zondag 13 april 2014

Kornel Mundruczo's Blauwbaards Burcht/Winterreise in Gent



WO DIE SCHWARZE SEELE WOHNT IST KEIN LICHT AM HORIZONT

Achter de thematiek van Bartoks enige opera schuilt het vraagstuk van de eigen identiteit: om dezelfde reden als Elsa aan Lohengrin de verboden vraag stelt, wil Judith weten wat er achter de verboden deuren schuilgaat: zij tracht de ziel van haar echtgenoot te doorgronden. Zij die licht wil doen schijnen in Blauwbaards ondergronds gewelf, gaat door haar ultieme hang naar kennis net één deur te ver, waardoor de zich openende kerker weer hermetisch sluit. Het werk eindigt op net dezelfde pessimistische noot waarmee Wagner Lohengrin besluit. Beide kunstwerken zeggen in feite: de kloof tussen man en vrouw is onoverbrugbaar.

Aan de basis van Blauwbaards Burcht ligt een symbolistische tekst die door Bartoks muziek verheven wordt in een kleurrijke fantasiewereld. De dramaturgie is statisch en de muziek vraagt niets anders als dat te respecteren. Een theatrale behandeling heeft bijgevolg voldoende aan een minimale acteursregie, het openen van de deuren is dermate dwingend dat de regisseur nauwelijks een andere keuze heeft als op zoek te gaan naar een visuele pendant voor de muzikale schildering die zich op dat moment in het orkest afspeelt.

Kornél Mundruczó vindt dat niet interessant genoeg. Zowat alles wat hij onderneemt gebeurt met de beste intenties - als regisseur van "Tender Son" geeft hij mij geen reden om zijn integriteit in twijfel te trekken- maar werkt tenslotte contraproductief. De angst om voor conventioneel regisseur te worden versleten sloeg hem om het hart, getuige het interview dat hij had met Luc Joosten. Terwijl hij in zijn eigen films minutenlange traagheid inbouwt doet hij dat uitgerekend niet in een stuk dat daar wel om vraagt. Het resultaat is een kapotgeregisseerd stuk. Zoals steeds zijn wij, het geachte publiek, daar dan vervolgens het slachtoffer van. Het zou geen mantra mogen worden maar regisseurs, niet vertrouwd met opera, schijnen zelden te beseffen hoe dwingend een orkestpartituur wel is en hoe zij dus mee bepaalt wat werkt en wat niet werkt op de scène.

Mundruczó laat Blauwbaard samenvallen met een ander mythisch icoon uit de Hongaars-Roemeense cultuurgeschiedenis, de op bloed beluste graaf Dracula. Daarvoor laat hij Bela Lugosi opdraven, de reeds lang vergeten maar legendarische Hongaarse Draculavertolker die na de pauze ook in de huid van de Jongeling uit Winterreise zal kruipen.

En dus zien we bij de opening van het stuk een zieke man, Blauwbaard, alias Dracula, alias Bela Lugosi, gekluisterd aan zijn zetel, kijkend naar de finale van Bela Lugosi's Draculafilm, een verouderde prent uit Hollywood met een licht expressionistische touch. De pilaren die zijn woonkamer afbakenen verwijzen naar het fin de siècle anno 1900 in een Hongaars palazzo , het vuur knettert gezellig in de haard, de meubels zijn met witte lakens overtrokken, er staat een afscheid op til. Als de man plots sterft in de armen van zijn verpleegster, zo lijkt de scène te suggereren die inmiddels in een bijzonder irritant stroboscopisch licht is gehuld, ziet hij Bartoks opera tijdens deze ultieme ogenblikken als de film van zijn leven. Na zulke opener is alles mogelijk maar het gaat al meteen mis tijdens de proloog. Terwijl de minstreel hier doorgaans de toon zet voor de bloedernstige, wereldvreemde sfeer van het stuk, geeft Tilo Werner er een ironiserende lezing van. Judith mag al meteen uit de kleren. Deuren openen doet zij bij voorkeur in haar ondergoed. De minstreel maakt zich nuttig door met een live-camera beelden te schieten die compleet onverschillig laten.

De grootste scènische afknapper krijgen we te zien uitgerekend tijdens het orchestrale hoogtepunt, wanneer Blauwbaard Judith aanspoort de vijfde deur te openen en de grootsheid van zijn bezit toont, muzikaal ondersteund door een orgel : de live-camera volgt een speelgoedtrein die een maquette van Blauwbaards landgoed doorkruist en zo details van een grote banaliteit blootgeeft. Wanneer de zesde deur opent en het tranenmeer reveleert laat Mundruczó twee radiogestuurde vissen door het auditorium vliegen, een bevreemdend maar tegelijk ook misplaatst komisch werkend effect. Bejaarde naakte dames, verschijnen achter de laatste deur, die van Blauwbaards vroegere echtgenotes. Nadat hij als Dracula zijn tanden in Judiths hals heeft gezet is Blauwbaards maskerade voorbij.

Van Bartoks partituur blijft uiteindelijk weinig over. Nooit heeft de scène het muzikale materiaal in focus geplaatst. Aan Martyn Brabbins heeft het niet gelegen: de krijgshaftige glans voor de wapenkamer, de schitterende pracht van de schatkamer, de oneindige tristesse van het tranenmeer, het komt er allemaal uit, transparant en soms ook bijzonder gewelddadig: hoe hij de trombones en tuba's zo luid kon doen spelen dat ze uit het plafond donderden vond zelfs ik, die mij graag laat meeslepen in orchestraal geweld, een beetje overdone. Stefan Kocan ontbrak het aan emissie en gravitas als Blauwbaard. Asmik Grigorian daarentegen kon heel indringende frasen het auditorium inslingeren als Judith.

Het thema van eenzaamheid is het enige verbindende element tussen Bartoks opera en Schuberts liedercyclus Winterreise. Het muzikale idioom van beide verschilt zodanig dat het meteen een slecht idee lijkt. Mundruczó beseft dat maar al te goed maar doet het toch. IJverig op zoek naar bruggen om de koppeling met Winterreise te rechtvaardigen vindt hij parellellen in de biografiën van Bartok en Lugosi. Beiden emigreerden immers naar de VS. En dus biedt de Jongeling van Winterreise zich aan met koffer en Draculakostuum in de streng bewaakte transitzone naar zijn beloofde land. Mundruczó probeert zich nu te ontpoppen tot een soort Hongaarse Marthaler, evenwel zonder diens humor maar wel met triviale bindteksten. Voor de videowall schoot hij beelden in een Hongaars vluchtelingencentrum. We zien mensen eten, slapen, overleven als vluchtelingen op hun winterreis. Schooljongens martelen een kat, de wachter van de transitzone is humorloos, schildert aan een doek, staat op zijn hoofd of toont zich als verwoed voetbalfan, allemaal erg vermoeiend want vergezocht en absoluut niet terzake doende.

Toby Girling presteerde uitstekend al leek hij aanvankelijk wat verlamd door onzekerheid. Hij beschikt over een mooi timbre, liet mooie dynamisch schakeringen horen en wist de stem terug te nemen tot adembenemende pianissimi. Af en toe had je het gevoel dat de theatrale handeling hem in de expressie iets meer uitdaagde dan bij een gewoon recital. Het beste werkte dat wanneer er een zekere synchroniciteit te bespeuren viel met de videowall zoals toen hij, net zoals de Hongaarse vluchtelingen, met twee vingers een pistool tegen het hoofd leek te houden. Al de rest was scènische overkill en leidde af van tekst en muziek.

Severin von Eckardstein leek zich niet echt te amuseren. Het instrument dat Chris Maene ter beschikking had gesteld was een Steinway van 1875. Hij klonk wat matter dan een moderner instrument. Op een inlegblad van Piano's Maene in het programmaboek lezen wij: "Op de wereldtentoonstelling van Parijs in 1867 wonnen ze de gouden medaille. Terecht want de Steinway & Sons-vleugels zorgden werkelijk voor een ommekeer in de pianobouw. Alle Europese bouwers zouden hun constructie overnemen. Met dit model van vleugels waarmee ze ook in 1876 op de wereldtentoonstelling van Philadelphia de gouden medaille wonnen, kwam er een einde aan de evolutie van de piano. De hedendaagse vleugel stond er."

Dat wisten wij zelf ook al. We zullen eraan denken de volgende keer dat we in het Brugs Concertgebouw weer eens gegijzeld worden door een recital met één van de oudere instrumenten uit de collectie van Maene.

woensdag 9 april 2014

Lukas Hemlebs Lohengrin in Madrid


GESTOLD IN EEN PARALLELLEPIPEDUM

Wie herinnert zich niet hoe onze bard Louis Neefs het onvolprezen "Jennifer Jennings" inzette in de decors van Salvador Dali op het Eurovisiesongfestival anno 1969? Het gebeurde allemaal hier in het Teatro Real. Nog maar drie jaar voordien was het theater heropend geworden na jarenlang onbespeelbaar te zijn geweest door schade opgelopen als gevolg van de aanleg van de metro. Om maar te zeggen : het is pas sinds 1997, na een grondige restauratie dat het Teatro Real terug een operahuis is kunnen worden. Het huis dat Gerard Mortier aantrof bij zijn aantreden in 2010 was met andere woorden ook een huis zonder echte operatraditie. Met de restauratie en met de beschikbare middelen toonde hij zich, na zijn fameuze faux pas in New York, destijds bijzonder tevreden. Dit alles verklaart wellicht ook waarom Mortier zich eerder met zijn Madrileens dan met zijn Parijs publiek verbonden voelde. Met de Forum-afwijzing nog stevig op de maag overwoog hij zelfs om er zich definitief te vestigen en hij leek er meer experimenteervreugde te ontwikkelen dan in Parijs. Zijn Parijse reputatie teerde toch voornamelijk op het heropwarmen van zijn Salzburgse successen.

Het was reeds van 1990 geleden dat Mortier zich nog eens met Lohengrin had ingelaten. Dat was in Brussel met Anja Silja als regisseur. In Parijs was hij tevreden geweest met de herneming van de Robert Carsen-productie die zijn stempel niet droeg.

Deze Lohengrin-productie werd nadrukkelijk opgedragen aan Mortier die door zijn plots overlijden dezer dagen ook in Madrid de status van heilige geniet terwijl zijn werk vier seizoenen lang niet onomstreden was. Vandaag lijkt iedereen zijn ontslag te zijn vergeten terwijl in het nieuwe seizoensprogramma zijn hand nauwelijks nog voelbaar is. Niet zonder reden maakt El Pais in een opiniestuk gewag van hypocrisie. Bij zijn aantreden in Madrid beweerde Mortier in de Standaard: "Er zijn compromissen die je nooit mag sluiten. Een onding als La Fille du Régiment op het programma zetten, alleen om sterzangers een plezier te doen: mij niet gezien". U mag raden welke opera volgend jaar op het programma van het Teatro Real staat. Het zal Madrid niet anders vergaan als Salzburg en Parijs: Mortier zal er een leemte achterlaten.

Hoewel de productie onder zijn leiding tot stand kwam zou het mij sterk verbazen dat hij met het resultaat tevreden zou zijn geweest. De zeer conventionele acteursregie van Lukas Hemleb zou hem zeker hebben gestoord. Als productie is ze binnen de Mortier-esthetiek atypisch, de kans dat hij zou hebben bijgestuurd erg reëel. En toch, het idee om de hele voorstelling afhankelijk te maken van de keuze van de ruimte, kwam van Mortier. De Berlijnse scenograaf Alexander Polzin ontwierp een ruw en tegelijk mythisch eenheidsdecor: een in rots uitgekapte grot voorzien van meerdere openingen waardoor sfeerlicht kon doorbreken. Zo kon de grot zich ondermeer transformeren in een uit ruwe steen gehouwen kathedraal tijdens de bruiloftsstoet. Het leek de handeling verder terug in de tijd te catapulteren dan de 10e eeuw, getuige de archaische kunst gekapt in de muren, er werd nog net geen vuur gemaakt met silexstenen. Het was vergeefs zoeken naar een politieke insteek of een verhelderende blik op de tekst. Het was de magie van de ruimte die de personages reliëf moest geven zodat de klemtoon kon liggen op hun menselijkheid. Grotendeels is het productieteam daar ook in geslaagd en door zijn aparte scenografie werd het een visueel erg aantrekkelijke voorstelling.

Voor het problematische, sprookjesachtige deel van het stuk werd gekozen voor heel eenvoudige oplossingen. Het stoorde mij geenszins omdat Polzin dit alles met smaak en met een hedendaagse touch had uitgevoerd.

De zwaan is als een blok ijs. Ze rijst op uit de bodem en straalt een diffuus licht uit waarin de vage schim van een menselijke figuur te zien is. Al snel wordt ze door de gemeenschap als magisch symbool van de onoverwinnelijke Lohengrin getaxeerd. Tijdens het fanfare-tussenspel van het tweede bedrijf zal het koor ermee in interactie gaan en de ijsblok bij de minste aanraking terug in de bodem doen zakken.

Ook de jonge Gottfried krijgen we in de finale scène niet in levende lijve te zien maar enkel als een gouden standbeeld: een verwijzing naar het gouden kalf als allegorie voor hebzucht en wanhoop? Een laatste hint van de regisseur om Wagners pessimisme gestalte te geven?

Lohengrin is casual gekleed in gekreukt linnen, helemaal in het wit, klaar voor het strand, klaar voor de liefde ook, een opportuniteit die hij met bloedige ernst ter harte neemt. Van de menswording van een goddelijk wezen, toch cruciaal in Wagners tekst, kon ook hier niets worden waargenomen.

In de claustrofobische ruimte van Polzin had het koor niet zo veel maneuvreerruimte. Haar prominente rol in het stuk werd er extra door beklemtoond en het presteerde voortreffelijk en effectvol in alle scènes. Als meest effectvolle scène kan ik de finale van het tweede bedrijf citeren waarbij de regisseur het koor langzaam naar de zaal toe liet stappen, met de blik gefixeerd op oneindig, en ondersteund door een in het klankbeeld erg prominent aanwezig orgel. Het moet als één van de grote verdiensten van Mortier worden beschouwd dat hij dit koor van de grond af heeft opgebouwd.

Hartmut Haenchen had 92 zangers en 123 muzikanten ter beschikking en toonde zich bijzonder tevreden over koor en orkest. Veel meer dan 3 uur had hij niet nodig om zijn manschappen met vlotte tempi door de partituur te loodsen. Ook dynamisch wist hij te boeien met erg luide orchestrale fortes en met spannende orchestrale kleuren in de stillere passages van de Fis-klein-wereld van Ortrud. De fanfares liet hij effectvol vanuit de zijloges opereren.

Franz Hawlata's half uitgedoofde basbariton miste kracht, diepte en gravitas om koning Heinrich de natuurlijke autoriteit te verlenen die de rol vereist en tekende daarmee voor het zwaarste vocale deficit van de avond. Alleen Anders Larsson als Heerrufer sloeg nog een slechter figuur. Daarin werd hij zeker niet geholpen door zijn erg conventionele operagestiek.

Deborah Polaski, ooit een gedegen vertegenwoordigster van het echte Wagnerpathos, kon af en toe nog wel eens een frase de zaal insturen die gebeiteld zat en herinnerde aan haar beste dagen. Die liggen al een tijdje achter de rug maar ze wist de schade zeer goed te beperken en de imperfecties van haar vibrato erg goed in toom te houden. Werd haar duet met Telramund in het tweede bedrijf desondanks één van de beste die ik in lange tijd heb gehoord, de indruk bleef dat een andere regisseur meer uit haar charismatische podiumverschijning had kunnen halen. Een "Entweihte Götter" met alle toeters en bellen kregen we van haar dan ook niet horen.

Catherine Naglestad liet erg fraaie dingen horen in de lyrische delen van haar partij hetgeen niet hoeft te verbazen gezien haar Mozart en barokexpertise maar ze liet ook horen dat ze licht dramatische sopraanrollen vandaag ook echt aankan. Liet ze in het eerste bedrijf nog heelwat minder fraaie registerovergangen horen, nadien ging het niveau van haar vocale prestatie, net als dat van haar partner trouwens, geleidelijk aan crescendo.

Christopher Ventris wist mij als Lohengrin meer te boeien dan als Parsifal. Dat ging niet zonder slag of stoot maar wel zonder de puppy-sound van Klaus Florian Vogt, waar het publiek van Bayreuth in bosjes lijkt voor te vallen. Samen met Naglestad bracht hij de twee grote duetten van het derde bedrijf, "Höchstes Vertrauen" en "Das süße Lied verhallt", tot het vocale hoogtepunt van de avond, precies zoals het hoort. Tijdens "Im fernen Land" kreeg hij stilaan af te reken met vermoeidheidsverschijnselen.

Thomas Johannes Mayer slaagt er niet in om bij mij in de smaak te vallen. Alle zware rollen voor bariton én basbariton neemt hij op in zijn repertoire. Het resultaat is ernaar: geen enkele brengt hij tot een goed einde. Dat wil zeggen, steeds is er een probleem van articulatie, nooit laat hij eens een frase op de juiste manier ademen alsof hij begrijpt hoe het Wagnerpathos werkt, steeds loopt hij zichzelf voor de voeten, letterlijk en figuurlijk. Toch was dit al het meest bevredigende dat ik al van hem heb gehoord.

maandag 31 maart 2014

Calixto Bieito's Lady Macbeth in Antwerpen


RAW LIKE SUSHI

Voor Dmitri Sjostakovitsj, Mitja voor de vrienden, was het lastig ontwaken die ochtend van de 28e januari 1936 toen de Pravda zijn opera Lady Macbeth afbrandde als "chaos in plaats van muziek". Twee dagen voordien had de paranoide kunstidioot Jozef Stalin de voorstelling bezocht en het theater voor het einde verlaten. Vooral het zinnetje " dat dit spel wel eens slecht zou kunnen aflopen" moet hem de daver op het lijf hebben bezorgd. De jonge componist zou nooit meer dezelfde zijn. Met zijn operacarrière was het voorgoed gedaan terwijl hij 2 jaar voordien nog drieste plannen had gesmeed om naar Wagners voorbeeld een tetralogie te produceren rond de positie van de vrouw doorheen de Russische geschiedenis.

Het klimaat van terreur dat Stalin vanaf 1936 installeert ten einde kunstenaars te onderwerpen aan de bindende esthetiek van het socialistisch realisme heeft zijn gelijke niet in de geschiedenis. Als kunstenaar hoefde je niet eens joods te zijn om s'nachts van je bed gelicht te worden. Mijn linkse vrienden wil ik er graag nog aan herinneren dat ook Stalin een genocide van de Russische joden heeft beraamd geheel naar het model van de holocaust, een plan dat door zijn prematuur overlijden niet werd uitgevoerd. Het aantal mensen dat tijdens zijn bewind een onnatuurlijke dood stierf loopt volgens schattingen uiteen tussen 9 en 20 miljoen. In deze context is het een detail maar tegelijk ook een drama dat hij de tetralogie van Sjostakovitsj op zijn geweten heeft.

Reeds zijn eerste opera De Neus was in 1928 al als formalistisch, zeg maar staatsgevaarlijk, gebrandmerkt geworden. Sjostakovitsj hield wel degelijk rekening met die kritiek en dus werd zijn tweede opera, Lady Macbeth, meer realistisch in zijn dramaturgie en werd zijn muzikaal idioom toegankelijker. Meer nog, Sjostakovitsj benadrukte dat het werk niet bedoeld was voor de intellectuele elite maar voor de grote massa.

"Ik leef in de Sovjet-Unie, ben actief werkzaam en reken natuurlijk op arbeiders en boeren als toeschouwers. Indien ik door hen niet begrepen word dan zou men mij moeten deporteren" had hij in januari 1930, kort voor de première van De Neus nog gezegd, toen hij stukken uit De Neus voorspeelde en samen met zijn vriend Ivan Sollertinsky inleidingen gaf over het werk aan een publiek van arbeiders in Leningrad. Sollertinsky meende zelfs: "Ik ben ervan overtuigd dat het begrijpelijk zal zijn voor de toeschouwer van de arbeidersklasse. Het zal daarentegen moeilijk zijn voor de operaliefhebber die de Italiaanse opera gewoon is."

Zulke naïviteit van intellectuelen ten aanzien van het kunstgevoel van de arbeidersklasse in tempore non suspecto van het grote, positieve communistische project, kan hilarisch lijken, het kwam wel vaker voor.

Hoedanook, in 1934 had Sjostakovitsj nog alle reden om te denken dat zijn opera de doelstellingen van de Sovjetcultuurpolitiek diende, zoals Francis Maes in zijn uitstekende bijdragen in het programmaboek van de Vlaamse Opera verduidelijkt. Minder gelukkig ben ik met de manier waarop hij het opneemt voor de ergerlijke morele veroordeling van het werk door zijn mentor, de Amerikaanse musicoloog Richard Taruskin. Zo meent Taruskin : "In zijn tweede opera toont Sjostakovitsj zich een authentiek genie van het genre, volledig in staat om - zoals Verdi, Wagner en Moessorgski - een wereld in tonen te scheppen die op alle vlakken overtuigt. En hij gebruikte zijn ontzagwekkende krachten om een kolossale morele omkering van waarden door te voeren. Dit is misschien wel het meest verderfelijke gebruik dat ooit van muziek werd gemaakt."

Taruskin meent ook dat als er ooit een opera verdiende om te worden verboden, het wel deze was. Dat is een uitspraak die enkel te vatten is binnen het denkkader van de dictator voor wie de kunst niets anders kon zijn als de hoer van het aan gang zijnde maatschappelijk project.
"In hoeverre Taruskins kritiek terecht is, kan pas worden uitgemaakt in de mate waarin de opera zich op het podium kan verdedigen. Het is aan regisseurs en uitvoerders om het publiek te overtuigen.", meent Maes. Daarop wachten is echt nergens voor nodig.

Zoals Taruskin terecht aangeeft is Katerina een echt operapersonage in de traditionele zin. Ze uit zich in lyrische frasen en vertolkt haar gevoelens in een melodische vocale stijl. Haar omgeving daarentegen wordt geportretteerd in de satirische stijl van De Neus. Dat hij dat met opzet deed om haar omgeving te ontmenselijken, lijkt Taruskin te storen. Et alors? Het mag duidelijk zijn dat Sjostakovitsj met zijn adaptatie van het Leskov-origineel en meer nog met zijn muziek hengelt naar onze sympathie voor de tweevoudige moordenares. In zijn ogen was Katerina niet verantwoordelijk voor haar misdaden. Zij waren het gevolg van de verstikkende patriarchale maatschappij waarin zij leefde.

Het is tevens een hymne aan de liefde in zijn puurste vorm. Zo schrijft hij in een brief aan zijn moeder : "Aangenomen dat vandaag een vrouw niet meer van haar man houdt en zich aan een andere man geeft, en zij samen, zonder rekening te houden met de maatschappelijke vooroordelen, openlijk gaan leven, dan is daar niets verkeerds aan. Het is integendeel zelfs goed dat Liefde werkelijk vrij is". Dit is niets anders dan Wagners definitie van liefde.

Tijdens het bruiloftsfeest slaat de angst voor de ontdekking van haar misdaden toe bij Katerina. Met haar schuldgevoel gaat het vervolgens crescendo : in haar finale arioso neemt ze mentaal afscheid van het leven, ze blikt in de pekzwarte golven van het meer en daarbij ook in de peilloze afgrond van zichzelf. De componist heeft met andere woorden een uitgesproken catharsis in de finale scène van het stuk gelegd. Wat is dan het probleem, mijnheer Taruskin?

Bijzonder merkwaardig is dat Sjostakovitsj de behoefte voelt om, na de dood van Stalin, de scherpe kantjes van zijn opera te halen en te reviseren tot "Katerina Izmajlova", de definitieve versie die in 1963 in première gaat, en vanaf dan de enige versie is die hij nog autoriseert.
Toch voeren wij vandaag overal de oerversie op. Maes wijt dit aan de groeiende status die de opera als vanzelf kreeg als anti-Stalinmanifest na de ontmanteling van de Sovjet-Unie.

Wellicht heeft biografe Laurel Fay gelijk wanneer zij schrijft dat : "in het midden van de jaren 1950 Sjostakovitsj, een weduwnaar van middelbare leeftijd en een beschermende vader van twee tieners, een meer zelfbewuste en discrete persoon was dan hij was geweest als twintiger toen hij Lady Macbeth schreef. Het is zeker denkbaar dat hij zelf ietwat verveeld zat met enkele van zijn grovere jeugdige excessen". Het is even goed denkbaar dat hij zijn herwerking weer zou hebben ingeslikt indien hij vertrouwd zou zijn geweest met de hedendaagse zeden in het theater.

Het stond in de sterren geschreven dat Calixto Bieito, ceremoniemeester van de apocalyps en ervaringsdeskundige inzake de behandeling van sex en geweld op het toneel van deze apocalyptische liefdesthriller een verontrustend grote operavond zou bereiden aan de Vlaamse Opera. Met Zimmermanns "Die Soldaten" had hij in Zürich met hetzelfde team nog maar enkele maanden geleden zijn talent laten zegevieren in een gelijkaardige dramatische context. Zat de regie met de Catalaanse sterregisseur in de juiste handen en kon de scenografie zondermeer als bijzonder efficiënt worden bestempeld, ook de casting was uitstekend. Geschraagd door een dijk van een partituur, kon dit niets anders worden als een grote avond in de Vlaamse Opera.

Het decor van Rebecca Ringst, een stalen geraamte met bovenaan een roestige silo verwijst naar een in verval zijnde industriële site. Modder is overal. Te midden van dit labyrint van staal en modder zien we de met neons klinisch verlichte witte ruimte van de echtelijke gevangenis van Katerina, met net daarboven de slaapkamer van schoonvader Boris. Dat het decor de uitstekende mogelijkheid bood om het koor in sommige scènes verticaal op te stellen, lag voor de hand. Het liet ook ogenblikkelijke scènewisselingen toe. Op één na. Voor de scénewisseling naar het strafkamp van Siberië liet Bieito de set minutenlang afbreken op de tonen van een soundscape die gedonder en ijle vrouwenkreten liet horen, tot enkel het naakte skelet van de constructie overbleef. Het maakte de geweldige orchestrale inzet tot het vierde bedrijf nog sterker dan ze al was.

Laat u maar niets wijsmaken door al te brave regisseurs: het thema van deze opera is dat van de sexuele bevrijding van de vrouw. Het libretto staat bol van de verwijzingen naar liefde, sex, impotentie, vruchtbaarheid, strelingen en kussen. Met Ausrine Stundyte en Ladislav Elgr had Bieito twee zangers ter beschikking die zonder schroom met de billen bloot konden gaan en over de beweeglijkheid beschikten om de bijwijlen zeer expliciete sexuele lading van het stuk geloofwaardig over te brengen. Wanneer Katerina zich masturbeert en afkoeling zoekt in de koelkast van haar designkeukentje wordt ze een erg gemakkelijke prooi voor womanizer Sergej die met zijn Brad Pitt torso al snel aan haar deur staat. Steeds vult Katerina haar passie op een zeer vrouwelijke manier in. Dat het koppel van de componist één copulatiestandje krijgt en twee van de regisseur zal niemand verbazen.

Schoonvader Boris is een bruut die zijn door ouderdom falende potentie compenseert met sadisme. Hij drukt zijn schoondochter met het hoofd in de spoelbak van de keuken of hij sleurt een arbeidster als een hond met zijn broeksriem als halsband naar zijn slaapkamer. Gelukkig lust hij paddenstoelen met rattengif.

Zowel het politiekorps als de Pope krijgen de vanzelfsprekende satirische behandeling maar had Bieito hierin niet nog wat verder kunnen gaan?

Bieito laat er geen twijfel over bestaan hoe Katerina opbloeit van de plots onstane vrijheid na de beide moorden maar tijdens haar huwelijksfeest gaat ze, naast de nietsvermoedende Sergej, haast ten onder aan haar angst en schuldgevoel. Lust en schuldgevoel houden mekaar in evenwicht. In haar ultieme arioso weet ze haar mentaal afglijden naar de zelfgekozen dood aangrijpend te vertolken. Kort samengevat : Katerina domineert de gehele voorstelling en dat is precies wat de componist heeft bedoeld.

Dmitri Jurowski koos voor de ongekuiste, pornofonische oerversie compleet met banda die soms tot een oorverdovende effect werd ingezet. In de vele sfeerscheppende bladzijden van de partituur, waarin soms niet meer dan een basclarinet te horen is, kon hij moeiteloos spanning brengen. Hij kon ook bliksemsnel ageren en het groteske, het pariodiërende, het obscene treffen in deze toch nog altijd enigszins filmisch gemonteerde partituur.

John Tomlinson kon zijn flakkerend vibrato erg goed in toom houden. Zijn bas had nog voldoende kern en kracht voor deze rol. Zijn rubato verraadde de jarenlange ervaring als podiumbeest. Toch had ik het gevoel dat hij gerust nog iets dieper had kunnen gaan.
Hij mag dan de grootste Wotan van zijn generatie geweest zijn, een goede Hunding heb ik nooit in hem gezien, zoals hij onlangs nog demonstreerde in de Ring van Guy Cassiers. Sir John Tomlinson is teveel een heer van stand, hij heeft het gewoon niet in zich om af te dalen naar de diepste krochten van een gewelddadig en vulgair personage als Boris.

Ausrine Stundyte was indrukwekkender in haar spel dan in haar zingen. De registerovergangen waren niet altijd even fraai. Maar haar engagement was totaal en Bieito kreeg het van haar gedaan om heel diep te gaan. Dat was niemand ontgaan en ze kreeg dan ook de hele zaal recht tijdens het slotapplaus. Een opmerkelijk debuut.
Ladislav Elgr als Sergej moest niet onderdoen. Hij beschikt over een soliede tenor met slavische bijklank. Je ziet hem zo Steva zingen in Jenufa.

Ook de kleinere rollen waren met Andrew Greenan als De Pope en Maxim Mikhailov als de politiecommissaris uitstekend bezet.

Het koor presteerde voortreffelijk o.l.v. de nieuwe koorleider Jan Schweiger en dat vooral in het laatste bedrijf : de spot die de vertwijfelde Katerina van haar medegevangen over zich heen krijgt is één van de vocale en scènische hoogtepunten van de voorstelling.

Na zo'n avond is het pijnlijk om uit de mond van een nuttige idioot als Marcel Vanthilt, onvermoede operafan uit het district Leopoldsburg, in een wervend spotje van de Vlaamse Opera, opera als "romantische tocht naar het verleden" te horen aanprijzen. Als opera iets niet hoort te zijn, dan toch wel dat! Wat op deze avond gelukkig ook bewezen werd. Good job, Mitja! Good job, Calixto!


vrijdag 28 maart 2014

Semperoper Dresden: seizoen 2014-2015



Het is haast niet mogelijk een langgerekte geeuw te onderdrukken bij het lezen van het seizoensprogramma van Dresden. Zeven nieuwe producties staan op stapel waarvan ik er 1 zou willen zien vanwege de bezetting en 1 vanwege de enscenering. Deze laatste - Pelléas et Mélisande - werd nog door Serge Dorny voorbereid, zijn plannen voor "Die Eroberung von Mexico" zijn afgevoerd of verschoven naar volgend seizoen.

Opernwelt trekt openlijk de kaart van Dorny. In plaats van zonnekoning Dorny wil men in Dresden een "Frühstücksdirektor", schrijft Opernwelt, "iemand die in eerste instantie Christian Thielemann op zijn wenken bedient". En : " Muziektheater in de geest van Gerard Mortier zal in de toekomst niet in Dresden te beleven zijn."

1. Janacek - DAS SCHLAUWE FÜCHSLEIN
Regie: Frank Hilbrich / Dir: Tomas Netopil

2. Strauss - ARABELLA
Regie: Florentine Klepper / Dir: Christian Thielemann
Cast : Renée Fleming / Thomas Hampson / Albert Dohmen / Daniel Behle / Hanna-Elisabeth Müller


3. Humperdinck - KÖNIGSKINDER

4. Debussy - PELLEAS ET MELISANDE
Regie: Alex Ollé (La Fura dels Baus) / Dir: Mikko Franck


5. Lucia Ronchetti - MISE EN ABYME/WIEDERSPIEGELUNG
Regie: Axel Köhler / Dir: Felice Venanzoni

6. Weber - DER FREISCHÜTZ
Regie: Axel Köhler / Dir: Christian Thielemann

7. Mozart - LE NOZZE DI FIGARO
Regie: Johannes Erath / Dir: Omer Meir Wellber

woensdag 26 maart 2014

ROH Cinema season 2014-2015



Maandag 27.10.2014
Verdi : I DUE FOSCARI - LIVE
Placido Domingpo/ Francesco Meli/ Dir : Antonio Pappano

Woensdag 26 november 2014
Donizetti : L'ELISIR D'AMORE - LIVE
Vittorio Griggolo / Lucy Crowe / Bryn Terfel / Dir: Daniele Rustioni

Donderdag 29 januari 2015
Giordano : ANDREA CHENIER - LIVE
Jonas Kaufmann / Eva-Maria Westbroek / Dir: Antonio Pappano

Dinsdag 24 februari 2015
Wagner : DER FLIEGENDE HOLLANDER -LIVE
Bryn Terfel / DIr : Andris Nelsons

Woensdag 1 april 2015
Weill: RISE AND FALL OF THE CITY OF MAHAGONNY - LIVE
Anne Sofie von Otter / Willard White / Christine Rice / Dir: Mark Wigglesworth

Woensdag 10 juni 2015
Puccini : LA BOHEME -LIVE
Anna Netrebko / Joseph Calleja / Dir: Dan Ettinger

Zondag 5 juli 2015
Rossini : GUILLAUME TELL - LIVE
Gerald Finley / John Osborn / Dir: Antonio Pappano

Jossi Wielers Siegfried in Stuttgart


Waarom de Staatsoper van Stuttgart deze week enkel het derde deel van haar 14 jaar oude en door de Duitse pers destijds enorm gehypete Ring terug uit de kast haalde, heb ik niet kunnen achterhalen. Leidmotief was er destijds ook al bij en het was uw dienaar niet ontgaan dat Jossie Wielers Siegfried met kop en schouder uitstak boven de rest. Intendant Klaus Zehelein had destijds namelijk het idee gehad de vier delen van de Ring uit handen te geven aan vier regisseurs, een waanzinnig idee dat sindsdien gelukkig weinig navolging heeft gekend. Ondertussen is Jossi Wieler zelf al enkele jaren intendant van het huis aan de Neckar en daarmee heb ik wellicht ook mijn inleidende vraag beantwoord.

Lothar Zagroszek had zijn manschappen destijds erg luid laten spelen. Bij Marc Soustrot was het vorige zondag niet anders. Deels ligt dat aan de geweldige akoestiek van het huis. Pauken klinken hier als donderketels, tuba’s trompen vanuit het plafond, harpen klateren hun zilverdraden door het auditorium. Elk detail is hier te horen met als consequentie dat het orkest altijd aangenaam luid klinkt. Ook zangers ondervinden steun van deze akoestiek en worden zelden weggeblazen, gesteld dat ze een goed gefocusseerde stem bezitten. Luide passages als de prelude tot het derde bedrijf, klinken in dit huis dan ook écht overweldigend. En solistische passages in het orkest ontberen zelden detail en kleur.

Van de vraag of deze Siegfried zich 14 jaar na de première nog zou kunnen handhaven hoefde ik niet meteen wakker te liggen. De natuurlijkheid waarmee Wieler de vis comica van het scherzo van de Ring in een hedendaagse context op het toneel had gebracht, lag immers nog vers in het geheugen.

Anna Viebrock, de geniale decorontwerpster van het verval, had het eerste bedrijf geplaatst tegen een muur met kapotte ramen, een muur van een vervallen fabriek, waar de stroom honderd jaar geleden werd afgesloten. Tegen deze muur heeft Mime zijn optrekje gebouwd. In zijn groezelig keukentje prepareert hij het slot aan het middagmaal voor zijn pleegkind. Terwijl de vanillepuddingdampen zich verspreiden in het auditorium geeft hij zich over aan zijn wanhopige worsteling met Nothung, een aardappelmesje dat hij ritmisch op een zinken afvalemmer laat neerkomen.

In deze kleinburgerlijke idylle is Mime het prototype van de geëmancipeerde man, die zich met zekerheid door alle vrouwen verlaten zal weten, zijn voedsel bereidt aan de hand van het receptenboek van de Boerinnenbond, de vaatdoek opplooit zoals zijn moeder dat deed, en bijgevolg met zekerheid faalt in de opvoeding van zijn uit de kluiten gewassen spruit Siegfried. Deze laatste is de hyperkinetische teenager, een kind als uit een gebroken huwelijk wiens energie zich nooit in goede banen heeft laten leiden door de strenge hand van een vader of een moeder, zich mateloos verveelt en zijn Bart Simpsoniaanse onrust ventileert op alles wat los staat in het huisje van zijn pleegvader.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke zette in op klankschoonheid en zong Mime eerder als een wagneriaans articulerende Tamino dan als een karaktertenor. Dat beviel mij uitstekend.
Daniel Brenna spaarde zich tijdens de Schmiedelieder. Het ontbrak hem toch wel aan power. Eenmaal dit huzarenstukje achter de rug zal hij een niet onaardig rubato ontwikkelen, heelwat scherpe kantjes van zijn personage afwerpen, en meer inzetten op charme en poëzie.

De Wanderer, een decadente gokker, met baseballpet en leren jekker net iets te triviaal aangekleed, dwingt Mime tot een spelletje Russische roulette. Net zoals 14 jaar geleden is het de enige langdradige scène in de voorstelling, dus laten we dat maar op het conto van Wagner zelf schrijven. Markus Marquardt ziet eruit als John Tomlinson maar kan vocaal niet hetzelfde gewicht in de schaal leggen.

Kon het eerste bedrijf mij niet meer echt overtuigen, het tweede en derde bedrijf blijven grandioos. Hoe Wieler het tweede bedrijf, zonder bos en zonder draak, tot één van de spannendste maakt die ik ooit heb gezien, blijft een klein mirakel.

Fafner heeft zich verschanst achter een stevige prikkeldraadomheining. Hier heeft de kettingrokende Alberich postgevat. Met zijn blote voeten dooft hij de peukjes van zijn sigaret. Het Waldweben vormt het muzikale decor voor het ogenblik waarin Siegfried beseft dat er meer moet zijn in het leven. Die inspiratie wordt hem niet aangereikt vanuit de omgevende natuur zoals Wagner het bedoelde maar uit de ontkenning daarvan, uit het negatieve beeld van zijn desolate omgeving. De partituur spreekt op dat moment zoals bekend een andere taal maar dit werkt even goed. Siegfrieds confrontatie met Fafner is de vondst van het tweede bedrijf. “Ich lieg und besitz” klinkt zoveel overtuigender uit de luidspreker van een businesstycoon dan uit de hete muil van een kitscherige draak. Bij het ontwaken van Fafner krijgen we een geblokte persoon te zien zittend op een stoel met de rug naar het auditorium en belicht met een felle, egocentrische spot. Waarop een kortstondig lijf aan lijf gevecht volgt waarbij Fafner de vloek aan Siegfried doorgeeft via zijn met bloed besmeurd T-shirt. Een blind jongetje toont Siegfried de weg naar zijn nieuwe gezellin.

De onvermijdelijke Attila Jun had voldoende emissie als Fafner. Michael Ebbeke als Alberich bezat geen fraai vibrato maar kon bijzonder goed uithalen wanneer het er echt toe deed.

Voor de laatste scène van het derde bedrijf liet Anna Viebrock de helverlichte, luxe slaapkamer nabouwen uit Stanley Kubricks 2001-A space Odyssey en vindt daarmee via de cinema op een onverwachte manier terug aansluiting met moderne mythologie. Gehuld in een flinterdunne nachtjapon, het hoofd op de kaptafel van haar boudoir gevleid, is de slapende Brünnhilde omringd door de attributen van haar vrouwelijkheid: spiegel, kam, haarlak en krultang. Wanneer hij met besmuikt T-shirt het terrein van de vrouw betreedt beleeft de wildeman zijn cultuurschok. Op de plek waar de man het meest verschilt van de vrouw ontdekt hij haar anders-zijn. Zo leert Siegfried het vrezen, een nieuwe gewaarwording die hem letterlijk de kleerkast injaagt waarop een ontwakingsscène volgt die wellicht nooit voordien zo erotisch op het toneel werd gebracht. Daniel Brenna kan hier zijn charmeoffensief gewoon verder zetten. Christiane Libor is de verrassing van de avond. Ze zingt een voortreffelijke Brünnhilde, loepzuiver van intonatie, met stralende hoogte en een perfect vibrato. Te volgen.

Jossi Wieler van zijn kant is in juli terug aan zet in eigen huis met een nieuwe “Tristan un Isolde”.

zondag 23 maart 2014

Afscheid van Gerard Mortier (2)


Wat onmiddellijk opviel in alle commentaren die her en der verschenen na het verscheiden van Gerard Mortier was dat van al diegenen die Mortier nu de hemel inprijzen blijkbaar nooit iemand een kaartje voor de opera heeft betaald.

Neem nu Paul Goossens. In zijn Paulusbekering anno jaren 80 die hij in De Standaard uitvoerig beschrijft, kan ik moeiteloos mijzelf herkennen. Later kon je dan in Knack lezen hoe hij zich als verslaggever van de Salzburger Festspiele in een handomdraai van wetstraatjournalist tot operakenner had ontpopt. Of beter gezegd tot buikspreker van Mortier want veel culturele bijdragen zijn sindsdien niet meer uit zijn pen gekropen . Zo heeft Mortier veel buiksprekers in het veld gezet, ze van spijs en drank voorzien en van prijzige tickets voor zijn Festspiele. Het zegt iets over zijn communicatievaardigheden, het zegt evenveel over de authenticiteit van al deze getuigenissen.

Walter Zinzen, nog zo'n ingehuurde fan sinds zijn partner in crime Kris Smet een portret van Mortier maakte voor Panorama, maakt het wel erg bont wanneer hij schrijft: ”De leemte die hij achterlaat is veel groter dan die van Jan Hoet. Velen delen de ‘tristesse’ waaraan Tom Lanoye uiting gaf bij zijn overlijden. Maar anderen lachen in hun vuistje. Op het Schoon Verdiep van het Antwerpse stadhuis bleef het oorverdovend stil. Anderen hebben het fatsoen van de lokale burgemeester niet. Ze beschimpen de overledene op de internetfora. Hij die terecht van zichzelf beweerde dat hij meer voor Vlaanderen heeft gedaan dan alle politici bij elkaar, krijgt van de volksdansers, folkloristische vendelzwaaiers en andere gemummifieerde nationalisten het verwijt ‘elitair’ te zijn geweest, want gekant tegen de heilsleer van de N-VA. Eén ding is zeker : Mortier had de juiste vijanden.”

Zinzen moet over een bijzonder talent beschikken om internetfora uit te vlooien. Ik google mij te pletter maar heb niets van die strekking aangetroffen en kan dan ook alleen maar concluderen, zoals hij zelf drommels goed weet, dat kleinheid en benepenheid van geest geen monopolie zijn van rechts.
Trouwens, in de aanloop naar de verkiezingen heeft nog geen enkele politieke partij zich uitgesproken over haar programma voor cultuur, iets waar Jan Goossens zich in De Standaard terecht over bekloeg. Waarom wil Zinzen dan zo ongeneerd voor zijn beurt spreken? Beseft hij wel dat hij een hele bevolkingsgroep, met een warm hart voor kunst én Vlaamse emancipatie, hiermee beledigt ?

Erwin Mortier schreef dan weer : “Hij heeft opera indringend geactualiseerd en gemoderniseerd. Eerst in Brussel, waar hij De Munt tot een instituut op wereldniveau verhief. Maar later ook in Hamburg, Parijs en Madrid.”. Onze eminente auteur zal allicht Salzburg bedoelen i.p.v. Hamburg maar is zulke lapsus nu net niet typisch voor iemand die spreekt zonder kennis van zaken ? Hoeveel opera’s zou Erwin Mortier in zijn leven hebben bezocht, denk ik dan? Maar ondertussen zal hij wel het hele culture veld claimen voor links en de rest van Vlaanderen declasseren als vendelzwaaiers.

Een project waar vendelzwaaiers en andere gemummificeerde nationalisten geheel buiten schot bleven was het fiasco van het Gentse Forum. Moest een nva-minister het Forum hebben afgeschoten je zou nogal wat meemaken. “De droom in zijn geboortestad Gent een grootschalig Forum voor Muziek, Dans en Beeldcutuur te bouwen werd de das omgedaan door Vlaamse kneuterigheid,” zegt Stephan Moens. Daan Bauwens, artistiek directeur van De Bijloke, die er prat op gaat dat Mortier de beste patissier van Parijs liet aanrukken om de verjaardag van zijn dochter te vieren, meent ook dat het project sneuvelde op afgunst, bekrompenheid en eigenbelang. Het laatste waar men mij van kan verdenken is dat ik enige sympathie zou koesteren voor de toenmalige minister van cultuur Bert Anciaux maar was er een andere optie dan het project op een bepaald moment te aborteren? Hoe zou dit cultureel vuurtorenproject een zaal van 2000 zitjes (!) hebben kunnen doen vollopen en jaarlijks 250.000 bezoekers lokken, zonder schade te berokkenen aan het nauwelijks 50 km verderop gelegen Concertgebouw of De Singel? Ondanks de marktonderzoeken van Rik Pinxten heb ik daar nooit in kunnen geloven. Was het Forum niet één van de grootste, aan Wagner gewaagde, utopieën van Mortier ? Alleen buiksprekers die geen verantwoordelijkheid dragen, zien dat niet.

Mortier lag niet wakker van een utopie meer of minder. Het hoeft niet te verbazen dat hij Europa goedgezind was. Enkel kunstenaars hadden Europa een aangezicht gegeven, zo vond de jonge Mortier. Politici hadden afgedaan. Later ging hij dan toch het politieke project Europa omarmen. Redenen om eurosceptisch te zijn, zijn er anders genoeg. Zonder Europa geen frictie tussen Grieken en Duitsers en vandaag allicht geen conflict op de Krim. Is Europa de moeite waard? Daar ben ik nog altijd niet van overtuigd. We weten dat Europa aan elke Belg 502 euro kost maar niet wat het opbrengt, zoals Herman Matthijs deze week voorrekende. Europa moet, wat mij betreft, nog altijd bewijzen dat het in staat is datgene te waarborgen dat het claimt als zijn bestaansrecht namelijk duurzame vrede in de regio. Linkse recepten zijn wel vaker gebaseerd op mistige utopieën, vaak ontberen ze alle realiteitszin. Utopieën zijn razend interessant maar horen thuis in het theater. Ze daar doorleven heeft een heilzaam effect. Wanneer wij dan even later, aangesterkt terug op de straat staan om ons opnieuw in het echte leven te storten, kunnen we er weer een beetje beter tegen. Utopieen maken het schone weer in de kunst, ze falen in de politiek.

“Geld voel ik niet graag, ik vind het zelfs vuil", aldus Mortier aan De Tijd. Hoe wereldvreemd hij wel kon zijn bewees hij toen hij er zich over verwonderde dat een auto gemakkelijk 16.000 euro kostte, geld dat hij niet had, zo voegde hij eraan toe. Dat zei hij nadat hij zich in New York een ontslagregeling had laten betalen van 330.000 $. Linksen en geld: altijd loert hypocrisie om de hoek.

Over het aan gang zijnde democratiseringsproject - opera in de cinema - heeft hij altijd bijzonder smalend gedaan. Voor iemand die zijn hele professionele leven in het theater heeft doorgebracht zonder daar een euro voor te moeten betalen is het misschien een begrijpelijke reactie. Binnen de overlevingsstrategie van opera is het evenwel de belangrijkste ontwikkeling van het laatste decennium, een ontwikkeling waar hij, de grote vernieuwer van het genre, nu eens niets mee te maken had.