vrijdag 1 september 2017

William Kentridge met Wozzeck in Salzburg (****)

Matthias Goerne (Wozzeck) & Asmik Grigorian (Marie)
© Salzburger Festspiele/Ruth Walz
GASMASKERS AAN DE IJZER

De Eerste Wereldoorlog was nergens goed voor en al helemaal niet voor Alban Berg. Die drieënhalf jaar onder de wapens ruïneerden zijn wankele gezondheid en 17 jaar later zal hij, tijdens de compositie van Lulu, creperen als een hond aan de gevolgen van een insectenbeet. De Groote Oorlog was voor Berg een existentiële ervaring die hem als kunstenaar inzicht verschafte in de realiteit van het soldatenleven, van geschifte kapiteins tot snurkende medesoldaten. In Wozzeck doet hij er zijn voordeel mee.

William Kentridge ziet parallellen tussen “Die letzten Tage der Menschheit” (1915-1922) van Karl Kraus en Büchners Woyzeck (1837). Had Kraus Duitsland zien evolueren van een “Volk der Dichter und Denker” naar een “Volk der Richter und Henker”, in Woyzeck resoneert ook reeds het vermoeden van een nakende oorlog, meent Kentridge. De Groote Oorlog ging bijgevolg het scenografisch vocabularium uitmaken van de voorstelling. Anderhalf uur lang projecteert Kentridge die grimmige sfeer op het stuk. Ziekenbroeders met gasmaskers zorgen voor een minimum aan choreografie in de tussenspelen, soms geven ze zich over aan een vage dodendans. Een zeppelin schuift door het zwerk, zoeklichten tasten de horizont af, vliegtuigen storten neer, beelden van het slagveld concurreren met beelden van gebombardeerde huizen. De collateral dammage van het Vlaanderen aan de IJzer ligt anderhalf uur lang breed uitgesmeerd over het achterdoek. Het ergste zijn de alomtegenwoordige gasmaskers die al snel gaan vervelen in deze vermoeiende lezing.

De dramatische kracht van Wozzeck komt voort uit het feit dat we gedwongen worden om alles te zien door de ogen van de titelheld. De wereld van Wozzeck is een projectie van zijn eigen geest en aangezien het de enige wereld is die we te zien krijgen worden we gedwongen om zijn ervaringen te delen en met hem te identificeren. Niet zo bij Kentridge die ons een apocalyptisch fresco van een wereldcatastrofe opdringt waarin het privédrama van Wozzeck en Marie met moeite overeind blijft.

Ik zag het stuk een tweede maal in de gefilmde versie. Het hoeft niet te verwonderen dat de voorstelling daarmee aan kracht won. Immers, de camera schermt de toeschouwer af van de scenografische overkill en zijn verpletterende oorlogsthematiek. Hij zoomt ook in op de personages wiens drijfveren we nu beter kunnen zien. Zo zien we nu beter hoe Wozzeck zijn kalmte verliest in de vernederende scène met de dokter en de kapitein maar de dramatische hoogtepunten blijven ondervoed op het vlak van de acteursregie.

Het is een volledig houten constructie die de kern vormt van het chaotische scènebeeld : links een buffetpiano en een krakkemikkige trapconstructie, rechts een schildersezel die dienst zal doen als canvas voor een opdringerige filmprojector. Een houten kast zal haar deuren openen voor de tot claustrofobie dwingende spreekkamer van de dokter. Zwarte houtskoolvegen sieren de achterwand. Er zijn geen scènewisselingen, de lichtregie bepaalt welk hoek van het decor bespeeld wordt. Welkom in de vertrouwde wereld van William Kentridge!

Wozzeck, uitgedost als de brave soldaat Svejk, scheert de kapitein niet maar frummelt aan de filmprojector. Hij laat zijn baas plaatjes zien van militairen en blote vrouwen. Of hij ook op het front opereert is niet duidelijk, in de rest van het stuk sleurt hij met stoelen en wrakhout. De kapitein, met wuivende verenbos op de helm, lijkt weggelopen uit een prent van George Grosz. Niets doet hij langzaam, alles doet hij nerveus, vooral lachen en hoesten.

Marie, guitig en heerlijk uitdagend, brengt haar dood dichter bij dan ze het beseft. Haar zoontje is een houten pop. Daardoor zal ze er geen emotionele band mee kunnen hebben. Haar grote bijbelaria houdt ze tegen de achtergrond van een landkaart van de IJzervlakte. Haar verzuchtingen als “Komm zu mir”, gericht aan het kind, vallen morsdood in deze emotionele leegte en zo wordt één van de sterkste scènes van het stuk één van de zwakste scènes van de voorstelling. Ook de moord op Marie is weinig aangrijpend.

Het finale interludium is als een requiem voor de gevallen frontsoldaten met granaatinslagen tijdens de climax. Vanzelfsprekend laat Jurowski deze bladzijden, de meest tonale van de partituur, indrukwekkend door het auditorium schallen.

Het finale kinderkoor zingt offstage. De “Hopp,Hopp” wordt door één van de kinderen overgenomen, echter niet in de voorstelling die ik zag in de zaal. Toen werden ze niet gezongen. De ontmenselijking van Marie’s zoontje, gevangen in zijn existentiële eenzaamheid als pop, heeft hier wel degelijk effect maar net zoals Andreas Homoki in Zürich bewijst deze halfgelukte Wozzeck dat Bergs opera enkel werkt met een minimum aan naturalisme en met acteurs die de kunst verstaan hun stem te geven aan mensen van vlees en bloed.

Matthias Goerne klinkt tegenwoordig eerder als een basbariton. Het timbre is allesbehalve helder en zijn wollige articulatie is geen toonbeeld van interpretatietalent. In mezza voce modus heeft de stem nog weinig projectie. Vaak moeten we het doen met gebrom. Goerne is een persoonlijke vriend van Markus Hinterhäuser maar een miscast in Wozzeck.

Asmik Grigorian is geen dramatische sopraan terwijl Marie toch een rol is die best bezet wordt met dit stemtype. Ze kan aardig uithalen met haar goed gefocusseerde stem zoals tijdens de Heilandrufe maar in het algemeen klonk ze voor mij onderbezet. “Immer zu” bijvoorbeeld klonk heel zwak.

Gerhard Siegel zingt de kapitein dan weer met veel stem. Hij heeft dan ook meer in huis dan de gebruikelijke karaktertenor. Het schakelen naar kopstem, de lachsalvo’s en de ritmische hoest, deed hij uitstekend.

John Daszak leende zijn benepen tenor aan de protserige tambourmajoor. Grote indruk maakte hij niet. Jens Larsen zong de dokter met een beperkte projectie. Hij weet niet wat medeklinkers zijn en met zijn weinig gedifferentieerde articulatie is hij interpretatief erg saai. Frances Pappas als Margret was met haar onafscheidelijke bezem scènisch erg zwak.

Vladimir Jurowsky en de Wiener Philharmoniker konden over de hele lijn overtuigen. Deze lezing was dynamisch sterk gedifferentieerd met alle vereiste details in de xylofoon en de houtblazers. De contrabassen klonken fantastisch. In de bijzondere akoestiek van het Haus für Mozart leek het koper uit het plafond en de zijwanden te komen. Verpletterend was het orkestrale crescendo na Marie’s dood. Andere hoogtepunten waren het crescendo in Wozzecks hallucinatiescène en de magnifieke kopers in de ländler van het orkestrale voorspel ter intro van de eerste herbergscène.

Deze voorstelling is nog te zien tot 27 november op de website van Medici TV. De volgende afspraak met Wozzeck is gepland in Düsseldorf in de regie van Stefan Herheim.

woensdag 30 augustus 2017

Simon Stone met Lear in Salzburg (****)

Anna Prohaska (Cordelia) & Gerald Finley (Lear)
© Salzburger Festspiele/Thomas Aurin

HERR GOTT, NUN SCHLEUSS DEN HIMMEL AUF

Dit was de 29e productie van Aribert Reimanns Lear sinds de première in München op 9 juli 1978. Dat is een opmerkelijk succes voor een werk uit de tweede helft van de 20e eeuw dat ons twee uur lang meeneemt naar de hel. De koning verliest alles. Wie hem trouw blijft verliest alles. De aanstokers van het geweld moorden mekaar uit. Het bloed loopt in beken langs de notenbalken van deze opwindende partituur. Een catharsis is er niet. Geweld is van alle tijden. Shakespeare schreef het aan de vooravond van de Dertigjarige Oorlog. Lear gaat even meedogenloos tekeer en met dezelfde compromisloze radicaliteit als “Die Soldaten”, die andere literatuuropera wiens toonspraak verwant is aan Lear. Net als Bernd-Alois Zimmermann werd Reimann getraumatiseerd door WO II. Als negenjarige maakte hij het bommentapijt mee op Berlijn in 1945 en twee jaar later zal hij weglopen uit de opera tijdens de oorlogsscène in Hindemiths "Mathis der Maler"; zoveel oorlogsherinnering kon hij niet aan. Opmerkelijk toch dat uitgerekend zij de meest gewelddadige operapartituren hebben afgeleverd van de 20e eeuw.

Het was Dietrich Fischer-Dieskau die het werk bij de componist aanbeval nadat hij daartoe eerst een poging had gewaagd bij Benjamin Britten. Zo werd de partij van de koning geen bas maar een bariton, door Fischer-Dieskau gecreëerd in München in 1978 in de regie van Jean-Pierre Ponnelle. Maar waarom moesten we wachten tot 1978 alvorens Shakespeare's King Lear zou worden getoongezet? Verdi hield er nachtmerries aan over. Aan Mascagni zou hij gezegd hebben dat de scène van Lears ontluikende waanzin, wanneer hij alleen is op de heide, hem had afgeschrikt. Laat dit nu één van de sterkste scènes zijn in de compositie van Reimann. Het lijkt alsof het tonale systeem eerst moest worden opengebroken alvorens deze lelijke nachtmerrie waarin hebzucht, machtsgeilheid, foltering, moord en doodslag over een compleet inhumane wereld regeren, met messcherpe muziek kon worden verzoend.

Lear wordt wel eens Reimanns meest Wagneriaanse opera genoemd. Een volbloed aanhanger van het serialisme is Reimann gelukkig nooit geweest. De rigide schema’s van Schönberg, door Roger Scruton wel eens “groans wrapped in mathematics” genoemd, vond hij te beperkend voor de imaginatie van een componist. De meeste bladzijden van de partituur ontstaan vanuit clusters en hebben een grote eruptieve kracht. De martiaal klinkende percussie en het extatisch schetterende koper herinnert aan “Die Soldaten”. Andere bladzijden zijn van een ontspannende maar verbluffend intense innigheid zoals het derde tussenspel voor basfluit, altfluit en lage strijkers. Een thema, verwant aan Wagners Todesverkündiging uit Die Walküre, spookt doorheen het stuk. Andere hoogtepunten zijn het eerste tussenspel, dat herinnert aan Bergs Lulu, de woedemonoloog van Edmund ("Warum Bastard!"), het samenzweringsduet van Regan en Goneril ("Wir schwören Seite an Seite uns zu schützen"), de stormscène met Lears ontluikende waanzin ("Blast, Winde, sprengt die Backen"), de monoloog van Edgar ("Habe ich mein Leben retten können"), de haast obscene kopers in het ruzieduet Goneril/Albany, Lears wartaal uitbrakende ("Nein, nein, nein"), het elegische ("Mein lieber Vater") van Cordelia en Lears finale requiem voor zijn dochter ("Weint! Weint! Weint! Weint!").

De koning start a-capella, zingt echter meestal in een declamatorische stijl met vele langgerekte noten zonder grote intervallen. Die zijn voor de beide sopranen gereserveerd, een afknapper voor de niet-liefhebber maar als goede dramatische sopranen dit stijlmiddel hanteren in al hun vocalises dan is het ook een drager van grote zinnelijkheid. Het orkest klinkt doorgaans luid tot zeer luid maar stopt abrupt of schakelt over in pianomodus wanneer de solisten zich tot ons richten. Op een heel aparte wijze creëert Reimann daarmee een balans die zowel ruimte laat voor de zinnelijkheid van de orkestklank als voor die van de solisten. Beide partijen zullen mekaar nooit voor de voeten lopen. In de Felsenreitschule staat het omvangrijke slagwerk apart opgesteld, in de loge rechts. Enkel de pauken, prominent aanwezig in het klankbeeld, hebben plaats genomen in de orkestbak.

Simon Stone kon mij de productie van Calixto Bieito in Parijs niet doen vergeten. Aanvankelijk is het toneel ingenomen door een bloementapijt. 150 Figuranten nemen plaats achter het toneel en als de koning het toneel betreedt dan doet hij dat alsof hij iedereen kent. Het doorbreken van “de vierde wand“ (de virtuele muur tussen de illusie van het theater en de realiteit van het aanwezige publiek) leek één van Stones bekommernissen te zijn want later zal hij door de securitymensen van Goneril figuranten uit het publiek laten plukken en droppen in een plas theaterbloed.

Het eerste tussenspel mondt uit in een orgie van Lear, met drank en halfnaakte dames. Het is ook een bijzondere feature voor het koor. Dat de macht een smoking draagt en zich overgeeft aan drank, sex en geweld is een subtiele vorm van Publikumsbeschimpfung. Goneril en Regan dragen mantelpakjes zoals harde tantes in de politiek wel eens plegen te doen, de machtsgeile Goneril in het rose, Regan in het groen.

Terwijl extatisch koper de ontluikende waanzin van de koning aankondigt krijgt hij een waterbad over zich heen tijdens de stormscène. Sprinklers bevloeien de scène alsof het Salzburgse Schnürlregen betrof. Van de bloemenpracht blijft nog weinig over. Edgar zingt zijn monoloog “Habe ich mein Leben retten können” bijna volledig gestript van zijn kleren.

Na de pauze treedt het geweld op het voorplan, deels naturalistisch, deels abstract. De enucleatie van Gloster is sterk en Cornwall is als een butcher in een slachthuis. Edgar, vermomd als Tom, is inmiddels in een Mickey Mouse kostuum en leurt met een tros balonnen. Het stelt Lear in de gelegenheid om een muis op te merken.

De dodelijke strijd tussen Edmund en Edgar, de vergiftiging van Regan en de zelfmoord van Goneril worden quasi concertant gebracht alsof het een oratorium betrof. Dat is een gemakkelijkheidsoplossing. Wie de tekst niet volgt heeft geen idee wat er aan de hand is. Ondertussen heeft zich een wit transparant gaasdoek rond het hospitaalbed van Lear gevormd. Zijn dochter zal hij bewenen als een levenloze skulptuur.

Klassebak Gerald Finley was grandioos als Lear. Met zijn mooi en warm baritontimbre, perfecte dictie en keurig gearticuleerde tekstzegging zet hij, in tegenstelling tot Bo Skovhus, eerder in op klankschoonheid dan op expressie. Moeilijk te zeggen waar mijn voorkeur naar uitgaat. Charles Workman als Edmund was niet zo goed als Andreas Conrad in Parijs. In zijn woedemonoloog “Warum Bastard” had hij meer van zich kunnen afbijten. Evelyn Herlitzius als Goneril had wat startproblemen qua intonatie maar dit was de beste rol die ik haar ooit heb horen zingen. Als Goneril heeft ze de grootste intervallen te zingen en blijkbaar lagen die haar goed. De projectie was uitstekend en het onaangename vibrato dat haar zo vaak de das omdoet in Strauss en Wagner stak slechts af en toe de kop op. Gun-Brit Barkmin als Regan was fantastisch en opwindend en met een merkbaar donkerder timbre dan Herlitzius. Binnenkort zal ze haar eerste Brünnhilde zingen onder Jaap van Zweden. Het samenzweringsduet van Goneril/Regan “Wir schwören Seite an Seite uns zu schützen” was één van de vocale hoogtepunten van de avond. Anna Prohaska gaf met haar perfecte lyrische sopraan een puntgave vertolking van Cordelia. Daarmee was Cordelia ideaal gecast. Derek Welton leende een kernachtige bariton aan Albany. Contratenor Kai Wessel begon heel lyrisch aan Edgars monoloog van de 4de scène. Daarin moet hij voortdurend overschakelen van spreekstem naar tenor en naar falset. Daarin was hij minder boeiend dan Andrew Watts in Parijs en Hamburg.

Franz Welser-Möst neemt de gewelddadige passages extreem luid. Dat kan in deze partituur probleemloos zoals hierboven uiteengezet. Daardoor is dit zondermeer één van de zinnelijkste partituren van de twintigste eeuw. Het zijn vooral de lage strijkers en de kopers die het klankbeeld van Lear bepalen. Extra kleuren van basfluit, altfluit en contrafagot leverden magnifieke solistische momenten op. De 81-jarige componist was in de wolken.

dinsdag 29 augustus 2017

Andreas Kriegenburg met Lady Macbeth von Mzensk in Salzburg (****½)

Nina Stemme (Katerina) & Brandon Jovanovich (Sergej)
© Salzburger Festspiele/Thomas Aurin
PUPPETS ON A STRING

Dat de première van Lady Macbeth in 1934 een verpletterende indruk naliet weten we uit allerhande getuigenissen. Zo schreef Levon Atovmyan, levenslange vriend en bondgenoot van Dmitri Sjostakovitsj: “Ik stond perplex van de kracht van Sjostakovitsj’ talent en nadat de opera voorbij was, was ik niet meer in staat om nog een woord te spreken. Ik herinner mij niet hoe ik mijn weg terugvond naar mijn hotel; ik was compleet uitgeteld en lange tijd zat ik op de divan in mijn kamer om uiteindelijk in slaap te vallen zonder mij om te kleden.” Atovmyan geeft daarmee zowat de definitie van de ideale opera-avond. Zo ver heeft het team rond Andreas Kriegenburg het in Salzburg niet geschopt.

Grauwer en troostelozer dan de betonnen woonkazerne die Harald B. Thor voor de Ismailovs heeft verzonnen, kan je het haast niet bedenken. Het is een grandioze constructie die de enorme bühne van het Grosse Festspielhaus zowel in de breedte als in de hoogte overspant. Balkons en een trappengalerij bieden de mogelijkheid aan het koor om zich deels ook vertikaal op te stellen. In Stefan Bolligers lichtregie zal het architectonisch misbaksel desondanks met een vingerknip weten te muteren tot de mysterieuze droomwereld van Katerina’s erotische fantasieën. Links wordt de slaapkamer van Katerina in het scènebeeld in en uit gereden, rechts de werkkamer van Zinovi.

Kriegenburg zoomt in op de seksuele fantasieën van Katerina eerder dan op haar ennui. Hij wil ze vooral niet typeren als een slachtoffer maar als een rebellerende social justice warrior. Evgenia Muraveva, die de door bronchitis geplaagde Nina Stemme verving, toont daarvoor te weinig temperament of speeltalent. Het is weinig waarschijnlijk dat deze zachtmoedige vrouw tot zo'n dubbele moord in staat zou zijn ondanks de sadistische acties van haar schoonvader. Katerina is een rol waar je veel kan in investeren, zo weten we sinds het roldebuut van Ausrine Stundyte in Antwerpen en Lyon. Zo diep gaat Muraveva nooit en dat hebben we zeer gemist.

De Ismaelovs lijken op een post-sovjetische oligarchie. Welke zaakjes ze precies beredderen komen we niet te weten. Boris, hoofd van de familieclan en strak in het steepjesmaatpak zweert bij kadaverdiscipline en zwaait met een zweepje in de hand. Onaangename geurtjes blaast hij weg met een wolkje uit de spuitbus van een desinfecterend middel.
Zinovi verdeelt zijn aandacht tussen een fles vodka en zijn computer en sleept zich van de ene depressie naar de andere. Net voor hij door Sergej en Katerina gewurgd zal worden zal hij nog een pistool tegen het hoofd houden maar afdrukken doet hij niet.

Het tussenspel voorafgaand aan de verkrachting van Aksinja vormt het eerste hoogtepunt. Het is de eerste scène waarbij het toneel wordt ondergedompeld in het warme paarsblauwe gestructureerde licht van Katerina's verbeelding. Een dienstmaagd laat zich vol overgave nemen door een knecht. Bij een volgend tussenspel zullen we Katerina zien als een Alice in Wonderland wandelend door de wereld van de in haar opgewekte lustgevoelens door copulerende knechten en dienstmaagden in allerlei standjes. Niet te verwonderen dus dat haar copulatiescène met Sergej aardig lukt en de post-coïtale tromboneglissandi missen hun effect niet.

Tijdens de grote passacaglia, na de dood van Boris, verwatert Kriegenburg haar karaktersterkte met een vorm van schuldbewustzijn. We zien haar belaagd worden als in een nachtmerrie door figuranten, als clonen van Boris, met een bord paddestoelen. Ze lossen op in een wolk van desinfectiemiddel.

Eén van de sterkste momenten van de voorstelling is te zien in het derde bedrijf, in het tussenspel net voor de bruiloft. Het is het enige moment in het stuk waarbij Katerina heel even de illusie koestert eindelijk de weg naar geluk en stabiliteit te hebben gevonden. Gehurkt in haar wit bruidskleed, klaar om Sergej te trouwen, spreidt ze de armen voor een jongetje. De deugniet ontwijkt haar gebaar en laat haar zijn tong zien. Nee, het komt niet meer goed met Katerina. Net daarvoor heeft de haveloze boer het lijk van Zinovi ontdekt.

Stanislav Trofimov speelt de Pope als een drankorgel. “Wie is er schoner dan de zon aan de hemel”, zingt hij op het bruiloftsfeest en plots schiet het mij weer te binnen dat Jozef Stalin hier niet van genoten kan hebben.

Kriegenburg laat het verwijfde politiekorps uitblinken in vrouwelijke taken: ze doen breiwerkjes en ze strijken, de politiechef bakt met veel moeite een omelet. Het is één van de zwakkere scènes. Het is een scène die niet voorkomt in de originele tekst van Leskov en Sjostakovitsj moet dus wel degelijk de bedoeling gehad hebben de absurde machtsaanspraak van het politieapparaat te kijk te zetten als onderdeel van een corrupte bureaucratische kaste. Dat kwam hier niet tot zijn recht.

Katerina’s finale arioso, de sombere meditatie over het “zwarte meer”, was intens, de inleidende orkestrale climax verpletterend. Met een strop rond de nek sleurt ze Sonjetka de trappen omhoog. Even later bengelen twee poppen van het balkon. Een niet zo overtuigend einde van het stuk maar een duik in de Wolga is dat ook niet meteen.

Na zijn opmerkelijke Lohengrin onlangs in Zürich bouwt Brandon Jovanovich gestaag verder aan zijn carrière als heldentenor. Zelden was Sergej met zoveel stem te horen. Het timbre is aangenaam, de voordracht steeds opwindend. Voor hem was dit een debuut en toch laat hij het klinken alsof hij het zijn leven lang gezongen heeft. Die vocale zelfverzekerdheid kon zich meten met de grote natuurlijkheid van zijn spel. Evgenia Murareva kon met haar lichtdramatische sopraan niet in dezelfde mate boeien ondanks haar gaaf vibrato. Dmitry Ulyanov zong een helder gearticuleerde Boris met een mooi timbre. Maxim Paster laat Zinovi, de depressieve dikkerd, klinken als een Slavische karaktertenor. Voor één keer kreeg zijn zwakheid zeer menselijke trekken. Alexey Shishlyaev als de politiechef maakte geen grote indruk.

Het koor was uitstekend over de hele lijn, zowel op Katerina’s bruiloft als in de finale. Ook uitstekend in de kleinere rollen waren Andrei Popov als de haveloze boer, Andrii Goniukov als de oude dwangarbeider en de temperamentvolle Sonjetka van Ksenia Dudnikova.

Mariss Jansons koos vanzelfsprekend voor de gereconstrueerde oerversie die sinds 2010 is opgenomen in de kritische uitgave van het werk eerder dan de versuikerde versie van 1963 die Sjostakovitsj als de definitieve heeft geautoriseerd. De Wiener Philharmoniker blonken vooral uit in de stille passages. Die neemt Jansons erg traag maar hij laadt ze op met een haast ondraaglijke spanning. Al de soloinstrumenten als dwarsfluit, basclarinet, contrafagot en cello klonken magnifiek. De prelude tot het vierde bedrijf met de gevangenenmars naar Siberië was meeslepend tragisch.

maandag 28 augustus 2017

Kasper Holten met Carmen in Bregenz (****)

© Bregenzer Festspiele/Karl Forster
DAS MESSER? WO IST DAS MESSER ?

Het bijzondere aan de Bregenzer Festspiele en haar Seebühne is dat er scenografische mogelijkheden geëxploreerd kunnen worden die ondenkbaar zijn in een operatheater. De buitenlucht, het alomtegenwoordige water van de Bodensee en de omvang van het gigantische eenheidsdecor bepalen de voorwaarden waarbinnen gespeeld kan worden. Het is logisch dat de Festspiele in die omstandigheden inzetten op spektakel eerder dan op interpretatie en daarvoor steevast een werk uit het ijzeren repertoire kiezen. De uitwerking daarvan is hoogst professioneel en doorgewinterde operafans hoeven zich even weinig zorgen te maken over het artistieke niveau als het ruimere publiek van niet-kenners waarvoor deze voorstellingen eigenlijk bedoeld zijn. Met 28 voorstellingen, telkens voor 7000 toeschouwers, levert Bregenz jaarlijks een onschatbare bijdrage aan het democratiseringsproces dat de massa dichter wil brengen tot opera als kunstvorm. Het is een pretentieuze elite die dat niet wil zien. Alleen, het mag niet regenen. Wel, het regende niet.

Links en rechts staan luidsprekers opgesteld. Het orkest neemt plaats in de zaal van het Festspielhaus. Het geluid van de solisten, voorzien van microfoontjes, wordt gemixed met de orkestklank vanuit de zaal. Ook het koor zingt vanuit de zaal. Hun plaats op het toneel wordt ingevuld door figuranten. Dat schept extra mogelijkheden voor de beweeglijkheid tijdens massatonelen. Het spektakelgehalte wordt verder nog verhoogd door de inzet van stuntmannen. Zowel de klank als de balans tussen orkest en solisten zijn voortreffelijk. De dialogen in deze Carmen zijn nagenoeg volledig geschrapt zodat de voorstelling zonder pauze kan afklokken op 2 uur.

Kasper Holten omringde zich met het team dat ook verantwoordelijk was voor zijn succesvolle Don Giovanni in Londen. Deze Carmen werd dan ook vooral de voorstelling van scenografe Es Devlin en videast Luke Halls. Twee reusachtige armen, de linkse getatoeëerd en met een brandende sigaret tussen de vingers, gooien een kaartspel in de lucht. Het zijn de kaarten van Frasquita die Carmens onontkoombare lot zullen bezegelen in het derde bedrijf. Bevroren in de ruimte doen ze ook dienst als projectievlakken. De rest van de kaarten ligt uitgestrooid over de toneelvloer. Het knappe is dat elke kaart individueel adresseerbaar is met aparte video content; meestal zijn het speelkaarten die commentaar leveren op de aan gang zijnde handeling, soms ook postkaarten van Sevilla of live-camerabeelden. Ondanks het eenheidsdecor kan de lichtregie (Bruno Poet) en de content op de videowand de sfeer ogenblikkelijk doen omslaan.

De sigarenmaaksters kruipen in de huid van kuisvrouwen. Met emmers scheppen ze water uit de Bodensee. De habanera is redelijk statisch, deels ook omdat er live-camerabeelden van de heldin geprojecteerd worden. Carmen ontsnapt aan de militairen met een onverwachte duik in de Bodensee. Met een snelle crawl bereikt ze de oever.

Is de acteursregie over het algemeen eerder tam, het dansnummer bij Lilas Pastia culmineert dan weer in een uitbundig waterballet. Met de enkels diep in het water zorgen de dansers voor het eerste hoogtepunt. Escamillo’s aria “Toreador, en garde!” krijgt alle gewenste accenten in het orkest. Zelf zingt hij zijn populaire aria met te weinig mordant. Andrew Foster-Williams is een beetje een saaie zanger.
Erg fraai, bijna Wagneriaans van toon, klinkt de militaire fanfare tijdens Carmens verleidingsdans.

De cruciale waarzeggingsscène van het derde bedrijf, badend in een bloedrood licht en met fakkels op het toneel, is sterk van sfeer. Stuntmannen hangen aan touwen alsof ze van een Andaloesische rotswand klauteren. Mélissa Petit zingt Micaëla's aria “Je dis que rien ne m’épouvante” puntgaaf vanuit de nok van het decor terwijl smokkelaars aanmeren in hun bootjes. Opnieuw een hoogtepunt.

Grandioos is de prelude tot het vierde bedrijf, de meest Spaanse muziek uit het stuk. De choreografie van Signe Fabricius laat dansende koppels zien, draaiend als dervisjen, gehuld in een paars licht om vervolgens af te ronden met één solitair dansend koppel en een explosie van dans op de videowand. De quadrille van de toreadors wordt opgeleukt met vuurwerk. Don José en Carmen zingen beide een sterke finale en zoals de kaarten hebben voorspeld delft Carmen het onderspit. Ditmaal krijgt ze geen metaal tussen de ribben maar zal ze spartelend ten onder gaan in het kille water van de Bodensee.

Lena Belkina zingt een zeer behoorlijke Carmen. Ze beschikt over een passend mezzotimbre en het vibrato houdt ze goed onder controle. Ze toont weinig temperament in haar spel maar zingen doet ze als een lichte dramatische sopraan.

Martin Muehle was behoorlijk opwindend als Don José met veel metaal in de stem. Een echt baritonaal timbre heeft hij niet en in de hoogte klinkt de stem wat benepen. Maar deze voordracht was goed doorleefd en hij articuleerde met een feilloos gevoel voor de dramatische opbouw van elke aria. “La fleur que tu m’avais jetée” was ontroerend, de finale sterk.

De grootste verrassing kwam misschien nog van het orkest. Jordan de Souza en de Wiener Symphoniker hielden gedurende het hele stuk uitstekende tempi aan, zowel in de ouverture als in de Escamillomuziek en de arenamuziek van het vierde bedrijf. De lage strijkers en de pauken klonken mooi gedefinieerd in het klankbeeld. Het noodlotsmotief liet hij zeer dramatisch oplichten in de finale. Je hoort het in het theater wel eens anders.

zondag 27 augustus 2017

Krzysztof Warlikowski met Pelléas et Mélisande op de Ruhrtriennale in Bochum (*****)

Barbara Hannigan als Mélisande
© Ben van Duin
BOY MEETS GIRL AT THE BAR

Is “Pelléas et Mélisande” een opera die boven zijn soortelijk gewicht bokst? Debussy werkte er 12 jaar aan maar slaagde er niet in om met een opvolger voor de dag te komen. “Wat kan men schrijven na Pelléas”, verzuchtte hij toen een vriend hem vroeg hoe zijn nieuwe opera opschoot. Waarom vond Debussy dat hij alles had gezegd met zijn enige opera terwijl alle operacomponisten van formaat zich telkens opnieuw weten heruit te vinden? Ik zie er vooral een bekentenis van onmacht in die zijn Wagnerkritiek in een nederig perspectief plaatst.

“Wagner was een mooie zonsondergang die men voor een dageraad heeft versleten", meende Debussy. Geheel terecht overigens. Hij hoopte die nieuwe dageraad te zijn maar die eer zal eerder te beurt vallen aan Alban Berg, de volgende operacomponist die tot een nieuwe synthese van drama en muziek zal komen en die daarbij zal vertrekken van een wezenlijk verschillende basis. Pierre Boulez formuleerde het zo: "Je crois essentiel de rappeler combien cet opéra, que l’on a longtemps brandi comme un manifeste agressif d’antiwagnérisme trouve une de ses sources principales dans Wagner".

Debussy behoort tot het componistengilde waarbij de tekst primeert. De solisten bewegen zich voortdurend op de grens van recitatief en aria; de syllabische vocaliteit staat garant voor de Franse clarté van de tekst. Articulatie is alles in dit stuk en de Ruhrtriennale heeft zich een bijzondere cast uitgezocht die deze primaire Debussyaanse verzuchting drie bedrijven lang tot een belevenis maakt. Na de pauze treedt een genadeloze vermoeidheid in. Wanneer Mélisande uiteindelijk ten onder gaat aan de obsessies van haar mannelijke omgeving hangen we dan niet als vermoeide toeschouwers verslagen in de touwen om nog ontroerd te kunnen worden door haar sterfscène? Het probleem van “Pelléas et Mélisande” is: het is teveel van hetzelfde. De muzikale ideeën zijn halverwege het stuk opgebruikt. Ook de tussenspelen lijken teveel op mekaar. Daarenboven zijn ze ook schatplichtig aan Parsifal. Het is onmogelijk om tijdens Arkels monoloog niet aan Gurnemanz te denken of aan het liefdesduet van “Tristan und Isolde” tijdens de torenscène. In de eindbeoordeling laat ik dit niet meespelen. Dit alles is volledig voor rekening van de componist.

Als industriële kathedraal van Bochum is de Jahrhunderthalle opnieuw uitgerust met het fenomenale systeem van geluidsversterking dat door Johan Simons voor het eerst werd geïmplementeerd tijdens Das Rheingold, nu twee jaar geleden. Alle zangers dragen microfoontjes in het haar en de luidsprekers, opgesteld in de zaal, weten de klank ruimtelijk zodanig te positioneren dat het lijkt alsof deze rechtstreeks vertrekt vanuit de bron. De solisten kunnen daardoor ook in de diepte van de zaal ageren en de balans met het orkest is nooit een probleem. De geluidsversterking draagt wezenlijk bij tot de zinnelijkheid van de ervaring.

De kracht van Krzysztof Warlikowski’s enscenering schuilt in de intentie het stuk te vertellen vanuit het perspectief van Golaud, de teleurgestelde minnaar. Het jaloeziemotief speelt hij daarbij sterk uit. Pelléas is niet het kneusje binnen de driehoeksverhouding zoals wel vaker het geval is. Beide halfbroers zijn viriele types, Golaud is “down to earth”, brutaal en bezitterig in zijn aanspraken op Mélisandes liefde, Pelléas is de kunstzinnige. Het lijdt geen twijfel dat Golaud verliefd is op Mélisande maar gebrek aan spiritualiteit is zijn blinde vlek. Het is dit vacuum dat Pelléas moeiteloos weet op te vullen in Mélisandes psyche.

Mélisande maakt een geschonden indruk. Ze is een kettingrookster, ze hangt in bars, schuwt een flinke dosis alcohol niet en laat vermoeden dat ze haar lichaam al eens in de weegschaal gooit bij relationele onderhandelingen. Af en toe brengt ze haar lichaam in de wiegende pose van een dronken, droomachtige dans. Is het kind dat Golaud haar uiteindelijk schenkt een doodgeboren kind dat ze als een pop uit haar handen laat glijden tijdens haar sterfscène?

Voor de wurgende sfeer van het duistere Allemonde bedacht Malgorzata Szczesniak enkele vluchtwegen. Links is er een bar met een zwarte kelner en kleurrijke neonlichten, waar mensen plaatsnemen als in “Nighthawks” van Edward Hopper. Het orkest zelf neemt plaats in de diepte, omgeven door een stijlvolle art-deco trap. Rechts is het toneel afgeboord met een metershoge mahoniehouten lambrizering met toegangsdeuren voor de bewoners van Allemonde. Een plasje bloed ligt in het midden van de parketvloer.
Op een videoscherm ter hoogte van de bar zien we beelden van een betoging in Polen, massaal en vreedzaam. Je ziet het wel eens anders tegenwoordig. Een kamerbreed videoscherm boven het orkest zorgt voor een licht gedifferentieerde blik op het gebeuren, afkomstig van live camera’s. Vijf stoelen staan halfweg in de ruimte. Hier luisteren de solisten naar het orkest in momenten van onbetrokkenheid. Uiterst links tenslotte een batterij wastafels voor de primitievere scènes.

Wanneer nachtbraakster Mélisande plaats neemt op een barkruk kan het stuk beginnen. De zwarte kelner kuist het bloed op terwijl het orkest de instrumenten stemt. Maar vóór Sylvain Cambreling de opmaat geeft verrast Golaud ons met een gesproken voorspel. Met zijn hipsterbaard lijkt hij een beetje op Debussy. "It always ends like this", zo opent hij zijn in het Engels gesproken monoloog van "boy meets girl at the bar" en al het gehannes dat daarop volgt. In de arena van de liefde heb je weinig meer te verwachten dan gekwetst te worden, zo lijkt hij te zeggen wanneer hij zijn drinkglas kapot breekt in zijn hand en zich verwondt aan het hoofd. Meteen kennen we de oorsprong van het plasje bloed en is Golaud getekend met alle nuances van een getormenteerde maar kwetsbare mannetjesputter.

Dan kan de opera van Debussy beginnen en weten we meteen waar we “la petite fille au bord de l’eau” moeten gaan zoeken. Bij het verlaten van de bar neemt Golaud haar op de wastafel. Na Mélisandes eerste ontmoeting met Pellèas is het vuur van de jaloezie in Golaud al ontstoken. Wanneer zij Golaud vervolgens wildenthousiast bespringt wordt ze door hem brutaal op haar plaats gezet. Om de fontein in het park te simuleren laat Pelléas de kranen lopen van de wastafels. Het volgende tussenspel met zijn Karfreitag-sfeer verplaatst ons naar de eetkamer van een grootburgerlijke familie. Golaud, gevallen van zijn paard, toont zich opnieuw met een wonde aan het hoofd. In zijn duet met Mélisande is hij grandioos. In de torenscène zien we Mélisande als een Lorelei in een Klimtiaanse glitterjurk. Nu is het de beurt aan Pelléas om uit te pakken met zijn vocale welsprekendheid. Tijdens de bespiedingsscène geeft Mélisande zich over aan één van haar dronken dansen. Tijdens de laatste maat stort Golaud zowat in op haar lichaam.

Hoezeer Mélisande de som is van de fantasieën die alle mannen in het stuk op haar projecteren wordt nog het best gedemonstreerd aan de hand van Arkels monoloog van het vierde bedrijf. Daarvoor heeft hij Mélisande in een stevige houdgreep. Wanneer schapen ter sprake komen in Yniolds monoloog krijgen we beelden te zien van dierenleed in het abattoir. Werknemers in bebloede schorten wassen hun handen in de wasbekkens. Regelmatig verschijnen er ook beelden van de achtervolgingsscène uit “The Birds” van Hitchcock, echter met weinig effect.

Barbara Hannigan zingt Mélisande soms met een overmaat aan vibrato, soms met te weinig stem. Vocaal is dit geen vlekkeloos parcours. Het best presteert ze in de torenscène met “Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour”.

Net als Jean Périer, die Pelléas creëerde, zingt Philip Addis de rol als een hoge bariton terwijl Debussy ze bedoeld heeft voor een tenor. Ook Boulez verkiest een tenor maar voor de stem van Addis zit de rol als gegoten. Het mag dan de minst spannende partij zijn in het stuk, Philip Addis doet er zijn voordeel mee en in de torenscène is hij grandioos.

Het debuut van Leigh Melrose als Golaud is een regelrechte sensatie. Zelden zie je zo’n perfecte acteur/zanger op een operatoneel. Elke syllabe articuleert hij vanuit een innerlijke noodzaak met een geweldig gevoel voor dynamische differentiatie. De holle retoriek van menige Italiaanse opera, die Debussy zo verafschuwde, is hier nergens te bespeuren.

Franz-Josef Selig leent zijn fraai resonerende en gecultiveerde bas aan Arkel en demonstreert tegelijkertijd hoe voortreffelijk zijn articulatie van het Frans wel is. We kijken uit naar zijn Gurnemanz in Baden-Baden volgend seizoen onder Simon Rattle.

Sara Mingardo zong Geneviève met een passende, warme contra-alt.
Gabriel Böer was een uitstekende Yniold.

Sylvain Cambreling en de Bochumer Symphoniker laten geen overmaat aan detail horen zoals je dat van een 20e eeuwse opera zou verwachten. Van gebrek aan precisie of slordigheid is geen sprake. Hij zoekt naar een gevoileerde klank en vindt die met gedempte hoorns en met violen die een tapijt van mysterie over het orkest uitrollen.

De volgende afspraak met Pelléas et Mélisande is bij opera Vlaanderen. Opnieuw met Leigh Melrose. Mis hem niet. Hij is grandioos.

zondag 13 augustus 2017

Shirin Neshat met Aida in Salzburg (***½)

Anna Netrebko als Aida
© Monika Rittershaus
OBERAMMERGAU AAN DE NIJL

Markus Hinterhäuser zal nu toch wel twee keer nadenken voor hij nog eens een compleet opera-onervaren regisseur uitnodigt op de Salzburger Festspiele. Het dilettantisme van de Iraanse fotografe en vrouwenrechtenactiviste Shirin Neshat catapulteert ons minstens 60 jaar terug in de tijd en we zouden ons echt zorgen maken over de nieuwe artistieke directeur van de Festspiele indien we volgende week geen Wozzeck, Lady Macbeth en Lear te goed hadden van William Kentridge, Andreas Kriegenburg en Simon Stone. De grootste verliezers van deze avond zijn allicht de toeschouwers die voor een plaatsje in de zaal diep in de geldbeugel moesten tasten voor een ticket op de zwarte markt. Dat had natuurlijk alles te maken met het Aida-debuut van primadonna assoluta, Anna Netrebko. Wat moet dit strottenhoofd onder een immense prestatiedruk staan!

Riccardo Muti vond het nodig ons te herinneren aan één van de meest afgezaagde clichés uit de opera: Aida heeft niets vandoen met pyramiden noch met olifanten en “Wir müssen uns darauf einigen, dass Aida Kammermusik ist”. Van zoveel wijsheid stonden we even paf. Dit is de man die in 1991 uit Karl-Ernst Hermanns “La clemenza di Tito” stapte omdat de regie indruiste tegen “de poëtische wereld van de muziek van Mozart”. Tja, sindsdien ben ik klaar met de theaterexpertises van Muti. De ouverture neemt hij traag en lusteloos. Grote delen van de partituur zijn routineus. Het oorlogskoor laat hij klinken als een ambtenarenkorps. “Immenso Fthà” is erg traag maar wel efficiënt in zijn spirituele dimensie. Het zal tot het vierde bedrijf duren voordat hij de voorstelling dramatisch gaat ondersteunen om dan weer af te ronden met akkoorden die te braaf en te mooi zijn.

Neshat heeft weinig meer voor ons in petto dan wat schimmige godsdienstkritiek en de edelkitsch van plaatjes van vluchtelingen die ze in Wenen is gaan maken. Ramfis en zijn priesterkaste lijken eerder van Grieks orthodoxe snit. Amneris wisselt van kleed naargelang de mood waarin ze verkeert: van geel (jaloers), rood (passie), groen (hoop), wit (genadeverzoek voor Radamès) tot zwart in de finale. De massascènes zijn als een poppenkast die regelmatig aanschurkt tegen het lachwekkende.

Franceso Meli stelt niet teleur als spinto-tenor maar over een stralend en helder timbre en een uitgesproken legatocultuur beschikt hij niet. Het slot van zijn openingsaria “Celeste Aida” kan hij niet echt laten wegsterven. Het ergste is dat zijn conventionele gebaren werkelijk onuitstaanbaar zijn. Ook Netrebko heeft wat dat betreft weinig meegekregen van de regisseuse want de armen gaan voortdurend in de lucht. Ze is olijfkleurig geschminkt zoals voorgeschreven door Verdi. Het hoog opgestoken haar en de zware wimpers bezorgen haar meer prinselijke allure dan de dochter van de pharao. En wellicht ook ballast voor de vocale prestatie. Ze laat steken vallen bij het debiteren van de tekst en medeklinkers krijgen te weinig aandacht. Het borstregister krijgt de meeste intonatieonzuiverheden te verwerken. Opmerkelijk is dat het timbre dan verdonkert. Maar het vibrato is perfect onder controle en probleemloos laveert ze de gouden stem tussen de adembenemende pianissimi van “Numi,pietà” en de dramatische uithalen van “struggete le squadre” en “Ah! sventurrata” in “Ritorna vincitor”. Dezelfde gecontroleerde intensiteit vinden we terug in de Nijlaria “O, patria mia”. Maar Netrebko heeft weinig contact met het personage, ze speelt het zonder het te zijn. Pas in het duet met haar vader vangen we een glimp op van de hoogspanning waartoe ze in staat is wanneer ze echt bezit heeft genomen van haar rol.

Ekaterina Semenchuk als Amneris kan daar niet aan tippen. Het borstregister klinkt niet zo fraai, grote delen van de partij geeft ze weinig kleur en differentiatie. In het duet met Radamès in het vierde bedrijf komt ze eindelijk op dreef. Roberto Tagliavini zong een kleurloze koning, Dmitry Belosselskiy een Ramfis. Luca Salsi als Amonasro kon overtuigen als Verdi-bariton.

woensdag 9 augustus 2017

Romeo Castellucci met Tannhäuser in München (****)

KRIJGERS VAN DE SCHOONHEID

Romeo Castellucci had het voor de première reeds aangekondigd : “Es wird kein definiertes Ambiente geben, das man zeitlich oder räumlich verorten kann. Es werden Seelen-Landschaften sein”. Dat hoefde niemand te verbazen. Het beeldentheater uit Castellucci’s Wunderkammer is nooit narratief. Het wil zelfs geen betekenis communiceren maar een onmiddellijke, gevoelsmatige impact hebben op de toeschouwer. Geheel terecht vergelijkt Johan Thielemans hem wel eens met David Lynch: wat je niet kan begrijpen (en zelfs niet hoeft te begrijpen) kan toch een hevige gevoelsreactie uitlokken, ja zelfs een onuitwisbare indruk nalaten. Het heeft dan ook geen zin het theater van Castellucci anders te bekijken dan de maker het heeft bedoeld. Waarom veel mensen deze klik niet kunnen maken is mij een volslagen raadsel. Hierin ligt overigens Castellucci’s verwantschap met andere theatermakers als Robert Wilson en Jan Fabre. Voor zijn visueel arsenaal put hij doorgaans uit de Italiaanse religieuze iconografie en dat doet hij ook in deze voorstelling.

De rode draad doorheen het stuk is de pijl, een erotisch symbool wanneer ze wordt afgevuurd door een matchmaker als Cupido, een levensvernietigend symbool in de handen van de jager. De voorstelling opent sterk : een dertigtal halfnaakte amazones, uitgerust met pijl en boog, maken hun opwachting tegen het Wilsoniaanse lichtblauwe achterdoek. Minutenlang schieten ze hun pijlen af op de uitvergrote pupil van een oog, dat later ook zal morphen naar een oor. Het zijn zusters van Jan Fabre’s krijgers van de schoonheid. Uitdagend richten ze hun pijlen ook op de toeschouwers in de zaal. Door de split in hun rok ontwaren we hun minuskule broekjes. Het mag duidelijk zijn dat dit alles veel erotischer is dan de gebruikelijke muffe Venusberg-choreografie waarin doorgaans alleen maar halfslachtig naar erotiek wordt gehengeld. Anders uitgedrukt: Castellucci ensceneert niet de tekst maar de subtekst en dat zal hij het hele stuk door blijven doen. Doordat de scène niet narratief is, wordt de aandacht niet afgeleid van de ouverture. De focus blijft op de muziek.

De Venusberg laat de twee kanten zien van eros: het mannenfantasme van de amazones focust op de aantrekkingskracht van het vrouwenlichaam, de scène met Venus laat de andere kant zien; geen wereld van vleselijke lust maar van libidineuze oververzadiging. De liefdesgodin is een variant van de monumentaal in het vlees zittende Venus van Willendorf, omringd door pulserende klompen vlees. Het maakt de vlucht van Tannhäuser erg aannemelijk.

Het arcadische herdersjongetje speelt zijn schalmei als een bacchant van Caravaggio, Elsa Benoit leent hem haar stem vanuit de coulissen. Ook de rinkelende belletjes van zijn schapen behoren tot de soundtrack. Het pelgrimskoor torst een grote goudklomp boven het hoofd als een gedeelde schuld. Bij hun terugkomst uit Rome zullen ze elk individueel nog een kleine klomp goud in de handen houden.

Ook de volgende scène leunt sterk aan bij Fabre. De ridders van de Wartburg, vertegenwoordigers van het “schuldig landschap” in de terminologie van Fabre, sleuren hun jachttrofee met zich mee. Het is een eland en het bloed van het dier zal het verbond bezegelen tussen de clan en de hervonden minnezanger.

De Wartburg is een transparant gordijnenlabyrint. Het is een wereld verstoken van zinnelijkheid, een wereld van onthouding en van dode rituelen. Het zou de wereld van Titurel kunnen zijn. Elisabeth houdt afstand en speelt een subtiel spel met de gordijnen. Haar naakte lichaam (“Verlangen, das ich nie gekannt”) is enkel te zien als een print op haar kleed.
Het koor, zedig gekleed, trekt zich na de “Einzug der Gäste” terug in de diepte van het toneel. Toch leidt de gedachte aan het zondige geslachtsverkeer een soort onderdrukt bestaan : de choreografie van wriemelende lichamen van blonde naakte vrouwen in vleeskleurige maillots van Cindy Van Acker herinnert aan Sasha Waltz (Berlijn,2014). De zangwedstrijd is als een graalsritueel waarbij de niet-zingende deelnemers ruggelings op de grond gaat liggen. Met een pijl uit de boog van zijn rivaal Wolfram moet de rebellerende Tannhäuser zijn uitgelokt schandaal bekopen. Die krijgt hij van Elisabeth in de rug geplant. Als Sint-Sebastiaan stuurt ze hem naar Rome.

De voorstelling van het goddelijke is centraal in het werk van Castellucci. Toch krijgen we van de maagd Maria enkel de voeten te zien. De Romerzählung ontspint zich tegen de achtergrond van de meest cryptische scène van de voorstelling : op twee katafalken, met daarop de namen Klaus en Anja, maken we de volledige desintegratie mee van twee lichamen, eindigend met de vermenging van hun as. De lettermachine spuwt daarbij het tijdsverloop : van sekonden tot miljarden jaren. Het is erg moeilijk om in deze cryptische uitweiding over tijd en verval de christelijke verlossingsgedachte te herkennen. Het lijkt meer op de doodsdrift van Tristan en Isolde. En zo heeft deze Tannhäuser zowat het hele werk van Wagner doorkruist.

Natuurlijk is Klaus Florian Vogt geen Tannhaüser. Dit was helder gearticuleerde lammetjespap en in het eerste bedrijf was hij zo weinig geëngageerd in de rol dat het leek alsof hij het telefoonboek las. “Allmächt’ger,dir sei Preis!” wist hij desondanks redelijk goed in de zaal te gooien.

Anja Harteros zingt “Dich teure halle” en “Allmächtige Jungfrau” vlekkeloos maar ook wel met de voor haar karakteristieke gereserveerdheid, ook wanneer zij bekent : “Wie jetzt mein Busen hoch sich hebet”. Het vibrato is gaaf, keurig het aanzwellen van de stem. Dit was perfect maar je kan je ook inbeelden hoe een stevigere dramatische sopraan met een warmer timbre een zinnelijker resultaat zou kunnen neerzetten.

Christian Gerhaher is een ideale Wolfram. Met zijn lied in het tweede bedrijf wint hij de zangwedstrijd met voorsprong. Hij articuleert met de helderheid en de perfectie van de ervaren liedzanger die hij is: elke syllabe, elk accent, elke medeklinker vult hij met betekenis. Toch verkies ik Peter Mattei wegens het mooiere timbre. Afgaande op deze relay lijkt hij ook niet over zo’n heldhaftige projectie te beschikken.

Elena Pankratova, geïmmobileerd in haar harnas van latex, kon zich concentreren op haar gave en stevig geprojecteerde Venuspartij. Georg Zeppenfeld leverde een mooie prestatie als de Landgraaf, Peter Lobel zong een uitstekende Biterolf.

Kirill Petrenko speelt de versie van Wenen (1875), de laatste waarop de blik van de meester heeft gerust. De tempi zitten altijd juist, dynamisch differentieert hij zeer extreem zoals we dat van hem gewoon zijn. Ook in de zwaarst georchestreerde bladzijden blijft het orkest transparant klinken. Dit orkest is in dit repertoire en in de handen van Petrenko echt niet te overtreffen. De vermoeiende finale van het tweede bedrijf met zijn chaotische slotkoor (niet bepaald Wagners beste bladzijden!) heb ik nog nooit zo mooi en gedifferentieerd gehoord, met alle stemmen in balans. Het strafste was misschien de gekmakende climax in de finale van de prelude tot het derde bedrijf. Ook de Romerzählung kreeg alle steun van het orkest.