermoeibare vitaliteit zal hij in de slotmaten, nadat hij als een Christus in ondergoed, zijn hellevaart heeft beleefd met het hoofd in de wolken van de Commendatore's cigarillo, het brandpunt blijven van zijn omgeving en een laatste maal zijn monsterende blik in het publiek projecteren.

Vocaal is Sly het best in zijn rol als verleider, in “Deh vieni alla finestra” en “Là ci darem la mano”, een gedeeld hoogtepunt met Julie Fuchs. Heupwiegend begint hij aan de champagenaria om dan te eindigen met een koprol. Soms trapt hij op zijn adem zoals in de finale. Nahuel di Pierro is een degelijke Leporello al lijkt de stem niet zo bijzonder goed te projecteren. Isabelle Leonard weet haar verontwaardiging met zoveel intensiteit in te kleden dat haar ree-ogen soms vuur schieten. In “Mi tradi quell'alma ingrata” toont ze dat de wendbaarheid van de stem niet ideaal is en haar gebrekkige dictie van de medeklinkers is over de hele lijn een probleem. Eleanora Buratto als Donna Anna manifesteert zich als een voortreffelijke lichte dramatische sopraan. Het eerste duet met Ottavio is meteen raak en die zin voor dramatiek houdt ze de hele avond vol. Julie Fuchs is een complete Zerlina met soubrette-charme in de keel en vrouwelijke charme op het toneel. “Vedrai carina” voorziet ze van enkele originele versieringen. Kzrysztof Baczyk, een soliede Masetto, doet er zijn voordeel mee. David Leigh is ondanks zijn leeftijd, een behoorlijk diep resonerende Commendatore. Pavol Breslik heeft mijn hart nog nooit gestolen. Dat doet hij hier ook niet. De stem is nooit echt helder en interpretatief vind ik hem middelmaat in elke rol die ik al zag. Met “Dalla sua Pace” en “Il mio tesoro” valt toch wel iets meer te scoren als je een lyrische tenor bent die op schoonzang inzet.
Jérémie Rohrer legt een deken van donker fluweel over het stuk. Allicht omdat door de Cercle de l’Harmonie periodeinstrumenten worden gebruikt. Briljant klinkt het daardoor nooit en details springen zelden over de rand van de orkestbak maar dat kan ook aan de opname liggen.

Overige gestreamde producties van : Aix

maandag 24 februari 2020

Clarac-Deloeuil met de Trilogia Mozart | Da Ponte in Brussel

Flatgebouw, Rue de la République 13, Brussel © Forster

ARE YOU WOKE?

Het idee de drie Mozart/Da Ponte opera’s met mekaar te verbinden tot één enkele “folle journée” stamt van Peter de Caluwe. Het is een uitstekend idee en regisseursJean-Philip Clarac en Olivier Deloeuil laten de drie werken effectief in mekaar spiegelen, maar tonen tegelijkertijd ook aan dat zich dat niet probleemloos laat realiseren. De oefening was meestal fascinerend, het uiteindelijke resultaat niet geheel bevredigend.

Centraal staat het Brusselse flatgebouw van Rick Martin, opgetrokken uit centimeters dikke stalen profielen, dat met zijn 35 ton niet geheel geruisloos rond zijn as kan draaien en dat ook de sfeer van de straat weet binnen te halen via een muurkiosk. Escheriaanse wenteltrappen verbinden de drie etages van het metalen frame. Daarbinnen resideert een Mondriaanse lappendeken van kamers die verschillend kunnen worden aangekleed en waarvan de muren muteren tot erg fraaie videowanden. Alle scènewisselingen verlopen daardoor uiterst vlot en het productieteam bespeelt de ruimte virtuoos met licht en video. De voorkant is een 13 meter hoog projectievlak waarmee de 24 personages worden voorgesteld.

Jean-Philippe Clarac : “Het is deels door de video dat de verhalen worden verteld die zich in de marge van de hoofdactie afspelen. De videobeelden ontvouwen een soort fotoroman, waarvan de plaatjes tot leven komen en uitgroeien tot kortfilms. In plaats van video sporadisch te laten opduiken, bijvoorbeeld tijdens bepaalde aria’s, hebben we ervoor gekozen om dit medium constant aanwezig te laten zijn.” Met andere woorden : de drie stukken spelen steeds tegelijkertijd waarbij telkens één stuk de hoofdactie levert. Er is de hoofdactie, doorgaans beperkt tot één van de kamers, er is de videowand in een andere kamer die zich niet beperkt tot commentaar maar vaak ook citeert uit een andere opera en er is een nevenhandeling die plaatsvindt in nog een andere kamer. Het probleem is dat er soms op drie fronten tegelijk wordt gespeeld. Als toeschouwer moet je dus gaandeweg leren om je aandacht te verdelen en te doseren over de drie stukken. Maar omdat je de andere personages aanvankelijk niet kent, duurt het een hele tijd vooraleer je daartoe in staat bent. Om die reden heeft Le Nozze het meeste te lijden onder deze scenografische overkill. Don Giovanni verschraalt dan weer omdat de scènes uit zijn privé-club reeds uitvoerig te zien waren op de videowand in de twee vorige opera’s en de regisseurs niets nieuws wisten te bedenken. Zo is het centrale stuk, “Cosi Fan Tutte” uiteindelijk het meest geslaagde deel geworden van deze trilogie.

In het programmaboek lezen we bovendien dat de regisseurs ernstig overwogen hebben om bepaalde aria’s van stuk te verwisselen, iets wat gelukkig op het veto van dirigent Antonello Manacordo is gestrand. Komt Figaro in de versie van Da Ponte tot de plotse vaststelling dat hij de zoon is van Marcellina, het regisseursteam heeft wel meerdere onverwachte relaties in petto om de stukken met mekaar te verbinden. Don Alfonso en de Commanditore zijn broers, net zoals Don Giovanni en de Conte Almaviva. De Contessa en Don Ottavio zijn broer en zuster. Cherubino is de buitenechtelijke zoon van Don Giovanni en Donna Elvira. Barbarina, concierge van het flatgebouw, is de dochter van Don Alfonso. Een kleurencode helpt om de stukken uit mekaar te halen : blauw voor Nozze, geel voor Cosi en rood voor Don Giovanni.

Daarbovenop koos het regisseursduo ervoor om de drie stukken op te zadelen met gevoeligheden binnen het postmodern identiteitsdenken. Ook dat spoort niet probleemloos met het werk van de scheppers.

Björn Bürger (Graaf), Sophie Burgos (Susanna),
Simona Saturova (Gravin), Lenneke Ruiten (Fiordiligi),
Caterina de Tonno (Despina) © Forster

LE NOZZE DI FIGARO (***½)

Graaf Almavia is een Spaanse diplomaat die zich in het oog van een #MeToo-storm bevindt en naar Brussel vlucht. Zijn vrouw kreeg de looks van Anne Sinclair. Daardoor zal het hypocriete koortje van de bloemen strooiende meisjes bestaan uit #MeToo-activisten. Figaro zingt “Se vuol ballare” tegen een boksbal in zijn fitnessruimte en dat is ontstellend banaal.

Af en toe wordt een aria gedeeld door twee personages : terwijl de gravin op de rand van haar bad in “Porgi, amor” mijmert over de verschraalde relatie met haar man, zien en horen we oogarts Donna Elvira, draagster van eenzelfde soort verdriet, de aria voor enkele maten overnemen, een idee dat vaker zal worden hernomen met wisselend succes.
De verkleedpartij van Cherubino is de beste scène van het eerste bedrijf, niet alleen omdat alle video overkill is verstomd maar ook omdat Ginger Costa-Jackson over het talent beschikt om Cherubino als een streetwise, jointjes rokende adolescent neer te zetten compleet met baseball petje, rafeljeans en mobieltje in de aanslag.

Een voorbeeld van opdringerige videoregie is het kwintet “Riconosci in questo amplesso”, waar Mozart zo trots op was. Hier krijg je tegelijkertijd paaldanseressen te zien in Don Giovanni’s privé-club. Er vallen ook grapjes te noteren zoals wanneer Cherubino en Barbarina in blauwe overall en rode haarband de pose aannemen van de feministen op de iconische “We can do it”-poster.

Uiteindelijk krijgt de graaf vergiffenis van zijn vrouw, iets waar DSK en Weinstein, opgevoerd in het programmaboek als exemplarische daders van het “seksuele ancien régime” (dixit Eva Illouz) , niet op hoeven te rekenen. Mozart is niet zo kleinzielig als hedendaagse feministen. De graaf krimpt in mekaar op het bed in zijn slaapkamer. Een bitterder einde voor Le Nozze di Figaro was zelden te zien.

Caterina de Tonno (Despina), Riccardo Novaro (Don Alfonso),
Ginger Costa-Jackson (Dorabella), Iurii Samoilov (Guilhelmo),
Juan Francisco Gatell (Ferrando), Lenneke Ruiten (Fiordiligi) © Forster

COSI FAN TUTTE (****)

Ferrando en Guglielmo zijn jonge brandweerlieden die ondermeer het lijk van de Commandatore komen ophalen. Hun liefjes zijn YouTube-influencers rond make-up en yoga. Despina is de zaakvoerster van een elegante kledingzaak. Don Alfonso is de uitbater van de straatbibliotheek.

Leuke momenten zijn alvast de beide toegiften : Don Alfonso die Figaro’s “Aprite un po’ quegli occhi” uit de Nozze nog eens recycleert. En de notarisklerk Don Curzio die tijdens het leveren van een contract in het winkeltje van Despina plots in de concertaria "Con ossequio, con rispetto” (KV 210) uitbarst. De scènes in Despina’s winkeltje zijn erg mooi. Ook het inpassen van de video op de wand is nooit storend, soms is het gewoon een klerenrek.

Opnieuw zien we beelden uit Don Giovanni’s privé-club tijdens Guilhelmo’s eerste versieringspoging. Hier stoort het niet. Als voetbalsterren van Galatasaray komen de jongens terug, Ferrando met een opmerkelijke balcontrole. Na vergiftiging met bleekwater komen ze terecht in de oogartsenpraktijk van Donna Elvira. De drie koppels warmen nu op in een temperamentvolle finale van het eerste bedrijf. Het programmaboek zegt dat de dames het bedrog onmiddellijk door hebben maar daar heb ik niks van gemerkt. De regie volgt de vertelling met al de bedoelde stresssituaties voor zowel de jongens als de meisjes.

Gelukkig gaan de regisseurs niet te ver in hun discours rond identiteitsdenken. Het bespottelijke begrip genderfluiditeit wordt slechts terloops aangehaald wanneer bij het begin van het tweede bedrijf een korte betoging te zien is met voor én tegenstanders. Waarom Don Alfonso zonodig als een verwijfde man, meer bepaald als een genderfluide filosoof wordt gekarakteriseerd terwijl hij zoveel cynisch-misogyne uitspraken doet, werd mij nooit duidelijk. Om hem te kunnen laten poseren met een korset voor de spiegel?

Caterina de Tonno (Despina), Ginger Costa-Jackson (Dorabella) © Forster

DON GIOVANNI (***½)

Donna Anna is een gevierde claviciniste, haar verloofde een architect. Zerlina, een vrouw van Arabische afkomst, werkt in de kledingzaak van Despina. Masetto is een tattoo-artiest. De Commanditore runt een notariskantoor en wanneer hij zijn dochter betrapt bij een SM-spelletje met Don Giovanni vlucht zij uit schaamte de kamer uit en merkt daardoor niet dat haar vader aan een hartaanval zal overlijden. Donna Anna zit dus staalhard te liegen tegenover Don Ottavio tijdens haar relaas over die avond. Het hele stuk door zal Don Giovanni achtervolgd worden voor iets dat hij niet gedaan heeft. Het kost mij weinig moeite om in Anna's dierlijke instinct voor wraak het hedendaagse feminisme te herkennen. Anderzijds volgt Mozart’s Don Giovanni helemaal geen #MeToo scenario. De twee vrouwelijke hoofdpersonages blijven verslingerd op hun emotionele belager, ook nadat het moralistische slot hem naar de hel heeft verbannen: voor Elvira rest alleen het klooster, Donna Anna frustreert haar verloofde met nog een jaar wachttijd. Don Giovanni heeft uiteindelijk meer voor haar betekend dan ze zelf wil toegeven.

De scène baadt nu vaak in het rode licht van Don Giovanni's privé-club. Leporello’s cataloogaria wordt omkaderd door een amusante travestiet en door de reeds genoemde paaldanseressen. Het paaldansen begint echt te vervelen wanneer het nogmaals hernomen wordt tijdens de balscène van Giovanni's feest. Tijdens “Mi traditi” geeft Elvira het woord even aan de Contessa in haar slaapkamer. Het is een spiegelbeeld van “Porgi, amor” en één van de meest geslaagde voorbeelden van de intertekstualiteit die de regisseurs hebben proberen na te streven.

Het is een vreemd profiel dat Giovanni aangemeten krijgt. Eigenaren van een privé sex-club worden zelden gedreven door een mateloos libido, eerder door geldelijk gewin. Het is moeilijk om in de Giovanni van Clarac-Delloeuil het Westers archetype van mannelijke vitaliteit te herkennen, zo ergens tussen Casanova en De Sade. Later zal hij volledig blind worden en zichzelf met een schaar de ogen uitsteken terwijl Mozart toch iets heel anders in gedachte had dan een zelfmoord. Als we bedenken dat het postmoderne denken de Europese masculiniteit wegzet als boeman van de geschiedenis, waarom hebben de regisseurs de hellevaart van Giovanni dan niet geënsceneerd als de nemesis van het feminisme? De finale scène “Già la mensa è preparata” gaat dan ook behoorlijk de mist in. De regie is ongeïnspireerd, Leporello's idee de Commanditore door een als clown geschminkte Don Alfonso te laten spelen is gewoon zwak.

Juan Francisco Gatell (Don Ottavio), Simona Saturova (Donna Anna),
Björn Bürger (Don Giovanni), Iurii Samoilov (Masetto),
Sophia Burgos (Zerlina), Lenneke Ruiten (Elvira) © Forster

Björn Bürger heeft niet zo’n mooi timbre als Peter Mattei maar soms komt hij wel in de buurt. Hij is de meest complete zanger op het toneel en hij is ook degene die het meest investeert in zijn rol. Van ”Hai già vinta la causa” als Almaviva maakt hij het vocale hoogtepunt van de Nozze. Hij heeft ook het potentieel om een grote Don Giovanni te worden; zijn interpretatie heeft nog niet de vereiste diepgang. De champagnearia was virtuoos, het canzonetta “Deh vieni alla finestra” kon niet helemaal overtuigen als vocaal charmeoffensief.

Simona Saturova als de Contessa balanceert vaak op de rand van intonatieonzekerheid. Ze kan niet met een messa di voce uitpakken in “Porgi, amor” of “Dove sono”. Voor Donna Anna’s “Or sai chi l’onore”, een aria voor een lichte dramatische sopraan, is ze een maatje te klein. Het best presteert ze nog in haar laatste aria “Non mi dir”.

Sophia Burgos, aanvankelijk onopvallend als Susanna, groeit mettertijd in haar rol, zowel scenisch als vocaal. Ze rondt af met een prachtig “Giunse alfin il momento” vanuit de nok van het toneel. Met de minst projecterende stem heeft ze ook het meeste last van de bijzondere akoestische omstandigheden van het "flatgebouw". Zo was de balans tussen Zerlina en de cello helemaal zoek tijdens “Batti, Batti”.

Alessio Arduini vervangt Robert Gleadow als Figaro en Leporello. Hij zingt alle noten maar vergeet te intepreteren. Beide voordrachten zijn uitermate saai. Van Leporello’s cataloogaria maakt hij absoluut niets.

Ginger Costa-Jackson schopt het in no-time tot publiekslieveling als Cherubino. Later zal ze een ravissante, temperamentvolle Dorabella spelen en ook haar echte stem laten horen, een mezzo, die mooi contrasteert met de sopraan van Lenneke Ruiten. Vocaal zit ze hier beter in haar rol.

Lenneke Ruiten als Fiordiligi en Elvira presteert ongelijk. De stem kan erg dun worden en het vibrato minder aangenaam. Het best presteert ze in de hoogte, de veelvuldige overgangen naar borst- en middenregister gaan haar niet steeds goed af. “Come scoglio” en “Mi traditi” waren daardoor geen echte hoogtepunten.

Iurii Samoilov als Guglielmo beschikt over een aangenaam, licht slavisch timbre en in zijn spel over de natuurlijkheid die we in een zanger/acteur bewonderen. Wat jammer dat De Munt hem castte als Masetto i.p.v. als Leporello. We zien hem graag eens terug.

Voor de mooiste momenten zorgt Juan Francisco Gatell. Als Ferrando zingt hij een quasi perfect “Un aura amoroso”, dynamisch mooi ondersteund door Manacorda. Als Don Ottavio herhaalt hij dat exploot met “Dalla sua pace”, met alle vereiste dynamische schakeringen en crescendi. “Il mio tesoro” is iets minder gaaf maar wel voorzien van een opwindend messa di voce.

Riccardo Novaro als Don Alfonso is erg zwak. Ik kan geen spat zinnelijkheid ontdekken in deze zanger. De stem heeft geen baritonale kern, het timbre is oninteressant, de voordracht saai.

Caterina de Tonno geeft zichzelf iets te weinig profiel als Despina. Rinat Shaham als Marcellina klinkt ouder dan ze is. Alexander Roslavets zingt een redelijke "La vendetta" zonder daarom over de vereiste gravitas te beschikkenals Bartolo. Als Commanditore zingt hij off-stage door een microfoon. Yves Saelens zingt een onconventionele ezelsvelaria als Basilio.

Dirigent Antonello Manacorda is een attractie op zich. Althans voor de voorste parterrerijen. Zijn hele lichaam gooit hij in de strijd. De Mozart die hij uit de orkestbak laat opborrelen is er één die nooit slaapt. Het meest aanstekelijke van zijn dirigaat is zijn drive. Zoals hij insisteert op het gemillimeterd juiste ritme krijgen de mars van de derde finale (Nozze), het finale “Corriam Tutti” iets bijzonder fris. “Smanie implacabili” laat hij er zelfs heel modern door klinken. In Don Giovanni neemt hij zijn vlotste tempi en hij spit al het geweld naar boven met vulkanische uitbarstingen in de ouverture en in de scène met de Commendatore. Heel snedig laat hij het orkest klinken in de libertijnse feestscène. Aan de secco-recitatieven werden niet geraakt; die werden begeleid met basso continuo (klavecimbel/cello) zoals gebruikelijk.

Iurii Samoilov (Masetto), Sophia Burgos(Zerlina) © Forster

dinsdag 18 februari 2020

Andreas Homoki met Nabucco in Amsterdam (****½)

George Petean als Nabucco © Martin Walz

A TALE OF TWO SISTERS

Nabucco is voor Verdi wat Rienzi is voor Wagner: beide werken hebben cruciale carrièredoorbraken geforceerd op existentiële momenten van twijfel. Sterker nog, beide werken zijn geschreven in hetzelfde jaar 1842. Het is alsof de voorzienigheid er zich mee bemoeide! Geen van beiden zijn voldragen meesterwerken. Nabucco faalt vooral in dramaturgisch opzicht: Nabucco’ s waanzin getriggered door de bliksem van God, zijn plotse bekering tot het jodendom, de smeekbede om vergeving van zijn machtshongerige adoptiefdochter Abigaille, stervend aan het gif waarmee ze uit het leven is gestapt, het is te gek voor woorden.

Temistocle Solera was niet Verdi’s beste librettist en regisseur Andreas Homoki probeert te redden wat er te redden valt. Dat doet hij niet door het bijbelse gegeven te actualiseren. Probeer dat maar eens met hedendaagse zionisten in een slachtofferrol: good luck with that! Kirill Serebrennikov verbrandde er zijn vingers aan in Hamburg, al was dat velen niet eens opgevallen. Nee, Homoki behoedt ons voor pijnlijke incongruenties met hedendaagse conflictstof in het Midden-Oosten door het stuk terug te brengen naar de familiale sfeer. De politiek-religieuze tegenstelling tussen Babyloniërs en Hebreeën transformeert hij in een negentiende-eeuws spanningsveld tussen een nieuwe wereldorde (de burgerij) en een oude wereldorde (het ancien régime). Homoki daarover : “Het persoonlijke familieconflict speelt zich af tegen de achtergrond van een grote omwenteling. Een nieuwe tijd breekt aan, die uiteindelijk de ondergang van Babylon zal betekenen. Abigaille, de vermeende oudste dochter van Nabucco, tracht vertwijfeld het oude systeem te redden door haar vader van de troon te stoten en zelf de macht over te nemen. Fenena, de andere dochter, voelt het veranderende tijdsgewricht aan en loopt over naar de andere kant. Aan het verdringen van het oude door het nieuwe gaat deze familie uiteindelijk stuk”.

Hier dus geen hangende tuinen van Babylon of scènes aan de oevers van de Eufraat, de intriges tussen de protagonisten ontspinnen zich in een wereld die, op een pistool en een koningskroon na, totaal rekwisietloos aan ons verschijnt. De deels geënsceneerde ouverture fixeert onze blik op een versteend werkende familie tegen de achtergrond van een smaragdgroene marmeren wand. Die zal zich het hele stuk door laten gelden als een metafoor voor het ancien régime. Het geaderde motief van het marmer vinden we immers ook terug in de even smaragdgroene jurken met crinolines die de dames dragen alsof ze in een balscène van Senso of Il Gattopardo terecht zijn gekomen. Op het eerste orkestrale forte valt Nabucco’s vrouw pardoes morsdood: een biografische verwijzing naar Verdi, die zijn eerste vrouw verloor net voor de compositie van het werk? De beide dochtertjes, Fenena en Abigaille, spelend met vaders koningskroon en met een vage hunker naar wat hij representeert, zullen bij de vader in zijn geest blijven spoken wanneer hij later een Koning Lear is geworden, verscheurd tussen de machtsaanspraken van beiden.

De groene wand is wel een meter dik en bijna voortdurend in beweging. Meestal draait hij langzaam om zijn as. De ombouw van de scène maakt hij overbodig, de voorstelling krijgt er vaart door. Hij past ook in de uitgekiende bewegingsregie die Homoki bedacht voor het koor van de Hebreeën dat hij bedreigt of uit mekaar drijft. Homoki weet het koor bovendien heel gedifferentieerd te laten bewegen, een lust voor het oog. In beige werkmansplunje, verstilt het soms tot een tableau vivant uit Les Misérables of Novecento. Van bij het openingskoor is het duidelijk dat dit een grote avond zal worden voor het voortreffelijke mannen- en vrouwenkoor van de Nationale Opera (instudering : Ching-Lien Wu).

Homoki’s concept reduceert het stuk tot een volstrekt niet-spiritueel gebeuren. Zaccaria krijgt daardoor geen echt profiel als personage. De scenografische kaalslag laat ook niet toe om bepaalde scénes zoals het centrale duet Nabucco/Abigaille op te leuken met scènische trouvailles. Iets dergelijks heeft Homoki alleen geprobeerd met een korte operetteachtige choreografie van het mannenkoor in de finale van het tweede bedrijf. De sublieme eenvoud van het slavenkoor “Va pensiero”, uitstervend op een lang aangehouden gonzende noot, presenteert Homoki als een angstdroom van Nabucco. Tevens zet het een proces van wroeging in gang in het hart van de meedogenloze Abigaille dat ze finaal met een pistoolschot zal bezweren.

George Petean (Nabucco), Anna Pirozzi (Abigaille), Alisa Kolosova (Fenena), Freddie Di Tommaso (Ismael) © Martin Walz

Anna Pirozzi is een regelrechte sensatie als Abigaille. Zürich, waar deze productie ontstond, had de geweldige Anna Smirnova in deze rol maar Pirozzi moet daar met haar fabelachtige techniek, zin voor spektakel en pyrotechnische hoogstandjes niet voor onderdoen. Slechts bij hoge uitzondering kleurt de stem in het borstregister minder fraai. Soms plaatst ze noten als een kanonschot, soms tovert ze een ragfijne zanglijn vanuit het niets die ze priemend als een laserstraal in de zaal gooit, soms waagt ze zich aan een messa di voce. Het belcanteske “Anch’io dischiuso un giorno”, waarin ze de liefde voor Ismael bezingt, verankert ze in een smeltend cantabile. We horen haar graag eens terug in meer vertrouwd repertoire. Waarom Wagner voorlopig een blinde vlek vormt in haar agenda is mij een raadsel. Net zoals bij Smirnova schuilt in haar een potentieel verschroeiende Ortrud. Zonder enige twijfel wordt Pirozzi de sensatie van de Luikse Nabucco in juni.

Door zoveel bravoure wordt de geweldige Nabucco van George Petean wel eens overschaduwd. Petean behoort ongetwijfeld tot de beste Verdi-baritons van het moment. Het timbre is aangenaam, frasering en stijlgevoel feilloos. Erg mooi presteert hij in de scène waarbij hij de beide godsdiensten verwerpt. Zijn duet met de flamboyante Pirozzi is het evidente vocale hoogtepunt van de avond. Voor een ander hoogtepunt zorgt zijn gebed “Dio di Giuda”.

Met mooie zalvende lijnen en een prachtbas levert Dmitri Belosselskiy één van de onverwachte vocale hoogtepunten af met Zaccaria’s gebed “Tu sul labbro”. Elders klinkt hij soms hard en een tikkeltje onaangenaam alsof de akoestiek van de zaal zijn stem niet lustte.

Alisa Kolosova als Fenena en Freddie Di Tommaso als Ismael maken het beste van deze door Verdi een beetje weggemoffelde rollen. Optisch en vocaal vormen ze een mooi en overtuigend koppel.

Dirigent Maurizio Benini heeft duidelijk een flair voor Verdi en het Residentieorkest zal hij nooit dramatisch ondervoed op het terrein brengen. Het contrast tussen het plechtstatige thema en de martiale ritmes in de ouverture heeft maximaal effect. Ook de frivolere bladzijden van de partituur springen in het oog. De hele tijd hoor je hoe Verdi Macbeth lijkt aan te kondigen en vijf jaar later zal Verdi in Piave/Shakespeare ook echte tekstschrijvers hebben. Ondanks de scenografische eentonigheid en de van alle spiritualiteit verstoken lezing is dit een wonderlijke voorstelling geworden. De kortsluitingen aangebracht in het problematische toneelwerk zorgen voor een aannemelijkere plot en een dramaturgisch coherent geheel dat Verdi’s vroegrijpe partituur met maximaal effect op de toeschouwer projecteert. Anders uitgedrukt : Nabucco krijg je dezer dagen nergens beter te horen dan in Amsterdam.

donderdag 13 februari 2020

Stefano Mazzonis di Pralafera met Don Carlos in Luik (***½)

Ildebrando d'Arcangelo als Philippe II © Opéra Royal de Wallonie

GESCHIEDENIS ALS GEVANGENIS

Grosso modo kan je het operaminnend publiek in twee kampen indelen: diegenen die van de regisseur een vernieuwende kijk op een bekend stuk verwachten tegenover diegenen die zweren bij een eerder slaafse onderdanigheid aan de regieaanwijzingen van de componist; diegenen die het bekende stuk graag gered willen zien van al zijn voorspelbaarheid tegenover diegenen die huiveren om de comfortzone van het bekende te verlaten; diegenen die naar opera kijken als een vorm van theater tegenover diegenen voor wie het theateraspect van opera bijzaak is. Wie mij kent weet dat ik tot het eerste kamp behoor.

Voor de liefhebbers van het tweede kamp is de Opéra Royal de Wallonie (ORW) al decennialang een thuishaven. Na 17 jaar wilde ik daar nog eens poolshoogte van nemen om te zien of er op dat vlak enige vooruitgang werd geboekt. Helaas! Het revitaliseren van het negentiende-eeuwse repertoire is geen bekommernis van artistiek directeur Stefano Mazzonis di Pralafera. Sterker nog, het revitaliseren van opera als kunstvorm blijkt geen thema te zijn voor de ORW want zelden staat er in Luik een werk op de affiche dat jonger is dan 150 jaar. Is dat een businessmodel dat de ORW bewust nastreeft en waarmee ze aanhangers van het tweede kamp, vluchtend voor het overal elders tot norm verheven “regietheater”, tracht te recupereren, op het kruispunt van de Benelux en het regisseursvriendelijke Duitsland?

Feit is dat operacomponisten uitsluitend regieaanwijzingen hebben bedacht voor het theater van hun tijd. Het volgen van die aanwijzingen zet acteurs niet noodzakelijk aan tot handelen vanuit een innerlijke noodzaak. Integendeel! Slaafse getrouwheid aan de tekst en de regieaanwijzingen van een werk zijn een dodelijke onderneming die steevast eindigt in een verstarde acteursregie. De rol van de regisseur moet zijn om de voorwaarden te scheppen zodat acteurs lijken te ageren vanuit die innerlijke noodzaak. Zonder dit valt elke theaterillusie op een koude steen. Hoe kunnen 400 kostuums en de scenografische pogingen om het Spanje van de 16e eeuw op te roepen daar iets aan toevoegen? Operafans van het tweede kamp noemt men wel eens conservatief. Maar met conservatisme heeft dit niets te maken. Conserveren is erop gericht de levenskracht van het theater voor onze tijd te behouden en dat vergt een constante dialoog van vernieuwing. Teruggrijpen naar een situatie zoals die bestond in het verleden is geen conservatieve maar een reactionaire reflex.

Het is niet onbelangrijk om te beseffen hoe Schiller en Verdi ons in deze tragedie loodsen. Met een stom toeval, geheel conform de antieke tragedie. Was Elisabeth en haar page niet verloren gelopen in het “forêt immense et solitaire” van Fontainebleau dan had ze haar verloofde nooit ontmoet voor haar het bericht bereikte van haar min of meer gedwongen politieke huwelijk met zijn vader. Het is het wisselbad van de romance in Fontainebleau en de daaropvolgende opheffing daarvan die Carlos catapulteert tot de duistere romantische held, die hij, willens nillens en “glace d’horreur”, vier uur lang zal moeten zijn. In die zin is het echt onbegrijpelijk hoe Verdi de Fontainebleau-akte ooit heeft kunnen schrappen.

Gregory Kunde (Carlos) en Yolanda Auyanet (Elisabeth)
© Opéra Royal de Wallonie

Het blauwgrijze winterse tafereel in Fontainebleau geeft een mooie trompe- l’oeil-effect te zien in het achterdoek. Het kampvuurtje wordt door Carlos niet aangestoken en wat veel erger is, de vlam slaat ook niet in de harten van het koppel. Dan zien we Carlos op de knieën gaan voor zijn aanstaande. Mijn buurvrouw schoot ervan in een lach. Mazzonis houdt het bij hoofse manieren, geremd als hij is door de exuberante epoquecostuums van Fernand Ruiz (Die akelige pofbroeken!). Zo komt er geen chemie tot stand tussen het koppel.

Wie Fontainebleau rateert, rateert de opera want Carlos en Elisabeth zijn de twee personages waarmee de toeschouwer zich het meest kan identificeren. Later, in het duet van het tweede bedrijf, zullen we zien hoe weinig Elisabeth aarzelt in haar afwijzing. Waar we te weinig van te zien krijgen is van de onmenselijkheid van Elisabeths offer, althans voorwie in de romantiek van deze vertelling wil verblijven. Carlos wil dat alleszins. Het zal tot de laatste scène duren voordat hij de stress van deze oedipale situatie zal overwinnen.

Garry McCann heeft een theatrale ruimte trachten te creëren met een zekere historische nauwgezetheid: modules kunnen worden samengesteld tot een klooster, een paleis, een hoofs werkvertrek, een gevangenis. De minutenlange scènewisselingen die daarvoor nodig zijn door in Breughelplunjes gestoken toneelknechten is één van de meest vervelende aspecten van deze productie. Daartussen laat de regisseur zijn acteurs wandelen (zelfs ijsberen in het geval van de koning tijdens zijn monoloog) in de illusie dat een pleiade aan conventionele gebaren de dramatische personages onder zijn hoede, tot leven zullen wekken. Anemische koorscènes, voorspelbare processies van monikken en vendelzwaaien tijdens de autodafe, zorgen voor andere pijnlijke momenten.

De autodafe lukt niet onaardig maar de gruwel van de ketterverbrandingen wordt nergens tastbaar gemaakt, ook al toont de inquisitie zich hier een voorloper van IS door de ketters in kooien op te sluiten. Dat met religieuze fanatiekelingen niet te spotten valt, kan niet genoeg in de verf worden gezet maar de ORW doet het niet.

Na de dood van Posa lijkt Carlos zich helemaal heruit te vinden. Het duet met zijn vader levert één van de beste momenten op voor Gregory Kunde. Het lacrimosa, “Qui me rendra ce mort”, is een ander vocaal hoogtepunt, goed ingeleid en krachtig ondersteund door de Filips van Ildebrando d’Arcangelo. Het is het krachtigste pleidooi dat ik kan bedenken voor de Franse versie aangezien het in de versie van Modena geheel ontbreekt. Omdat de Fontainebleau-akte is mislukt kan het finale duet met zijn hartverscheurende reprises ook niet ontroeren en Carlos verdwijnt in de chtonische nevelen die opstijgen uit Karels graf.

Kate Aldrich als Eboli © Opéra Royal de Wallonie

Van de cast stelt niemand teleur. Anderzijds is er ook niemand die excelleert tenzij bij momenten.

Gregory Kunde als Carlos herinneren we ons vooral vanwege zijn voornaamste wapenfeit: “Les Troyens” onder J.E.Gardiner in 2003. Al klinkt hij iets te oud, de stem heeft nog veel van zijn frisheid behouden. Met lang aangehouden noten streeft hij soms naar een persoonlijk rubato, in de hoogte ontstaat al eens de neiging om te gaan schreeuwen.

Lionel Lhote als Posa heeft momenten van overtuigingskracht en bravoure, maar het timbre is niet superaantrekkelijk en zijn interpretatiekunst is niet van aard om hem bij de grote Verdibaritons à la Ludovic Tézier te rekenen. Grote delen van de partij kleurt hij eerder saai in. Het best presteert hij met zijn in dynamisch opzicht sterk gedifferentieerde afscheidsaria “C’est mon jour suprème”.

Kate Aldrich (Eboli) en Yolanda Auyanet (Elisabeth) tonen gelijkaardige problemen met de registerovergangen. Het belet Kate Aldrich niet een goede “chanson de voile” en “O don fatal” te zingen. Yolanda Auyanet start “Toi qui sus le néant” erg aarzelend maar kan de aria gaandeweg toch ombuigen tot haar beste prestatie van de avond.

Ildebrando d’Arcangelo legt te weinig persoonlijkheid in de weegschaal om van “Elle ne m’aime pas” een echte topper te maken.
Roberto Scandiuzzi is even routineus als in Antwerpen. Het koor presteert goed, zowel in de autodafe als in de rebelse opstand van het vierde bedrijf.

Van de bloedarmoede op de scène is ook wat te merken in de orkestbak. Van Paolo Arrivabeni had het “chanson de voile” wat meer pit mogen krijgen net als de autodafe. “Toi qui sus le néant” kon hij voldoende dramatische spankracht geven. Luik koos voor de oorspronkelijke versie die Verdi afleverde voor de repetities, inclusief de 8 fragmenten die zouden sneuvelen voor de Parijse première. Het ballet blijft geschrapt.

dinsdag 11 februari 2020

Valery Gergiev met Vier Letzte Lieder|Bruckner 7 in Baden-Baden (*****)

Lorenz Nasturica-Herschcowici (concertmeester),
Diane Damrau (sopran) & Valery Gergiev (dirigent) © Festspielhaus

WENN ICH DIE TUBEN VON WAGNER HÖRE, BIN ICH GLEICH BETRUNKEN

Ik wil u niet vermoeien met mijn persoonlijke biografie maar dat mijn fascinatie voor Anton Bruckner van heel recente datum is, heeft twee redenen. De opnamen van zijn symfonisch oeuvre konden mij nooit over de streep trekken. Dat is niet verwonderlijk als je beseft dat Bruckner de componist bij uitstek is die in de concertzaal moet worden beleefd. Daarbovenop verkeerde ik al die tijd in de waan dat het symfonisch werk van Mahler superieur was aan dat van Bruckner, volgens het adagium dat de leerling gewoonlijk de meester overtreft. Maar de door Adorno, Bernstein en Lebrecht over het paard getilde Mahler stuurde mij telkens doodverveeld en doodvermoeid terug de straat op na elke uitvoering van één van zijn neurotische martelaarssymfonieën. En zo geraakte ik nooit in de ban van Bruckners mysterieuze, verpletterend monumentale scheppingen. Sergiu Celibidache formuleerde het zo: “Am Ende einer Bruckner-Symphonie erleben wir ein Gefühl der Vollkommenheit – das Gefühl , durch alles gegangen zu sein”. Het was Ivan Fischer en het Budapest Festival Orchestra die deze onvermoede paradigmashift vorig seizoen bij mij teweegbracht met een uitvoering van de Romantische in Brugge. Plots bleek de decennialang gewaande Mime een Siegfried te verbergen.

Bruckner wordt al vroeg een Wagnerfan. Het verruimd harmonisch spectrum dat Wagner hanteert, trekt hem meteen aan. In 1865 reist hij tweemaal naar München in verband met de oer-opvoering van Tristan und Isolde. Op 13 en 14 september 1873 doet hij Bayreuth aan om zijn derde symfonie voor te leggen die hij aan Wagner wil opdragen. Wagner accepteert maar heeft Bruckner s’avonds zoveel Weihenstephan opgeschonken dat hij s’anderendaags niet meer weet voor welke van zijn drie symfonieën Wagner zijn Widmung heeft aanvaard. Aansluitend bezoekt Bruckner de Festspiele in 1876. Na zijn laatste bezoek aan Wagner ter gelegenheid van de première van Parsifal (1882) werkt hij “in gehobener Stimmung” aan de eerste drie delen van de Zevende symfonie. Sterker nog, hij leeft in de blijde overtuiging dat de “Meister aller Meister” zijn belofte zal nakomen om al zijn symfonieën in Bayreuth uit te voeren. Volgens Curt von Westerhagen zou Wagner tijdens de Parsifalzomer van 1882 gezegd hebben: “Nur einen kenne ich, der an Beethoven heranreicht, und das ist Bruckner”. Ook het volgende Wagnercitaat wordt door Brucknerianen graag aangehaald: “Wir zwei sinds jetzt die ersten; ich in der dramatischen Kunst, Sie in der Symphonie.” Zijn het apocriefe citaten? In het verzameld werk van Wagner tref ik ze nergens aan maar uit de briefwisseling van Wagner met Emil Heckel weten we dat Wagner Bruckner zeer hoog inschatte als symfonicus en ook Wagners belofte wordt door Heckel bevestigd. Waarom Bruckner niet jaarlijks op de affiche van de Bayreuther Festspiele staat is mij dus een volkomen raadsel. Ik zou benieuwd zijn om te horen hoe Bruckners semi-religieuze monumentaliteit zou klinken in het voor Parsifal geconcipieerde Festivalhaus. Wanneer hem op 14 februari 1883 het bericht bereikt van Wagners dood in Venetië krijgt de verheven treurzang van het adagio zijn beslag en de door hem erg geliefde Wagnertuba’s zullen een prominente stem toebedeeld krijgen.

Het lijdt geen twijfel dat de hatelijke kritieken van de gevreesde Weense muziekcriticus Eduard Hanslick, die Bruckner als Wagneriaan uitspeelde tegen de door hem vereerde Brahms, de verspreiding en de waardering van Bruckners symfonische werken jarenlang in de weg hebben gestaan.

Tijdens het Derde Rijk zal Bruckner minder gespeeld worden dan tijdens de Weimarperiode. Zowel Goebbels als Hitler waren geen echte fans ondanks het feit dat het culturele programma van de Nürenbergse Reichsparteitage steevast opende met een beweging van een Brucknersymfonie. De componist van de Führer was Wagner, de componist van de partij was Beethoven. Toch zal Adolf Hitler zich in juni 1937, in een pose van devotie, laten fotograferen voor Bruckners buste in het Walhalla, de neoclassicistische eretempel die Ludwig I liet bouwen in Regensburg. Het zal de Münchner Philharmoniker zijn die de gelegenheid zal opluisteren met het adagio uit Bruckners Zevende. En dan, in de loop van 1940, ontwikkelt Hitler plots een passie voor Bruckner. Hij begint hem zelfs in één adem te noemen met Wagner. Tegen 1942 plaatst hij hem op het niveau van Beethoven. Hij financiert een studiecentrum in het klooster van Sankt Florian, hij laat het orgel herstellen en ontvouwt ambitieuze plannen voor een Brucknerorkest en een Brucknerfestival. De Haas-editie van Bruckners werken betaalt hij uit eigen zak. Na Hitlers zelfmoord zal het opnieuw het door Wagners dood geïnspireerde adagio uit de Zevende zijn die weerklinkt op de radio.

Elke Brucknersymfonie is als een kosmisch spel tussen eb en vloed, gekruid met overweldigende orkestrale climaxen, die, zoals gezegd, enkel in een concertzaal tot hun recht komen. De leden van de Münchner Philharmoniker, waarvan Valery Gergiev sinds 2015 chef-dirigent is, kennen Strauss en Bruckner als hun broekzak. Denk maar aan de legendarische Brucknerconcerten o.l.v. Sergiu Celibidache en, wat Strauss betreft, aan de geweldige opname van Elektra o.l.v. Christan Thielemann, hier in Baden-Baden anno 2010 (regie: Herbert Wernicke). Twee jaar geleden wist hetzelfde orkest mij hier helemaal in te pakken met Der Fliegende Holländer.

Wat meteen opvalt is de kwaliteit van de uitgebreide strijkerssectie, langs achter geflankeerd door niet minder dan acht contrabassen. Hoe zij spelen als één man, het orkest laten gloeien, dynamisch en agogisch differentiëren met een zelfvertrouwen alsof ze de dirigent op geen enkel moment nodig hebben, dat alles is adembenemend. Alles klinkt harmonieus, zonder ruwe ongecontroleerde uithalen, mooi in balans met alle stemmen binnen het orkest.
De treurzang van het adagio is geresigneerd, slechts enkele malen breekt het gevoel onbeteugeld door, zoals in de de verpletterende finale die het Festspielhaus zowat in lichterlaaie zet. Het geweldige scherzo dat daarop volgt, met zijn onverbiddelijke ritme als structuurbepalende factor, zet de voortreffelijke kopers in de schijnwerpers.

Is de symfonische vorm bij Bruckner statisch d.w.z. samengesteld uit een reeks naast elkaar geplaatste monolitische blokken, in Strauss’ “Vier letzte Lieder” krijgen we een heel ander orkest te horen. De vloeiende architectuur van de als een narcoticum werkende liederen vormen een sterk contrast met de wereld van Bruckner. Ingetogen over de hele lijn, klinkt het orkest alsof er een zijden doek over hangt, niets laat vermoeden tot welke uitbarstingen dit reuzenorkest in staat zal zijn tijdens de Zevende. Diane Damrau vermijdt alle diva-kapsones en past zich geheel aan aan deze ingetogen stemming. Het aartsmoeilijke Frühling met zijn grote intervallen en virtuoze coloraturen klinkt minder fraai dan op haar Erato-CD. De rosse gloed van de avondschemering hangt over de tuin van September. Halverwege is haar stem zodanig versmolten met het orkest dat de hoornsolo van Matias Pineira haast als een verlengde klinkt. Concertmeester Lorenz Nasturica-Herschcowici speelt de vioolsolo van “Beim Schlafengehen” als om bij te wenen. “Im Abendrot” neemt Gergiev tergend traag maar tegelijk ongelooflijk spannend! Aan wat dacht de componist toen hij dit gedicht van Eichendorff in zijn agenda noteerde onder een krantenknipsel van de barbaarse vernietiging van Dresden? Was hij überhaupt op de hoogte van de misdaden van de nationaal-socialisten? Was hij op de hoogte van de genocide op Duitse krijgsgevangenen, vrouwen en kinderen in het kader van het Morgenthau-plan? Enkele dagen voor zijn eigen einde fluisterde Strauss nog : “Het is vreemd maar doodgaan is precies zoals ik het 60 jaar geleden reeds componeerde in Tod und Verklärung”. Het kan inbeelding zijn maar zag ik de dirigent niet een traantje wegpinken nadat de ultieme vogelzang was uitgestorven?