woensdag 17 september 2014

Was Richard Wagner een jood ?



EIN GEYER IST NOCH KEIN ADLER

De afgelopen maanden is het mij wel vier maal overkomen geconfronteerd te worden met de stelling dat Richard Wagner vermoedelijk de zoon was van Ludwig Geyer en bijgevolg ook wel eens joods bloed in de aderen kan hebben gehad. Het is een misverstand dat voor het eerst door Friedrich Nietzsche in de wereld werd gezet. En zoals alle kwakkels van Nietzsche leiden ze een taai leven.

Op de grote biografische tentoonstelling vorig jaar in Leipzig werd het vaderschap van Carl Friedrich Wilhelm Wagner helemaal niet meer ter discussie gesteld maar voorgesteld als een feit. Wie daar nog steeds aan twijfelt moet maar eens kijken naar de foto hierboven. Die is niet van Richard Wagner, zoals u misschien zou denken, maar van zijn broer Albert. Hij lijkt als twee druppels water op de componist. Hoe zou Richard Wagner dan de zoon van Ludwig Geyer kunnen zijn?

Lezers van Leidmotief weten dat al minstens 15 jaar. Ter herinnering herneem ik hieronder het artikel uit 1999 over Wagners afstamming dat grotendeels op onderzoek van Dieter David Scholz is gebaseerd.

Wilhelm Richard Wagner werd op 22 mei 1813 in Leipzig geboren in een woning genaamd "Rot und Weissen Löwen", gelegen in het kwartier “de Brühl” op nummer 3. Vandaag staat er een supermarkt maar destijds was de Brühl een internationaal centrum van de rookwarenhandel dat door voornamelijk joodse handelaars uit Polen en Rusland werd bezocht. Als vestigingsplaats voor joden was Leipzig in het begin van de negentiende eeuw nog erg nieuw want eerst in de tweede helft van de 18e eeuw was het slechts aan 6 joodse families toegestaan om er te verblijven. (rond 1800 telde de joodse bevolking tussen de 40 en 50 zielen).

De overweldigende meerderheid van de bevolking in de Brühl bestond uit niet-joden. Het eigenlijke getto beperkte zich tot een jodensteeg aan de rand van de stad, buiten de stadsmuren, zoals kan worden nagelezen in de toonaangevende Enzyclopaedia Judaica en het Leipziger Stadtbuch van 1359. Van een joods getto in de Brühl kan geen sprake zijn.

Richard Wagner was het negende kind uit het huwelijk van Carl Friedrich Wilhelm Wagner (1770-1813) en Johanna Rosine Pätz (1774-1848). Hij werd gedoopt op 16 augustus 1813 in de Thomaskirche van Leipzig. De familiegeschiedenis van Wagner is in vaderlijke en moederlijke lijn relatief goed gekend. De vaderlijke lijn is gekend tot en met Samuel Wagner (1643-1705), die schoolmeester en organist was in Thammenheim. Wagners voorvaderen waren protestantse schoolmeesters, organisten en cantors die in een straal van 80 km rond Leipzig woonden. Wagners vader werd politiebeamte in de Brühl. Zijn moeder was de dochter van bakkermeester Pätz uit Weissenfels.

Carl Friedrich Wilhelm Wagner sterft op 23 november 1813 aan tyfus als Richard 6 maanden oud is. Op 28 augustus van het daaropvolgende jaar huwt Wagners moeder opnieuw met de toneelspeler en schilder Ludwig Geyer. Tot zijn 14e jaar draagt Richard de naam van zijn stiefvader. Zoals Wagnerbiograaf Ernest Newman heeft aangetoond kan het eventuele vaderschap van Ludwig Geyer niet meer met zekerheid worden bewezen noch ontkend. Maar het feit van de frappante gelijkenis tussen Richard Wagner en zijn broer Albert, de oudste zoon van Carl Friedrich Wilhelm Wagner, spreekt nogal tegen het vaderschap van Ludwig Geyer. Daartegenover staat dat er in het geheel van de overgeleverde uitspraken (publieke zowel als private) er geen enkele is waarin hij zijn twijfel ten aanzien van het vaderschap ten aanzien van Carl Friedrich Wilhelm beklemtoont. Wat de afstamming van Ludwig Geyer betreft heeft Otto Bournot in Leipzig in 1913 reeds een studie gepubliceerd waarin Geyers voorgeslacht nagetrokken wordt tot in de 17e eeuw en waaruit blijkt dat zij allen protestantse cantors, organisten en stadsmuzikanten geweest zijn. Ook in het geval van Geyer kan van joodse afstamming geen sprake zijn. Het tot vandaag steeds weer opflakkerende debat rond de vraag of Ludwig Geyer nu de lijfelijke vader van Richard geweest is heeft uiteindelijk geen enkel belang.

Zoals Bournot aantoont heeft de familie Geyer zich bekend tot dezelfde ethische, nationale en religieuze waarden als de familie Wagner. Hun germaanse afstamming en band met de evangelische kerk is even goed bewezen als die van de Wagners. Ook het onderzoek naar de naam Geyer lijkt een joodse afstamming van Wagners stiefvader met zekerheid uit te sluiten. De Israëlische historicus Jacob Katz heeft aangetoond dat Nietzsche's gedachtensprong “von Geyer zum Adler" totaal misplaatst is omdat de naam Geyer in tegenstelling tot Adler onder de joden helemaal niet voorkomt.

maandag 15 september 2014

ELEKTRA in Antwerpen


NATURAL BORN KILLERS

We schrijven 25 januari 1909 wanneer Elektra in Dresden in première gaat. Siegmund Freud heeft zijn "Studien über Hysterie" nog maar pas aan het papier toevertrouwd. De klinische term "hysterie" is nog kakelvers en Hugo von Hofmannsthal heeft met zijn Elektra een theatraal antwoord aangereikt op het nieuwe mensbeeld van de psychoanalyse. Een priesteres zonder tempel, met als enig gruwelijk ritueel het plengen van bloed, wordt de hoofdpersoon van een studie over hysterie. Hysterie geboren uit doodsverlangen. Hofmannsthal wordt librettist van Richard Strauss en zadelt de operaliteratuur op met een stuk dat doordrongen is van pathologische psychologie, tevens gedrenkt in de decadente sfeer van het fin-de-siècle. Een ziekelijk werk volgens velen. Nog altijd volgens sommigen. Of zoals Michael Tanner het onlangs uitdrukte in The Spectator : "had Nietzsche het geluk gehad wat langer te leven dan had hij de pijlen die voor Richard Wagner bedoeld waren beter kunnen sparen voor Richard Strauss". En effet, un Richard peut en cacher un autre.

Wozzeck wist het al: de mens is een afgrond. En dus, waarom zou de kunst af en toe niet afdalen tot plekken waar ze normaal niet hoort te komen ? Wie anders als de kunst kan gidsen bij zulke afdaling? Met zijn Elektra kondigt Strauss niet alleen het "théâtre de la cruauté" van Antonin Artaud aan, hij geeft ook een voorzet aan collega's Schoenberg en Berg om de tonaliteit te dynamiteren. Voor de overspannen zenuwen van operettefan Friedrich Nietzsche moet dit alles een regelrechte hel geweest zijn.

Ziekelijk of niet, niemand hoeft zich één seconde te vervelen tijdens deze bijzonder geslaagde seizoensopener van Opera Vlaanderen : Elektra, als het pandemonium van de wraak, is een rollercoaster van formaat, perfect gecast en met een muzikale omkadering die het talent van Dmitri Jurowski inzake Strauss andermaal bevestigt.

Mogen we dit werk straffeloos actualiseren en plaatsen in een dysfunctionele familie die dichter bij ons staat dan de clan van de Atriden? Het lijkt mij geen goed idee. Het was de scheppers er om te doen het demonische, extatische Griekenland van de 6de eeuw terug tot leven te roepen. Anders uitgedrukt: de dionysische cultus van de antieke tragedie is er in mee gecomponeerd. Toch is scenografisch verwijlen in een onbestemde, claustrofobische wereld zonder daarom te verwijzen naar het hellenisme al vaker uitgeprobeerd en met succes. Zo ook door David Bösch. Wie verder gaat dan dit begeeft zich op glad ijs en dat heeft Bösch gelukkig niet gedaan.

Wanneer het Agamemnoon-motief voor het eerst als een kolossaal rotsblok uit de "wall of sound" van het orkest losbreekt, worden we niet terug gekatapulteerd naar de tijd van het antieke Mykene maar in een besmeurde meisjeskamer. Het bed is op maat van een puber. Kinderstoeltjes staan in een kring. Theelichtjes flikkeren in de hoek. Een hobbelpaard herinnert aan een zorgeloze jeugd. "Mama. Where is Papa?" heeft een kinderhand op de muur geplamuurd. Ergens, goed verborgen, ligt er ook een bijl en een kettingzaag. Babbelzieke dienstmaagden schrobben de vloer. De sfeer is gothic en claustrofobisch en daarmee heeft Bösch alvast voldaan aan Hofmannsthals centrale regieaanwijzing.

Elektra's niets ontziende wraaklust heeft Bösch echter willen temperen met de attributen van een meisjeskamer. Het maakt haar obsessie minder hard, minder pathologisch zonder daarom aan geloofwaardigheid in te boeten. Subtiele grapjes doorploegen de regie en fileren het loodzware gegeven : de benzine-kettingzaag die de intentionele moordenares niet aan de praat weet te krijgen en dan maar overweegt om zich te verhangen, of het zich plots realiseren dat ze Orest de bijl vergat mee te geven op het ogenblik dat ze zich heeft overgegeven aan het feest van een fles champagne.

Bij Klytämnestra's entree donderen dierenlijken uit de toneeltoren. Als in een slachthuis bungelen ze aan een touw. Catheters verbinden de gekwelde koningin met de offerdieren, alsof ze hun bloed nodig heeft om te overleven in haar schuldig bestaan. Erg goed is de choreografie waarmee ze het kat-en-muisspel met haar dochter triomfantelijk afsluit.

Ooit waren Orest en Elektra erg close. Tijdens de herkenningsscène halen ze herinneringen op aan hun zalige kindertijd. Met moeite opgewassen tegen de loodzware opdracht betreedt Orest het paleis van zijn moeder. Even houdt hij halt om te braken.

Aeghist is een gladjanus die zich door Elektra in de luren laat leggen en ook door grapjas Strauss want die laat in de orkestbak een voorstudie voor "Der Rosenkavalier" weerklinken. Met hem heeft Orest minder moeite. Hij wordt gekeeld op het toneel, een treurig beeld dat we kennen uit het journaal. Tenslotte doorbreekt Orest de spiraal van geweld door zich in de slotmaten de polsen over te snijden, Elektra daarbij licht verbouwereerd achterlatend. Dat is, zoals bekend, niet volgens het boekje. Strauss, onaantastbaar in zijn onverwoestbare finale, zal er niet om malen.

Elektra is één van de weinige rollen waarbij de sopraan van dienst zich niet hoeft te bekommeren om haar bmi. Het is het aseksuele operapersonage bij uitstek. Alle zinnelijkheid moet komen van het strottenhoofd. Alleen dramatische sopranen uit de champions league krijgen dat voor mekaar. Grote delen van de partij moeten breed, majestueus in het auditorium worden geprojecteerd, liefst door een vrouw als een slagschip, een sopraan met een écht Brünnhilde-profiel dus. Niemand was zich daar beter van bewust als Strauss zelf. Aan zijn premièredirigent Ernst von Schuch schrijft hij: "De hoofdrol moet in ieder geval worden vertolkt door de meest dramatische zangeres over wie u beschikken kan".

De lakmoesproef voor orkest en hoofdsolist komt al snel, onmiddellijk na het onderonsje van de dienstmaagden, met name wanneer Elektra "Allein! Weh ganz allein" aanheft en zichzelf naar haar eerste grote climax voert met "Agamemnon! Vater!". De sopraan moet hier in staat zijn tot een monumentaal accent op het finale "Wunde". Het orkest van zijn kant moet dat ondersteunen met de meest primitieve ritmisch-harmonische accenten denkbaar, alsof de bloedwraak ook in het notenbeeld is geslopen. Op dat ogenblik, en het is de meest expliciete expressie van Elektra's vaderbinding, wordt een grote Elektra gemaakt of verloren. Bijna altijd klinkt het te braaf en totnogtoe heb ik het nooit sterker ervaren als van Christian Thielemann en de Münchner Philharmoniker op de dvd-opname van Baden-Baden.
Op dit punt aangekomen was Jurowsky iets te traag en het accent viel niet perfect samen met de prestatie van de sopraan. Maar verloren was deze Elektra daarmee geenszins.

Ik zag de tweede bezetting. Die was zo goed dat ze meteen uitnodigde om ook de eerste bezetting te gaan beluisteren.

Caroline Whisnant maakt het mooie weer in de Wagnerproducties van de opera van Karlsruhe. Ze kwam aardig in de buurt van het hierboven geschetste. Ze kon ook moeiteloos terugschakelen op halve kracht voor de lyrische delen. Het vibrato had ze zo goed als altijd stevig onder controle. Het veelvuldig overschakelen naar het borstregister waar Iréne Theorin (getuige de dvd van Salzburg anno 2010) mee worstelt, bezorgde haar weinig problemen. Het was een gave en behoorlijk indrukwekkende prestatie. Ter vergelijking: In Parijs was Iréne Theorin vorig jaar nauwelijks te horen geweest, jammergenoeg vooral het resultaat van de catastrofale akoestiek van de Opéra Bastille en van Robert Carsens scenografie. Hopelijk heeft ze in het zangersvriendelijke Antwerpen als een echte Atride wraak kunnen nemen.
Liene Kinca als Chrysothemis was een ontdekking van formaat. Met bijzonder fraaie zanglijnen en een genereuze emissie was dit een schitterend debuut. Ik kan mij nauwelijks voorstellen dat Ausrine Stundyte, de ontdekking van vorig seizoen, dit beter voor mekaar zou krijgen.
Renée Morloc is reeds een ervaren Klytämnestra. Op de grote podia is het een rol die steevast wordt uitbesteed aan versleten dramatische sopranen van rang die hun flakkerende vibrato en vermoeide timbre nog één keer ten dienste stellen van hun grote podiumervaring. Niet zo bij Morloc dus die haar dramatische alt met volheid van stem kon inzetten en de gothic horror van haar nachtmerries interpretatief met verve wist te exploiteren.
Karoly Szemeredy als Orest liet een kernachtige bariton horen die het sopranentrio perfect aanvulde. Ook de dienstmaagden klonken gedifferentieerd en met voldoende expressie. Kortom, hier stonden vier talenten op het podium die ik graag terug wil zien in het Kunsthuis aan de Schelde.

Het ergste dat het Elektra-orkest kan overkomen is te verzanden in een wazige klankenbrij. Als opera van de moderniteit is Elektra enkel gediend met het maximum aan transparantie en ritmische precisie. Op dat vlak viel Dmitri Jurowski echt niets te verwijten. Hij hield de monumentale vorm van het werk goed in de greep, van de eerste tot de laatste granieten akkoorden, over de psychische polyfonie (zoals Strauss het zelf noemde) van Klytämnestra's droombeelden en het bijna-liefdesduet van de herkenningsscène. Zo mag het Strauss-jaar in het Antwerpse Kunsthuis nog wel even duren.

P.S. Hoge cijfers ook voor het nieuwe magazine Inflight. Het hallucinante artikel van Johan de Boose, het schitterende interview met David Alden over Khovansjtsjina, de inkijk die Jurowski biedt in het leven van Sjostakovitsj : zelden heb ik zulke kwaliteitsvolle informatie in een operamagazine aangetroffen. Opera Vlaanderen doe zo verder!

donderdag 4 september 2014

PATRICK CARNEGY : Wagner and the art of the theatre


Zelden heeft de postbode mij een boek overhandigd dat zo snel wist te overtuigen door zijn degelijkheid. Patrick Carnegy is geen onderzoeker maar een ex-muziekrecensent van The Times. Zijn geschiedenis van de opvoeringspraktijk van Wagner is een goudmijn voor Leidmotief, een boek dat ik zal lezen met de gele markeerstift in de aanslag. Het bevat overigens een uitstekende index voor snel opzoekingswerk.
Ook al gaat het om een heruitgave in paperback uit 2006, dit is wellicht het belangrijkste boek van het afgelopen Wagnerjaar.

Enkele meningen :
Pierre Boulez : "One of the best documented publications in all recent literature on Wagner"
Katherine R. Syer: "Opera production history has gained another benchmark study"
BBC Music Magazine: "For the serious Wagnerian...essential, not to say compulsive reading; but also for anyone interested in the history of staging opera"
The Wagner Journal: "A consummate work of scholarship...the most thorough and comprehensive exegesis available in English on Wagner's work as a stage director"
Guardian : "The world at last has a definitive history of the German composer's work on stage"
Choice: "Clearly reasoned, well written, and superbly documented, this is a magnificent achievement...Essential"
BBC Radio 3 : "A terrific read..a real page turner, actually"

dinsdag 2 september 2014

SIEGFRIED / GÖTTERDÄMMERUNG in Bayreuth



Professor Michael Meeuwis stuurde mij volgend verslag van de tweede helft van de Castorf-Ring:

BERLIN ALEXANDERPLATZ, AND BEYOND

Er zijn operaregisseurs die zich voornemen de betekenissen zoals oorspronkelijk door de librettist-componist bedoeld zo ongemedieerd mogelijk weer te geven. Er zijn er anderen die vinden dat het publiek die genoegzaam (moet) kennen en dat het daarom waardevoller is er een eigen, persoonlijke interpretatielaag bovenop te leggen, of er zelfs een contesterende tegenwereld tegenover te stellen, een tegenwereld zoals bijvoorbeeld Stef Lernous er vorig jaar ook één creëerde in zijn Tristan voor de Vlaamse Opera. Het paradoxale is dat zo’n persoonlijke ‘kaping’ en zelfs die tegenwerelden toch kunnen bijdragen om de oorspronkelijke bedoelingen beter te vatten: het publiek wordt dan precies via de onverwachte contrasten verplicht te zoeken, na te denken, diepgaander te interpreteren. Deze techniek van het Verfremdungseffekt is precies wat Frank Castorf heeft toegepast in zijn regie voor de Bayreuth Ring, waarvan ik op 25 en 27 augustus Siegfried en Götterdämmerung heb kunnen bijwonen. Dit dankzij vriend en Wagnergenoot Freddy Mortier, die op deze blog eerder al zijn ervaringen met Das Rheingold en Die Walküre met ons deelde.

Wie Castorfs voornemen om te laten begrijpen door te verbazen, te distanciëren, te bevreemden niet op voorhand als uitgangspunt nam en een meer rechttoe rechtaan ‘Wagner-zoals-Wagner’ verwachtte, zal zich erg aan Castorfs aanpak gestoord hebben. Dat was waarschijnlijk het geval bij die enkele uitjouwers (niet meer dan twee) die ik aan het eind van elk van de opera’s gehoord heb. Het merendeel van de bezoekers aan de Groene Heuvel met wie ik tijdens de pauzes en achteraf sprak, was absoluut in de wolken van de intellectuele uitdagingen die we voorgeschoteld kregen. Dat merendeel hield trouwens niet op interpretaties met elkaar uit te wisselen aan de ontbijttafel in hotels, tijdens rondleidingen in de bouwwerf die Wahnfried momenteel is en zelfs aan bushaltes in Bayreuths Eremitage. Dat alleen zegt genoeg over hoe geslaagd dit totaalspektakel wel was en is.

De interpretatielaag die Castorf aan Siegfried toevoegt, verwijst naar het Oost-Duitsland van voor 1989, een land en periode die hij zelf maar al te goed kent. Zoals in de twee voorgaande opera’s maken hij en decorbouwer Aleksandar Denić ook hier gebruik van een enorm draaiend platform. Deze keer staan er twee werelden op, elk op haar helft van de cirkel, die elkaar afwisselen wanneer deze wordt gedraaid en die ook binnenin met elkaar verbonden zijn zodat de acteurs zich van de ene naar de andere wereld kunnen begeven. De ene kant is een enorme replica van Mount Rushmore, evenwel niet met de hoofden van vier Amerikaanse presidenten, maar wel met die van Marx, Lenin, Stalin en Mao, het geheel nog steeds in aanbouw omringd door stellingen, en somber en eentonig Oost-Duits van kleur. Dit stelt de wereld van de socialistische-communistische idealen voor, waaraan uiteraard via de stellingen nog getimmerd moet worden want het eindcommunisme is nog niet bereikt. Het is ook de wereld van de goden, van Wotan en de zijnen. Het andere decor is Alexanderplatz in Oost-Berlijn, compleet met het gekende postgebouw, de Urania-Wereldklok, blinkend in al haar absurditeit (wat waren de Oost-Duitsers in hemelsnaam met info over hoe laat het was in delen van de wereld waar ze nooit naartoe konden gaan?) en een grote, gesloten metalen driehoek die, volgens mij, de Berlijnse Muur voorstelt. Deze Alexanderplatz, schitterend in het witte licht, representeert het antoniem van de eerste wereld: zij was een plaats waar Oost-Duitsers toch wat van het materialisme en consumerisme konden proeven, zij het met mate en altijd gecontroleerd.

SIEGFRIED

Mime en Siegfried beginnen het eerste bedrijf in de wereld van de communistische goden. Assistent-regisseur Patric Seibert, die ook al in Rheingold en Walküre een stom personage vertolkte, speelt hier de beer. Ik vermoed dat Castorf hiermee de Berlijnse Beer en dus Berlijn bedoelt: hij wordt door Mime en Siegfried aan zijn leiband heen en weer geslingerd, de verscheuring van Berlijn? Wat later speelt hij ‘de gewone man’, de anonieme Oost-Duitse burger (Mime en Siegfried zijn dan eerder leden van het Apparat, zij timmeren trouwens verder aan de beelden van de communistische goden in het decor), die heel de tijd door zit te lezen, een poging om zich intellectueel te bevrijden van het Oost-Duitse ideologische keurslijf.

Bij het begin van het tweede bedrijf verwachtten vele bezoekers met wie ik achteraf sprak dat Alberich, die toch de geldzucht vertegenwoordigt, in het Alexanderplatz-deel van het decor zou opduiken, maar zo eenvoudig maakt Castorf het ons nooit. We zitten nog steeds in het rijk van de communistische goden, waar Wotan nog altijd controle heeft (met name over het gesprek tussen Alberich en Fafner, remember). We zien er Alberich, die er zich de woonwagen waarin Mime en Siegfried al sinds het eerste bedrijf wonen, tracht toe te eigenen door het te bekladden met eigen affiches en pamfletten: affiches plakken zoals het ook aan het einde van het Oost-Duitse regime werd gedaan; we naderen het einde van dat regime. Die woonwagen, zo vertelde iemand me achteraf, zou Castorfs verwijzing naar Bertolt Brechts Mutter Courage zijn, maar dat ken ik onvoldoende om de verwijzing goed te vatten.

Het is pas als Fafner, de behoeder van de schat en vertegenwoordiger van het grote geld, echt tevoorschijn komt, namelijk bij de aankomst van Siegfried en Mime, dat we het Alexanderplatz-deel in haar volle glorie te zien krijgen. Het is Fafners rijk. Maar ook dat van de Woudvogel, een magnifieke Mirella Hagen (nomen est omen! zij zal als een Hagen Siegfried naar de ondergang leiden), die, verkleed met prachtige pluimen gelijkend op een karnaval-in-Rio danseres, door Castorf wordt neergezet als consumeristische en erotische verleidster. Beiden brengen Siegfried ertoe de eerste, grauwe wereld van de idealen te verlaten en te kiezen voor de nieuwe, schitterende lokroep van nieuwe waarden. Een wereld - Castorf kiest partij voor geen van beide werelden, laat dat duidelijk zijn - die ook haar slechte kanten heeft, niet alleen in de vorm van materialisme en consumerisme maar ook de enorme, daarmee gepaard gaande eenzaamheid. Het is hier dat Siegfried, neergezegen tegen een lantaarnpaal en bespied door de Woudvogel, zijn "Wie sah mein Vater wohl aus?... Aber - wie sah meine Mutter wohl aus?" zingt. De solitude druipt ervan af. Prangend, prachtig. Ik heb er met open onderkaak naar zitten kijken.

Toch krijgt Siegfried Fafner nog één keer in de wereld van de oude idealen, namelijk om hem daar te gaan doden: een laatste stuiptrekking van de DDR-goden om de geldzucht en de vrije markt te fnuiken. Hij vermoordt hem niet met een zwaard, maar, uiteraard, met een communistische, Oost-Europese kalashnikov. En, for that matter, geen nagebootst rekwisiet, maar een echt ding, dat zodanig luid knalde dat het Festspielhaus het goed vond bezoekers met een gehoorapparaat via een bericht uitgehangen aan de vestiaire gerust te stellen.

De manier waarop de Woudvogel Siegfried aan het einde van het tweede bedrijf de weg naar Brünnhilde toont is één en al magistraal gespeelde consumeristische verleiding. Woudvogel en held neuken er trouwens ook nog eens lustig op los vooraleer het doek valt: de weg die ze hem wijst is niet die naar een diepe, echte liefde in de toekomst, maar naar een toekomst van markt, lust en leegte. Zoals Freddy Mortier het al schreef over Rheingold en Walküre, is Castorfs benadering van alles wat liefde is in de oorspronkelijke tekst, op zijn minst gezegd ambivalent. Castorf confronteert ons met een ijskoude onverschilligheid ten overstaan van liefde, je geraakt er waarlijk van overtuigd dat echte liefde in zijn ogen niet meer dan een illusie is. En dat speelt ook door in het derde bedrijf, dat begint met Erda als ouwe hoer, die Wotan met orale sex probeert te overtuigen haar toch maar niet naar de eeuwige slaap te verbannen.

Hierna verschuift het draaiende platform een laatste keer naar de wereld van de Mount Rushmore van oude goden en hun stofferige idealen, waar Wotan nog steeds heerst, al is het op zijn laatste krachten: op de hoofden van de vier communistische goden Marx, Lenin, Stalin en Mao worden nu die van Siegfried en Wotan geprojecteerd, in strijd met elkaar. En wanneer Siegfried dan Wotans speer breekt is het finaal gedaan met deze oude wereld: de verlichting projecteert een soort van neon-strepen op de vier marxistische koppen, die hen volledig vervormen, en alles verdonkert nog een graadje meer. Een krachtig beeld, vond ik dit. Je voelde echt de Untergang.

Brünnhilde ligt hier nog wel te slapen, zij het zich verbergend onder een dekzeil, bang geworden door dit net voltrokken einde van een godenwereld waartoe ook zij eermaals behoorde. Wanneer Siegfried haar helm en Brünne verwijdert, is hij in Castorfs regie helemaal niet overmeesterd door die nieuw ontdekte emotie die vrees heet. Bij "Das ist kein Man!" maakt hij integendeel een wegwerpgebaar en lacht hij Brünnhilde gewoon uit. Dit is weer Castorfs benadering van ware gevoelens als onbestaande: liefde of vrees, allemaal slechts schijn.

Siegfried, die in voorgaande scènes zelf al van de marktwereld heeft kunnen proeven, probeert nu Brünnhilde ook van de geneugtes ervan te overtuigen (haar uit het hoofd te praten dat ze bang zou moeten zijn om haar eeuwige goddelijkheid te verliezen en een gewone mensenvrouw te worden) en leidt haar daarbij Alexanderplatz op, waar ze uiteindelijk tegen beter weten in bezwijkt aan zijn mooipraterij ("lachend zu Grunde gehn! Fahr' hin, Walhalls leuchtende Welt!"). En dit is het moment waarop de grote metalen driehoek op het Alexanderplatz-decor voor het eerst in het stuk omhooggaat: we schrijven november 1989, de Muur valt, Oost-Duistland is opengesteld en Duitsland is verenigd. Via videoprojecties zien we mensen in het postgebouw Duitse marken tellen, net zoals toen ook alle Oost-Duitsers van de overheid 100 D-Mark kregen en die in postgebouwen en banken etc. konden gaan ophalen.

De markt- en verenigingseuforie is maar van korte duur: er is snel luxueuze verveling tussen Siegfried en Brünnhilde, die bij een bord spaghetti en slechte rode wijn elkaar nu al kotsbeu lijken te zijn, tijd om elk zijn weg te gaan, hij naar de Rijn of het kan haar niet schelen waarnaartoe. Hun overmoedig geloof in de mooie toekomst voor het Verenigde Duitsland wordt in de verf gezet door hun houding tegenover drie krokodillen (symbool voor het niets ontziend, alles opvretend kapitalisme?) die het podium opkomen en die geen enkele indruk op hen maken, ze jennen ze zelfs gewoon wat. Een van de krokodillen probeert de Woudvogel, die nu haar pluimen verloren heeft, op te eten, maar Siegfried redt haar uit zijn muil en draait dan voor de ogen van een jaloerse Brünnhilde nog eens een tong met haar ook. Een heel erg knap gevonden semiotische transitie van Woudvogel naar Gutrune. (Als ik het goed heb, heeft Castorf ook aan het einde van Rheingold en Walküre dergelijke transities ingebouwd. Aan het eind van Rheingold een regenboogvlag, symbool van de holebi-beweging en dus van onconventionele, maatschapplijk onaanvaarde liefde: het tweelingenpaar in het begin van de Walküre. Aan het eind van Walküre een rood-zwarte vlag, symbool van het anarchisme: de held Siegfried die Sieglinde tussen de twee opera’s aan het baren is.)

GÖTTERDÄMMERUNG

Over de regie en de decors van Götterdämmerung moet ik korter zijn: ik vond hun symboliek en associaties om een of andere reden moeilijker te begrijpen dan in Siegfried. Ofwel waren ze minder consequent doorgetrokken (Siegfried leent zich daar narratief inderdaad beter toe dan de slotopera), ofwel waren ze dat wel en is er mij teveel ontgaan door de complexiteit van de handelingen. In elk geval, op het draaiende platform wisselen deze keer geen twee, maar vier decors elkaar af. De drie Nornen openen de opera voor een soort hok met ijzeren hek, onder een trappencomplex van een aftands gebouw. Ze zijn gekleed in zwart, rood en geel, de kleuren van de vlag van het Verenigde Duitsland: we zijn 1989 voorbij. In het hok staan allerlei attributen zoals kaarsen en dergelijke die esoterie oproepen, waarvan iemand me achteraf suggereerde dat het naar religieus fundamentalisme van onze tijd zou kunnen verwijzen. Het tweede decor is het Gibichungenhof, voorgesteld als een Dönner-Kebabzaak en er vlak naast een winkel met alleen maar groenten en fruit. Is dit de immigratierealiteit van het hedendaagse Duitsland gecombineerd met zijn vele moderne gezondheidsrages, twee nieuwigheden waaraan Oost-Duitsers sinds 1989 gewoon zijn moeten worden? Doorheen dit decor loopt, zeker in het tweede bedrijf, een cameraman opnames te maken die dan op een groter scherm geprojecteerd worden. Als Castorf hiermee heeft willen uitdrukken dat we in een tijd leven waarin we de werkelijkheid niet meer zelf, rechtstreeks aanschouwen, maar enkel via de tussenwacht van televisie en andere media, dan is hij daarin niet de eerste.

Het derde decor is de pre-1989 Oost-Duitse chemiefabriek “Plaste und Elaste” van Schkopau, die in hetzelfde helle, witte licht als eerder Alexanderplatz baadt. Het licht was zo indrukwekkend fel dat ik alles en iedereen in het hele Festspielhaus kon onderscheiden. Dit deel van het decor wordt onder andere gebruikt voor het trio tussen Brünnhilde, Gunther en Hagen aan het einde van het tweede bedrijf, wanneer ze in naam van Wotan, de god van een wereld toen de Muur er nog stond (Schkopau), hun plannen voor Siegfrieds moord smeden. Bovenop de enorme trappen in deze Schkopaufabriek heeft Castorf een kinderwagen laten plaatsen, die het stomme personage, opnieuw gespeeld door Patric Seibert, op een bepaald moment naar beneden duwt, een verwijzing, zoals Castorf er nog maakt, naar Eisensteins Pantserkruiser Potemkin en de trappen van Odessa. In de kinderwagen ligt deze keer geen baby, maar allemaal aardappelen, die terugkoppelen naar protesten tegen honger die het Gibichungenvolk in voorgaande scènes gehouden heeft (maar die ik op zich nog niet kan plaatsen). Even indrukkend en in your face is het vierde decor: een immense replica van het beursgebouw van New York, symbool van het hoog-kapitalisme van het begin van de 21e eeuw, dat evenwel in doeken gewikkeld blijft tot het helemaal op het einde onthuld wordt en Brünnhilde en de Rijndochters er de finaliteit van alles bewerkstelligen. Eigenlijk is er nog een vijfde podiumdeel: zolang dit gebouw ingepakt blijft, staat er een woonwagen voor (dezelfde tinnen kampeerwagen die ook in Siegfried gebruikt werd). Die doet dienst als Brünnhildes verblijf in het eerste bedrijf, van waaruit Siegfried bij aanvang vertrekt, waar Siegfried-als-Gunter Brünnhilde ‘bezoekt’ en waar ook Waltraute en Brünnhilde hun beklijvende conversatie hebben.

Enkele dingen zijn me vooral van het derde bedrijf bijgebleven. Zo doodt Hagen Siegfried met een basebalknuppel: zoals Freddy Mortier eerder aangaf gebruikt ook Fafner in Rheingold dergelijk ding om zijn woede te koelen. Waar ik erg van onder de indruk was, ik zal het beeld nooit kwijtraken, is de dodenmars na deze heldenmoord: er is namelijk geen dodenmars. In een voor Castorf uitzonderlijk minimalisme blijft Siegfried minutenlang, onder de adembenemende Trauermarsch-muziek, helemaal alleen liggen, nietig in dat enorme decor. Zijn lijk wordt niet plechtig en dankbaar weggedragen door het Gibichungenvolk. Ze moeten hem niet. Waarom zouden ze ook? Welke heldendaad heeft hij ooit voor hen verwezenlijkt, buiten het zoeken naar een vrouw voor hun leider? En zelfs dat heeft hij verknald.

Op het einde van het einde komen de Rijndochters ‘aangezwommen’ in dezelfde opendak-Mercedes als ze, naar ik vernomen heb, in Rheingold gebruikten. In de koffer van de auto zit de ‘gewone man’ (weer eens Patric Seibert uiteraard), nu onder het bloed besmeurd en morsdood, slachtoffer van al het getrappel en al de oorlogsvoering gepleegd door goden, halfgoden, helden en leiders.

Een videoprojectie toont Hagen die triomfantelijk door een bos kuiert. Vervolgens zien we daar ook hoe de Rijndochters Hagen, schijnbaar dood, in een bootje de Rijn opduwen, maar de echte Hagen zit levend en wel op een stoel net onder dat scherm ons aan te staren. Er zullen altijd Hagens zijn.

Het orkest en Kirill Petrenko’s orkestleiding vond ik uitmuntend. De tempi-keuzes waren soms opmerkelijk: de trage delen waren bij wijlen nog breder dan gewoonlijk uitgesmeerd, de snelle werkelijk nog vinniger. Siegfrieds smeden van het zwaard aan het einde van het eerste bedrijf van Siegfried, bijvoorbeeld, was zodanig snel dat Lance Ryan hem niet bij kon houden. Maar alle keuzes waren gefundeerd: Petrenko kan het echt. Het orkest klonk in alle details helder als kristal. Wat de zangprestaties betreft, kan je op een schaal van 10 alleen maar 7s en hoger uitdelen. Kochs Wotan vond ik soms wat vermoeid klinken, had moeite om voldoende volume te genereren, maar misschien is dat voor Siegfried, waarin hij toch maar stapsgewijs ten onder gaat, net goed. Lance Ryans Siegfried was niet foutloos en zijn stem heeft niet de mooiste kleur die er is, maar op vlak van stamina valt hem in tegenstelling tot andere Siegfriedvertolkers niets te verwijten: hij hield het twee keer tot het einde vol, zonder enige afname in kracht. Burkhard Ulrich is wat groot van gestalte voor de rol van de kleine, kneuterige Mime, maar zowel zijn zang- als acteerprestatie waren van topniveau. Wel wacht ik nog steeds op iemand die Mime niet zo klownesk, komedie-achtig brengt als het sinds Gerhard Stolze gedaan wordt, maar eerder teruggrijpt naar de doorvoelde, lyrische interpretatie ervan die Julius Patzak voor Furtwängler bracht. Een neo-Patzak als Mime zou terug vernieuwend kunnen zijn. Attila Jun als Hagen was ook van de bovenste plank, kwaadaardig zonder te bulderen, listig en controlerend zonder ooit te verzwakken. Catherine Foster, ten slotte, is ronduit één van de beste Brünnhildes die ik de laatste jaren, zowel op opnames als live, heb gehoord. Fenomenaal goed. De scène met Waltraute in het eerste bedrijf van Götterdämmerung -- samen met de doodsaankondiging in Walküre voor mij een van de mooiste stukken uit de Ring -- werd door haar en Claudia Mahnke (die in de Proloog ook al de Tweede Norn vertolkte en eerder in Rheingold en Walküre ook Fricka) ronduit adembenemend gebracht. Heel, heel erg mooi.

De eigen, confronterende interpretatielaag die Castorf op Wagners betekenissen legt, biedt geen kant-en-klare maaltijd. Zijn Ring is een hermetische Ring (toch de Siegfried en Götterdämmerung die ik gezien heb, maar ik denk ook de twee eerste): je hebt heel wat kennis over zijn (Oost-)Duitsland, en in mindere mate ook over Eisenstein en Brecht en wat mis ik allemaal nog meer, nodig om er voor jezelf een samenhangende lezing van te maken. Maar, al heb ik (nog) niet alles gevat, ik zou het eerlijk gezegd niet anders gewild hebben. Het maakt deze Ring intellectueel enorm uitdagend, en de combinatie hiervan met de topprestaties op orkestraal en vocaal vlak, en het wondermooie geluid in het Festspielhaus, heeft er voor mij een onvergetelijke ervaring van gemaakt.

Michael Meeuwis

vrijdag 29 augustus 2014

DAS RHEINGOLD / DIE WALKÜRE in Bayreuth



Professor Freddy Mortier stuurde mij deze reportage over de Ring in Bayreuth:

GET YOUR KICKS ON ROUTE 66

Op 22 en 23 augustus jongstleden heb ik in Bayreuth de Ring van Castorf-Petrenko bijgewoond, althans voor de kleine helft – Das Rheingold en Die Walküre. De rest heb ik niet gezien, tot mijn grote spijt, en wel omdat vanuit Gent de roep van de arbeidsplicht het geluid van het Bayreuther orkest overstemde. De datum is misschien niet onbelangrijk. Ik weet natuurlijk dat deze vorig jaar in première gegane Ring voor opschudding heeft gezorgd, boegeroep en gejuich tezamen. Castorf zou dit jaar niet veel of zelfs niets aan de enscenering hebben veranderd, maar deze reeks was dus de zesde. Dirigent Petrenko, regisseur Castorf en de zangers-acteurs zijn gerodeerd. Na Rheingold was er alleen stormachtig applaus te horen en na Walküre klonk, meteen na het vallen van het gordijn, een onbetamelijk luide “boe” vanuit één enkele stem. De man in kwestie kreeg – omwille van zijn onbeleefdheid, zijn onbegrip, zijn futiele strijdvaardigheid? - boze blikken van plaatsvervangende schaamte over zich heen, en werd meteen overstemd door alweer stormachtig applaus, gejuich, en het voor Bayreuth typische gestamp op de plankenvloer.

Ik heb er zelf intens van genoten, van die halve Ring. Maandag ben ik afgelost door mijn vriend en (eveneens) Wagner-liefhebber Michael Meeuwis. Hij was enthousiast over zowel Siegfried als, gisteravond woensdag, over Götterdämmerung. Wat dan met die zogezegd bedenkelijke Castorf-Ring? Nog eens: misschien ligt het aan een zekere routine die er eerst niet was. Misschien ook niet: tenslotte is de enscenering zelf niet veranderd, en die was het die ongenoegen heeft gewekt. Juist, vooral Siegfried en Götterdämmerung hebben ongenoegen gewekt. Siegfried die Fafner neerschiet met een oorverdovend Kalaschnikov-salvo, Brünnhilde en Siegfried die worden gestoord door krokodillen – het klinkt allemaal belachelijk en lijkt in de lijn te liggen van wat zoveel regisseurs vandaag op onze operabühnes aan ongerijmdheden etaleren. Ik heb die delen dus niet meegemaakt. Maar in de commentaren is veel gemaakt van Castorfs “desinteresse” voor de verhaallijn van Wagner. Die zou in Rheingold bijvoorbeeld blijken uit het gegeven dat de reuzen het goud gewoon laten liggen nadat zij het voor Freia hebben geruild. Wel, zij laten het inderdaad liggen, maar concentreren hun aandacht meteen op de essentie: het laatste stukje goud dat de blik van de godin moest wegnemen, de ring zelf. Dat is geen afwijking, maar een precisering van Wagners verhaallijn. Enig onbegrip voor de originele stijl van Castorf kan dus hebben meegespeeld.

Rheingold wordt in de handen van de oude krokodil die Castorf is (al lang geen avant-gardist meer in de theaterwereld) gewoon magistraal theater. Het Bühnenbild van Aleksandar Denic is gebouwd op een schijf die driehonderdzestig graden kan draaien en vult het hele enorme vierkant van de Bayreuther theaterlijst. Het drama speelt zich af op meerdere verdiepingen, waarvan de betekenis maar langzaam doordringt tot de toeschouwer. Er is dus eenheid van plaats in de enscenering van Castorf. Hetzelfde is trouwens het geval in Walküre: ook daar wordt de hele lijst gevuld in een “vol” beeld-opzet met, door de draaiing van de theaterschijf, wisselende perspectieven op die ene plaats. Het multiperspectivisme wordt geïntensiveerd doordat ook de dimensie binnen-buiten wordt geëxploiteerd. Sommige scenes spelen zich binnenin de theaterstructuur af, maar worden door mobiele camera’s geprojecteerd op schermen. Die tonen vaak de gelaatsuitdrukkingen van de protagonisten, maar tekenen ook onafhankelijke verhaallijnen die de gevolgen van de komst van de ring in de wereld illustreren. Zowel in Rheingold als in Walküre worden de corruptie en de tot mislukken gedoemde strijd tegen de corruptie door het goud in bij tussenpozen in beeld gehouden. Ja, dat is soms storend.

Zo is Castorf onverschilligheid tegenover de liefdesgeschiedenis van de Wälsungen verweten. De prachtige (en uitstekend uitgevoerde) muziek van het tragische paar in het eerste bedrijf van Walküre wordt pijnlijk verstoord door beelden uit het ontsporende huwelijksleven van Wotan en beelden over de exploitatie van oliebronnen en arbeiders in het tsaristische Rusland (en later in de USSR). Maar ook dat heeft zin in de verhaallogica van de Ring, ook al is deze Walküre dramatisch gesproken van minder hoog niveau dan het voorafgaande deel (en voor zover ik dat kan beoordelen: dan de twee volgende delen). Dat het genot van de muziek zo onderuit wordt gehaald door de theaterlijn is zowat de wraak van het Gesamtkunstwerk op de verleiding door de muziek. Ik kan mij voorstellen dat sommigen dit “goed” vinden en anderen “slecht”. Castorf heeft in zijn enscenering bewust een ambivalentie gestoken waarin de twee zienswijzen wortel kunnen schieten.

Maar terug naar Rheingold. Wagner had al een eenheid van tijd gestoken in zijn Vorabend. Castorf voegt er dus een eenheid van plaats aan toe. Dat verklaart een andere klacht, namelijk dat de gebruikelijke ankerpunten ontbreken, zoals de afdaling naar Nibelheim. Dat ligt natuurlijk aan de eenheid van plaats. Maar de reis wordt wel degelijk gesuggereerd. Rheingold speelt zich af in een motel (The golden motel) aan route 66. Langzaam merkt de toeschouwer dat op het gelijkvloers van dat motel een bar is gevestigd waarin ontaarding en corruptie hoogtij gaan vieren. Eerst is Wotan de baas van het hele motel en later zie je hoe Alberich, na de roof van het goud, de bar gaat uitbaten (en de kassa besteelt). De barman is een stom personage in Rheingold en Walküre dat men niet vindt in de aanwijzingen van Wagner. Het komt, zoals wat opzoekingswerk leert, voor in de vier delen en wordt met name gespeeld door Patric Seibert, de regie-assistent van Castorf en tevens de schrijver van de teksten in het Ring-programma voor deze vijfjarige cyclus.

De enscenering steekt boordevol vondsten die, soms na enige reflectie, een plaats vinden in Wagners dramatische intenties. Er is meermaals opgemerkt dat de wereld van Rheingold een liefdeloze schurkenwereld is, die draait rond geld, lust, machtshonger en geweld, of het nu gaat om goden, reuzen of dwergen. Castorf zet dat dik en tegelijk tot in de details in de verf. In de tweede scene wordt Wotan wakker op de eerste verdieping van het motel. Hij bedient in bed zijn vrouw Fricka en haar zuster Freia. Familiariteiten met de drie Rijndochters tegelijk verduidelijken dat zij hem regelmatig ter wille zijn. Wanneer Erda de val van de goden voorspelt, neemt hij haar in de gang op de eerste verdieping langs achter, terwijl in de kamer Donner lijkt te flikflooien met zijn pas bevrijde zuster Freia en op het gelijkvloers Fafner zijn broer Fasolt ongemeen gewelddadig doodslaat met een goudstaaf. Castorf toont ook, terwijl de tweede scene zijn gang gaat, hoe de Rijndochters de roof van het goud verwerken: hun onverschilligheid is compleet. Ze liggen op een bed te bladeren in magazines en bellen wat rond. Wotan en Loge spelen gangster vanuit luie stoelen terwijl ze de Alberich het goud en de ring afpersen. Wanneer het goud later weer het motel wordt ingedragen loopt op één van de schermen een suggestief verhaal van diefstal en lustmoord en zie je hoe het goud het hele zootje in het Golden Motel vergiftigt. De daders duiken trouwens later op in de Nibelheim-bar. De reuzen zijn zeker geen gemakkelijk te bedriegen onnozelaars in deze Ring. Zij ademen levensecht geweld uit en Fafner slaat met een baseball-bat de bar aan diggelen wanneer zij hun beloning niet meteen meekrijgen (naar verluidt wordt later Siegfried door Hagen doodgeslagen met zo’n baseballknuppel). Loge speelt het hele stuk door met een zippo-aansteker de maar net ingetoomde pyromaan. Er valt zoveel te zien in deze enscenering – van ver en in close-up - dat je met twee moet zijn om achteraf één en ander in elkaar te passen. Het meeste houdt steek en is een geslaagde combinatie van een Texaanse road movie met Wagnerthematiek.

Castorf vertaalt de centrale idee ook in verrassende zinnebeelden, die vaak door elkaar worden gebruikt, afhankelijk van wat op een bepaald moment het meest efficiënt de gedachte vertaalt. Het goud is nu eens de goudkleurige deken of mantel die Alberich opvist uit het zwembad (de Rijn), dan weer de olie (zwart goud!) waarmee Loge de gevangen Nibelungen insmeert, en ook de grote goudstaven waaronder Freia wordt bedolven. De ring van de Nibelung is een simpele ring. Het pistool waarmee cowboy Donner zich laat tegenhouden (hilarisch trouwens) om de reuzen neer te knallen, wordt aan het eind, bij het verzamelen van de wolken, ingeruild voor de hamer van de dondergod. In Walküre is Nothung een oversized zwaard, een ding dat helemaal niet thuishoort in de Azerbeidjaanse olieboorput die het huis van Hunding uitbeeldt. De Walküres transformeren zich in het derde bedrijf van vrouwen in traditionele klederdracht in krijgszuchtige en – zoals dat hoort - min of meer geharnaste harpijen (in dit geval hitsig op dode mannen). Verrassend, veranderlijk en effectief theater is het allemaal, ook al laat Castorf soms opzettelijk gelegenheden tot brille liggen (bijvoorbeeld in de slotscene van Walküre: wie het gebruikelijke vuurwerk verwacht is er aan voor de moeite – een olievat waaruit wat bescheiden vlammen oplichten op een kleurloze Bühne is al wat je te zien krijgt, behalve de wit-zwart projectie van het gelaat van de Walküre die met open ogen al ligt te wachten op de komst van Siegfried.

Dat alles zou weinig indruk maken mocht er niet de muzikale kwaliteit zijn van de opvoering. Kirill Petrenko weet het beste uit het festivalorkest te puren en zet een klare, detailrijke en krachtige Ring neer. De cast van Rheingold is vocaal homogeen en ronduit uitstekend. Hetzelfde geldt voor Walküre. De bezetting van de vorige Bayreuth-Ring was, te oordelen naar de CD-opname, als geheel beslist zwakker. Ik ga hier niet alle zangers afzonderlijk recenseren. Springen eruit, maar niet te veel: de Alberich van Oleg Bryjak, de Fricka van Claudia Mahnke (zeker in Walküre), en vooral de Erda van Nadine Weissman (die uitbundig werd gefêteerd bij het eindapplaus). De Wotan van Wolfgang Koch was wat ongelijk, maar er zat groei in, en tegen het einde van Walküre was hij helemaal op dreef. Bijzonder mooi zong het trio uit het eerste bedrijf van Walküre. Anja Kampe is gewoon een top-Sieglinde, Johan Botha een Siegmund van de bovenste heldenplank (vocaal, zij het niet visueel), Kwangchul Youn een Hunding zoals je die alleen maar kan dromen. En Brünnhilde: nou, Catherine Foster is beslist groot genoeg om deze Ring mee te dragen. Ik ben dus enthousiast over mijn halve Ring. Maar ja, smaken en opinies verschillen.

Freddy Mortier

zaterdag 23 augustus 2014

DER ROSENKAVALIER in Salzburg (stream)


IM PRATER BLÜH'N WIEDER DIE BÄUME

Hoe zou het nog met Harry Kupfer zijn? Het is een vraag die rechtgeaarde Wagnerfans zich het afgelopen decennium wel eens hebben gesteld. In 2002 verdween hij compleet onder de radar. Het was, zo verneem ik nu, zijn officieel afscheid van het theater. Alexander Pereira, Salzburgs afscheidnemend intendant, lijkt op het toneel een curieuze voorkeur te koesteren voor regisseurs waar de patina van een levenscarrière aan kleeft terwijl hij thuis liever de sponde deelt met een 40-jaar jongere Braziliaanse schone. Hoe hij de bijna 79-jarige Kupfer wist te overhalen tot deze Rosenkavalier, is mij niet bekend. Konden we van hem meer verwachten dan een flirt met conventies en een gedegen spel met karaktervolle acteurs evoluerend in de scenografische context van een elegante ruimte ?

Sinds Herbert von Karajan het Große Festspielhaus opende in 1960 is Der Rosenkavalier een emblematisch stuk van de Salzburger Festspiele gebleven. De laatste grote Rosenkavalier-hit aldaar was die van Herbert Wernicke uit 1995. Robert Carsens latere poging uit 2004 kon daar niet mee concurreren. Het probleem van het panoramisch toneel had Wernicke opgelost met grote spiegels hetgeen de plaagzieke regisseur tevens in de gelegenheid stelde om die spiegels ook op het aanwezige publiek te richten.
Harry Kupfer haalde er zijn oude strijdmakker Hans Schavernoch bij en koos ervoor om het stuk te plaatsen in de tijd van zijn ontstaan, Wenens laatste grote bloeiperiode, de jaren voor de Groote Oorlog. Daar valt weinig op af te dingen want in 1740, de tijd waarin Von Hofmannsthal zelf het stuk plaatst, werd er helemaal niet gewalst. Het is maar één van de redenen waarom de rococo-producties van Otto Schenk zo vals zijn.
Schavernoch koos voor een gigantische powerpointpresentatie op het achterdoek : zo zien we een Weense skyline in de mist tijdens het eerste bedrijf, een paleis van marmer als een museum bij de Faninals, een kopie van Gasthof "Zum Walfisch" tijdens de Weense maskerade en beelden uit het Prater tijdens de afsluitende finale. De toneelvloer glimt van de zwarte lak en een beperkt aantal requisieten, waarvan sommige erg noodzakelijk zijn zoals de deur die naar de privé-vertrekken van de Marschallin leidt, maken het helemaal af.
Het is een procédé dat ik voor het eerst in een theater toegepast zie en dat voor herhaling vatbaar is. Het is louter decoratief maar efficiënt en in een mum van tijd omschakelbaar en dus een dankbaar alternatief voor de vermoeiende eenheidsdecors die we tegenwoordig zo vaak in het theater aantreffen. En bovendien, het leent zich even goed als visuele ondersteuning voor een nachtmerrie als voor een reis doorheen het pronkerige Wenen van weleer.

De tandem Kupfer/Schavernoch kon Wernicke niet overtreffen in visuele oppulentie noch in acteursregie die voor de massatonelen eerder matig was. In essentie was het een eerder brave enscenering die tegemoet kwam aan de conservatieve smaak van het publiek dat Gerard Mortier jarenlang tegen de haren instreek en nu in dichte drommen naar de oude stek lijkt te zijn teruggekeerd. Op één punt wist deze productie evenwel bijzonder hoog te scoren: met de figuur van Baron Ochs.

Kupfer koos voor de onverkorte versie van het stuk die baron Ochs 10 minuten langer in de schijnwerpers plaatst en de regisseur in staat stelt om markanter uit te pakken met dit personage. Dat is Kupfer bijzonder goed gelukt. Met zijn 38 jaar is Günther Groissböck wellicht de jongste Ochs uit de geschiedenis. Had componist Richard Strauss niet gezegd "Ochs muss eine ländliche Don Juan-Schönheit von etwa 35 Jahren sein". Groissböck is geen boertige Obelix zoals de traditie dat voorschrijft maar een dandy in driedelig pak met de fysiek van een atleet. In de ogen van het publiek verspeelt hij zijn aanspraak op de jonge bruid niet meteen door zijn fysieke verschijning. Heel het stuk door blijft hij een geloofwaardige rivaal van Octavian. De wals is zijn lijflied en dat is zeer letterlijk te nemen. De wals staat immers voor eros. Bij de eerste tonen van zijn lijflied heeft hij zijn aanstaande stevig vast bij het bekken. Voor zijn grote walsmoment aan het einde van het tweede bedrijf trekt hij, overmand door de erotische belofte van het briefje, zijn hemd uit en lijkt hij de liefde te willen bedrijven met een satijnen kussen.
Ook al reikt zijn bas net niet diep genoeg, de timing van Groissböcks gestiek is zo perfect en de symbiose tussen spel en zang zo fenomenaal dat hij nieuwe maatstaven zet voor de rol. Het is een masterclass van hoe het spel de vocale prestatie weet te bevruchten en te bevleugelen. Fans van Placido Domingo, die zicht willen krijgen op het deficit van hun held, moeten hier zeker eens naar kijken.
Groissböck domineert daarmee alle drie de bedrijven en Kupfer had de raad van Strauss' echtgenote Pauline gewoon in de wind moeten slaan en het stuk opvoeren onder zijn oorspronkelijke titel : "Ochs auf Lerchenau".

Nooit is de schijnvertoning van de moraliserende preek van de Marschallin na afloop van het "quiproquo" zo trefzeker op het toneel gebracht. Nooit heb ik Ochs moreel zo weten triomferen over de Marschallin. Het finale trio start dan ook in een heel ongemakkelijke sfeer. Als de Marschallin samen met Faninal het toneel verlaat in een open witte limousine, wordt onze blik geleid naar Mohammed. Met zijn Indische looks en zijn 19 jaar lijkt hij een geschikte kandidaat voor het opvrolijken van de eenzame avonden van de maarschalksvrouw. In de slotmaten laat Kupfer hem snuffelen aan haar zakdoek maar dat heeft Richard Jones veel overtuigender getoond in Glyndebourne.

Krassimira Stoyanova heeft de leeftijd bereikt waarbij zij zich zorgen mag maken over het voortschrijden van de tijd. Ze is in staat tot delicate pianissimi en ze zingt met de helderheid van een Lisa Della Casa eerder dan met de donzige klank van Renée Fleming maar optisch blijft ze een teleurstelling. Ze weet ook helemaal niet te bewegen met de gratie van een maarschalksvrouw.
Sophie Kochs slungelachtige Octavian, ditmaal in leren pak, week nauwelijks af van wat we van haar gewend waren. Optisch kan ze charmeren met haar grote kijkers en de vis comica van haar verkleedpartijen weet ze met succes te exploiteren. Vocaal was het niet altijd een feest, vooral in het middenregister.

Mojca Erdmann is geen ideale Sophie. Vocale zilverdraden spinnen en laten aanzwellen is niet echt iets dat ze goed onder de knie heeft.
Met deze drie imperfecte sopranen was het finale trio en duet niet echt top.

Hoe Faninal, een man met weinig ruggegraat, een imperium als wapenhandelaar heeft weten op te bouwen is een beetje vreemd. Adrian Eröd zingt hem ook met dezelfde fijnbesnaardheid als waarmee hij hem speelt.

Vanzelfsprekend wist Franz Welser-Möst de Wiener Philharmoniker, de ongekroonde koningen van de Weense wals, tot de vereiste gecultiveerde Straussklank te bewegen, hij wist ze bij het musiceren ook tot een zekere dronkenschap te voeren. Hij had zijn manschappen een heel stuk hoger laten plaatsnemen dan gewoonlijk zodat het gevaar voor overstemming van de solisten voortdurend op de loer lag. Perscommentaren uit de zaal kloegen daarover maar deze streaming liet een doorgaans perfecte balans horen. Uitstekende cameravoering ook van Brian Large.


donderdag 21 augustus 2014

Bernd Weikl diffameert Wagner


De bekende zanger Bernd Weikl heeft zich zopas ontpopt tot een eigenaardig soort nestbevuiler. Eerlijk gezegd waren we hem, als strontvervelende zanger uit de Wolfgang Wagner era, al lang vergeten. De inkt van Joachim Köhlers verrassende bekentenis was nog maar pas droog of Weikl kwam even verrassend met een boekje op de proppen waarin hij de stelling verdedigt dat Wagner in Duitsland zou moeten worden verboden. Weikl wil Wagners geschriften op de index en de opvoering van zijn werken door de rechter laten verbieden. Echt waar. Wat een zanger op jaren zich toch allemaal in zijn hoofd haalt.

Een heel hoofdstuk van zijn boekje "Warum Richard Wagner in Deutschland verboten werden muss" is gewijd aan paragraaf 130/131 van het Duitse strafrecht. Te oordelen aan de commentaren op Amazon.de kreeg hij meteen heel politiek correct Duitsland aan zijn zijde. Weikl beweert dat Wagners werk vol antisemitische boodschappen steekt. Die zijn dan wel zo goed verborgen dat ze hem niet verhinderd hebben om met deze werken een grote carrière uit te bouwen die hem 25 jaar lang op de planken van Bayreuth heeft gebracht. Het geval Weikl is weer eens symptomatisch voor hoe moeilijk Duitsers het hebben om met hun verleden in het reine te komen. Bon, we gaan dit lezen en komen daar ten gepaste tijde op terug.