vrijdag 23 oktober 2020

Benedikt von Peter met Saint-François d'Assise in Basel (***½)

Nathan Berg als Saint-François © Ingo Hoehn

NOCH EINMAL, LIEBES VÖGLEIN , LAUSCHT ICH GERNE DEINEM SANGE

Componist-ornitholoog Olivier Messiaen is al 67 wanneer hij van Rolf Liebermann de verrassende opdracht krijgt om een opera te schrijven, iets waarvoor hij zichzelf (en veel van zijn collega’s!) ongeschikt achtte. Toch speelt opera een sleutelrol in zijn artistieke ontwikkeling. Wanneer hij amper 10 jaar oud is bestudeert hij reeds Mozarts Don Giovanni en Wagners Walküre. Met elf besluit hij componist te worden na de studie van Pelléas et Mélisande.

De acht taferelen van Sint-François d’Assise schetsen de stadia van toenemende heiligheid van de legendarische Franciscus van Assisi. Van Wagner adopteert Messiaen diens leidmotieftechniek. Parsifal inspireert hem vanuit dramatisch perspectief : het tempo en de sfeer zijn zeer gelijkaardig. Ook hier gaat het om de spirituele reis, om de innerlijke ontwikkeling van de personages. Het medeleven van Franciscus voor de melaatse zien we gespiegeld in de relatie van Parsifal tot Amfortas. De agressie van de Melaatse tegen de broeders herinnert aan Kundry’s spot ten aanzien van de Heiland. Franciscus’ dood en nieuwe leven in de gratie Gods is het finale orgelpunt van het stuk dat net zoals “Erlösung dem Erlöser” de spirituele transformatie van Parsifal bekroont. Waarom het werk zo’n aantrekkingskracht uitoefende op Gerard Mortier is mij nooit duidelijk geworden. Was het meer dan gekoketteer met het cerebrale? Messiaen stierf kort voor de aanvang van de repetities voor Mortiers eerste productie in Salzburg (regie : Peter Sellars).

De voorgeschreven bezetting behelst, naast de 7 solisten, 150 koorleden, verdeeld in 10 groepen en 119 muzikanten waaronder 22 houtblazers, 16 kopers, 5 percussie-instrumenten met klavier (xylofoon, xylorimba, marimba, glockenspiel, vibrafoon) die samen een ensemble vormen die de componist de “gamelan” noemt, 5 percussionisten, 68 strijkers en 3 ondes-Martenot.

Het nerveuze en percussieve karakter van de muziek wordt heel sterk bepaald door de gamelan. De vocale partijen zijn over het geheel genomen bijzonder saai, alleen het koor (de stem van God) en de lyrische ontboezemingen van de Engel overstijgen het zuiver declamatorische. Al het zinnenprikkelende zit in het orkest. Daaronder ook de zeer diepe hout- en koperblazers, die soms recht uit Nibelheim lijken te komen, als de contrabasclarinet, de contrabasfagot, de contrabastuba en rariteiten als de de eolifoon (windmachine) en de geofoon (zandmachine). Maar de vraag rest: hoe vaak kan je een cluster herhalen voordat het een cliché wordt? Ook als dat opgetekend is uit de artistieke snaveltjes van één van onze gevederde vrienden, het roodborstje, de zwartkopfluiter of de mangrovezanger?

De scène waarin de Engel de vedel bespeelt om Franciscus een blik te gunnen op de hemelse gelukzaligheid (“L’Ange Musicien”, Tableau 5) is betoverend mooi (solo voor ondes-Martenot met neuriënd koor op de achtergrond) gevolgd door een opwindende orkestrale climax. De centrale scène (“Le Prêche aux oiseaux”, Tableau 6) is langdradig en uitermate vervelend. Gelukkig wordt het gevolgd door het eigenlijke muzikale hoogtepunt (zowel voor koor als voor orkest), met name de scène waarin Franciscus de stigmata ontvangt (“Les Stigmates”, Tableau 7). Het werk eindigt met een kolossaal akkoord in D-groot waarbij Messiaen zich het oogverblindende licht van een nuclaire explosie voorstelde.

Saint-François d’Assise is een opera-oratorium van bijna 2000 pagina’s, duurt zo’n 4½ uur en dat is minstens een uur te lang. Het is een werk dat mij voorlopig slechts deels kan overtuigen. Ik reserveer mijn definitieve oordeel dan ook voor een uitvoering met een volledige orkestrale bezetting zoals diegene die van de zomer tevergeefs gepland werd in de Hamburgse Elbphilharmonie. In Basel kan je namelijk slechts de afgeslankte versie horen van het werk die de Argentijnse componist Oscar Strasnoy op enkele maanden tijd wist te vervaardigen omdat het orkest tot één derde diende te worden gereduceerd. Alle noten lijken te worden gespeeld maar in plaats van 7 fluiten zijn er bijvoorbeeld slechts 2. In plaats van 3 ondes-Martenot is er slecht 1 gesecondeerd door twee Moog-synthesizers en een Hammond-orgel. De zweverige klank van de ondes-Martenot domineerde geenszins in deze lezing. Dynamisch moet Strasnoy ook één en ander aangepast hebben want het gereduceerde orkest klonk bij momenten behoorlijk luid. Clemens Heil loodst het Sinfonieorchester Basel met ijzeren hand door de valkuilen van de complexe partituur. Het klankbeeld is transparant en kleurrijk maar het verlangen naar het grotere formaat blijft. Het koor zingt de partij onzichtbaar vanuit de coulissen.

Álfheiður Erla Guðmundsdóttir als De Engel © Ingo Hoehn

De decors van Márton Ágh plaatsen zowel orkest als publiek in een post-apocalyptisch landschap. Drie hoogspanningsmasten met doorhangende kabels doorklieven het auditorium. Onleesbaar geworden reclameborden sieren de wanden van de buurt rond een bouwvallige supermarkt. Clochards hebben een tentenkamp opgezet. Het is een beetje de sfeer van Bieito’s Parsifal. Het orkest neemt de linkerhelft van het podium in. Een schaakbordarrangement is er niet onder het publiek, wel de maskerplicht. Een 15-tal toeschouwers mogen plaats nemen op het podium.

Benedikt von Peter heeft het werk volledig gestript van zijn religieuze ambities en er een daklozenverhaal van gemaakt waaruit alle licht, alle kleur, alle hoop, alle mirakels en alle flitsen van hemelse gelukzaligheid verbannen zijn. Laat dat het grote manco zijn van deze eerste productie van de nieuwe regisseur-intendant van Basel. De broeders-clochards verbrengen hun tijd in ledigheid met drinken, balspelen, fietsen en rijden met supermarktkarretjes. Het oorkussen van de duivel is niet veraf. Zelfs de Engel is één van hen en de enige die zich bekommert om Franciscus die we van meetaf aan te zien krijgen als lijdend aan een gapende wonde in de zij. In deze dystopische wereld zijn zelfs de vogels verdwenen. Franciscus toont zich een dolenthousiast origamist, de ontbrekende vogels vouwend uit zwart papier dat hij opdiept uit de aktentas van zijn vorig leven. Uiteindelijk eindigt hij op een vuilnishoop. Pessimistischer kan dit stuk haast niet eindigen. Zelfs de Engel heeft alle hoop verloren.

De Engel is geen moeilijke partij. Ze moet enkel de zuiverheid hebben van een Toverfluit-Pamina. De fascinerende Álfheiður Erla Guðmundsdóttir heeft er weinig moeite mee. Haar solomomenten houdt ze, traag schrijdend met haar bottines in de hand, via een vluchtweg door het auditorium. Nathan Berg als Franciscus staat de ganse tijd op het toneel. Het is een bewonderenswaardige prestatie en hij beschikt over een goed projecterende, lage bariton. Rolf Romei zingt een uitstekende Melaatse.

woensdag 21 oktober 2020

Marie-Eve Signeyrole met Samson et Dalila in Straatsburg (***½)

Massimo Giordano als Samson © Klara Beck

THE JOKER AND THE HOUSE OF CARDS

Als tweejarige kon Camille Saint-Saëns reeds lezen en schrijven en melodieën tokkelen op de piano. Kort na zijn derde verjaardag begint hij reeds te componeren en op vijfjarige leeftijd heeft hij reeds zijn eerste pianorecital gegeven. Als toegift bij zijn formele debuut als tienjarig concertpianist biedt hij aan om één van Beethovens 32 sonates uit het hoofd te spelen. Suggereerde zijn jeugd een Mozartiaans potentieel, het werd echter nooit volledig gerealiseerd. Ooit merkte hij op dat componeren voor hem zo natuurlijk was als een appelboom die appels produceert. Daar lag wellicht het probleem: dat de techniek zo gemakkelijk tot hem kwam dat het vrijwel alle inspiratie doofde. Slechts met één van zijn 13 opera's, “Samson et Dalila”, behaalt hij een blijvend succes - een mislukking die door hem diep wordt betreurd.

Als exponent van de Franse muzikale stijl, strevend naar helderheid, bondigheid, evenwicht en orde is hij een vurig verdediger van de “Ars Gallica”. Saint-Saëns toont zich echter niet alleen een voorbeeldig conservatief en nationalist maar hij weet tegelijk ook de romantische avantgarde van Liszt en Wagner op te zuigen. Naar verluidt kon hij de volledige orkestpartituren van “Tristan und Isolde” en Parsifal uit het hoofd spelen. Hij was dol op Wagner maar verfoeide het Franse wagnerisme. Liszt biedt hem de première aan van “Samson et Dalila” in Weimar (1877), in een Duitse versie. Twee jaar later kent de Franse versie zijn concertante première in Brussel. De Parijse opera volgt pas in 1892 nadat het werk al een stuk van zijn succesvolle internationale carrière heeft afgelegd.

Om maar meteen met de deur in huis te vallen, de prelude tot “Samson et Dalila” is gewoonweg fantastisch: het ostinato in de contrabassen en het hoofdthema dat crescendogewijs overgaat in het openingskoor “Dieu d’Israel”, dat is spiritualiteit die aan de ribben kleeft. Daarmee is de grondtoon van het werk gezet en die is onmiskenbaar religieus. De andere karakteristieke kleur is de oriëntaliserende “couleur locale”: het bacchanaal is een aardige pastiche van oriëntaalse muziek. “Printemps qui commence”, “Amour! Viens aider ma faiblesse” en “Mon coeur s’ouvra à ta voix” zijn evidente pronkaria’s voor een dramatische mezzo maar ook het duet tussen Dalila en de Hogepriester (Akte 2) kan een hoogtepunt vormen in de handen van goed articulerende solisten. Het meest teleurstellende aan het hele werk is de finale, “Gloire à Dagon vainqeur” met zijn bizarre mix van Bach en Offenbach. Ulrich Schreiber noemt de finale zelfs zwak in dramaturgische zin : immers, het zinnelijke geluk dat de opera bijna twee uur lang heeft gepredikt wordt hier in enkele seconden afgedaan als een brutale leugen.

Elk operahuis bedenkt zijn variant om de van overheidswege opgelegde veiligheidsmaatregelen het hoofd te bieden. In Straatsburg heeft men de orkestbak vergroot om het ruimtelijk uitdeinende maar licht gereduceerde orkest te kunnen accomoderen. Het orkest verdwijnt daardoor gedeeltelijk onder het toneel, alsof het Bayreuth betrof. Het koor is verbannen naar het derde en vierde balkon; 16 figuranten representeren het op het toneel.

Regisseuse Marie-Eve Signeyrole vindt de prelude zo goed dat ze die drie keer laat spelen, aan het begin van elke akte, alsof het de begintune betrof van een politieke tv-serie in drie delen. Zo is deze productie dan ook opgevat. Dagon is voorzitter van de partij “De Conservatieven”, Samson is de chef van “Les insurgés” (De opstandelingen). Onderdrukking wordt door progressieve regisseurs doorgaans in het conservatieve kamp gesitueerd. Dalila is Dagons campagneleidster maar we zien haar ook reeds van in het begin in Samsons bureau rondhangen. Abimélech en De Hogepriester zijn adviseurs. Over Samson zegt Signeyrole : “J’ai imaginé un homme issu du peuple qui a perdu au cours d’une manifestation l’usage de ses jambes. Il décide de se masquer en clown pour se moquer du pouvoir en place. “ En dus beweegt Samson zich over het toneel als een anti-held in een rolstoel, geschminkt als The Joker. Tijdens “Mon coeur s’ouvre à ta voix” zal Dalila de schmink van zijn gezicht schrapen.

Daarmee zijn de twee cruciale aspecten die het werk zijn charme geven volledig buiten werking gesteld: de religieuze spiritualiteit en het oriëntalisme. Deze brutale actualisering maakt de identificatie met de beide hoofdpersonages niet gemakkelijker, ze werkt eerder als een rem. En ze doet zeker niet beter luisteren naar de muziek zoals de regisseuse het zich heeft voorgesteld. En wat maakt dat de regisseuse het dagelijkse vertoon van de leugenachtige politieke kaste zo boeiend vindt?
Katarina Bradić als Dalila © Klara Beck

De dans van de priesteressen is een voorwendsel om de decors op het draaitoneel van Fabien Teigné enkele toertjes te laten draaien en een blik te werpen op de interne keuken van een politieke partij. Twee mobiele camera’s projecteren hun beeld permanent op een videowand bovenaan. Veel van deze beeldenvloed is redondant en storend. Het bacchanaal is een banquet dat de nakende verkiezingsoverwinning van Dagon aankondigt. Tijdens Samsons exploot in de slotfaze dwarrelen veren uit de toneeltoren. Volgens het principe dat een kilo lood evenveel weegt als een kilo veren?

Katarina Bradić heeft een zeer matig projecterende stem. Daarmee is ze niet in staat tot de vocale exuberantie die hier vandoen is. Massimo Giordano's tenor heeft geen onaardig timbre, maar stralend wordt het nooit. Heeft hij kracht nodig in de hoogte dan gaat dat ten koste van zijn stembeheersing. Het meest doorleefd presteert hij in “Vois ma misère”. De tamelijk hoge bariton van Jean-Sébastien Bou projecteert goed maar ze heeft niet de gravitas en de natuurlijk autoriteit van de religieuze leider (die hier niet bedoeld wordt).

Ariane Matiakh haalt net iets te weinig uit de prelude. Dat kan deels liggen aan het afgeslankte orkest. Daardoor is het bacchanaal, snedig en transparent uitgevoerd, het eigenlijke orkestrale hoogtepunt. In elk geval was het een verademing om een opera-orkest weer eens met zijn natuurlijke stem te horen.

dinsdag 20 oktober 2020

Evgeny Titov met Lady Macbeth von Mzensk in Wiesbaden (****)

Cornelia Beskow als Katerina Ismailova © Karl und Monika Forster

LESSONS IN LOVE AND VIOLENCE

In Wiesbaden zijn koor en orkest voltallig. De muzikanten zitten niet in de gebruikelijke orkestbak maar verbergen zich achter de decors op het toneel met inachtname van de afstandsregels, de door bureaucraten gedecreteerde universele pestwet die onze theaters al 7 maanden in een dwangbuis gekluisterd houdt. Dat kan enkel mits een electronische facelift met name door de orkestklank te laten passeren via een mengpaneel en licht versterkt in de zaal te sturen. Solisten dragen geen microfoons. Terwijl Patrick Lange voor het onzichtbare orkest staat, leidt co-dirigente Christina Domnick de solisten vanuit de lege orkestbak. Beide dirigenten begluren mekaar op een monitor. Het aanwezige publiek hoeft geen mondkapje te dragen maar dient zich te beperken tot een schaakbordarrangement met een 300-tal plaatsen.

Belangrijk detail : koor en solisten houden geen afstand op het toneel. Beiden worden regelmatig getest. En zo zien we dat met een opstelling die in augustus nog als avantgarde gold in Salzburg nu reeds op een lossere manier wordt omgesprongen. Zelfs in Zürich waagt men zich (nog) niet aan een koor op de scène. Als binnen enkele maanden kooropera’s geen superspreader events zullen blijken te zijn – en ik kan u nu reeds voorspellen dat dat in goed geventileerde theaters het geval zal zijn – dan zal de absurditeit van de vigerende maatregelen voor iedereen duidelijk zijn. Experimenten als dit zijn dus niet zonder belang indien we begin 2021 terug willen naar het oude normaal. Laat de theaters nu eindelijk eens werk maken van het screenen en van het eventueel bijspijkeren van de kwaliteit van hun ventilatiesysteem!

Dat Dmitri Sjostakovitsj, na de dood van kwelgeest Jozef Stalin, de behoefte voelt om de scherpe kantjes van zijn opera te vijlen, blijft intrigeren. De versie die in 1963 in Moskou in première gaat en de naam “Katerina Izmajlova” draagt, beschouwt hij van dan af aan als de definitieve versie. Wanneer de Scala in 1964 de oerversie op de affiche wil nemen schrijft hij aan tussenpersoon Nicolas Benois : “Ik heb veel correcties en verbeteringen kunnen aanbrengen in de nieuwe versie en ik smeek u om hen te vertellen dat ze mijn opera in de nieuwe versie moeten produceren, of dat ze het anders met rust moeten laten.” Toch voeren wij vandaag overal de oerversie op. Francis Maes wijt dit aan de groeiende status die de opera als vanzelf kreeg als anti-Stalinmanifest na de ontmanteling van de Sovjet-Unie. Maar is Francis Maes geen marxist en Richard Taruskin geen puritein?

Wellicht heeft biografe Laurel E. Fay gelijk wanneer zij schrijft dat “Sjostakovitsj in het midden van de jaren 1950, een weduwnaar van middelbare leeftijd en een beschermende vader van twee tieners, een meer zelfbewuste en discrete persoon was dan hij was geweest als twintiger toen hij Lady Macbeth schreef. Het is zeker denkbaar dat hij zelf ietwat verveeld zat met enkele van zijn grovere jeugdige excessen.” Immers, het meest significante verschil tussen de versie van 1932 en die van 1963 is de efficiënte eliminatie van elk spoor van Katarina’s ontembare sexuele appetijt. Maar maakt dat nu niet precies de aantrekkingskracht uit van het stuk en zou het niet even goed denkbaar zijn dat de componist zijn herwerking weer zou hebben ingeslikt indien hij vertrouwd zou zijn geweest met de hedendaagse zeden in het theater?
Aaron Cawley als Sergei © Karl und Monika Forster

Wiesbaden speelt de oerversie en Evgeny Titov laat het stuk dan ook over de sexuele bevrijding van de vrouw gaan. Erotiek wordt door de jonge Russische regisseur niet omzeild. De boeiend geregisseerde verkrachting van Aksinja is op het randje van de goede smaak: terwijl de fraaie Meyrem Sahin uit de kleren gaat als figurante gaat bij vier van de omstaanders de broek naar beneden voor een masturbeersessie. Van Katerina krijgt Sergei al snel de toestemming "en plein public" zijn hoofd in haar decolleté te begraven.

Christian Schmidt bouwde een beklemmende, ramenloze eenheidsbunker met grauwe wanden waar enkel een streepje licht van boven naar binnen glipt. Tot aan de dood van Zinovi is een douche het centrale decorelement. Ze doet Boris’ libido ontwaken wanneer hij het silhouet van zijn douchende schoondochter door het gordijn ontwaart. Ze wordt gepoetst door Aksinja net voor haar brutale verkrachting. Het verse liefdeskoppel beleeft er atletische standjes in tijdens de stomende copulatiescène. Boris kotst er zijn dodelijke paddestoelen uit, Zinovi wordt er koelbloedig gewurgd met de doucheslang. Met het bloedige douchegordijn zal Katerina zich tooien alsof het een bruidssluier betrof.

Het andere decorelement is minder geslaagd : een zwart gat in de bodem dat we Katerina zien uitgraven na de dubbelmoord. Het is ook het graf waarin Zinovi zal verdwijnen en waar de Haveloze Boer de lijken vindt. Het is tevens het pikzwarte meer dat aan Katerina’s geestesoog zal verschijnen op het toppunt van haar gewetensnood. Het is ook het meer waarin zij samen met Sonjetka zal verdwijnen.

Vreemd genoeg is de scène op het politiekantoor geschrapt. Even vreemd is dat alle genodigden tijdens de bruiloftsscène ten onder gaan aan vergiftigde soep. Leuk detail : enkel de politieagenten, dienstwillige representanten van de Sovjet politiestaat, zijn dragers van mondmaskers in deze productie.

Het moet gezegd worden : Wiesbaden heeft deze productie geweldig goed bezet. Wat meteen opvalt is de onwaarschijnlijk krachtig projecterende stem van Cornelia Beskow in de titelrol. Ze kan de stem ook terugnemen en werken op kleur zoals in het mooie duet met de cello “Het veulen komt naar zijn moeder gedraafd” (Akte I, 3de tafereel) maar het zijn de hoogdramatische uithalen die verbluffen. Dat ze reeds heelwat Wagner (Senta, Sieglinde, Elsa, Freia) op haar repertoire heeft staan, hoeft dan ook niet te verbazen.

Andrey Valentiy speelt Boris als een kaalhoofdig Lucifer-type, meestal gehuld in een rode lange mantel. Het timbre is mooi, de partij boeiend gearticuleerd. Dat geldt ook voor collega Aaron Cawley als Sergei, wiens tenor over een timbre beschikt dat voor Slavisch zou kunnen doorgaan. Fleuranne Brockway is een hoogst attractieve Sonjetka die Sergei verleidt met hetzelfde bloemenkleedje als Katerina in het eerste bedrijf. Erik Biegel speelt de haveloze Boer als een travestiet, Timo Riihonen de Pope als de klassieke dronkaard met losse handjes die graag een vrouwelijk achterwerk masseren.

In de extreme fortepassages zoals tijdens de passacaglia ontbreekt het al eens aan detail in het klankbeeld, de solistische passages komen er goed door, basclarinet, pauken en contrabassen klinken niet afgezwakt, weinige momenten klinken hol of artificieel. Voor de intermezzi met de banda en het langste tussenspel - de passacaglia- gaat het doek telkens naar beneden. Zoals altijd mist het verschroeiende, finale koor zijn effect niet.
Erik Biegel als De Haveloze Boer © Karl und Monika Forster

zondag 4 oktober 2020

Anton Bruckner : beknopte biografische schets

Anton Bruckner © Peter Androsch
NEMO PROPHETA IN PATRIA

Van eenvoudige dorpsonderwijzer in Windhaag tot internationaal gecanoniseerd schepper van symfonische kathedralen, de opgang van Anton Bruckner, privé zowel als professioneel, loopt niet over rozen. Zijn excentrieke manier van kleden en zelfs zijn excentrieke manieren gaven veel mensen de indruk van een buitenbeentje. Gustav Mahler noemt hem een “onnozelaar - half genie, half imbeciel”. Hij wordt organist van het monumentale Chrismann-orgel in de kerk van Stift Sankt Florian. Die periode maakt hem tot één van de beste organisten van zijn tijd. Hij is 40 als hij de stap naar de status van beroepsmusicus aandurft.

Meer dan om het even wat lijdt hij onder de voortdurende afwijzingen van jonge vrouwen. Dat laatste valt letterlijk te nemen. Van zijn 27e tot en met zijn 68e jaar is Bruckner talloze malen tot over zijn oren verliefd geweest, zonder uitzondering op jonge meisjes van 14 tot 19 jaar. Enkele van hen heeft hij ernstige huwelijksaanzoeken gedaan. Zijn teleurstellingen in de liefde zijn minstens zo vaak als verguizingen van zijn werk oorzaak geweest van zijn groeiend gevoel van eenzaamheid, de slijtage van zijn zenuwkrachten, storingen van zijn gezondheid, overspanningen, mismoedige buien en uiteindelijk geestelijk verval tot religieuze waandenkbeelden toe.

BRUCKNER EN WAGNER

Al vroeg wordt hij een Wagnerfan. Het verruimd harmonisch spectrum dat Wagner hanteert, trekt hem meteen aan. In Linz hoort hij voor het eerst symfonieën en opera’s. De Linzer première van Tannhäuser op 12 februari 1863 is voor hem een openbaring en ontsteekt in zijn binnenste de decisieve creatieve impuls. In 1865 reist hij tweemaal naar München in verband met de oer-opvoering van Tristan und Isolde. Daar maakt hij kennis met Wagner. Op 4 april 1868 dirigeert hij met speciale vergunning van Wagner de allereerste openbare uitvoering van de finale van Die Meistersinger in de Redoutensaal van Linz.

Op 13 en 14 september 1873 doet hij Bayreuth aan om zijn derde symfonie voor te leggen die hij aan Wagner wil opdragen. Wagner accepteert maar heeft Bruckner s’avonds zoveel Weihenstephan opgeschonken dat hij s’anderendaags niet meer weet voor welke van zijn drie symfonieën Wagner zijn Widmung heeft aanvaard. Aansluitend bezoekt Bruckner de Festspiele in 1876. Na zijn laatste bezoek aan Wagner ter gelegenheid van de première van Parsifal (1882) werkt hij “in gehobener Stimmung” aan de eerste drie delen van de Zevende symfonie. Sterker nog, hij leeft in de blijde overtuiging dat de “Meister aller Meister” zijn belofte zal nakomen om al zijn symfonieën in Bayreuth uit te voeren. Volgens Curt von Westerhagen zou Wagner tijdens de Parsifalzomer van 1882 gezegd hebben: “Er is maar één persoon die ik ken die zich kan meten met Beethoven, en dat is Bruckner...”. Ook het volgende Wagnercitaat wordt door Brucknerianen graag aangehaald: “Wij zijn nu de eerste twee. Ik in de dramatische kunst, u in de symfonie.”

Zijn het apocriefe citaten? Volgens Egon Voss wel. Bruckner komt niet voor als gerespecteerd symfonicus in de brieven van Wagner noch in de dagboekaantekeningen van Cosima. Er zijn ook geen aanbevelingen bekend van Wagner bij de muziekuitgeverijen voor het drukken van Bruckners symfonieën, een zetje dat hij hard nodig had. Uit de briefwisseling van Wagner met Emil Heckel weten we nochtans dat Wagner Bruckner zeer hoog inschatte als symfonicus en ook Wagners belofte wordt door Heckel bevestigd. Zijn deze brieven Voss niet bekend? Waarom Bruckner niet jaarlijks op de affiche van de Bayreuther Festspiele staat is mij dus een volkomen raadsel. Ik zou benieuwd zijn om te horen hoe Bruckners semi-religieuze monumentaliteit zou klinken in het voor Parsifal geconcipieerde Festivalhaus. Het is een idee dat in het Derde Rijk zal worden overwogen maar dat bij mijn weten nooit werd uitgevoerd.

Wagners invloed toont zichzelf niet enkel in citaten en verwijzingen, in de orkestratie en de instrumentatie, in het moduleren van de orkestklank ter creatie van golven van intensiteit, in het integreren van fanfares en van recitatief-arioso elementen (in de openingsbewegingen), in abrupte contrasten, maar vooral in het aanwenden van een dynamisch vormprincipe dat de formele basis is van dramatische muziek. Daarin bestaat de door zijn tijdgenoten niet-begrepen moderniteit van Bruckners werk. Brahms formuleerde het zo : “Men kan Wagner geen groter onrecht aandoen dan zijn muziek in de concertzaal te brengen, die is alleen voor het theater gemaakt en hoort alleen daar thuis.”

BRUCKNER EN HANSLICK

In 1886 ontvangt hij de Franz Jozef orde. Wanneer hij op audiëntie gaat om de keizer daarvoor te bedanken vraagt deze hem : “Wat kan ik voor U doen, beste Bruckner?” Bruckner moet toen gezegd hebben: “Kan Uwe Majesteit Hanslick van de Freie Presse niet verbieden, dat hij mij altijd zo afkamt?” Was Bruckner een tikkeltje paranoïd? Oordeel zelf.

In een brief aan Anton Vergeiner van mei 1884 omschrijft hij zijn relatie tot de giftige Weense criticus Hanslick, de man die volgens Otto Glastra van Loon ooit gezegd zou hebben: “Wen ich vernichten wil, den vernichte ich!” : “Hanslick was, behalve Herbeck, mijn hoogste en grootste supporter. Wat hij tot 1874 over mij schreef (toen ik als docent aan de universiteit werd bevorderd) zal bijna nooit meer gebeuren; zelfs als componist en dirigent behandelde hij mij met grote onderscheiding. En bekritiseer Hanslick alstublieft niet om mij, want zijn toorn is verschrikkelijk en hij is in staat om mij te vernietigen. Je kunt niet tegen hem vechten. Men kan hem alleen benaderen in smeekbede. Ik kan dat zelf niet eens doen, want hij heeft zichzelf altijd aan mij ontkend...”

Net zoals in het geval Wagner lijkt Hanslick aanvankelijk enige sympathie voor Bruckner te hebben getoond. Dat verandert radicaal wanneer Bruckner, in een lange brief van 18 april 1974, bij het ministerie van cultuur solliciteert naar een permanente aanstelling (met salaris en pensioenrechten) als docent in muziektheorie aan de universiteit van Wenen. Hanslick die zetelt in het bestuur van de universiteit wordt gevraagd om zijn opinie. Tot vier maal toe geeft Hanslick een negatief advies. Uiteindelijk krijgt hij de post van onbezoldigde docent. Op 1 oktober 1876 schrijft hij aan de Berlijnse recensent Wilhelm Tappert: “Door mijn activiteit aan de universiteit als onbetaald docent voor harmonie en contrapunt, is Dr. Hanslick mijn bittere vijand geworden. “ Brieven van Rudolf Reinwurm laten er geen twijfel over bestaan dat Hanslick er niet voor terugschrok om oneerlijke methoden aan te wenden om Bruckners aanstelling te verhinderen.

Ook Brahms heeft zich door zijn oordeel over Bruckner geblameerd. Vanaf de aanstellingsaffaire zal Bruckner zich vervolgd voelen door Brahms, door Hanslick en alle critici die hun kant kozen. Dat hij zo weinig wordt uitgevoerd schrijft hij toe aan de campagne die tegen hem wordt gevoerd in de Weense pers. Hij is ervan overtuigd dat Brahms-biograaf Max Kalbeck (“Presse”) en muziekrecensent Gustav Dömpke (“Allgemeine Zeitung”) door Hanslick gedwongen worden om negatief over hem te schrijven en dat sommige dirigenten, zoals Hans Richter, die hem waarderen, weigeren om zijn werk uit te voeren uit schrik voor Hanslick. Een brief van Rudolf Krzyzanowski van mei 1884 luidt: “Hier in Wenen is niets anders uitgevoerd dan het Strijkkwintet van de Academische Koorvereniging. Hans Richter voert hier en daar niets op! Hij blaast op Hanslick's hoorn!” Een brief aan Josef Sittart van 24 maart 1886 luidt : “Maar nu moet uwe Hoogheid weten dat Hanslick (Neue Freie Presse) al sinds 1874 mijn vijand is, omdat ik het lectoraat aan de universiteit heb geaccepteerd en hij daar geen muziektheorie wilde hebben; dus moeten de oude Presse en de Allgemeine ook vijandig over mij schrijven. Dat is al drie - hetzelfde met Extrablatt en Sonntagsblatt - maakt vijf vijanden."

“Der Künstler wallt im Sonnenschein, die Tintenbuben hinterdrein."
(Anton Bruckner en zijn critici : Eduard Hanslick, Max Kalbeck en Richard Heuberger) door Otto Böhler

Constantin Floros vat de anti-Bruckner campagne samen als volgt : “Vandaag de dag kan men alleen maar geschokt en verbaasd zijn over de kritieken die Hanslick, Kalbeck en Dömpke op Bruckners oeuvre hebben geschreven, en dat niet alleen omdat ze hem niet serieus nemen als componist, maar vooral omdat ze er alles aan doen om hem belachelijk te maken. Ze nemen het op zich om niet alleen de muziek maar ook de man te beoordelen en te veroordelen. Hun toon is bijna uniform arrogant, haatdragend en giechelend, alleen bedoeld om hun lezers te vermaken ten koste van hem. Terwijl Kalbeck Bruckner ooit een "Romeling" noemde, sprak Dömpke over de "afwijkingen van een zestigjarige" en ging hij zo ver in smakeloosheid om te zeggen dat "Bruckner componeert als een dronkaard". Geen enkele criticus zou vandaag de dag nog in dezelfde bewoordingen durven schrijven over een hedendaagse componist. De Bruckner-leerling Friedrich Klose sloeg zeker de spijker op de kop toen hij opmerkte dat er een methode was voor dit soort "reportages": het doel was om te voorkomen dat Bruckner überhaupt zou worden uitgevoerd.”

De beslissende wending in de receptie van Bruckners muziek komt van buiten Wenen en wel met de Zevende Symfonie. De première op 30 december 1884 in Leipzig onder leiding van Arthur Nikisch is niet meteen een succes. Publiek en vaklieden blijven er onbewogen bij maar de Leipziger Nachrichten weet toch te schrijven dat Bruckner zich als een reus boven de tijdgenotelijke Pygmeeën had verheven. De eerste Weense uitvoering wordt een schandaal; Hanslick noemt haar een “symfonische reuzenslang” en lanceert in commissie de kwalificatie “de woeste droom van een door twintig Tristanrepetities overspannen orkestmusicus”.

De grote triomf vindt plaats op 10 maart 1885 wanneer de Zevende van de enthousiaste Wagnerdirigent Hermann Levi het volle pond krijgt in München: onverkort maakt zij op publiek en pers een overweldigende indruk. Na München begint de Zevende vervolgens aan zijn triomftocht langs de metropolen van de wereld. Het nieuws van het succes in München bereikt ook Wenen en niet zonder effect. Hans Richter, wiens ambtstermijn bij de Wiener Philharmoniker weleens de “gouden era” wordt genoemd, toont eindelijk voldoende ruggegraat om de Zevende uit te voeren. Bruckners angst voor Hanslick is ondertussen zo extreem geworden dat hij Richter de toestemming weigert. In een brief aan Levi van 7 september 1885 geeft hij de reden : “Herr Richter vertelde me gisteren dat hij het Te Deum wil uitvoeren, - hij krijgt de zevende niet! Hanslick!!! - Ik zei Herr Richter dat als hij ooit een symfonie wil uitvoeren, laat het dan één van de symfonieën zijn die Hanslick toch al verpest heeft; laat hem dat nog meer afbreken." Op 13 oktober vraagt Bruckner het Committee van de Wiener Philharmoniker om voorlopig af te zien van een uitvoering van de Zevende vanwege de trieste situatie dat het locale muziekkritische establishment in de weg zou komen te staan van zijn recente succes in Duitsland. Constantin Floros noemt deze brief één van de meest schrijnende documenten uit de muziekgeschiedenis.

Bruckner gaat uiteindelijk door de knieën voor de druk van Richter en de Wiener Philharmoniker en de Zevende wordt uitgevoerd op 21 maart 1886. Het wordt een verrassend groot succces. Of zoals Bruckner rapporteert aan zijn “artistieke vader” Herman Levi op 25 maart : “Geen gekibbel of gesmeek hielp: op de 21e werd de 7e Symfonie uitgevoerd door het Filharmonisch Orkest. Richter deed veel moeite. De ontvangst was een onbeschrijflijke jubelstemming. Al na het eerste deel werd de componist 5 of 6 keer waanzinnig ophet podium geroepen, en zo ging het verder na de finale met eindeloos luidruchtig enthousiasme, lauwerkrans van de Wagnervereniging en een feestelijk banket.” En in een postscriptum voegt hij eraan toe: “De vijf vijandige kranten zullen op verzoek van Hanslick perfect zorgen voor de vernietiging van het succes.”

Daarin had hij weer volkomen gelijk: de recensies van Hanslick, Kalbeck en Dömpke waren opnieuw vernietigend. Hanslick schrijft in de Neue Freie Presse van 30 maart 1886: “Bruckner is een geloofsartikel van de Wagnersekte geworden. Ik beken openlijk dat ik Bruckners symfonie nauwelijks recht kan doen, die lijkt me zo onnatuurlijk, pretentieus, morbide en verderfelijk".

Bruckners angst voor Hanslick is begrijpelijk want de Neue Freie Presse is het leidende dagblad in Wenen. Bruckner kan weliswaar troost putten uit het feit dat andere Weense muziekrecensenten als Theodor Helm, Ludwig Speidel, Gustav Schönaich zijn genie erkennen maar hun positieve inschattingen verschijnen in kleinere kranten (Morgenpost, Vaterland, Deutsche Zeitung, Fremdenblatt, Tagblatt et al.) die niet kunnen wedijveren met de oplage van de Neue Freie Presse. Van Johann Strauss ontvangt hij volgend telegram: “Ben helemaal door elkaar geschud, het was een van de grootste ervaringen van mijn leven.”

Op 15 april 1886, ter gelegenheid van een concert van koorvereniging Frohsinn, houdt Bruckner een opmerkelijke speech waarin hij in het openbaar Wagners belofte bevestigt zijn symfonieën te zullen uitvoeren : “Het is waar dat ik moeilijke jaren heb meegemaakt, het is waar dat zelfs in Wenen, onze keizerlijke hoofdstad, de inboorlingen over het algemeen achtergesteld worden; het is ook waar dat kwade wil en alles wat men niet wenst samenzwoer om mijn leven ellendig te maken. Gelukkig waren er slechts drie van zulke individuen die mij met naam en toenaam tegenspraken. Dat was ook de reden waarom er zo lang niets werd uitgevoerd en ik zo lang in het donker moest zweven. Het was in het jaar 1882 bij de eerste uitvoering van Parsifal, dat onze gezegende, onvergetelijke maestro Wagner mij bij de hand nam en zei: 'Reken erop, ik zal uw werken uitvoeren, ik zelf'. Welnu, nu de lieve maestro is weggeroepen, lijkt het alsof hij in de goedheid van zijn hart bewakers voor mij heeft aangesteld: mijn eerste bewaker was Herr Nikisch in Leipzig, de tweede de dirigent Hermann Levi in München. Met alle energie hebben ze er alles aan gedaan om mijn werk uit te voeren, en het succes was heel bijzonder, zoals niet vaak het geval is. Nou, dat heeft me enorm veel kracht gegeven. Ik heb inmiddels al twee bewakers gehad. Toen verscheen Herr Hans Richter in Wenen als mijn derde, en toen ook een kapelmeester in Karlsruhe [de verwijzing is naar Felix Mottl].”

Aanvankelijk lijkt de triomfantelijke uitvoering van de Zevende geen positieve kentering in te zetten. Op 16 juni 1886 vertelt hij aan de Hamburgse recensent Wilhelm Zinne: “Over Hanslick en helaas ook Brahms heb ik zulke kwetsende verhalen gehoord dat ik liever niets zeg, maar mijn hart is vol verdriet...” En verder : “Hanslick dicteert aan twee andere critici om mij te laten vallen; ze proberen zelfs Hans Richter, die enthousiast over mij is, tegen mij op te zetten, omdat hij Richter's angst voor de pers kent.” Enkele maanden later, op 16 november 1886 schrijft hij aan Hermann Levi: “De dingen zijn terug zoals ze waren in Wenen. (Ook Schönaich zou weer van me af zijn.) Zonder Hanslick is Wenen verloren!"

In werkelijkheid heeft de succesvolle uitvoering van de Zevende een significante impact op Wenen. Het wordt steeds duidelijker dat Bruckner nu aan de winnende hand is. Op 7 november 1891 benoemt de Universiteit van Wenen hem tot eredoctor en krijgt hij van Keizer Franz Jozef een eigen huis. Op 18 december 1892 durft Hans Richter de première van de Achtste aan. Zij maakt een overweldigende indruk, behalve op Hanslick die de zaal voor het einde demonstratief zal verlaten. Hij en zijn collega Heuberger stortten zich daarop in hun kranten met onmachtige woede op de arme componist. Dat het grote publiek de achtergronden van de polemiek tegen Bruckner begint te doorzien daarvan getuigen de karikaturen van Otto Böhler uit die tijd. Tot de late waardering voor Bruckner heeft o.a. Hugo Wolf bijgedragen als recensent van het Wiener Salonblatt.

In 1892 neemt hij ontslag als leraar aan het konservatorium; zijn zenuwen zijn reeds lang niet in orde, o.a. heeft hij last van de manie, alles te willen tellen: de bladeren van een boom, de punten in een boek enz. De twee laatste jaren van zijn leven werkt hij aan de finale van zijn negende symfonie. Toch vindt hij niet meer de kracht om deze te voltooien. Van Gertrud Bollé-Hellmund ontvangt hij de uitnodiging om een opera te schrijven op een religieus thema, een werk dat “origineel, verheven en de nodige lyrische motieven niet zou missen” en dat een “genie bij de gratie van God" behoeft. Bruckner antwoordt op 5 september 1893, dat als na de voltooiing van de Negende Symfonie, waarvan hij vreest dat deze hem nog twee jaar in beslag zal nemen, hij nog leeft en daarvoor de "noodzakelijke kracht" nog zou bezitten, hij graag een "dramatisch werk" op zich zal nemen: "Zou er dan graag één à la Lohengrin van maken, romantisch, religieus-mysterieus en vooral vrij van alles wat onzuiver is!". De laatste zin geeft aan dat Wagner's romantische opera Lohengrin voor hem zowat de kwintessens van romantiek vertegenwoordigt maar op de morgen van zijn sterfdag zwoegt hij nog steeds aan de Negende.

Ondanks alle tegenkanting zal Bruckner niet sterven als een pauper. Zijn nalatenschap wordt geraamd op 20.000 florijnen waaronder 14.000 in cash. Op zijn uitdrukkelijke wens ligt zijn gebalsemd lijk opgebaard in een crypte onder het orgel van St Florian, geflankeerd door een macabere muur van mensenschedels.

A. Hitler voor Bruckners buste in Walhalla-Regensburg 1937

BRUCKNER EN HET DERDE RIJK

Ondanks het feit dat het culturele programma van de Nürenbergse Reichsparteitage steevast opende met een beweging van een Brucknersymfonie zal Bruckner tijdens het Derde Rijk minder gespeeld worden dan tijdens de Weimarperiode. Zowel Goebbels als Hitler zijn aanvankelijk geen echte fans. De componist van de Führer is Wagner, de componist van de partij is Beethoven. Toch zal Adolf Hitler zich in juni 1937, in een pose van devotie, laten fotograferen voor Bruckners buste in het Walhalla, de neoclassicistische eretempel die Ludwig I liet bouwen in Regensburg. Het zal de Münchner Philharmoniker zijn die de gelegenheid zal opluisteren met het adagio uit Bruckners Zevende. De belangrijkste rede wordt gehouden door Goebbels die helemaal niet van Bruckner hield. In zijn dagboek schrijft hij dat Bruckner “niet tot de grote symfonische componisten kan worden gerekend”. Vraag is waarom dit event dan werd georganiseerd? Was het een culturele voorafspiegeling van de Anschluss het volgende jaar? Tijdens de beruchte Tag der deutschen Kunst (30 Juni 1937) zal de massaparade om “gezonde” Duitse kunst te vieren , openen met een fanfare van de Derde Symfonie.

En dan, in de loop van 1940, ontwikkelt Hitler plots een passie voor Bruckner. Hij begint hem zelfs in één adem te noemen met Wagner. Goebbels dagboek vermeldt volgende uitspraak voor 13 maart 1941: “We rijden naar St. Florian. Naar het klooster waar Bruckner vroeger componeerde. Wat een prachtig barokgebouw. We willen de priesters daar weghalen en een muziekacademie en een huis voor de Brucknervereniging stichten. Een prachtig plan... Een boerenjongen die de wereld veroverde met zijn muziek. Hoe rijk is deze streek wel niet aan cultuur, geschiedenis en artistieke kracht... (Hitler) is van plan om hier een centrum van cultuur te vestigen. Als tegenwicht voor Wenen, dat geleidelijk aan uit het beeld zal moeten verdwijnen. Hij houdt niet van Wenen... Linz is zijn lieveling... Hij is van plan om op eigen kosten veranderingen in St. Florian aan te brengen."

Voor Hitler heeft Bruckner een symbolische betekenis, als “home town boy” en als rivaal van Brahms die in Wenen zo geliefd was. Tegen 1942 plaatst Hitler hem op het niveau van Beethoven. De Zevende stelt hij gelijk met Beethovens Negende. Hij financiert een studiecentrum in het klooster van Sankt Florian, hij laat het orgel herstellen en ontvouwt ambitieuze plannen voor een Brucknerorkest en een Brucknerfestival. Sankt Florian moet een pelgrimsoord worden in de zin van Bayreuth. De Haas-editie van Bruckners werken betaalt Hitler uit eigen zak. En hij droomt van de bouw van een klokketoren in Linz waarvan het carillon een thema van de Vierde te horen zal geven.

Bruckners muziek past bij de esthetische desiderata van de nazi’s. Ze kan gemakkelijk worden gezien als diep "Duitse" muziek, onaangetast door het decadente kosmopolitisme. De kunstsmaak van de nazi’s is immers duidelijk conservatief. Zo schrijft Goebbels in een open brief aan Furtwängler in de Berliner Lokal-Anzeiger van 11 Apr. 1933 : "Het is niet alleen de taak van de kunst en de kunstenaar om te verbinden, veel meer nog is het hun taak om te vormen, vorm te geven, het zieke uit te schakelen en de gezonde dingen de vrije loop te laten. Als Duits politicus kan ik daarom niet slechts één scheidslijn trekken. . . . de ene scheidslijn tussen goede en slechte kunst. Kunst moet niet alleen goed zijn, ze moet ook geconditioneerd lijken door het volk, of, beter gezegd, alleen een kunst die uit de diepte van de volksziel zelf put, kan uiteindelijk goed zijn.” En Hitler van zijn kant beweerde bijvoorbeeld dat "ware kunst eeuwig is en blijft. Ze volgt niet de wetten van de mode: haar effect is dat van een openbaring die voortkomt uit de diepten van het wezenlijke karakter van een volk".

Het meest gedurfde aspect van Goebbels' toespraak in Regensburg van 1937 is zijn poging om Bruckner los te weken van de invloed van het katholicisme. Goebbels probeert Bruckner binnen de partij-ideologie te brengen, waarmee het katholieke geloof van de componist niet comfortabel zat. In plaats van de traditionele christelijke kerkgenootschappen propageren de nazi's het concept van Gottgläubigkeit, een veralgemeende notie van 'geloof in God' dat meer neigt naar een soort pre-christelijke mystiek. Doorslaggevend daarbij is de invloed van Wagner, zegt Goebbels : wanneer Bruckner in aanraking komt met de muziek van Wagner, valt zijn preoccupatie met de sacrale compositie weg en wordt zijn symfonische ambitie geboren. Met één enkel gebaar brengt Goebbels drie kernpunten in Bruckners artistieke ontwikkeling in verband - zijn katholieke geloof, de Wagneriaanse invloed en zijn draai naar de symfonische compositie - om aldus de hoogste idealen van de nazi-cultuur avant la lettre te belichamen.

Goebbels' argumenten zijn niet moeilijk te weerleggen. Bruckners contact met Wagner was zeker geen aanleiding om zich terug te trekken uit het katholicisme en de Wagneriaanse invloed kan zeker niet worden aangehaald als motivatie voor de verschuiving naar het instrumentaal componeren. Niet alleen blijft Bruckner tot het einde van zijn leven sacrale muziek schrijven; er zijn ook sterke sacrale invloeden in de symfonieën zelf. Het idee dat Bruckner zijn katholicisme onder invloed van Wagner heeft afgeworpen, heeft geen basis, noch in de biografie, noch in de aard van zijn composities.

Toch is één product van deze musicologische toe-eigening van Bruckner grotendeels onomstreden gebleven. Aan het enorme werk van Robert Haas en Alfred Orel, dat op het reinigen van een Augiasstal leek, is het te danken dat na 1930 een complete partituren-uitgave kon ontstaan van bewijsbare oorspronkelijkheid en authenticiteit. Toen de eerste delen verschenen, werd er in de Duitse muziekpers heftig gedebatteerd over de verdiensten ervan. Dit debat, de zogenaamde Bruckner-Streit, bezette pagina's van de toonaangevende tijdschriften en werd vergezeld door zowel felle tegenstanders van Haas' methodiek als voorstanders van Haas' tekstkritische positie. Toch valt de Bruckner-Streit in 1937 stil en slaagt de Gesamtausgabe erin zich te vestigen als gezaghebbende bron van Bruckners werk. De meeste orkesten vandaag bezitten een kopie van zowel de Haas als de latere Nowak edities.

In tegenstelling tot Wagner blijft Bruckner over het algemeen onaangetast door het directe nazi-verleden. Zijn werken zijn blijven gedijen in Oostenrijkse en Duitse repertoires zonder tegenstand van buitenaf, en zijn muziek werd nooit geboycot in Israël.

Bruckner crypte in St Florian © Alex Ross
Bronnen:
1. Egon Voss, Wagner und kein Ende, Atlantis Musikbuch, 1996
2. Otto Glastra van Loon, Mozaïek van de Muziekgeschiedenis, Deel 5, Sesam 1992
3. I. Bossuyt, Muziekgeschiedenis, Deel 4 : Romantiek II-Moderne en Hedendaagse muziek, Acco, 1990
4. Frederic Spotts, Hitler and the Power of Aesthetics, Hutchinson, 2002
5. Constantin Floros, Anton Bruckner, The man and the Work, Peter Lang, 2011
6. Bryan Gilliam, The annexation of Anton Bruckner: Nazi revisionism and the politics of appropriation, The Musical Quarterly, Vol. 78, No. 3 (Autumn, 1994), Oxford University Press
7. Benjamin Marcus Korstvedt, Anton Bruckner in the Third Reich and After: An essay on ideology and Bruckner reception, The Musical Quarterly, Vol. 80, No. 1 (Spring, 1996), Oxford University Press
8. John Williamson, The Cambridge Companion to Bruckner, Cambridge University Press, 2004
9. Constantin Floros, Brahms and Bruckner as artistic antipodes, Peter Lang, 2015
10. Julian Horton, Bruckner’s Symphonies, Cambridge University Press, 2004

woensdag 30 september 2020

Jan Philipp Gloger met Die Csárdásfürstin in Zürich (***)

Annette Dasch als Sylva Varescu
© Toni Suter
MEIN GOTT, ES WAR NICHT MEHR ALS EINE FARCE !

Emmerich Kálmán is 10 jaar oud wanneer hij in Boedapest zijn eerste opera meemaakt : “Die Walküre” o.l.v. Arthur Nikisch. Het schijnt dat hij er nachtmerries aan overhield. Als 22-jarige, pas afgestudeerd aan de academie, reist hij in 1904, samen met Zoltán Kodály, naar de Festspiele in Bayreuth. Het Festspielhaus vindt hij afstotend primitief en na twee voorstellingen ruilt hij het voor het Prinzregententheater in München waar eveneens een Wagnerfestival loopt. Van Nikisch mag hij alle voorstellingen van “Die Meistersinger” meemaken vanuit de orkestbak.

Het is echter de operette die appelleert aan zijn talent en “Die Csárdásfürstin” wordt zijn eerste internationale hit. Na de première in het Johann Strauss Theater in Wenen (1915) beleeft het stuk niet minder dan 533 opvoeringen en wordt het even succesvol onthaald in Hamburg als in Berlijn. Een ware triomftocht volgt in heel Europa; Moskau en New York volgen in 1917. Tegen die tijd heeft het stuk niet minder dan 12.000 opvoeringen gekend over de hele wereld.

Muzikaal valt er heel wat te beleven : er is het met zigeunersaus en guitige klarinetten gekruide “Heia, heia in den Bergen”, er zijn de aardige patriarchale fratsen in “Die Mädis, die Mädis vom Chantant” en “Ganz ohne Weiber geht die Chose nicht”, er is het wonderlijk meeslepende “Ja, Mädchen gibt es wunderfeine” en de prachtige wals “Weisst du es noch”, er is de tenorsolo “Tanzen möchte ich” en de opwindende dansfinales van “Ja, so ein Teufelsweib” en “Jay maman, Bruderherz”.

Het centrale idee van het stuk (oorspronkelijke titel: “Es lebe die Liebe”) is dat liefde standenverschillen, nationale landsgrenzen en sociale vooroordelen overwint. Kort samengevat: De Oostenrijkse prins Edwin von Lippert-Weilersheim wil trouwen met Sylva Varescu, de ster van het Orpheum, een variété-theater in Boedapest. Zijn ouders zijn hevig gekant tegen deze verbintenis en arrangeren een huwelijk met nichtje Stasi. In 1915 is de “zilveren operette” nog steeds aan een happy end gebonden en alles komt uiteindelijk goed want was de moeder van de prins ook geen chansonette in datzelfde Orpheum geweest? In zijn Lehar-biografie schrijft Otto Schneidereit dat er in het Oostenrijk en Duitsland van de 18e en 19e eeuw door meer dan 180 prinsen, 600 graven en 3000 baronnen getrouwd werd met actrices, zangers en danseressen.

Sylva, de iconische self-made woman, bereikt haar hoge status door talent en hard werk. Dat contrasteert met de ledigheid van aristocraten als Edwin en de overige mannen in het Orpheum, gekarakteriseerd als zware drinkers, womanizers, idioten, sociale klimmers en hypocrieten die niets geven om de samenleving en nog wel het minst om de aan gang zijnde oorlog. Kálmáns operette is niet mals voor de spilzucht van de elite van de Donaumonarchie.

Omdat het werk ontstond aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog en de ondergang van de monarchie inluidde, wordt het wel eens de "wereldondergangsoperette par excellence" genoemd. Regisseur Jan Philipp Gloger maakt er het allesomvattende thema van, evenwel zonder WO I erin te betrekken. Het liefdesverhaal geraakt daardoor deels naar de achtergrond en het stuk vergaloppeert zich in een fatale ondergangsparabel vol ecologische en klimaathysterische illustraties.

Allicht vond Gloger inspiratie in de covid-vluchtende superrijken op hun luxe yachten. Csárdásfürstin heet de luxe boot die 2 uur lang de geïmproviseerde Stille Zuidzee op het toneel van Opernhaus Zürich zal bevaren om tenslotte te stranden op een ijsberg in Antarctica. Sylva behoort tot de crew die pleziertjes aan boord verschaffen zoals het zingen van het Heia-lied uit het Orpheum. Edwin is in deze versie reeds gehuwd met de hysterische Stasi en de hoogspanning tussen Edwin en zijn ouders is ten offer gevallen aan de rode stift. Daardoor blijft er van de amusante intrige weinig over. Met de besognes van verveelde rijkemanszoontjes kan een publiek niet connecteren. Drankblikjes gooien ze achteloos over boord. De locale schonen die ze laten aanmeren worden na bewezen diensten wandelen gestuurd. “Ganz ohne Weiber geht die Chose nicht” maar het mag niets kosten. Edwin doet zijn huwelijksbelofte aan wal in een exotisch-folkloristische setting. Maar het liefdesverhaal komt nooit van de grond, laat staan die van het tweede koppel (Boni en Stasi).

De acht dansers, in een choreografie van Melissa King, bakken er weinig van. Het verlovingsfeest is banaal, het intermezzo kan enigszins boeien maar de dans als apotheose wordt hier nergens bereikt.

Rebeca Olvera (Stasi), Pavol Breslik (Edwin)
© Toni Suter
Ondertussen is de geest van Greta Thunberg binnengesijpeld. Gloger laat geen kans voorbij gaan om zijn geloof in de klimaathype te belijden. Die moraliserende kruistocht is hem belangrijker dan geloof in de operette. Soms komt er een duikboot voorbij of een gammel bootje met vluchtelingen, of een ijsschots met een puffende ijsbeer. Meeuwen vallen dood uit de lucht.

Tot de betere momenten behoort het lied “Der Alte Noah”, binnengesmokkeld uit “Die Faschingsfee”, door Feri in een volgspot voor het doek gebracht met begeleiding van een draaiorgel. Hij breit er ook een coronastrofe aan: “Als das Virus kam auf Erden, überal zu wüten, machten manche sich daran, das Schlimmste zu verhüten”. Het dient vooral om tijd te winnen voor een scènewisseling want de boot is ondertussen lek gelopen op een ijsberg. Dieren dienen zich aan in paren om de reddeloze planeet te verlaten. In de finale komt het tot een kosmisch cataclysme refererend naar Lars von Triers Melancholia waarbij de boot uiteindelijk op Mars terechtkomt en locale aliens de kunst van het drinken wordt geleerd! Nee, ik verzin het niet !

Als we de Weense operette willen verdedigen dan moeten we heel categoriek zijn: operette werkt alleen met grote stemmen. Pavol Breslik is geen operettetenor. Het timbre is eerder banaal, de stem projecteert middelmatig, ze verwarmt niet en bezit geen glans. Ook interpretatief heeft Breslik mij nog nooit kunnen boeien.
Annette Dasch is gewoon een maatje te klein. Dat is zo in het Wagnervak en dus ook hier. In het lage middenregister en het borstregister verdwijnt de stem gewoon in een zwart gat terwijl hier eigenlijk een echte dramatische sopraan vandoen is.
Spencer Lang als Boni en Martin Zysset als Feri en Rebecca Olvera als Stasi presteren ook zeer matig. Kortom, vocaal is dit een teleurstelling bovenop de problematische klank in de zaal en de teleurstellende enscenering.

De flamboyante Lorenzo Viotti hanteert over het algemeen geschikte tempi, de versnellingen en de orkestdynamiek lijken voldoende gedifferentieerd maar in de zaal komt het niet over. Ik verwijs naar de recensie van Boris Godunov voor de behandeling van de orkestklank. Nooit slaat de vonk in de pan. De hele voorstelling klinkt voortdurend underpowered. Om de matig presterende solisten te sparen? Er zit geen ziel in deze muziek vanwege de artificiële klank en balans. Ik herinner mij niet eens de guitige klarinetten gehoord te hebben. Gebrek aan zinnelijkheid in de orkestklank en ondermaatse vocale prestaties maken dat er geen ruimte is voor opwinding of ontroering. Voor een Weense operette is dat de definitie van een flop.
Pavol Breslik (Edwin)
© Toni Suter

zondag 27 september 2020

Barrie Kosky met Boris Godunov in Zürich (****)

Michael Volle (Boris), Spencer Lang (Nar)
© Monika Rittershaus
DE TIJD DER TROEBELEN

Het debat over de heropening van onze theaters zou al lang moeten gaan over binnenhygiëne, over ventilatie, het verbeteren van de luchtkwaliteit oftewel het verwijderen van schadelijke aerosolen middels filtering en ionisatie. Maar dat debat wordt niet eens gevoerd! DNO Amsterdam is bij mijn weten het enige theater dat ik heb weten uitpakken met een mededeling over de luchtkwaliteit in de zaal. Kort samengevat: zuiver de lucht en de voor het theater zo nefaste social distancing wordt compleet overbodig!

De oplossing die de opera van Zürich, naar het voorbeeld van Bregenz, heeft bedacht, toont het absurde van de huidige situatie: terwijl het publiek met totaal inefficiënte mondkapjes de voorstelling volgt zonder inachtname van social distancing, worden koor en orkest verbannen naar de repetitieruimte aan de Kreuzplatz, zo’n 3 km verderop. Zestig microfoons capteren het geluid dat via een 10 Gbit glasvezelverbinding naar het operahuis aan de Zürichsee wordt gestreamed. Daar wordt het door een klankregisseur (een tweede dirigent in feite) gemixed met het geluid geproduceerd door de solisten op het toneel. Die volgen de dirigent op een monitor. Van de ca. 90 luidsprekers in de zaal staan er een dozijn -de grootste- in de lege orkestbak, de rest zijn kleinere speakers die aan het eerste balkon hangen. Je moet echt op zoek gaan om ze te vinden. Allicht is de tijdsvertraging tussen orkest en solisten kleiner dan in Bayreuth. Een videoscherm dat af en toe uit de toneeltoren daalt is het visuele contact van de toeschouwer met de Kreuzplatz. Na elke pauze neemt het orkest het applaus dankbaar in ontvangst.

Het is de verdienste van Andreas Homoki om terug “grote” opera te spelen terwijl andere theaters als de Metropolitan hun deuren sluiten tot september 2021. Je kan de Zürichse Boris Godunov dan ook beschouwen als de eerste post-corona kooropera in de wereld, evenwel zonder de gangbare restricties te doorbreken. Anders uitgedrukt: de oplossing van Homoki is niet zozeer moedig dan wel pragmatisch en creatief. En het komt met een prijs. De geproduceerde klank is er één van hoge kwaliteit maar nooit voelt ze natuurlijk aan. De invloed op dynamiek, kleur en helderheid is nadeliger dan verwacht. Aanvankelijk had ik er weinig problemen mee, misschien omdat ik echt wilde geloven in dit technisch huzarenstukje. Het koor klonk als een koor dat vanuit de coulissen zingt. In de kroningsscène missen de gongs hun effect niet terwijl de toeschouwer in de zaal ruimtelijk omsingeld wordt door klokken. Alleen het optreden van Varlaam vond ik duidelijk underpowered. Twee dagen later zal de ervaring van Die Csárdásfürstin mij terug met de voeten op de grond zetten.

Het is een reusachtige, verstofte bibliotheek die Rufus Didwiszus als decor neerzet voor de proloog en de eerste twee bedrijven. Honderden boeken en documenten liggen opgetast in rekken en op leestafels. Bijna onzichtbare inspiciënten kunnen het decor in allerlei standen maneuvreren. In dit universum van papier en kalfsleer ligt de geschiedenis opgeslagen. En die geschiedenis lijkt ook te spreken wanneer het onzichtbare volk de stem van Rusland vertolkt : de boeken gaan open en toe alsof het de Muppet-show betrof. Eerst zal de joerodivy of “ de heilige dwaas”, door regisseur Barrie Kosky als personage opgewaardeerd, zijn a capella lied te horen geven. Het maakt van de uitdovende finale een circulair moment. De nar –een jonge archivaris- is getuige van alle scènes hetgeen hem alle autoriteit bezorgt voor zijn ultiem pessimisme. Hij ziet de verbanden. Je zou hem een complotdenker kunnen noemen.

Oksana Volkova (Marina), Johannes Martin Kränzle (Rangoni)
© Monika Rittershaus
De bibliotheek is pas écht functioneel en door Franck Evin erg mooi uitgelicht wanneer de handeling zich verplaatst naar Pimens cel in het Tsjoedov klooster. Edgaras Montvidas en vooral Brindley Sherratt zorgen voor een onverwacht boeiend conversatiestuk. Sherrats dramatisch instinct drijft hem tot bijzondere aandacht voor het articuleren van zijn partij. Dat zijn de zangers die mij boeien. In Frankfurt maakte hij op mij reeds grote indruk als Arkel in Pelléas et Mélisande. Zijn Gurnemanz wil ik wel eens horen.

Erg fijn was het om de Poolse akte weer eens te horen. Kosky koos voor de oerversie met toevoeging van de Poolse akte en de revolutiescène in het woud bij Kromy. De scène voor de Sint-Basiliuskathedraal werd geschrapt. Zowat alle producties van de laatste jaren, gravend naar authenticiteit, hebben de Poolse akte telkens opnieuw geschrapt. Ze hebben mij ook stuk voor stuk op mijn honger laten zitten. Dat is hier niet het geval. Kasteel Sandomir verschijnt als een wand van goud, het toneel bestukt met goudkleurige stoelen. Marina Mniszek heeft warempel gouden haar. Oksana Volkova en Johannes Martin Kränzle als de jezuiet Rangoni maken er een feest van. Kränzle’s timbre past altijd goed bij Slavische rollen. Ook hier weer. Kosky laat hem opdraven als lichte karikatuur, zijn overwinning – het drijven van de Valse Dimitri in de armen van de machtsgeile Marina – vierend met het eten van een slagroomtaartje. Het is vintage Kosky net als de lichtjes gestoorde choreografie van de polonaise.

Het laatste bedrijf is het meest cryptische. Een grote klok als in Tarkovsky’s Andrei Roublev bengelt noodlotszwanger vanuit de toneeltoren. Daaronder gaapt een diep zwart gat. Errond liggen boeken uitgestald in een patroon. Wie de scène betreedt - Sjoejski aanvankelijk en vervolgens figuranten als de Bojaren- stapt op de boeken alsof het stapstenen zijn in een vijver. Iedereen verdwijnt om beurt in het gat net als Boris na zijn ultieme monoloog. Zoals hij nog even de kop opsteekt en “Hier, hier is jullie Tsaar” roept, dat is indrukwekkend en grappig tegelijk. De nar neemt afstand van de boeken, allemaal verdwijnen ze in het gat. Je kan er een daad van revisionisme in zien, het afscheid nemen van een leugenachtige historiografie. De scène in het woud bij Kromy mislukt grotendeels. Hier laat de afwezigheid van het koor zich het hardst voelen. De nar rondt af, gezeten op de souffleursbak, om vervolgens zelf te verdwijnen in het zwarte gat van de geschiedenis.

Michael Volle zingt een fantastische Boris Godunov. Wat een glanzend debuut! Op dit niveau heb ik hem nog nooit weten presteren, zowel interpretatief als wat betreft de pure vocale expressie. Dynamisch is dit extreem gedifferentieerd en met een verbazingwekkende intensiteit in de zaal gecatapulteerd. Het lijkt wel alsof hij zichzelf als artiest heruitgevonden heeft door de maandenlange ophokplicht. Het is een prestatie om voor te knielen. En dat terwijl de keuze voor een bariton helemaal niet voor de hand lag. Op geen enkel moment heb ik de gravitas van zijn Slavische collega’s (bas of basbariton) gemist. Kosky verdedigt zijn keuze als volgt: “Michael hat einen Wotan, einen Hans Sachs und einen Fliegende Holländer in seiner Seele”. Daarin heeft hij helemaal gelijk gekregen.

Deze productie was uitstekend gecast, ook in de kleinere rollen met Alexei Botnarciuc als Varlaam, John Daszak als Sjoejski en Konstantin Shushakov als Stsjelkalov.
Figuranten als Bojaren
© Monika Rittershaus

Verdi Gala onder leiding van Fabio Luisi (***½)

Maria Agresta
© Toni Suter
CANTO LIRICO IN MASCHERA

Het blijft een bizar ritueel, muzikanten die opkomen met mondmasker om het vervolgens af te leggen en zich te kluisteren aan een stoel alvorens zich over te geven aan de edele kunst van het musiceren. De voorste parterrerijen zijn opgeofferd om het orkest, opgesteld in verspreide slagorde, toe te laten de regels van social distancing te respecteren. Halverwege het concert mag het met mondmaskerplicht gestrafte publiek naar zuurstof happen op de Sechseläutenplatz.

Slechts één ouverture staat op de affiche en wel de ouverture van het stuk dat dit gala is komen te vervangen (“Les Vêpres Siciliennes”) en het is grotendeels dezelfde cast die werd gerecupereerd voor dit concert. Wat een detail, wat een vuur, wat een kleuren is dit overwegend jonge orkest (Philharmonia Zürich) bij machte in de zaal te catapulteren dankzij de voortreffelijke akoestiek van het Opernhaus. Die lijkt vooral de strijkers en de houtblazers ten goede te komen. Het koper, diep genesteld in de achtergrond, verliest weleens aan transparantie in de forte-passages. Al snel is duidelijk wat een thema van de volgende dagen zal worden : de onmisbaarheid van een live-orkest!

Vier heren en één dame delen de affiche. Het zijn niet meteen de heren die het mooie weer maken, vestimentair al helemaal niet in hun saaie rokkostuums. Terwijl de dame uit een doosje komt : een eenvoudige zwarte jurk samengehouden door een opzichtig juweel tijdesn het eerste deel, een blauw kleed met ruches tijdens het tweede deel.

Alexander Vinogradov mag aftrappen met Procida’s aria “O patria, o caro patria” (Les Vêpres Siciliennes). Hij zal de meest overtuigende zijn van de heren. Daarvoor legt hij een mooi timbre en veel stijlgevoel in de weegschaal. Later zal hij dat talent opnieuw bevestigen met een prachtig gesculpteerd “Ella giammai m’amo” (Don Carlo), congeniaal ondersteund door cellist Claudius Hermann.

Het andere hoogtepunt valt al vroeg met Maria Agresti’s “Tu che le vanita” (Don Carlo). Dynamisch en interpretatief is dit boeiend gedifferentieerd met geweldige crescendi waarbij Agresti haar dramatisch instinct moeiteloos kan demonstreren.

Bryan Hymel en Quinn Kelsey zijn geen vertolkers naar mijn smaak. Beiden zijn zangmachines, te veel toegespitst op decibels, te weinig op stijlgevoel, teveel gepreoccupeerd met datgene wat ze eigenlijk net niet aankunnen en te weinig met datgene dat ze wel beheersen. Dan blijft er weinig ruimte over voor interpretatie.

“Il balen del suo sorriso” (Il Trovatore) en “Perfidi! All’anglo contro me v’unite!” (Macbeth) zingt Kelsey ruw, ongenuanceerd en met onvoldoende zin voor dramatische inleving.

Hymels timbre klink vaak onaangenaam en overdreven nasaal. Er is weinig opwindends aan en het is niet baritonaal gekleurd, iets waarmee « Quando le sere al placido » (Luisa Miller) zijn voordeel had kunnen doen. “Di quella pira" doet hem naar adem happen. Veel van zijn ontboezemingen klinken amechtig zoals het capitale thema, “Perduto ben, mio sol tesor” in het duet “Io vengo a domandar grazia alla mia Regina” (Don Carlo). Het wonderlijke “O prodigio” zingt hij niet kapot maar het komt geenszins tot de transfigurerende symbiose met Agresta, die hier bedoeld is.

Ildo Songs aria van Banquo “Studia il passo, o mio figlio” (Macbeth) is gaaf maar ook academisch.

Agresta kan nogmaals scoren met “Come in quest’ora bruna” (Simon Boccanegra) mede dankzij de spannende natuurschildering in het orkest: Luisi laat de vogeltjes soms klinken als ontploffende krekels.

Door de minder presterende heren behoorden de ensembles als “Tace la notte!” (Il Trovatore) niet tot de beste momenten van de avond.