dinsdag 19 april 2022

Blog beëindigd. Leidmotief verkaste naar Substack, "the home of great writing". Klik hier

Blog discontinued. Leidmotief migrated to Substack, "the home of great writing". Clik here

woensdag 9 maart 2022

Stefan Herheim directs Peter Grimes in Munich (****½)


In his introduction, alluding to the Russian military operation in Ukraine, artistic director Serge Dorny speaks of "the oppressed" and of "barbarism," without naming victims or perpetrators. Flags are not to be seen and national anthems are not to be heard during this premiere of Peter Grimes in Munich. But with the finale of Beethoven's Ninth, or the European Hymn, the performance is nevertheless dedicated to Ukraine. It doesn't seem wise to me for a cultural institution, to take a side in a military conflict that could easily have been avoided by listening more closely to The Bear. What's more: in no time at all, the cultural world seems to be taken in by NATO propaganda, only to unleash a hysterical wave of russophobia worldwide. Wonder what conscientious objector Benjamin Britten would think of this?

The fragility of innocence, the abuse of power, the decline of the outsider under social pressure, the horror of the war machine, the emancipation of homoerotic desire, these are some of the themes that play a major role in Benjamin Britten's music-dramatic oeuvre. From Peter Grimes (1945) to Death in Venice (1973), Britten has always profiled himself as an astute commentator on society. A homosexual himself, a pacifist and a conscientious objector, there is no doubt that his humanism and his commitment to social fringe elements was a reflection on his own situation.

In Peter Grimes' rejection we can see a reflection of Britten's own experiences as a conscientious objector. No doubt he must have felt some connection to his character, well aware of the pain of having to live a life of lies or hide one's true nature. A good production by Peter Grimes therefore should elicit empathy with the complex character of the excluded, even though throughout the play we will never know how the first apprentice met his end or whether he was abused. Stefan Herheim's production of Peter Grimes is entirely successful in this regard.

Rather than describing Peter Grimes as a victim of catholic obscurantism in a fishermen's village, as Willy Decker did in Brussels (1994), Stefan Herheim makes him a scapegoat. The kind of scapegoat "that a community needs when it feeds not on trust and love, but on fear." This idea must have been inspired not least by the delusion of the day. We have been familiar with fear pornography for two years now. You may remember the "pandemic of the unvaccinated" and the eagerness with which left-wing talking heads spontaneously started shaming people who refused the jab. When we see The Borough fall prey to creeping mass hypnosis, the production team holds up a mirror to us too.

Rachel Willis-Sørensen als Ellen Orford © Wilfried Hösl

Is it necessary to stage the famous "sea interludes"? No, but it should be clear that they are only fully appreciated in the theater. They zoom in on the tormented psyche of Grimes and his fellow villagers with the passacaglia as the highlight. Herheim brings them to the stage as dream sequences or as stroboscopic light shows ("storm"). The passacaglia, wistfully introduced by the viola, is a little gem where the antagonistic forces surrounding the fate of the apprentice, wavering between division and reconciliation, culminate in a pitch-black premonition of hell.

Silke Bauer's fascinating theatre space is halfway between a parish hall and a medieval abbey. The wooden barrel vault rests on the whole like an upturned ship's hull. Deep down, a stage with an old-fashioned curtain creates the space for the church service, the dance party and the sparse video projections. The highly alert lighting direction by Michael Bauer can instantly change the atmosphere in this solid unitary set. Wild, untamed nature is excluded and will remain so. This Moot Hall seems to be an inescapable meeting place for the whole village. Even before the conductor's upbeat, the characters slowly trickle in, while outside the waves pound on the rocks and the sunlight seeping in seems to have a healing transcendence. All seem shaken by a recent event. Is this an epilogue that precedes Britten's prologue?

The second act belongs entirely to Rachel Willis-Sørensen as Ellen Orford. The first scene, with its interweaving of the Sunday morning interlude, the chorale in the church and Ellen's dialogue with the apprentice, is one of the most brilliant pages of the play. Willis-Sørensen makes it the first vocal highlight while the rector celebrates Mass against the glare of the surf. Willis-Sørensen sings and plays a quasi-perfect Ellen Orford. With her Bambi eyes and generous smile, she does not need to fake a Gutmensch. The voice has a beautiful timbre and seems to project excellently. She sets the most dramatic phrases broadly and sensually with overwhelming effect. Her duet with Peter culminates in "We've failed", shocking as a scream. Dancing the polonaise, the villagers surrender to their mass psychosis during "Grimes is at his exercise". In the beautiful quartet that precedes the passacaglia, it is again Willis-Sørensen who draws the attention, this time in the glittering light of the full moon. Next month she will sing Elsa in Frankfurt.

The chorus, claiming perhaps the most important role in the piece, performs superbly, the obvious highlight being the unaccompanied fortissimo cries "Peter Grimes! Peter Grimes! Grimes!". These are always effective. The hysterical villagers point accusingly in all directions and Herheim's abrupt transition to Grimes' isolation is grandiose. It is in his devastating final monologue that Stewart Skelton gives his best. Casting directors usually have a choice between a heroic-voiced superhero (Crabbe's Grimes) and an introverted, possibly homosexual in-between who is able to deliver a more poetic psychogram (Britten's Grimes). The ideal Peter Grimes, in my opinion, should express both aspects of this inner conflict. Stuart Skelton is at home in both.

At the end, Ellen stands on a rock like Senta but she doesn't jump. Her Flying Dutchman must redeem himself.

Iain Patterson is a committed Balstrode and Herheim also portrays him as a suitor of Ellen. That's why he can be so harsh in the heartbreaking farewell to Peter. All the minor roles are well cast. Very nice indeed is Jennifer Johnston as the spiteful Mrs Sedley in a suit jacket and wearing a Thatcher wig.

Edward Gardner makes Peter Grimes sound like a true 20th century score, transparent and dynamically challenging, with the brass section showing off and thundering timpani in the passacaglia. Very good solo moments are reserved for clarinet and flute.
Jennifer Johnston als Mrs Sedley © Wilfried Hösl

Nog te zien op BR Klassik weliswaar zonder ondertiteling.

Stefan Herheim met Peter Grimes in München (****½)


In zijn introductie, alluderend op de Russische militaire operatie in Oekraïne, heeft intendant Serge Dorny het over “onderdrukten” en over “barbarij”, zonder slachtoffers of daders bij naam te noemen. Vlaggen zijn er niet te zien, nationale hymnen zijn er niet te horen tijdens deze Münchense première van Peter Grimes. Maar met de finale van Beethovens Negende, oftewel de Europahymne, is de voorstelling niettemin opgedragen aan Oekraïne. Het lijkt mij niet verstandig om als culturele instelling een kant te kiezen in een militair conflict dat gemakkelijk vermeden had kunnen worden door beter te luisteren naar De Beer. Sterker nog: in geen tijd liet de cultuurwereld zich inpakken door Navo-propaganda om vervolgens wereldwijd een hysterische golf van russofobie uit te rollen. Benieuwd hoe dienstweigeraar Benjamin Britten hierover zou denken?

De kwetsbaarheid van onschuld, het misbruik van macht, de neergang van de outsider onder maatschappelijke druk, de gruwel van de oorlogsmachine, de emancipatie van het homo-erotisch verlangen, het zijn enkele van de thema’s die in het muziekdramatische oeuvre van Benjamin Britten een grote rol spelen. Van Peter Grimes (1945) tot Death in Venice (1973), steeds heeft Britten zich geprofileerd als een scherpzinnig commentator van de samenleving. Zelf homoseksueel, pacifist en dienstweigeraar lijdt het geen twijfel dat zijn humanisme en zijn inzet voor maatschappelijke randfiguren een reflectie was op de eigen situatie.

In Peter Grimes’ verstoting kunnen we de afspiegeling herkennen van Brittens eigen ervaringen als dienstweigeraar. Zonder twijfel moet hij een zekere verbondenheid gevoeld hebben met zijn personage, zich goed bewust van de pijn van iemand die een leugenachtig leven moet leiden of zijn ware natuur moet verbergen. Een goede productie van Peter Grimes moet empathie losweken met het complexe karakter van de uitgeslotene, ook al zullen wij gedurende het gehele stuk nooit te weten komen hoe de eerste leerjongen aan zijn einde is gekomen en of hij misbruikt is geworden. Stefan Herheims productie van Peter Grimes is in dit opzicht geheel geslaagd te noemen.

Eerder dan Peter Grimes als een slachtoffer te duiden van het katholiek obscurantisme binnen een vissersdorp, zoals Willy Decker dat deed in Brussel (1994), maakt Stefan Herheim van hem een zondebok. Het soort zondebok “dat een gemeenschap nodig heeft wanneer ze zich niet voedt met vertrouwen en liefde, maar met angst.” Dat idee zal niet in de laatste plaats zijn ingegeven door de waan van de dag. Met angstporno zijn we ondertussen al 2 jaar vertrouwd. U herinnert zich allicht nog de “pandemie van de ongevaccineerden” en de gretigheid waarmee linkse coryfeeën spuitweigeraars spontaan begonnen te shamen. Wanneer wij The Borough ten prooi zien worden van een sluipende massahypnose dan houdt het productieteam ons ook een spiegel voor.

Rachel Willis-Sørensen als Ellen Orford © Wilfried Hösl

Is het nodig om de beroemde “sea interludes” te ensceneren? Nee, maar het mag toch duidelijk zijn dat ze pas in het theater volledig tot hun recht komen. Ze zoomen in op de getormenteerde psyche van Grimes en zijn mededorpsbewoners met de passacaglia als hoogtepunt. Herheim brengt ze op het toneel als droomsequensen of als stroboscopisch lichtspel (“storm”). De passacaglia, droefgeestig ingeleid door de altviool, is een klein juweeltje waarbij de antagonistische krachten rond de leerjongen, aarzelend tussen verdeling en verzoening, culmineren in een pekzwart voorgevoel van de hel.

Silke Bauers fascinerende toneelruimte houdt het midden tussen een parochiezaal en een middeleeuwse abdij. Het houten tongewelf rust als een omgekeerde scheepsromp op het geheel. In de diepte schept een podium met ouderwets gordijn de ruimte voor de kerkdienst, het dansfeest en de spaarzame videoprojecties. De zeer alerte lichtregie van Michael Bauer kan de sfeer in dit vaste eenheidsdecor onmiddellijk doen omslaan. De wilde, ontembare natuur is buitengesloten en zal dat ook blijven. Deze Moot Hall lijkt een onontkoombare ontmoetingsplaats te zijn voor het hele dorp. Nog voor de opmaat van de dirigent druppelen de personages langzaam binnen, terwijl buiten de golven beuken op de rotsen en het binnensijpelende zonlicht een helende transcendente lijkt te hebben. Allen lijken geschokt door een recente gebeurtenis. Is dit een epiloog die Brittens proloog voorafgaat?

Het tweede bedrijf behoort geheel toe aan Rachel Willis-Sørensen als Ellen Orford. De eerste scène, met zijn verweving van het zondagmorgentussenspel, het koraal in de kerk en de dialoog van Ellen met de leerjongen, behoort tot de geniaalste bladzijden van het stuk. Willis-Sørensen maakt er het eerste vocale hoogtepunt van terwijl de rector de mis celebreert tegen het schijnsel van de branding. Willis-Sørensen zingt en speelt een quasi perfecte Ellen Orford. Met haar Bambi-ogen en genereuse glimlach hoeft ze geen Gutmensch te faken. De stem is mooi van timbre en lijkt uitstekend te projecteren. De meest dramatische frasen zet ze breed en zinnelijk aan met overweldigend effect. Haar duet met Peter culmineert in “We’ve failed”, schokkend als een schreeuw. De polonaise dansend geven de dorpelingen zich over aan hun massapsychose tijdens “Grimes is at his exercise”. In het prachtige kwartet dat de passacaglia voorafgaat is het andermaal Willis-Sørensen die de aandacht naar zich toe zuigt, ditmaal in het glinsterende licht van de volle maan. Volgende maand zingt ze Elsa in Frankfurt.

Het koor, dat misschien wel de belangrijkste rol opeist in het stuk, presteert voortreffelijk met als evidente hoogtepunt de onbegeleide fortissimokreten “Peter Grimes! Peter Grimes! Grimes!”. Die missen hun effect nooit. Het hysterische dorp wijst beschuldigend in alle richtingen en de abrupte overgang naar het isolement van Grimes is grandioos. Het is in zijn verwoestende slotmonoloog dat Stewart Skelton het beste van zichzelf geeft. Casting directeuren hebben doorgaans de keuze tussen een geweldenaar met een heroïsche stem (de Grimes van Crabbe) en een introverte, mogelijks homoseksuele binnenvetter die in staat is een poëtischer psychogram af te leveren (de Grimes van Britten). De ideale Peter Grimes hoort mijns inziens gestalte te geven aan beide aspecten van die innerlijke tweestrijd. Stuart Skelton is van beide markten thuis.

Aan het eind staat Ellen als een Senta op een rots maar ze springt niet. Haar Vliegende Hollander moet zichzelf verlossen.

Iain Patterson is een geëngageerd Balstrode en Herheim toont hem ook als een aanbidder van Ellen. Daarom kan hij zo keihard zijn in het hartverscheurende afscheid van Peter. Alle kleine rollen zijn goed bezet. Heel aardig ook, Jennifer Johnston als Mrs Sedley met mantelpakje en Thatcherpruik.

Edward Gardner laat Peter Grimes klinken als een echte partituur van de 20e eeuw, transparant en dynamisch steeds uitdagend, met spektakel in de kopersectie en donderend effectrijke pauken in de passacaglia. Zeer goede solistische momenten ook voor clarinet en dwarsfluit.
Jennifer Johnston als Mrs Sedley © Wilfried Hösl

Nog te zien op BR Klassik weliswaar zonder ondertiteling.

maandag 21 februari 2022

Salzburger Festspiele zonder de Goddelijke

De Russische operazangeres Anna Netrebko, anders een vaste waarde in Salzburg, neemt een tijdje vrij. Omdat het Corona-regime haar kwaad maakt? De sopraan heeft herhaaldelijk kritiek geuit op de strenge regels in de culturele sector.

door Georg Etscheit Originalfassung auf Deutsch

Salzburger Festspiele zonder Anna Netrebko? Mogelijk, maar zinloos, om het met Loriot te zeggen. Al precies twintig jaar is de Russische diva een vaste waarde op 's werelds grootste muziek- en theaterfestival en een publiekslieveling: in 2002 beleefde ze er haar definitieve internationale doorbraak als Donna Anna in Wolfgang Amadeus Mozarts "Don Giovanni" onder leiding van dirigent Nikolaus Harnoncourt.

Maar uitgerekend in het jubileumjaar van haar legendarische optreden zoekt men tevergeefs naar haar naam in het Festivalprogramma. Op het programma staat immers Giuseppe Verdi's "Aida", een nieuwe productie waarvan ze de titelrol zong tijdens de première in 2017 - en die ze deze februari ook drie keer zal vertolken in het Teatro San Carlo in Napels. Maar in plaats van de prima donna assoluta zal de rol deze zomer in Salzburg worden vertolkt door Netrebko's landgenote Elena Stikhina, die over een aanzienlijk lagere glamourfactor beschikt. Men zoekt ook tevergeefs naar de goddelijke Anna in het Liederabende gedeelte of in de populaire aria-gala's ("Canto Lirico"). Normaal gesproken zou het Festival zeker niet de gelegenheid voorbij hebben laten gaan om haar rol in de "ontdekking" van Netrebko op gepaste wijze in de verf te zetten, bijvoorbeeld met een groots eerbetoon aan de artieste.

Wanneer de persvoorlichter van het festival wordt gevraagd naar de reden van de prominente vacature, lijkt zich een zekere irritatie te vermengen met de dwingende toon: eerst somt de persvrouw een aantal andere "grote namen" op die ook niet werden uitgenodigd en spreekt zij van een "selectieproces". Een artistiek directeur moet ook "subjectief kiezen", dat is "heel duidelijk" zijn taak. En festivaldirecteur Markus Hinterhäuser is een "ware meester van het grote verhaal en van muzikale en muzikaal-dramaturgische verbanden.


"Groot verhaal" versus sterrenhype, het ingewikkelde verhaal klinkt een beetje alsof de "grote namen" in Salzburg slechts een bijrol spelen, wat, vergeef me de uitdrukking, ongeloofwaardig is, want de cultus van het sterrendom is in Salzburg tot op zekere hoogte uitgevonden met Herbert von Karajan, die indertijd tot halfgod werd verheven. Uiteindelijk moet zelfs het zo verlichte festivalpubliek van 2022 onverschillig staan tegenover het "algemene dramaturgische verhaal" dat in het spartaanse kantoor van Hinterhäuser wordt uitgebroed. Wat de toeristenindustrie van Salzburg op betrouwbare wijze aantrekt en via "indirecte rentabiliteit" de schatkist vult, zijn nog steeds namen, alleen deze keer niet die van Netrebko.

Gezien de dreunende Salzburgse stilte ligt het voor de hand te vermoeden dat het opnieuw over het delicate onderwerp "corona en de kunsten" gaat. Het is bekend dat Netrebko het virus al in 2020 heeft opgelopen, naar verluidt tijdens een uitvoering van "Don Carlos" in Moskou, en een paar dagen met longontsteking in het ziekenhuis heeft gelegen. Maar zij herstelde verbazingwekkend snel, stond spoedig weer op het toneel en liet zich daarna regelmatig citeren met kritische opmerkingen over de coronamaatregelen. Ze vond de wereldwijde opera lockdown overdreven, en ze maakte zich zorgen over de toekomst van het muziektheater. "Ik zie de operawereld als een klein dier dat probeert niet te verdrinken in een kuil vol water." Dat men in veel huizen verplicht is met een masker te repeteren, noemde zij volstrekt ondiplomatiek "een misdaad tegen de gezondheid, tegen de stem, de longen en het hart" en zij benadrukte: "Ik verwerp dit en protesteer ertegen".

Een paar weken geleden voegde ze er op Instagram aan toe: "Muziek maken onder deze omstandigheden is niet langer een plezier voor mij". Zij had "vele jaren hard gewerkt" en had nu "genoeg van quarantaine, tests, vaccinaties, reizen, beperkingen". Terwijl de wereld "trucjes blijft uithalen met mensen", zei ze dat ze besloten heeft om nu naar een "mooie plek" te gaan om "zich weer beter en gelukkiger" te voelen. Of Netrebko zelf één of meer injecties in haar bovenarm heeft laten aanbrengen, daarvan is geen spoor terug te vinden op het wijdse internet.


De diva, zoveel is zeker, heeft genoeg van het Corona circus. In tegenstelling tot de meeste van haar collega's kan de wereldster het zich veroorloven een pauze te nemen en te wachten tot het spook misschien verdwijnt. Minder gevestigde artiesten zullen zich van dergelijke dwarsdenkende uitspraken onthouden en onder eigenlijk onaanvaardbare omstandigheden blijven presteren, willen ze niet verhongeren. Toch zijn de opmerkingen van Netrebko moedig te noemen, gezien de internationale druk om te vaccineren.

Voor de verantwoordelijken van de Salzburger Festspiele zou Netrebko's recalcitrantie in de kwestie Corona een probleem kunnen zijn. Het festival had zichzelf in 2020 immers al rigoureuze hygiënemaatregelen opgelegd om, zoals dat toen heette, cultuur ook in tijden van pandemie mogelijk te maken. Dit werd bereikt met een aangepast seizoen in 2020 en onder bijna normale omstandigheden in 2021 en werd wereldwijd als voorbeeldig op de markt gebracht. Maar de vraag rijst of het festival geen superspreader-evenement is geworden omdat het in de zomer plaatsvindt, wanneer een respiratoir virus zoals corona dan een natuurlijke pauze neemt.

De Salzburger Mozartweek daarentegen werd dit jaar volledig geannuleerd, nadat in 2021 alleen een digitale versie beschikbaar was. Pech dat het festival, onder leiding van duizendpoot Rolando Villazón, jaarlijks plaatsvindt rond de geboortedag van Mozart op 27 januari, dus midden in de koude wintertijd. Dus misschien was het "wonder van de Salzburger Festspiele" toch alleen maar te danken aan het gunstiger seizoen. En niet aan een "preventieconcept" dat zelfs Karl Lauterbach op een watje deed lijken, inclusief een verbod op waaiers voor het publiek. Terwijl festivalvoorzitster Helga Rabl-Stadler (die sinds begin dit jaar met pensioen is) zich demonstratief overal alleen met een masker liet zien en een kritische artieste als Elisabeth Kulman, die vond dat concerten onder 2G-condities discriminerend waren, publiekelijk bestrafte.

Bron: Georg Etscheit, “Salzburger Festspiele ohne die Göttliche”, Achgut.com, 4 februari 2022

zaterdag 19 februari 2022

Christian Gerhaher over de tijd na de pandemie: "Het culturele leven verzandt".

© Thomas Egli
Christian Gerhaher over het cultuurvernietigende effect van de absurde lockdowns en de demonstratieve onverantwoordelijkheid van de politiek in deze aangelegenheid. Sceptici wijs ik graag op de recente meta-studie van Johns Hopkins waarin wordt aangetoond dat de lockdowns nauwelijks invloed hadden op de mortaliteit maar grote economische en sociale schade veroorzaakten. Link onderaan.

Interview : Markus Thiel Interview auf Deutsch

Hij is momenteel in Wenen om te repeteren voor de première van Bergs "Wozzeck". In het algemeen had Christian Gerhaher veel omhanden tijdens de pandemie - wat ook te maken heeft met de kleinere vorm van liedzang die hij verkiest. Bovendien is de Münchense bariton één van de leiders van het initiatief "Aufstehen für die Kunst" (Sta op voor de kunsten), dat strijdt tegen de culturele lockdowns. Hoogtijd dus voor een eerste evaluatie van deze twee moeilijke jaren. Voor de 52-jarige is het duidelijk: het culturele leven zal niet volledig herstellen van de beperkingen.

In ons gesprek aan het begin van de pandemie zei u: "Misschien zal mijn artistieke leven ook veranderen." Is dat gebeurd?
Het is nog te vroeg om te resumeren, de pandemie is nog niet voorbij. Maar - ja, er zijn zaken veranderd. Veel zaken zijn geannuleerd, veel dingen hebben hun vanzelfsprekendheid verloren. Mijn eigen leven is echter niet zo belangrijk. Wat ik in het algemeen merk, is dat de status en het zelfbeeld van culturele instellingen sterk zijn veranderd.

Omdat de culturele instellingen gefrustreerd zijn over hoe ze als tweederangs behandeld werden?
Ik geloof eerder dat de instellingen die het goed hebben overleefd, vergeleken met de amateurmuziek en de vele zelfstandige solisten, één ding beginnen te beseffen: het verminderde aantal toeschouwers zal niet lang meer als excuus kunnen dienen wanneer blijkt dat de theaters niet meer vol geraken. Men weet eigenlijk niet hoe dit tekort aan bezoekers ooit nog kan worden ingehaald.

Zal alles, na één of andere overgangsperiode, weer terugkeren naar het status quo van voor de pandemie?
Ik denk het niet. Ik zou blij zijn als het gebeurde. Maar wat ik heb gemerkt sinds ik professioneel ben gaan werken, is dat het gebied van de zogenaamde klassieke muziek veel minder belangrijk is geworden en veel minder aandacht krijgt in vergelijking met de tijd toen ik opgroeide met het luisteren ernaar. De ongelooflijke présence van kunstenaars als Hermann Prey, Fritz Wunderlich of Dietrich Fischer-Dieskau bijvoorbeeld, bestaat vandaag de dag niet meer. En: de kunsten in ons land zijn door politieke interventies - vooral in de "lockdown light" eind 2020 - in bedenkelijke mate in gevaar gebracht en beschadigd. Ons initiatief "Aufstehen für die Kunst" is ervan overtuigd dat menige gerechtelijke beslissing die in de context van de pandemie is genomen, achteraf als een beoordelingsfout zal worden beoordeeld. Dat getroffen kunstenaars, moeten bewijzen dat deze maatregelen niet nodig waren, in plaats van dat politici de vrijheidsbeperkende maatregelen zouden rechtvaardigen, kan in zijn absurditeit alleen met angst worden verklaard - naar onze mening een zeer zwakke en vooral teleurstellende positie.

Kan het niettemin zijn dat de pandemie ook een katalysator is? Moet het culturele veld nu eens goed nadenken over strategieën om het publiek beter te bereiken?
Ik bekijk de vraag, hoe men het publiek meer voor zijn zaak kan interesseren, met een zekere afstand. Als een "Parsifal" verplaatst moet worden naar een fitness studio om het aantrekkelijk te maken, dan vind ik dat zwak. Ik begrijp die drang naar actualisering niet bij regisseurs. Waarom moet men altijd zo sceptisch staan tegenover de inhoud van een stuk door het op te peppen en dus heel vaak te banaliseren, terwijl het toch een grote en eervolle taak is om het op een gedifferentieerde manier te begrijpen ? Deze ontwikkeling is al lang problematisch. Het getuigt van een diepgeworteld scepticisme tegenover kunstwerken.

Dienovereenkomstig leunt de cultuur achterover met de houding: "Wij zijn goed en belangrijk, wij bieden kwaliteit, dus kom naar ons". Of is het nodig om nu al één of twee stappen in de richting van het publiek te zetten?
Mijn overtuiging is dat het aanbieden van kunst die op zoek is naar betekenis in plaats van naar effect en impact uiteindelijk belangstelling zal blijven wekken. Maar natuurlijk moeten we iets doen. Twee jaar lang zijn we er niet in geslaagd jong talent - niet alleen bij de artiesten, maar ook bij het publiek - te promoten of zelfs maar te creëren. Dat slaat een enorm gat in de hele structuur. Daarnaast is er de verwaarlozing van de artistieke inhoud die al decennia lang toeneemt in de onderwijsinstellingen die het belangrijkste zijn: de scholen. Theaters en orkesten zijn natuurlijk niet weg te denken uit educatieve projecten. Maar zij kunnen in geen geval een confrontatie met de kunsten in de scholen vervangen. Dit is ook en vooral een probleem van Beieren, dat zichzelf in zijn grondwet een "cultuurstaat" noemt.

Welke concrete beschuldigingen richt u aan het adres van het cultuurbeleid tijdens de pandemie?
Het gaat niet over beschuldigingen uiten. Ik ben blij dat het er tenminste een beetje op lijkt dat de politiek iets heeft geleerd. Dat zij ernstige fouten hebben gemaakt, blijkt duidelijk uit ons initiatief "Aufstehen für die Kunst". Daarom loopt er ook nog steeds een klacht bij het Beierse constitutionele hof over de vraag of de "lockdown light" anderhalf jaar geleden was toegestaan. Wij geloven dat het op geen enkele manier gerechtvaardigd was. Het is uiterst schadelijk geweest voor de kunsten, vooral in vergelijking met andere gebieden van de samenleving. Het ondermijnde de grondwettelijke staatsdoelstelling van cultuur. Het punt is dus dat beleidsfouten, waarvoor wij niemand willen bekritiseren, duidelijk als zodanig moeten worden erkend om de kunsten in toekomstige, vergelijkbare situaties beter te beschermen.

Wat betekent dat concreet? Betere bescherming voor freelancers?
Ik bedoel niet zozeer de financiële middelen. Je kunt de publieke sector daar niet echt de schuld van geven - de situatie was in het begin verwarrend. Maar de overbruggingsfondsen hielpen de instellingen te overleven. Voorlopig althans. Ik bedoel de vrije uitoefening van ons beroep, dat zo ongerechtvaardigd werd beperkt door de lockdown-regels. Andere sectoren van de samenleving werden beter behandeld dan de podiumkunsten, zonder dat dit verklaard werd aan de hand van studies terwijl bestaande studies over het relatieve gebrek aan gevaar in theaters werden genegeerd. Men kan niet anders dan deze beslissingen willekeurig noemen.

"Aufstehen für de Kunst" protesteert al een tijdje. Een paar weken geleden was er een gezamenlijke verontwaardiging van het culturele veld in Beieren omdat zij zich slechter behandeld voelden dan de horeca. En plotseling toonde de staatsregering begrip. Hadden kunstenaars eerder en luider hun stem moeten verheffen?
Hoe hadden ze dat moeten doen? Ons initiatief was luid genoeg. Integendeel: op een gegeven moment raakten we bijna verdwaald in het achtergrondlawaai omdat iedereen dacht: We weten wat ze denken. Maar in principe kan men de kunsten niets verwijten. Evenals de wetenschappen belichamen zij een wereld waarvan de creativiteit gevormd wordt door individuele actie en die daarom niet gemakkelijk met één stem spreekt. Daarom is het zo logisch dat de vrijheid van wetenschap en kunst in hetzelfde artikel van de basiswet worden beschermd. Deze gebieden van de samenleving moeten de garantie krijgen van een bijzondere vorm van vrije ontwikkeling: De staat moet de kunsten beschermen, niet zijzelf. Daarom is het zo belangrijk dat de bescherming van de cultuur in de basiswet wordt opgenomen.

© Thomas Egli
Heeft de pandemie geleid tot meer solidariteit onder kunstenaars? Of gaat iedereen weer zijn eigen weg als alles weer half normaal is?
Als we al solidariteit hebben getoond, is dat alleen uit noodzaak. Naar mijn mening zullen er geen slagvaardige kunstvakbonden komen. Dat komt door de aard van onze zo individuele bezigheid.

Hoe zal het culturele leven er over vijf of zes jaar dan uitzien?
Ik vrees dat met name de amateurmuziek zoveel schade heeft geleden dat zij in de toekomst zeer verzwakt zal zijn. Dit heeft gevolgen voor de instellingen, maar ook voor de potentiële nieuwe generatie. Hoe moeten koren nieuw bloed krijgen als er twee jaar niet gezongen is? Ik maak me daar grote zorgen over. Tegelijkertijd heeft het invloed op het publiek van morgen. Een voorbeeld: Gerold Huber en ik zijn zeer regelmatige gasten in de Londense Wigmore Hall. Het is onze favoriete plek om liederen te zingen. Telkens met twee uitverkochte avonden per programma. Maar nu is het moeilijker geworden. En het is hetzelfde met andere evenementen. Er heerst een zekere angst voor besmetting. De belangstelling lijkt momenteel niet zo mobiliseerbaar te zijn als vroeger.

Nu, als de druk op de cultuur toeneemt...
...er is geen druk. Het is meer een opdrogen aan de zijkanten. Het is als een vervagen van onze activiteit en onze inhoud als gevolg van desinteresse.

Waar ik naartoe wil is: betekent dit een nog grotere verarming van het repertoire? Omdat je alleen lokt met de grote kleppers?
Het is al heel lang zo dat er een vraag is naar een paar centrale repertoirestukken. Vooral met privé-initiatiefnemers. Ik geloof dat eerlijkheid en relatieve directheid, de poging om inhoud over te brengen op een onverhulde en waarachtige manier, de enige manier is om als kunstenaar te overleven. Ook al is de vergelijking overdreven: zou men zich een Sofokles kunnen voorstellen die zijn drama's op oneerlijke wijze concipieerde en zich zou hebben laten leiden door het bereiken van maximaal effect? Als dat zo was, zouden zijn werken nooit twee en een half duizend jaar hebben overleefd. Vriendjespolitiek kan tactisch werken, maar strategisch is het een slecht advies, en ethisch, als ik het zo mag zeggen, sowieso. En we kunnen ons beroep niet eerlijk uitoefenen als we altijd hetzelfde doen. Een breed repertoire is de basis van ons succes.

Dat zegt een beroemde zanger, van wie het publiek veel aanneemt en accepteert.
Zoiets kan snel veranderen. Hoe vaak gebeurt het niet dat mensen zeggen, "We hebben genoeg van hem.” Dat zal bij mij ook ooit het geval zijn. Trouwens, Gerold Huber en ik zitten de afgelopen 30 jaar niet alleen maar op rozen, wij hebben ook te kampen gehad met een gebrek aan succes. We moesten lang genoeg vechten om opgemerkt te worden. Gelukkig heeft dit alles er niet toe geleid dat wij ons hebben laten inpalmen of dat wij als rattenvangers zijn opgetreden, en dat zou ons ook niet gelukt zijn. We moeten weer meer vertrouwen hebben in de inhoud van de werken.

Bron : 1. Markus Thiel, Christian Gerhaher über die Zeit nach der Pandemie: „Das Kulturleben versandet", Merkur, 16 februari 2022
2. A Literature Review and Meta Analysis of The Effects of Lockdowns On COVID 19 Mortality

vrijdag 18 februari 2022

Asmik Grigorian: "Het gaat niet om kunst, alleen om gorgelen".

© Algirdas Bakas
Asmik Grigorian over de invasieve coronakolder in het leven van een artiest. En over haar in de steigers staande debuut als Isolde. In Bayreuth misschien ?

Interview : Heinz Sichrovsky/Susanne Zobl Interview auf Deutsch

Nog maar drie jaar geleden herhaalde de Litouwse sopraan Asmik Grigorian het spreekwoordelijke Netrebko-effect van 2002 op de Salzburger Festspiele. Toen ontketende de alleen bij kenners bekende Russin via "Don Giovanni" een nooit eerder gehoorde bijvalsorkaan. Zestien jaar later was het de Felsenreitschule die beefde onder de ovaties voor de toen 38-jarige titelheldin van Strauss' Salomé. Velen hadden betwijfeld of de fragiele stemacrobaat in staat zou zijn om de filharmonische geluidsgolven met voldoende kracht te weerstaan. Maar onder de hoede van de opera-deskundige dirigent Franz Welser-Möst lukte alles, en Asmik Grigorian, inmiddels in haar 40e jaar, is de nummer één in haar vak naast Lise Davidsen en de momenteel pauzerende Anna Netrebko.

Salzburg en Welser-Möst zullen vaste waarden blijven in haar leven tot minstens 2026, onthult ze in het NEWS-interview. Volgende zomer zal ze alle drie de vrouwen vertolken in Puccini's Trittico. En bij de Staatsopera zal ze werken aan een nieuwe Turandot met de dirigent die ze vertrouwt. Momenteel is zij daar, na een pandemie-pauze, te zien als Puccini's Manon Lescaut.

Mevrouw Grigorian, men kon in de "New York Times" lezen dat u leed aan 'long covid'. Geraken we van dat onderwerp dan nooit af?
Ik had corona, maar dat was twee jaar geleden. Het kostte me een lange tijd om te herstellen. Maar ik weet niet wat long covid is, ik lees geen kranten en ik wil niets weten over corona.

Wat vindt u van de huidige situatie?
Het is veel om mee om te gaan. Ik heb geluk gehad en heb veel bereikt. Ik weet dat ik daar dankbaar voor moet zijn, want veel collega's hebben dat niet kunnen doen. Maar dit alles is niet erg aangenaam. Als je naar het theater komt, gaat het helemaal niet meer om de kunst, maar om het gorgelen, en dan steekt iemand weer iets in je neus. Ik weet dat de theaters hun best doen, maar het is echt moeilijk om kunst te maken in zo'n omgeving. Het maakt me verdrietig. Soms heb je het gevoel het liefst rechtsomkeer te maken en naar huis te gaan. Maar zo kun je je niet gedragen, want er is ook het respect en de liefde voor de anderen die hun werk doen en proberen de zaak draaiende te houden. Wij hebben mensen als Markus Hinterhäuser in Salzburg, Bogdan Roscic in Wenen en de andere intendanten nodig om ons aan te moedigen en ons eraan te herinneren dat het leven niet voorbij is. Ik zou ze medailles geven.

Begrijpt u Anna Netrebko, die heeft aangekondigd dat ze voorlopig zal afhaken vanwege de pandemie?
Absoluut. Kunst is iets dat uit het hart moet komen, en ik weet niet waar ik de motivatie vandaan moet halen om onder deze omstandigheden te werken. Ik begrijp Anna helemaal. Maar als ik optreed, ben ik natuurlijk niet moe.

Is het waar dat u binnenkort Turandot gaat zingen in de Staatsopera?
Niet zo snel, ik denk dat het in 2024 is.

Met Franz Welser-Möst en Jonas Kaufmann?
Op dit moment kan ik daarover niets bevestigen. Ik heb lang uitgekeken naar een samenwerking met Jonas Kaufmann, maar het is moeilijk om een project te vinden dat in ons beider agenda past. Ik hoop dat we snel iets voor elkaar krijgen.

Is Turandot niet een vocaal gevaarlijk veeleisende rol?
Het hangt ervan af hoe je het zingt. Ik weet niet wie zegt dat Turandot de hele tijd moet staan schreeuwen. Als je de juiste dirigent hebt - en ik denk dat ik die heb - is alles mogelijk. Franz Welser-Möst kent mijn stem precies, ook mijn grenzen. Dat is perfect. Turandot heeft veel kleuren, en geen enkele rol uit het Italiaanse repertoire is zo dramatisch als de rollen in het Duitse vak.

Zou de volgende stap, na Salome en Senta in de Bayreuthse "Vliegende Hollander", dan niet Isolde zijn?
Dat zou kunnen.

En er zijn de geruchten dat Welser-Möst u graag als Tosca wil casten.
Ja, hij heeft me gevraagd en ik zou het graag met hem doen, maar ik moet de juiste regisseur en tijd in mijn agenda vinden.

Had u ooit problemen met idiote regie?
Ik ben niet degene die kan beslissen wat stom is. Ik vecht niet met regisseurs. Als ik iets niet leuk vind, ga ik weg. Mijn beroep is mijn vreugde, ik wil niet werken met mensen die iets eisen waar ik niet in geloof.

Bent u dan ooit uit producties gestapt?
Ja, maar het was niet zo dat ik naar de repetities ging en dan stopte. Dat zou onverantwoordelijk zijn. Er is geen regisseur die plotseling iets verrassends doet. Iedereen heeft zijn stijl, en het is aan de zanger om te weten of hij daarin wil meegaan. Ik heb wel een paar voorstellingen afgezegd, maar drie of vier jaar van tevoren, toen duidelijk werd dat het niet bij mij paste.

Op Instagram heeft u een video gepost waarin u in een bevroren meer springt! Alleen al de gedachte doet je rillen.
Ja, dat was in Litouwen. Ik realiseerde me op een gegeven moment dat ik dat nodig had. Als je in de winter naar de sauna gaat, doe je dat ook!

Bent u niet bang om verkouden te worden?
Nee, daar denk ik niet aan. Als ik het ijs op wil, dan ga ik. In het ijs springen geeft je veel energie, maar je moet het echt willen. Je moet luisteren naar je lichaam, wat het nodig heeft.

Keren we nogmaals terug naar het onuitspreekbare corona-thema. Een operazangeres vertelde mij dat zij vier keer is ingeënt, twee keer met Spoetnik en twee keer met Pfizer, omdat de Spoetnik niet overal geldig is.
Ja, we hebben allemaal maar één achterwerk en het mijne zit ondertussen vol met spuitjes! (Lacht.)

U bent zelf volledig ingeënt?
Ik heb geen andere keus.

In Oostenrijk is vaccinatie sinds 1 februari verplicht. Wat vindt u daarvan?
Ik ben geen politicus. Laten we van onderwerp veranderen.

© Lina Jushke
Nu dat u aan de top staat, stijgen de verwachtingen van het publiek. Hoe gaat u daarmee om? Wordt het dan moeilijker om op te treden?
Steeds moeilijker. Ik kan hier eigenlijk niet goed mee omgaan omdat ik paniekaanvallen heb. Dan voel ik mijn lichaam helemaal niet meer. Vaak heb ik gedacht om ermee te stoppen. Dat is een dagelijkse strijd, een hele grote oorlog in mij.

Zal dat beter worden na de pandemie?
Het heeft niets te maken met de pandemie, dat heb ik altijd al gehad.

En is er niet ook de druk van het publiek om er steeds goed uit te zien, om altijd netjes gekleed te zijn?
Het kan me niet schelen wat mensen daarover zeggen. Ik geef altijd de volle 100 procent, en als je het maximale geeft dan maakt het je niet uit wat mensen zeggen.

Hoe organiseer je het leven als topzangeres en moeder van twee kinderen?
Met veel management. Ik ben blij dat ik zo jong moeder ben geworden, het heeft me discipline geleerd. Dat is waarom ik ook niet vaak naar de opera ga. Vandaag wilde ik luisteren naar "Winterreise" in het Theater an der Wien. Maar mijn dochter heeft koorts en wacht op me. Ze is pas zes en heeft me nodig.

Beste wensen voor een spoedig herstel! Groeien uw kinderen op met muziek?
Mijn zoon leerde op jonge leeftijd piano spelen, daarna gitaar spelen, en nu is hij geïnteresseerd in de saxofoon. Hij studeert acteren. Mijn dochter leert piano spelen.

Nu zingt u komende zomer in Il Trittico op de Salzburger Festspiele drie vrouwen die ook vocaal totaal verschillend zijn, van de zeer dramatische Georgetta in "Il Tabarro" tot de lyrische Lauretta in "Gianni Schicchi". Dat moet erg moeilijk zijn!
Helemaal niet. Ik zing niet drie verschillende vrouwen, maar één in verschillende staten. Dat ben ik, maar telkens in verschillende situaties - dezelfde vrouw die verschillende beslissingen neemt onder verschillende omstandigheden. In vocaal opzicht is dat zelfs heel goed! Als ik alleen in "Il tabarro" zou zingen, dan zou dat de stem erg groot maken. Maar als ik ze alle drie zing, dan wordt ook "Il Tabarro" lyrischer.

Na uw triomf in Bayreuth in de "Vliegende Hollander" vraagt de hele wereld zich af of u of Lise Davidsen daar binnenkort de volgende Isolde zal zijn.
Lise Davidsen en ik zijn twee totaal verschillende types. Daarom ben ik er zeker van dat we twee totaal verschillende Isoldes zullen zijn en ik denk dat beiden hun recht van bestaan hebben.

Zult u de komende jaren nog te horen zijn op de Salzburger Festspiele?
Elke zomer tot 2026. Dat is de beste plek om te zijn.

Is het steeds vooruit plannen niet zeer moeilijk? Hoe kunt u weten waar de stem over een paar jaar zal zijn?
Ik denk niet na over zulke dingen. Als de stem over vier jaar verandert, zal ik reageren. Er zijn zoveel zangeressen die op een contract wachten, dat ik daar geen probleem in zie. Ik heb maar één lichaam en maar één leven.

Laten we het nog even over uw eerste album hebben, dat in maart uitkomt.
Het is niet mijn album, het is een Rachmaninoff CD, en bij Rachmaninoff zijn er alleen duetten tussen de zanger en de pianist - niet zomaar een solo album! Ik ben erg blij dat ik de beste opnamepartner had voor dit!

Bron : Het interview verscheen oorspronkelijk in de gedrukte uitgave van het Oostenrijkse News nr. 5/2022.

zaterdag 12 februari 2022

Het Proces van Friedrich Nietzsche. Voorspel.

Hans Peter Janssens als Nietzsche
in Jan Fabre's Tragedy of a Friendship © Wonge Bergmann


"Het vreemde is dat ik, die me uiteraard altijd al aan de kant van Nietzsche plaatste, nu bij het herlezen Nietzsche's doortraptheid en zelfs oneerlijkheid ten opzichte van Wagner heb leren doorzien. Zijn eerste geschrift over Wagner in Bayreuth bulkt van de zogezegde lofuitingen die eigenlijk subtiele beledigingen zijn, het is geniaal gedaan maar ergens ook minabel omdat hij niet rechtuit durfde te zijn tegen de man die hij een beetje als vaderfiguur zag. En de vadermoord in Der Fall Wagner is eigenlijk hysterisch, onsamenhangend, een filosoof van zijn kaliber onwaardig. Hij wist dit zelf wel; de geestelijke ineenstorting in Turijn die hij nooit meer te boven kwam, manifesteerde zich enkele dagen nadat hij na lang aarzelen het manuscript van Nietzsche contra Wagner naar de uitgever had gestuurd. In zijn laatste jaren waarin hij vaak versuft zat te dommelen, hief hij bij het horen van de naam Wagner het hoofd en mummelde: Den habe ich sehr geliebt. Tragisch genoeg." (STEFAN HERTMANS, Vlaamse Opera Nu 21, 2013)

De vriendschap van Friedrich Nietzsche met Richard Wagner behoort tot de meest fascinerende uit de cultuurgeschiedenis omdat ze eindigt met een breuk en vervolgens woorden zoekt van afkeer. Maar Nietzsche’s afkeer van Wagner is een gefascineerde afkeer, een soort omgekeerde liefde. Zelfs in zijn meest boosaardige stukken klinkt de stem van de geëxalteerde minnaar door, een minnaar waarvan de temperatuur wisselt van ijzige koude tot gloeiende hitte. Het is de geschiedenis van een ongelukkige liefde waaraan beiden hebben geleden, en Nietzsche ontegenzeglijk het meest. Hij raakte daardoor in een steeds groter isolement en werd eenzamer dan hij ooit was geweest, een eenzaamheid die ten slotte zal uitmonden in zijn totale geestelijke ineenstorting.

Wagner is present als een rode draad doorheen heel Nietzsche's oeuvre, van ‘Die Geburt der Tragödie’ tot en met zijn ultieme pamflet ‘Nietzsche contra Wagner’. Dat hij het nodig vond om ‘Der Fall Wagner’, geschreven in het voorjaar van 1888, en gevolgd door ‘Ecce Homo’ in oktober/november van datzelfde jaar, nog te laten volgen door ‘Nietzsche Contra Wagner’, wijst toch wel op een zekere obsessie, een dwangmatige afrekening zo dicht bij zijn geestelijke ineenstorting. Is zijn ineenstorting, naar men vermoedt, te wijten geweest aan een post-syfilitische, progressieve paralyse, de verscheurende vete met Wagner moet hem toch ook zwaar hebben getekend.

Hoe kom je doorgaans voor het eerst iets te weten over de breuk tussen Nietzsche en Wagner? Door het lezen van ‘Der Fall Wagner’, ‘Ecce Homo’ en ‘Wagner contra Nietzsche’, boekjes die in elke boekhandel nog steeds voorhanden zijn. Ze zijn erg goed geschreven en dwingen daardoor alleen al respect af. Steevast zijn ze voorzien van een introductie geschreven door een enthousiaste Nietzscheaan. Van Nietzscheanen weten we ondertussen dat ze doorgaans geen flauw benul hebben waar Wagner voor staat. Er bestaat ook geen wederwoord van Wagner. Nietzsche was sluw genoeg om zijn afrekening te presenteren nadat de componist zijn hoofd had neergelegd. En zo heeft Nietzsche de argeloze lezer meteen daar waar hij hem hebben wil : als toeschouwer bij een titanenkamp, kijkend door zijn bril. De werkelijke redenen voor zijn breuk met Wagner heeft Nietzsche nooit toegegeven. Zijn eigen analyse is een cover-up waarbij hij zijn rhetorisch talent inzet om via mystificaties en rationaliseringen zijn afvalligheid met de glans en het aureool van een filosofische daad te bekronen, één die de argeloze lezer tot de dag van vandaag weet te misleiden. Kortom, wanneer de wedstrijd begint staat het scorebord reeds op 1-0 voor Nietzsche.

Naar de buitenwereld toe toont Nietzsche zich een goede verliezer maar in de feiten is hij precies het tegenovergestelde. Het negeren van Nietzsche’s persoonlijke motieven behoort tot de etiquette van de rechtgeaarde Nietzscheaan die het voor verwerpelijk houdt om van de filosofisch wolk af te dalen naar de parterre van het menselijke, al te menselijke. Nietzscheanen doen deze feiten graag af als "la petite histoire" want het maakt hun held in de ogen van de wereld een heel stuk kleiner. Zo schrijft Hans Driessen in het naschrift van zijn vertaling van ‘Nietzsche contra Wagner’ : "Wanneer we ons realiseren dat Nietzsche zich wel móest afkeren van Wagner om tot zichzelf te komen, om zichzelf te bevrijden, lijkt het al te simpel, om niet te zeggen misleidend en verhullend, op het biografische vlak naar incidenten te zoeken die de breuk zouden verklaren. Dit is overigens in de omvangrijke literatuur die er over Nietzsche Wagner bestaat, veelvuldig gebeurd. Zo zou Nietzsche met Wagner hebben gebroken uit rancune over het feit dat deze hem niet als musicus erkende: Nietzsche als de gemankeerde musicus. Ook schaamt men zich er niet voor allerlei seksuele verwikkelingen voor de breuk verantwoordelijk te stellen. Nietzsche zou volgens sommige would be freudianen een meer dan platonische liefde hebben gekoesterd voor de grote maestro: Nietzsche als de gemankeerde homoseksueel. Weer anderen menen te moeten veronderstellen dat Nietzsche heimelijk verliefd was op Cosima Wagner: Nietzsche als de gemankeerde minnaar. In deze seksuele sfeer hoort ook het steeds weer opduikende verhaal thuis van de "dodelijke belediging". Op een gegeven moment schrijft Wagner een brief aan de arts van Nietzsche, waarin hij oppert dat Nietzsches ziekte wel eens het gevolg zou kunnen zijn van diens overmatige onaneren. Door een indiscretie krijgt Nietzsche deze brief onder ogen en hij voelt zich begrijpelijkerwijs in zijn eer gekrenkt. Als Nietzsche het in zijn latere werk en in zijn latere brieven herhaalde malen heeft over een "dodelijke belediging", hem door Richard Wagner toegevoegd, dan zou hij op deze brief doelen. Uit recent onderzoek van Nietzsches correspondentie blijkt echter dat hij met die "dodelijke belediging" een veel minder smoezelig voorval bedoelt, namelijk Wagners knieval voor het Kruis, zijn langzame en heimelijke terugkruipen in de moederschoot van de Kerk."

Heb je eenmaal besloten om, zoals Hans Driessen, de breuk op te vatten als een filosofische daad -Nietzsche's bedoeling! - dan kom je al heel snel in de problemen: Nietzsche blaast immers koud en warm tegelijk; nooit weet je wanneer de echte Nietzsche aan het woord is. De geproduceerde tegenstrijdigheden lijken onverklaarbaar en zelfs na de publicatie van ‘Der Fall Wagner’ gaan ze nog onverminderd voort. Tot je ze gaat analyseren vanuit het biografische!

Manfred Eger

Dat is precies wat Manfred Eger doet in zijn bijna 600 bladzijden lange kroniek “Nietzsches Bayreuther Passion”. Eger is filoloog en kunstcriticus. Twintig jaar lang stond hij aan het hoofd van het Richard Wagner Museum (1973 - 1993). Zijn boek werd doodgezwegen in de pers, kende maar één druk en is vandaag enkel nog in het antiquariaat te vinden. Het zegt mogelijk iets over het machtsspel tussen Nietzscheanen en Wagnerianen binnen de uitgeverswereld. Immers, Nietzsche komt hier niet ongeschonden uit. Egers kroniek snijdt compromisloos doorheen het dorre kreupelhout van valse overlevering, slordig onderzochte feiten en traditionele vooroordelen. Nietzsche's gedrag ten aanzien van Wagner speelt zich vaak af diep in het souterrain van zijn niveau, zegt Eger geheel terecht. Hij doet grondig onderzoek, evalueert een berg bronnenmateriaal en beschouwt het als een vereiste van eerlijkheid en oprechtheid om de vinger te leggen op allerlei falsificaties van de Nietzsche-literatuur. Zelfs Mazzino Montinari komt er niet ongeschonden vanaf. “Wie Nietzsches verdraaiingen en laster, die Bayreuth blijvende schade hebben berokkend, aan de kaak stelt, moet verdragen dat hij als verklikker wordt gediscrimineerd. Het is alsof een waarheid die Wagner rehabiliteert, moet worden onderdrukt als zij het imago van Nietzsche zou kunnen bezoedelen”, schrijft Eger.

Kort samengevat is Egers stelling de volgende : voor zijn afkeer van Wagner heeft Nietzsche een hele resem tegenstrijdige motieven bedacht. Hij heeft ze bijna allemaal uit zijn duim gezogen. De ware oorzaak daarentegen heeft hij consequent verzwegen. Zo is een wezenlijk hoofdstuk van zijn biografie sterk onderbelicht gebleven met name de geschiedenis en het fiasco van zijn passie voor Bayreuth. In de aanloop naar de eerste Festspiele in Bayreuth is Nietzsche immers grote persoonlijke verwachtingen gaan koesteren. Gaandeweg is hij zichzelf gaan zien als partner, onderwijsofficier en erfgenaam van Wagner. Hij ziet zich zelfs op de schouders van Wagner staan in zijn eigen Forum. De ervaring van 1876 ondergraaft deze illusie compleet en treft hem derhalve als een schok. Deze schok, nog versterkt door enkele kwetsende spotternijen van Wagner, is de eigenlijke oorzaak van de breuk en de directe aanleiding tot ‘Menschliches, Allzumenschliches’. De bedekte maar niet mis te verstane kwetsende opmerkingen aan het adres van de Wagners die je daarin aantreft zijn tegelijk ook revanche voor een andere faux-pas: de zogenaamde “dodelijke belediging”. Eger laat er geen twijfel over bestaan dat hiermee niet het meningsverschil over Parsifal is bedoeld, zoals Nietzscheaan Georgio Colli heeft trachten te bewijzen, maar wel Wagners goed bedoelde indiscretie aan Dr. Eiser over diens onanie. Sterker nog : na Wagners dood verwacht Nietzsche door diens weduwe opgevorderd te worden voor de leiding van de Bayreuther Festspiele. Als Cosima daar steenkoud op reageert weet hij dat hij zijn Bayreuthse ambities definitief kan opbergen. Wat daarna volgt is de pure afrekening : in ‘Der Fall Wagner’, een fanatiek vernietigingspamflet van een kleingeestige revanchist, maakt hij er geen geheim van dat hij Wagner wil vernietigen. En als hij vervolgens ‘Tristan und Isolde’ de hemel inprijst dan ligt de sleutel daartoe bij Georg Brandes, de invloedrijke literatuurcriticus en bewonderaar van ‘Tristan und Isolde’, die plots interesse voor zijn werk is gaan tonen.

Ongetwijfeld was Wagners miskenning en ridiculisering van Nietzsche's muzikale talent van beslissende invloed op het rijpen van Nietzsche's vijandschap. De groteske zelfoverschatting van de filosoof als componist en zijn hallucinante incompetentie als muziekcriticus geeft zelfs Herman Van Campenhout toe in “Die bezaubernde Katastrophe” : "Nietzsche was veel interessanter als muziekfilosoof dan als muziekcriticus of musicus: hij overschatte zijn compositorische vaardigheden soms mateloos, zijn kennis van het repertoire was verbazingwekkend beperkt, en misschien was zijn smaak dat ook. Daarom behoren zijn muziekkritische beschimpingen van Wagner eigenlijk tot de petite histoire". Niet toevallig draagt zijn Wagner-pamflet 'Der Fall Wagner' als ondertitel ‘Een Muzikantenprobleem’ ! Men zal in de muziekesthetische Wagnerkritiek van Nietzsche ook vaak de pen van Eduard Hanslick herkennen.

In het licht van deze beschouwingen verdampen alle tegenstrijdigheden in het gedrag van Nietzsche ten aanzien van Wagner als sneeuw voor de zon. Dàt is de bewijskracht van "Nietzsches Bayreuther Passion". Het objectief van deze artikelenreeks is dan ook om aan te tonen hoe Nietzsche zich als een rancuneuze revanchist heeft gedragen ten aanzien van Wagner, een kunstenaar die, dat mogen we niet vergeten, veel geleden heeft voor zijn kunst en een gigantisch artistiek project heeft voldragen. Aan dat icoon van wilskracht en doorzettingsvermogen heeft Nietzsche zich willen warmen en, éénmaal gefrustreerd in zijn persoonlijke verwachtingen, presenteert hij Wagner de rekening. Ongetwijfeld zag Nietzsche in de 31 jaar oudere Wagner aanvankelijk een vaderfiguur. Wagner was geboren in hetzelfde jaar als zijn eigen vader maar deze overleed toen zijn zoon amper 4 jaar oud was. Waarom kon Nietzsche de oudere vriend niet behandelen met de egards die bij zijn leeftijd, zijn ervaring en zijn status pasten? In plaats daarvan geeft Nietzsche blijk van een zelden geziene boosaardigheid. Was hij soms de eigenaar van "een zeer gemeen en laag karakter" zoals de psychoanalytica Lou von Salomé het formuleerde ?

Deze kritiek aan het adres van Nietzsche doet niets af aan diens rethorisch talent noch aan zijn belang als filosoof van de moderniteit. Ze wil enkel de leugens en de mystificaties blootleggen. Wanneer twee grote geesten mekaar niet langer verstaan, dan gaan ze uit mekaar en laten mekaar verder met rust. Dat is precies wat Wagner heeft gedaan; Nietzsche daarentegen zet niets minder dan een fanatieke vernietigingscampagne in beweging. Terecht merkt Alain Badiou op: "Het moet gezegd worden dat Nietzsche zo'n passie voor Wagner koesterde dat hij de bron is van alle negatieve dingen die ooit over hem gezegd zijn.” Nietzsche’s legenden hebben meer dan wat ook bijgedragen tot het ontwikkelen en blijvend doordrukken van een vervalst, negatief beeld van Wagner. Aan u, de lezer, om hierover een oordeel te vellen aan het einde van deze artikelenreeks.