donderdag 22 juni 2017

Daniel Kramer met Sadko in Gent (***½)

Zurab Zurabishvili als Sadko
© Annemie Augustijns
FAKE IT TILL YOU MAKE IT

“Zoals altijd na een lange pauze was Wagners muziek me totaal vreemd geworden en moest ik eraan wennen. Toen ik er een beetje aan gewend was geraakt, ging ik er toch van houden, maar dan ervoer ik weer iets dat dicht bij afkeer komt. Ik werd verontwaardigd over al zijn blunders van het gehoor, en zijn niet aflatende overschrijdingen van wat mogelijk is in harmonie – eenvoudig gezegd, de onzin en de fouten die je overal in Siegfried vindt uitgestrooid. (…) Zou mijn muzikaal oor dan beter zijn dan dat van Wagner? (…) Neen, natuurlijk, niet beter, misschien zelfs slechter; maar ik heb een geweten in de muziek, waaraan ik gehoorzaam, en Wagner versplinterde zijn geweten in zijn streven naar het grandioze en het nieuwe”.

Aan het woord is Nikolaj Rimski-Korsakov in een brief aan Jastrebtsev. Het is altijd interessant om een componist te horen spreken over de blunders van een collega, al moeten we meteen ook toegeven dat Rimski-Korsakov tot flinke zelfkritiek in staat was. Francis Maes noemt hem vooruitstrevend en conservatief tegelijk. Zijn leerling Igor Stravinsky noemde hem dan weer een reactionair die alles principieel verwierp dat uit Duitsland of Frankrijk afkomstig was. Maar binnen Het Machtige Hoopje was hij de enige die de kunst van het orkestreren verstond en op dat gebied is hij even emblematisch voor Rusland als Berlioz voor Frankrijk en Wagner voor Duitsland.

Opera noemde Rimsky-Korsakov ooit “de meest betoverende en bedwelmende van alle leugens". In leugens had hij zich namelijk gespecialiseerd : als componist hield hij zich veilig binnen de contouren van folklore en fantasie. Stravinsky beweerde dat zijn literaire smaak die van een provinciaal was en dat hij geen oren had naar enig religieus of filosofisch idee. Elke opvoering van één van zijn weinig gespeelde werken kan daarom niets anders zijn dan een reddingspoging, een demarche waarin totnogtoe vooral Dmitri Tcherniakov succesvol is gebleken.

Net als ik zal u het werk Sadko –opera in 7 scènes- vermoedelijk van niets anders kennen als van de video- en geluidsopname die Philips ervan maakte in de jaren 90 in het Mariinsky Theater onder Valery Gergiev: een sprookjeswereld van bordkarton geregeerd door een werkelijk onuitstaanbare acteursregie. Een pleidooi voor een renaissance van de opera’s van Rimski-Korsakov was dit bepaald niet en met de ogen toe kon je ook horen dat Sadko in muzikaal opzicht zelden hoge toppen scheert. Er is het fascinerende thema in de lage strijkers dat de alomtegenwoordigheid van de zee illustreert. Het beheerst de ouverture en het zal nog verder worden ontwikkeld in de vijfde scène. Het zal ook reeds de tragische sfeer van de finale van Lady Macbeth van Mzensk (Sjostakovitsj) aankondigen.
Er zijn de hypnotiserende akkoorden die het lied van de Varjaagse handelaar omlijsten. Er is de bezwerende charme van het lied van de Indische handelaar –de oorwurm van het stuk- en de indrukwekkende onderzeese finale van de zesde scène. Al de rest, ook het vaak geroemde wiegelied van Volchova, reken ik tot de middelmaat qua muzikale ideeën. Het koor heeft een aanzienlijke partij te zingen maar klinkt nergens zo boeiend en gedifferentieerd als in Snegoerotsjka. Tenslotte zijn er de overduidelijke verwijzingen naar Wagner, naar Rheingold en Siegfrieds Waldweben en de bloemenmeisjes in Parsifal. De epische recitatiefstijl van Sadko, die bijna 3 uur lang op het toneel staat, is nooit vervelend maar kan anderzijds ook nooit echt boeien. Dit alles maakt het stuk in muzikaal opzicht nogal vermoeiend en dat is nooit een goede zaak voor de overlevingskansen van een stuk in het repertoire.

In Gent doet Daniel Kramer een halfslachtige reddingspoging. Kramer plaatst het stuk in het spanningsveld tussen kunstenaar en maatschappij. Als een soixante-huitard houdt hij zijn zelfvoldane medeburgers (handelaars, moneymakers, beursspeculanten) een spiegel voor. Het zijn allemaal mannen, want hebzucht is patriarchaal, meent Kramer. Terecht wordt hij met pek en veren wandelen gestuurd. In ondergoed belandt hij aan de oevers van het Ilmenmeer waar zijn idealen een nieuwe adem krijgen na zijn spirituele hergeboorte in de schoot van de Zeeprinses. Ze geeft hem de sleutels voor het winnen van een weddenschap en het verwerven van rijkdom. Zijn succesvol ondernemerschap is, in tegenstelling tot de handelaars van Novgorod, niet de vrucht van eigen vlijt en kunnen maar een gift van een hogere macht. En zo faket hij zich een weg naar de top. Hij verlaat zijn erg huiselijke vrouw, kiest het ruime sop naar Venetië om 12 jaar later tot het besef te komen dat de vermarkting van de kunst bezit heeft genomen van zijn leven en van dat van zijn metgezellen. Die identiteitscrisis doet hem flirten met het idee van zelfmoord, we zien hem zelfs zijn eigen dood ensceneren. Tenslotte keelt hij de Zeeprinses met een mes. Het sprookjeslibretto wil nu eenmaal dat zij verandert in een rivier. Het is een rivier van bloed, de resultante van een nationalistische, economische mannenlogica, zo lijkt Kramer te zeggen. Als dit alles u verwarrend overkomt, dan heeft u volkomen gelijk. Alleen, het sprookje van Rimski-Korsakov is nog erger. Tenslotte zien we onze wereldverbeteraar als een gearriveerde held van het establishment in het finale nationalistische tableau. Een illusie rijker, zo vernemen we uit het programmaboek. Is het niet de tol van elk kunstenaarsleven?

Op scenografisch gebied werd gekozen voor eenvoudige oplossingen. Het koor sjouwde zijn eigen stoelen en zetels aan, een licht gehelde videowand (video :Darrel Maloney) ondersteunde de scène met duistere natuurbeelden en hypothekeerde de scène anderzijds met een rist aan triviale beelden van voetballers en luchthavens. We durven hopen dat het projecteren van youtube-trivia geen trend wordt in het operatheater.

Sadko is een tamelijk gespierde partij. Ze vereist veel stem en gedijt het best in een Slavische keel. Ze vergt een lyrische heldentenor, meent Jurowsky. Dat vinden wij maar een rare omschrijving. Zurab Zurabishvilli als Sadko heeft geen onaangenaam timbre maar een echt Slavische voordracht met lang aangehouden noten zoals van Vladimir Galusin is dit niet. Zijn tenor klinkt veel benepener en in de hoogte moet hij al eens forceren.

Betsy Horne als Volchova maakte op mij weinig indruk. Anatoli Kotscherga, nog steeds niet uitgezongen, verspilde zijn talent aan een compleet oninteressante rol als de Zeekoning. De Varangische en de Venetiaanse Handelaar waren met Tijl Faveyts en Pavel Yankovski adequaat bezet. Adam Smith daarentegen beschikt niet over de stralende tenor die vandoen is om de werkelijke magie van het lied van de Indische Handelaar te vatten. Raehann Bryce-Davis speelde Nezjata als een met de jaren-vijftig-microfoon vergroeide Ella Fitzgerald in glitterjurk. Ze is een mezzo en geen contralto zoals voorgeschreven hetgeen deels verklaart waarom deze partij elk Slavisch karakter ontbeerde. Victoria Yarovaya als Ljoebava Boesnajevna was de beste vocaliste van de avond met een Slavisch ingekleurde voordracht, een mooie projectie en een gaaf mezzo-timbre. We zien haar graag eens terug.

Koor en orkest presteerden uitstekend. Orkestraal detail en kleur ontbraken niet. De contrabassen die de voornaamste kleur van het stuk leveren, waren prominent aanwezig in het klankbeeld. Rest de vraag waarom Dmitri Jurowski zijn termijn bij Opera Vlaanderen zo nodig wil afsluiten met twee middelmatige werken. Volgend seizoen staat met De Speler (Prokofiev) weer zo’n kneusje van het Russische repertoire op de affiche terwijl De Vuurengel een ware zegetocht houdt in de theaters van Europa.

Sadko is ook te zien via streaming op The Opera Platform vanaf 2 juli

zondag 11 juni 2017

Ivo van Hove met Salome in Amsterdam (****½)

Evgeny Nikitin(Jochanaan) & Malin Byström (Salome)
© Clärchen & Matthias Baus
SYMPATHY FOR LADY VENGEANCE

Demonische vrouwelijke seksualiteit was een thema dat het kunstenaarsgilde sterk bezig hield tijdens het negentiende-eeuwse fin-de-siècle. Men denke bijvoorbeeld aan het geweldige oeuvre van Franz von Stuck. Salome, als toonbeeld van vrouwelijke ontsporing, werd met enige gretigheid beurtelings geportretteerd als frigide narciste, als femme fatale, als onschuldig kind en als wraakgodin. Via Oscar Wilde en Richard Strauss vond ze ook haar weg naar het operatoneel.

Vernieuwende opera's stoten vaak op afwijzing bij de eerste kennismaking maar de première van Salome (Dresden, 1905) was een groot succes. 38 keer werden de artiesten gesommeerd om te komen groeten. Een deel van de pers was gechoqueerd. Muziekcriticus William Mann noemde het "the nastiest opera in existence". Aartsbisschop Piffl sloeg het werk in de ban in Wenen en de puritein J. Pierpont Morgan deed hetzelfde in New York. "Ik betreur dat Strauss deze Salome heeft gecomponeerd, ik mag hem anders heel graag maar hij zal zich hiermee zeer veel schade berokkenen", meende Keizer Willem II. Strauss kon er best mee lachen : met de opbrengst van dit schadegeval kon hij zich zijn Villa in Garmisch-Partenkirchen veroorloven, zijn contract met de Berlijnse Opera opzeggen en zich voortaan volledig wijden aan het componeren. Vader Strauss hield het bij : "God,wat een nerveuze muziek! 't Is net alsof er een hoop meikevers in je broek rondkrabbelen!" Make no mistake: Salome is a bloody fucking masterpiece! Wie dat geloof niet deelt moet zichzelf dezer dagen een studiereis gunnen naar Amsterdam.

Het speelvlak is cirkelvormig opgevat, afgeboord met neonlicht. Het toont een gapend gat in het midden dat leidt naar de ondergrondse cisterne van Johannes de Doper ofte Jochanaan. In de diepte, uitgespaard in de cycloramische achterwand, tevens projectievlak, ontwaren we een salon in een oriëntaals palazzo: mini-palmbomen staan in plantenbakken, het warmgele licht suggereert een verschroeiende hitte. Hier vindt een "politiek-diplomatieke top plaats om het machtsevenwicht in het Midden-Oosten te herstellen", zo meent het productieteam. Tegelijk is het een verjaardagsfeest voor de tetrarch. Kelners lopen heen en weer. Mannen met keppeltjes houden een geanimeerde discussie. Het Rome van toen is als het Amerika van vandaag, meent regisseur Ivo van Hove. En graag hadden we Herodes verwikkeld gezien in een ceremoniële "sword dance" zoals Donald Trump en Rex Tillerson onlangs bij hun doortocht in Saoedi-Arabië maar zover gaat Van Hove niet in zijn actualiseringsdrang. Voor wie de schurkenrol is weggelegd, mag elk voor zichzelf invullen maar het citaat van Osama Bin Laden, naar aanleiding van 9/11 en opgenomen in het programmaboek, is veelzeggend. We kunnen het niet anders interpreteren als onverholen kritiek op het catastrofale Midden-Oostenbeleid van de Amerikaanse neoconservatieven.

Salome is een jong, levendig en hartstochtelijk meisje. Via haar dromen zoekt ze een weg uit het vervelende en decadente hofleven van haar oom Herodes en haar moeder Herodias. Van Hove portretteert haar sensueel maar ingetogen. De regisseur wil er vooral een coming-of-age drama van maken met de dans van de 7 sluiers als cruciale stap naar volwassenheid. Een monster wordt ze pas als product van haar niets ontziende, gewelddadige omgeving. Die evolutie maakt Malin Byström niet helemaal waar. Het uitbeelden van de kinderlijke onschuld of de ontluikende seksualiteit van een tiener zou het uitzonderlijke talent van iemand als Barbara Hannigan vergen maar die heeft de stem niet voor een dramatische rol als Salome.

Jevgeny Nikitin kan zijn in Bayreuth gewraakte tattoo's voluit laten spelen. Je kan er de trekken in ontwaren van een spirituele mentor, alsof het woord van God in zijn huid is gelaserd. Het duet van de profeet en zijn jonge bewonderaarster eindigt in een stevige houdgreep en is net geen liefdesduet. Natuurlijk schenkt Van Hove ook alle aandacht aan de disfunctionele familie en Lance Ryan en Doris Soffel beschikken over het talent om probleemloos te sluipen in de rol van de impotente, voyeuristische tetrarch en zijn castrerende echtgenote. Het scherzo met de joden, verwikkeld in een hevig debat, was zelden zo onderhoudend.

De dans van de zeven sluiers is muziek die klinkt als een soundtrack voor Hollywood. Mahler vond ze triviaal, Proust vulgair, Fauré middelmatig. Maar Strauss wist goed wat hij deed en de scène werkt alleen maar wanneer de hoofdvertolkster zichzelf engageert in de dans. Het gaat tenslotte over haar zelfontdekking. Of zoals Alex Ross het formuleerde: "Dit is de muziek waar Herodes van houdt en ze dient als kitscherig tegenwicht voor de gruwel die gaat komen." Malin Byström onderwerpt zich voorbeeldig aan de bewegingsstaal van Wim Vandekeybus. Even later zien we haar gedubbeld op het videoscherm (video: Tal Yarden) in een als erotische droom geënsceneerde pas-de-deux met de profeet. En voor hem wil ze ook uit de kleren gaan. De langzame wals op het einde lijkt te vragen om een groepsparticipatie en zo vult Vandekeybus het ook in : als de collectieve dodendans van een wereld in verval. De zevende sluier draagt de prinses om het hoofd. Ze legt hem af alsof ze afscheid neemt van haar onbesproken jeugd en maagdelijkheid.

Het palazzo verschrompelt naarmate de focus meer en meer komt te liggen op Salome en haar buitensporige wens. In de finale is het gereduceerd tot een ruïne. Gelukkig heeft de regisseur ons het vervelende cliché bespaard van Salome's duet met het afgehakte nephoofd. De bloederige vleesklomp, die uit de diepte oprijst op een grote zilveren schaal en nog in staat is tot een spastische doodskramp, is een geschikter rekwisiet voor Salome's geperverteerde Liebestod.

Salome vraagt om de vocale mogelijkheden van een Isolde. Malin Byström is een Marschallin maar voorlopig geen Isolde. De stem krijgt weinig ademsteun in de meer gedeclameerde passages maar in het middelhoge register projecteert de stem verrassend goed waardoor ze van de finale uiteindelijk toch een zeer zinnelijke ervaring weet te maken. Wellicht kan ze verder groeien in het dramatische vak. De toekomst zal uitwijzen of ze zich hiermee schade berokkent. De ultieme "Gib mir den Kopf des Jochanaan" liet ze erg luguber klinken. Evgeny Nikitin zong een voortreffelijke Jochanaan, zorgvuldig gearticuleerd en met de overtuigingskracht van een spirituele mentor. Dit zou de banaalste partij van het stuk moeten zijn maar in de handen van Nikitin viel daar niets van te merken. Lance Ryan als Herodes zag zich gedegradeerd tot karaktertenor. Een baritonaal getimbreerde heldentenor was hij nooit en zijn toekomst als zanger ligt nu eerder bij Mime dan bij Siegfried. De Heroduspartij behoorde volledig tot zijn mogelijkheden. Doris Soffel als Herodias, neem je haar gehavende stem niet kwalijk omdat ze er heel expressief mee omgaat en voor de noten die goed zitten verrassend sterk uit de hoek kan komen. Peter Sonn was een uitstekende Narraboth.

Dat Daniele Gatti en het Koninklijk Concertgebouworkest deze maalstroom aan orkestrale klanken als geen ander zouden beheersen, kwam niet als een verrassing. Met deze martelende mengeling van gruwel en lust, bezorgde het orkest iedereen in de zaal meikevers in de broek. Wat nog het meeste opviel waren de fijn gesponnen draden in het orkest die zowel herinneren aan Isolde's Liebestod als Der Rosenkavalier aankondigen. Het broeierige geweld van de houtblazers, de verbazend lage pedaalnoten in het orgel, het contrabassengestommel in de diepte van de cisterne, de rauwe ingehouden spanning van het tweede tussenspel, maakten deze lezing helemaal af. Jammer dat Strauss, behalve Elektra, geen verdere opera's van dit type heeft geproduceerd ondanks zijn smeekbede voor vergelijkbare sensationele onderwerpen. "Een te gekke Cesare Borgia of Savonarola zou het antwoord zijn op al mijn gebeden", schrijft de componist van Elektra aan Hofmannsthal.

De volgende afspraak met Ivo van Hove is gepland in Parijs met Boris Godunov.

zondag 4 juni 2017

Stathis Livathinos met Aida in Brussel (***½)

Gaston Rivero (Radamès) & Adina Aaron (Aida)
© Forster
O PALAZZO, ADDIO !

Heeft Richard Wagner een decisieve invloed gehad op de ontstaansgeschiedenis van Verdi's Aida? Het wordt wel eens gesuggereerd. Feit is dat Verdi zich weer eens in de luwte van zijn landgoed in Sant'Agata had teruggetrokken toen hij in de winter van 1869, bevangen door chronische operamoeheid, de opdracht voor het schrijven van een hymne voor de opening van het Suez-kanaal terugfloot. Toen hij, enkele maanden later, van Camille Du Locle het verzoek ontving om Aida, naar een prozaontwerp van de Franse Egyptoloog Auguste Mariette (door Philips-Matz echter met grote waarschijnlijkheid toegeschreven aan Verdi's rivaal Temistocle Solera) op muziek te zetten, ging hij uiteindelijk toch door de knieën. Muzio, werkzaam in Caïro, had Verdi al op de hoogte gebracht van de exorbitante bedragen die de Khedive bereid was te betalen. Waren het de 150.000 francs honorarium (te deponeren bij Rotschild in Parijs) of de brief die de geslepen Du Locle had bijgevoegd waarin stond dat de opdracht anders naar Wagner of Gounod zou gaan, die hem over de streep trokken? De Khedive van Cairo, Ismael Pascha, had nog maar pas een operatheater laten bouwen en in zijn europeaniseringsdrift speelde hij met de gedachte om van Caïro een Parijs aan de Nijl te maken. Het operatheater was het eerste op het Afrikaanse continent. Het werd bijna uitsluitend bezocht door in Caïro verblijvende Europeanen. Ook Wagner was de Khedive niet onbekend. Enkele jaren later zal hij Patronatscheine kopen ter waarde van 500 Pond Sterling voor de bouw van het Festspielhaus in Bayreuth. De opera van Caïro bestaat nog steeds en google je naar de website dan word je verwelkomd door de heraldische trompetten van Verdi's Aida.

Scenograaf van dienst, Alexander Polzin, laat vooral aanvoelen dat hij een beeldend kunstenaar is. De rotspartij die hij in het midden van het toneel plaatst is als een sculptuur. De hele voorstelling lang zal ze de acteurs aantrekken als vliegen op een pot honing en Alekos Anastasiou zal ze 3 uur lang fraai uitlichten. Vaak is ze gehuld in een wolk van theatermist en het is moeilijk om niet aan de ouderwetse Wagnerensceneringen van Herbert von Karajan en Günther Schneider-Siemsen te denken. Erboven zweeft een lelijke betonnen plaat met een perfect cirkelvormig gat in het midden. U raadt het al, de plaat zal tijdens de finale naar beneden zakken en de geliefden net niet verbrijzelen. Gelukkig is er dan Verdi's straffe muziek om net niet in de lach te schieten.
Polzin ontwierp ook nog een heel fraai voordoek, verwijzend naar Egyptische hiërogliefen. We krijgen het slechts 1 seconde lang te zien. De rest van de voorstelling dient het als een transparant gaasdoek. "What a waste", denk je dan.

De als operaregisseur debuterende Stathis Livathinos heeft daar niet veel meer aan toe te voegen dan een treurige acteursregie. De personages zijn van bordkarton en de voorstelling, die zich de allure van een Attische tragedie probeert aan te meten, weet niet precies of het een sprookje, een nachtmerrie of een horrorfilm wil navertellen. Problematisch alvast is dat elke scène zal worden ingeleid door het geluid van woestijnwind. Vanzelfsprekend werkte dat voor geen meter.

De choreografieën van Otto Pichler zijn "a mixed bag". Pichler is zowat de vaste choreograaf van Barrie Kosky en doorgaans verantwoordelijk voor de ludieke toets in diens producties. In Bayreuth staat hij verrassend genoeg niet op de loonlijst voor Die Meistersinger. De gewijde dans van de priesteressen (1e bedrijf) stelde weinig voor. Heel aardig daarentegen was de behandeling van het koor ter hoogte van Zeffirelli's olifantenprocessie. Als toeschouwer van de triomfmars drukt het zijn gedifferentieerde reactie uit, van verwondering tot vreugde en ontzetting. Meteen kregen we een idee van hoe de Aida van Barrie Kosky er had kunnen uitzien.

Over het weergeven van het verpletterende staatsapparaat en de spirituele macht van de priesterkaste is weinig nagedacht. Militairen zijn slechts vaagweg aangeduid in kolderieke marcheerposes. Opperpriester Ramfis is gereduceerd tot een buitenissige figuur met haartressen in het gezicht en een arm als een wandelende tak. Het gigantische vergrootglas dat de componist richtte op de triomfmars was nochtans cruciaal in Verdi's denken. Het diende slecht één doel: het weerzinwekkende gewicht van de collusie tussen politiek en religie aan de kaak te stellen.

Wellicht zou de gezaghebbende Weense criticus en publieke Wagnervijand nummer één, Eduard Hanslick op zijn ongemak geweest zijn met deze Brusselse productie van Aida. "Wir fühlen uns unter lauter braun und schwarz geschinkten Menschen nicht recht unter Unseresgleichen", had hij in 1892 geschreven na een opvoering van Aida. Gelukkig was Verdi niet zo'n racist en in tegenstelling tot Meyerbeer introduceerde hij geen blanke sympathiedragers in het stuk. In het regieboek liet hij uitdrukkelijk opnemen dat de Ethiopische hoofdfiguren een olijfkleurige, donkerrode huid ("pelle olivastra rossiccio-oscuro") moesten bezitten.

Adina Aaron als Aida is als het zwakkere zusje van Leontine Price. Ze is een lyrische sopraan zonder spinto-mogelijkheden. Haar verstaanbaarheid is erg slecht maar haar voordracht verliep verder probleemloos. Voor "Ritorna Vincitor" is dat te weinig maar in de utopische finale, wanneer ze de dood vrijwillig in de ogen kijkt en vocaal niets meer te bewijzen heeft, kan ze charmeren met ragfijne zanglijnen.

Andrea Carè als Radamès beschikt over een mooi timbre. Hij kan net niet het stralende geluid produceren dat hier vandoen is. "Celeste Aida" kan hij niet beëindigen met uitdovende stem zoals voorgeschreven.

Nora Gubisch als Amneris heeft de rol met de meeste mogelijkheden maar meer dan een gefrustreerde harpij weet ze er niet van te maken. "De vorstelijke alt met de verrukkelijke timbremutatie in het midden van haar bereik", zoals Thomas Mann het ooit formuleerde, is ze al helemaal niet. Het timbre deugt niet, de registerovergangen beheerst ze niet, het vibrato wakkelt, de projectie is zwak. Vocaal is ze een echte ramp.

Enrico Iori zingt de koning erg monotoon en is niet steeds intonatiezuiver. Soms wordt de stem versmoord door het masker dat hij draagt. Giacomo Prestia als Ramfis liet een goed projecterende, fraai getimbreerde bas horen. Dimitris Tiliakos als Amonasro is een middelmatige Verdi-bariton. Het zegt iets over het algemene vocale niveau dat wij het duet met zijn dochter desondanks tot de beste momenten van de avond moeten rekenen.

Ik kan mij voorstellen dat Alain Altinoglu iets meer adrenaline in het orkest zou hebben gepompt dan Samuel Jean maar de grote spektakelmomenten waren meeslepend en de intiemere solistische momenten zoals de dialoog tussen Aida en de dwarsfluit tijdens de romance "Oh,Patria mia" waren betoverend.

"O terra, addio" zingt Aida in de slotmaten. Dat klonk ook een beetje als een afscheid van het Muntpaleis. Het is waar dat de straatgeluiden hinder veroorzaakten maar akoestisch was deze plek best aanvaardbaar. Een gebrek aan transparantie was nooit een thema. Ik verzeker u dat er operahuizen zijn in Europa die slechter klinken. Het failliet van de locatie Tour & Taxis lag op het vlak van de scenografische beperkingen (geen toneeltoren, geen draaitioneel) en Peter de Caluwe had wellicht weinig andere keuze dan zijn tentenkamp uit te besteden aan debuterende regisseurs. De spoeling was dun, zo bleek achteraf. Heeft hij daarmee niet een uitgelezen kans gemist om regisseurs uit te nodigen die bereid waren om te experimenteren met video?

woensdag 31 mei 2017

Calixto Bieito met Oresteia in Basel (****)

Holger Falk (Kassandra) en Myriam Schröder (Klytaimnestra)
© Sandra Then

OP DE WAGEN VAN THESPIS

Ingenieur-architect Iannis Xenakis hield opera voor een totaal voorbijgestreefd genre. En toch wilde hij iets kwijt over Griekenlands meest beroemde dysfunctionele familie, de Atriden, toen de bewoners van het Amerikaanse stadje Ypsilante (Michigan) zich plots bewust werden van hun Griekse roots en hem, midden jaren 1960, uitnodigden voor een muziekfestivalletje op het plaatselijke baseballterrein. Net als Bernd-Alois Zimmermann was hij getraumatiseerd door de Tweede Wereldoorlog. Het was in die dagen dat hij zijn linkeroog verloor en als communist in eigen land ter dood werd veroordeeld. Als politiek vluchteling belandde hij in Parijs anno 1947. Olivier Messiaen werd een fan maar niet zijn andere leraar Arthur Honegger. Ook de kring rond Boulez en Stockhausen kon zijn werk niet smaken. Als componist was Xenakis jarenlang geïsoleerd.

Zijn Oresteia werd een soort politieke bekentenis, een hymne op de democratie, in de finale gedragen door de keel van een onschuldig kinderkoor. Zijn belangrijkste streven daarbij was om de Attische tragedie te laten klinken zoals ze ooit geklonken moet hebben in het antieke Griekenland, uiteraard met de middelen van vandaag. De ruggegraat van het werk zijn de 3 delen, ontstaan in 1966, van wat aanvankelijk als kooropera was bedoeld : Agamemnon, Choephoren en Euminiden. Later voegde hij daar twee monologen aan toe: Kassandra (1987) en "La déesse Athéna" (1992), beide voor bariton solo en slagwerk of ensemble. Vrouwen waren in de Attische tragedie destijds niet toegelaten als toneelspeelsters net zomin als in het No-Theater waarmee het werk een grote stilistische affiniteit vertoont.

Xenakis muziek is niet altijd even boeiend. Het kamerorkest met slechts één strijkinstrument (een cello), hout- en koperblazers, brengt vooral kleuren aan maar de toon wordt gezet door het slagwerk: brutaal, ritualistisch, archaïsch, extreem van dynamiek en soms ook met de bedoeling om effect te ressorteren. Het koor treedt daarbij op als een boeiend acteur, uniek in de operaliteratuur : soms wordt er gefluisterd, soms maken ze schurende geluiden met de handen, soms beroeren ze donderplaten, soms stampen ze met de voeten. Het kinderkoor in de finale houdt het bij triangels. Alle gezongen teksten worden gedebiteerd in het oud-Grieks.

Met zijn 50 minuten muziek is Xenakis' Oresteia geen avondvullend werk en dus voegde Calixto Bieto er gesproken tekst aan toe, geplukt uit een nieuwe vertaling van Kurt Steinmann van Aischylos' origineel. Het woord is afwisselend aan de zangers, het koor en de acteurs. Dat is meteen de zwakte van de voorstelling die daardoor heel gefragmenteerd overkomt en een dwingende dramaturgie ontbeert.

Gespeeld wordt er op een zware plankenbodem als ware het de wagen van Thespis. Links in de diepte resideert het kamerorkest (12 leden van de Basel Sinfonietta), rechts de uitgebreide slagwerkbatterij. Van dirigent Frank Ollu zien we alleen zijn rug. Op het videoscherm (video: Sarah Derendinger) zien we het ontzielde lichaam van de jonge Iphigenia, omspoeld door het water van de branding. Het herinnert aan het aangespoelde Syrische jongetje Aylan en in het volgende videofragment zien we hoe de mafiose Agamemnon te werk is gegaan, zijn dochter wurgde en in brand stak. Daarmee is de spiraal van moord en geweld ingezet en wordt het wachten tot Athéna ons zal gidsen van bloedwraak naar rechtspraak.

De acteurs zijn frontaal belicht. Dat is heel fraai en het zet hen in een dramatisch perspectief. Erotiek is niet afwezig. Niet tussen Agamemnon en Elektra. Ook niet tussen Agamemnon en Klytaimnestra. Ze simuleert de moord op haar echtgenoot door een paringsdans waarbij het bloed uit haar mond stroomt. Zelf zal ze door haar zoon Orestes minutenlang gewurgd worden en uitdoven in een rochelende doodsstrijd.

Holger Falk is de enige zanger/solist in het stuk. Als Kassandra zorgt hij voor het muzikale hoogtepunt van de avond. Als innerlijk verscheurd personage moet hij van Xenakis voortdurend schakelen tussen borststem en kopstem en hij is in staat tot indrukwekkende vocalises. Scènisch laat hij zijn genderidenteit zweven tussen mannelijk en transseksueel en hij zet zijn fysieke aantrekkelijkheid in tot hij in een zwarte boxershort op het toneel staat en copuleert met een antieke driehoekige aeolusharp. Een geweldige prestatie.

Als Athéna -muzikaal een minder boeiende rol- kleeft hij alle koorleden een verblindende stembrief op het voorhoofd. De democratie is een moeilijk evenwicht lijkt Bieito te zeggen want hij laat Orestes in een wankel evenwicht op een wiebelig stapeltje planken klauteren om de glazen urne, symbool van de pasgeboren democratie, vervolgens met kracht tegen de bodem te gooien. Dan wordt het pikkedonker. Democratie is een staatsvorm van blinde burgers die zich door demagogen laten oplichten, lijkt Bieito hier te zeggen. Benieuwd wat Xenakis hiervan zou gevonden hebben.

Myriam Schröder,Simon Zagermann, Michaël Wächter,
Lisa Stiegler waren alle uitstekend in de gesproken rollen als Klytaimnestra, Agamemnon, Orestes en Elektra. Ook het Chor des Theater Basel stelde geenszins teleur.

maandag 29 mei 2017

Calixto Bieito met De Vuurengel in Zürich (****½)

Ausrine Stundyte (Renata) en Leigh Melrose (Rupprecht)
© Monika Rittershaus
REQUIEM VOOR EEN FIETS

Het meest fascinerende aan Prokofievs "De Vuurengel" is de ongrijpbaarheid van het vrouwelijke hoofdpersonage Renata, waarvan wij enkel weten dat zij als kind mogelijk sexueel werd misbruikt en als tiener een tomeloze, erotische obessie heeft opgevat voor Madiel, de Vuurengel, waarvan wij nooit met zekerheid te weten zullen komen of hij alleen maar in haar fantasie heeft bestaan. Haar zoektocht naar de verdwenen Madiel (en Heinrich waarin ze Madiel meent te herkennen) zal in haar een destructieve, irrationele kracht ontsteken die haar lansknecht Rupprecht aan de rand van de afgrond zal brengen. Haar afglijden in het occulte om deze demon te bezweren mislukt en de troost die ze tracht te vinden in de spirituele haven van een klooster drijft de aanwezige nonnen zodanig naar sexuele extase dat de inquisiteur weinig anders te doen staat dan haar tot de brandstapel te veroordelen, het beproefde recept voor de eliminatie van andersdenkenden binnen het patriarchale systeem van de middeleeuwse katholieke kerk.

Met zijn vocaal expressionistisch-declamatorische stijl is de muziek van De Vuurengel (1927) stilistisch erg verwant met die van Sjostakovitsj's "Lady Macbeth uit het district Mtsensk"(1934). Ze is minstens zo gewelddadig en kan net zo goed sarcastische ondertonen te horen geven. Net als Lady Macbeth wordt het werk doorploegd door orkestrale intermezzi waarvan we vooral het eerste onthouden, de grandioze inleiding tot de scène met filosoof en magiër Agrippa von Nettesheim. De focus op de voor zijn tijd gedurfde moraal van het vrouwelijke hoofdpersonage brengt beide werken nog dichter bij elkaar. Dat De Vuurengel momenteel, na München, Berlijn en Lyon, een ware renaissance beleeft in de handen van de allerbeste regisseurs, kan alleen maar worden toegejuicht.

In Zürich start de openingsscène vanuit het pikkedonker. Ze toont Renata als gehypnotiseerd door het draaien van de spaken van het wiel van haar fiets. Die fiets, bedoeld als symbool voor de onbekommerde vrijheid van een adolescent, is op zich onvoldoende dwingend als metafoor. Ze wordt pas begrijpelijk wanneer je weet dat regisseur Calixto Bieito zich in hoge mate liet inspireren door de film Requiem (2006) van Hans-Christian Smid over een strenggelovige epileptische jonge vrouw die dacht bezeten te zijn door meerdere demonen en haar fiets betrekt in de vluchtroute van haar gekwelde ziel. Je zou de film moeten gezien hebben voor de voorstelling.

Rebecca Ringst bedacht een metalen constructie waarin gecompartimenteerde kubussen een plaats krijgen en waarin fragmentarisch een deel van Renata's jeugd wordt verteld. Het is een huis met vele kamers, net als het hoofd van Renata. We zien er Heinrich als een grijzende oudere man, Renata's kinderkamer, het kabinet van Agrippa von Nettesheim en allerlei mannen die zich haar op allerlei manieren toeëigenen. Het is een langzaam draaiend labyrinth waaruit noch Renata noch Rupprecht de uitgang weten te vinden. Sarah Derendingers introspectieve videoprojecties hullen de scène verder in een bevreemdende sfeer.

"Ik geloof niet aan engelen of duivels, heksen of occultisme. Mensen zijn in staat om zich heelwat in te beelden. De wereld van vandaag wordt gedomineerd door psychische ziektebeelden als depressie, hyperactiviteit, schizofrenie en meervoudige persoonlijksheidsstoornissen", meent Bieito geheel terecht. In 1927 was het symbolisme in Rusland weliswaar over zijn hoogtepunt heen maar De Vuurengel baadt nog steeds in dat klimaat van mystiek en religiositeit dat zo typerend was voor deze kunststroming uit de vroege 20e eeuw. Bieito laat het spirituele en verrassend genoeg ook het erotische voor een deel uit de voorstelling verdwijnen. Dat heb ik ervaren als een manco. De verhouding tussen Renate en Rupprecht is louter sado-masochistisch. Ze gebruikt haar vrouwelijkheid niet om hem aan zich te binden. Haar wreedheid jegens hem vindt zijn oorsprong in haar eigen ervaringen. Rupprecht is al snel een vogel voor de kat. Met Renate samen zijn wordt zijn allesoverheersende obsessie. Voor de cruciale scène met Agrippa von Nettesheim bevinden we ons in het kabinet van een gynaecoloog. De bloederige abortus die hij uitvoert op een levenloze vrouw staat haaks op de tekst, de klinische sfeer wrijft met het spirituele karakter van de ontmoeting. Het hysterische nonnenkoor van de finale brengt het klooster in een maalstroom van verwarring maar van de erotische besmetting is te weinig te merken. "Für mich ist der feurige Engel Renata selbst. Alles passiert in ihrem Kopf", zegt Bieito. En zo zien we haar als Vuurengel als haar fiets tijdens de laatste maten ten prooi valt aan de vlamme van de brandstapel.

Ausrine Stundyte en Leigh Melrose waren aan mekaar gewaagd, zowel vocaal als wat de fysieke invulling van hun sado-masochistische relatie betrof. We schreven het al vaker: Stundyte is een klasse appart. Het mag duidelijk zijn dat ze Bieito blijft inspireren met haar totale overgave aan de rollen die ze speelt. Dat geldt evenzeer voor Leigh Melrose van wie we de beste herinnering bewaren aan zijn Alberich op de Ruhrtriennale. Ook hier liet hij weer een kernachtige bariton horen en een gedifferentieerde vertolking. Omdat hij zich specialiseert in hedendaags repertoire zullen we hem ongetwijfeld nog vaak terug zien.

Dmitry Golovnin als Agrippa von Nettesheim en Mephistopheles projecteerde zijn messcherpe tenor als een laser door de ruimte. Ook zijn dictie was bijzonder helder. Pavel Daniluk als Inquisiteur toonde zich weer als een klassebak, met een geweldige projectie en een echt slavisch timbre. Dit was helemaal in lijn, zelfs superieur aan zijn uitstekende Boris in Lady Macbeth vorig seizoen.

Gianandrea Noseda kwam niet onbeslagen op het terrein in dit repertoire ook al dirigeerde hij het stuk voor het eerst. Jarenlang was hij assistent van Valery Gergiev aan het Mariinsky Theater en de Philharmonia Zürich stelde onder zijn leiding niet teleur. Orkestrale hoogtepunten waren de mooie glissandi in de strijkers bij de verschijning van Heinrich, het geweldige tussenspel van het tweede bedrijf, de scène met Agrippa zelf, en de sterke finale met het nonnenkoor en de inquisiteur. Mooie solistische momentjes vielen vooral te noteren in de houtblazers en in de indrukwekkende accenten in de pauken, contrabassen en lage kopers. De voortreffelijke akoestiek van het Opernhaus deed de rest.

De volgende afspraak met Ausrine Stundyte is gepland in Antwerpen (Das Wunder der Heliane), Amsterdam (Eine florentinische Tragödie) en Berlijn (Die Gezeichneten); met Leigh Melrose in Antwerpen (Pelléas et Mélisande).

zaterdag 20 mei 2017

Christoph Marthaler met Wozzeck in Parijs (****)

Johannes Martin Kränzle (Wozzeck) en Gun-Brit Barkmin (Marie)
© Emilie Brouchon
ERST KOMMT DAS FRESSEN, DANN KOMMT DIE MORAL

Met zijn hang naar miserabilisme en zijn vreemde fascinatie voor personages aan de zelfkant lag het enigszins voor de hand dat Gerard Mortier zijn boezemvriend Christoph Marthaler ooit tot een productie van Wozzeck zou weten te bewegen. Aldus geschiedde in 2008. Blijkbaar had Mortier hem Gent leren kennen want het zijn de Gentse banlieues die Marthaler en zijn trouwe scenografe Anna Viebrock inspireerden tot hun theatrale ruimte voor Wozzeck. Het is een tent annex cafetaria, een kruising tussen het Muntpaleis en Jazz Middelheim, omsingeld door geïmproviseerde toiletten en springkastelen voor luidruchtige kinderen. Alles ademt een zekere tijdelijkheid uit alsof de bewoners er gestrand zijn. Hier troept de Gentse "basket of deplorables" samen. Ze drinken bier aan kleine tafeltjes en kijken meestal suf voor zich uit, de vonken van levensvreugde in hun ogen lijken uitgedoofd. Rechts staat een buffetpiano te roesten. In dit eenheidsdecor wordt de filmische afwikkeling, die Alban Berg in gedachten had -aparte scènes gescheiden door intermezzi- in feite compleet opgeheven. De eenheid van plaats doet enigszins geforceerd aan.

Bij de eerste scène gaat het meteen mis. De uitbundig spelende kinderen leiden de aandacht zodanig af van de moraliserende woordenwisseling tussen de kapitein en zijn onderdanige kapper dat ze geheel de mist ingaat. Daarmee gaat Marthaler aan de haal met één van de meest expressionistische scènes uit het stuk. Gelukkig blijft het bij dit ene euvel. Merkwaardig is dat hij het stuk niet bevolkt met rare, marginale wezens uit het Marthaler-universum. Het enige personage dat hij toevoegt is een pianist die voortdurend aanstalten maakt te zullen spelen maar dat uiteindelijk niet doet. Het eerste bedrijf mag hij dan toch met een door Berg niet voorgeschreven noot beëindigen om dan ruim baan te krijgen als pianist in de tweede herbergscène.

Wozzeck is niet gek. Het enige dat hem draaiende houdt is de liefde en de zorg voor zijn zoontje en voor Marie. De tamboer-majoor heeft zijn uniform en zijn berenmuts ingeleverd voor een Daddy t-shirt en een punkerige hanekam. De angst dit alles te verliezen aan deze ordinaire Don Juan van de straat drijft Wozzeck tot het onvermijdelijke. Regelmatig houdt hij zijn hand tegen het midden van zijn voorhoofd alsof centripetale krachten zijn hersenen aan stukken dreigen te rijten.

Wozzecks evolutie naar de catastrofe wordt de hele voorstelling lang duidelijk tegen het licht gehouden maar hoe hij aan die vreemde hallucinaties en gespleten persoonlijkheid geraakt in Büchners sociaal dystopische wereld, is niet duidelijk. In de gemeenschap die Marthaler oproept is hij niet meteen een outsider. Hij ruimt de tafels af, rangeert de schoenen van de kinderen en schikt lege bierflessen in bakken (voor de liefhebbers: ze zijn van het merk Orval). Berg schept daar zelf ook geen klaarheid in. We zijn slechts getuige van de vernederingen van de kapitein en de dokter, twee personages die op de sofa van Freud thuishoren. Maar de kapitein krijgt van Marthaler slechts het bleke profiel van een laffe neuroot en de doktor, geheel ontkoppeld van zijn medische biotoop in deze tent, kan met moeite doen geloven dat hij in Wozzeck een medisch experiment ziet. Daarmee zijn alle bezwaren geformuleerd. De rest van het stuk wordt door het orkest en de solisten bravoureus ingevuld.

Het finale duet met Marie is aangrijpend in zijn eenvoud. Het rendez-vous met het mes komt haar niet geheel onverwacht. De catastrofe aanvoelend heeft ze hem net nog hartstochtelijk gekust. Haar lijk verdwijnt door een gat in de muur : de lachende mond van een clown. Troost vindt de dolgedraaide Wozzeck in zijn duet met Margret. Eve-Maud Hubeaux mag haar fraaie benen van de regisseur te kijk zetten en zich in een houdgreep dansen met Wozzeck. Net daarvoor ("Margret du bist so heiss") heeft hij zijn gezicht nog begraven in haar boezem. Het zoeken naar het mes doet hij in het halfduister. Alleen het rode neonlicht buiten suggereert de bloedrode maan. Wozzeck verdwijnt door op te lossen in het duister.

De overweldigende orkestepiloog ("Invention über eine Tonart") mist zijn effect niet. Alle kinderen zitten aan de tafels. Roerloos staren ze ons aan alsof ze ons verwijten de volgende Wozzecks te zullen worden. Ze begrijpen het nog niet helemaal zoals de volwassenen maar ze voelen het al wel aan. De laatste frasen gericht aan Marie's zoontje, zingen ze als uit één mond. Die staat apart en zingt "Hop, hop!". "Polizei" staat op zijn rug te lezen.

Johannes Martin Kränzle,een zanger die van interpretatie een halszaak maakt, was een fantastische Wozzeck. Dat hij over dat talent beschikt bewees hij al met zijn voortreffelijke Beckmesser. Dynamisch is deze partij extreem gedifferentieerd met bijzonder krachtige gevoelsontladingen. Dat zie ik Dietrich Fischer-Dieskau, mijn favoriete Wozzeck op plaat, niet meteen nadoen. Alles wat hij over de lippen krijgt klinkt als geboren vanuit een innerlijke noodzaak en hij schrikt niet terug om in te zetten op een heel persoonlijk rubato. De stem is goed geplaatst en altijd in focus ook in de mezza voce passages of in de diepte van het toneel. De prestatie is des te bewonderenswaardiger daar het om een debuut gaat en hij minder dan twee jaar geleden nog met beenmergkanker gediagnosticeerd werd en stamceltherapie diende te ondergaan. We zien hem graag terug in een volgende productie van Wozzeck.

Naast deze Wozzeck van formaat kon Gun-Brit Barkmin als Marie mij slechts half overtuigen. In de hoogte heerst ze soeverein met een goed projecterende stem, in de declamatorische delen en het middenregister krijgt de stem veel minder ademsteun en draagt ze met moeite. De scène met de bijbel was daardoor ook niet aangrijpend, temeer daar de regie er zich nauelijks mee bemoeide en moeder en zoon aan een tafeltje liet zitten zonder interactie.

Stephan Rügamer zong een aardige kapitein maar werd door de regie in de steek gelaten. Kurt Rydl als de doktor heeft nog steeds een behoorlijk indrukwekkende stem, het nodige timbre en de vereiste projectie maar zijn articulatie van de tekst was zo problematisch dat wat hij zong zo goed als onverstaanbaar was. Dat is jammer in een stuk waarin de tekst zo centraal staat.

Stefan Margita als tamboer-majoor was uitstekend vooral in het duel in de eerste herbergscène. Nicky Spence als Andres liet een krachtig stemgeluid horen. Het koor zorgde voor een heel aparte magie in de herbergscènes.

Michael SchØnwandt stelde niet teleur in de explosieve bladzijden van de partituur met name het crescendo na Marie's dood en het finale tussenspel. Dat het orkest soms een beetje troebel klonk, leek mij eerder een probleem te zijn van akoestische aard. Het on-stage bandje in de herbergscène klonk immers kristalhelder. Het lijkt mij dat de orkestbak de klank tempert, de helderheid van de orkestklank voileert.

Voor deze laatste voorstelling was de zaal goed gevuld in tegenstelling tot eerdere berichten in de pers over een half gevulde zaal.

De volgende afspraak met Wozzeck is in Salzburg in de regie van William Kentridge, Hamburg in de regie van Peter Konwitschny, Düsseldorf in de regie van Stefan Herheim.

donderdag 18 mei 2017

Willy Decker met Jevgeni Onegin in Parijs (****½)

Anna Netrebko als Tatjana
© Guergana Damianova

LA MARIEE ETAIT EN NOIRE

Het mag duidelijk zijn dat met Jevgeni Onegin, de eerste opera van zijn Poesjkin-trilogie, Tsjaikovski afstand neemt van de operaconventies van zijn tijd. Het arsenaal aan geijkte formules zoals het historisch fresco met zijn spectaculaire coup de théâtres of de verhalen van onmogelijke liefdes veroorzaakt door maatschappelijke dwang of de wraak van een rivaal, kon hem maar weinig bekoren. Wat hem wel boeide was de eenvoud van een mislukte liefde, van gemiste kansen en het absurd tragische gegeven van een verspild leven. Eerder dan een opera noemde hij zijn werk "lyrische scènes".

Vraag mij om Jevgeni Onegin zonder budgetrestricties te bezetten en de affiche zal er ongeveer uitzien zoals deze die tegenwoordig de gevel van de Opéra Bastille siert. Willy Decker daarentegen hebben we een beetje uit het oog verloren. Fijn om zijn uitgepuurde beeldentaal nog eens te herbeleven in de voor hem typische scenografie van Wolfgang Gussmann uit de jaren 90, 1995 om precies te zijn. Zoals het programmaboek terecht stelt: Decker interpreteert niet, biedt de toeschouwer een tekstgetrouwe lezing maar gaat steevast op zoek naar archetypische symbolen. Decors en rekwisieten beperken zich tot het minimum, sfeerschepping gebeurt met licht. Als het werkt is het grandioos. Maar operaregisseurs zullen moeten blijven interpreteren. Er is geen weg terug. Het onvermoeibare spook van de voorspelbaarheid loert genadeloos om de hoek en zonder vernieuwende zichtwijzen op het repertoire heeft het theater geen toekomst. Ervoer ik deze productie dan ook als een beetje gedateerd, vocaal werd het een topavond.

Gussmanns decor is een doosstructuur met een gegolfd speelvlak. Hevige penseelstreken op de muren in geel en oranje zullen twee bedrijven lang zowel de landelijkheid van de omgeving beklemtonen als de passie van haar bewoners. Epoquekostuums zijn een verdere indicatie voor de tekstgetrouwheid van het team. Rekwisieten zijn beperkt tot het minimum. Voor de eerste scène betekent dat bijvoorbeeld: geen confituurpotten ten huize van mevrouw Larina, wel een boek in de leesgrage handen van Tatjana. En een sofa, verder niets. Ja, er wordt veel gewandeld in deze voorstelling.

Peter Mattei speelt Onegin aanvankelijk niet zo overdreven pedant als onlangs in New York, maar meer in de zin van Poesjkin, als een Don Juan blasé, die slechts met moeite kan geloven in de liefde. Als een projectie van Tatjana's literair-romantische dromen verschijnt hij in een spotlicht en leidt daarmee de briefscène in. Maar dan volgt zijn preek en toont hij dat hij ook hard kan uithalen. Tatjana, zowat ingestort met het hoofd op de tafel reageert niet meer wanneer hij haar de brief terug wil bezorgen. Hij gooit hem dan maar naar haar hoofd en slaat zijn regenmantel om de schouders.

Soms regisseert Decker vanuit de muziek zoals het in extreme vertwijfeling kapotscheuren van de brief door Tatjana op de geagiteerde tonen van het orkest. De brief is de rode draad doorheen de voorstelling. In Deckers dramaturgie krijgt hij een uitzonderlijk gewicht en zorgt hij voor allerlei symmetrische momenten.

Het tweede bedrijf begint met een wals en de clowneske Monsieur Triquet weet de jarige zowaar aan het walsen te krijgen. Het geflirt van Olga en de escalerende ruzie tussen Lenski en Onegin maak je niet altijd zo kristalhelder mee als hier het geval is en Mattei danst warempel mee in de cotillon.

Omdat de pauze halfweg in het tweede bedrijf valt laat de regisseur de voorstelling opnieuw aanvangen in dezelfde poses als voor de pauze. De warme strepen op de decorwanden zijn nu ingewisseld voor een grijze variant, die van de kille sfeer van het duel en van de paleismuren van Sint-Petersburg. Tijdens zijn grote aria verscheurt Lenski Olga's liefdesbrieven. Net voor het duel begint staan de beide ex-vrienden op het punt de onzin van het duel op te geven maar het is Zaretski die dat verhindert. Heel mooi was het duet waarbij Onegin en Lenski alternerend dezelfde woorden spreken, net voor het fatale schot volgt.

De polonaise is enkel te horen en niet te zien. Ze vormt de soundtrack van Tatjana's emotionele overgave aan Vorst Gremin. Met de rug staat ze naar het publiek, nog steeds in haar meisjesjurk. Wanneer een enorme kroonluchter uit de toneeltoren daalt en Vorst Gremin langzaam op haar toestapt met een dure zwarte pelsmantel, wordt het haar te machtig. De toestromende beaumonde van Sint-Petersburg helpt hem zijn doel te bereiken. Allen zijn gekleed in vreugdeloos zwart. Na de kennismaking met Gremins vrouw en de plotse ontdekking van zijn amour fou krabbelt Onegin snel een brief, werpt hem in Tatjana's schoot en neemt vliegensvlug de benen. De finale heeft Vorst Gremin als toeschouwer. Heeft Tatjana het definitieve vaarwel uitgebraakt, stort ze zich bewusteloos in zijn armen. De radeloze Onegin verscheurt de brief in het ultieme symmetrische moment.

Het was al een tijdje geleden dat we Anna Netrebko nog eens live aan het werk hoorden. Een update in de realiteit van het échte theater drong zich op en voor wie er mocht aan twijfelen, zij maakt elke millimeter van haar reputatie waar. Het timbre is warm en zinnelijk, het vibrato vlekkeloos, de registerovergangen quasi perfect. Het fijnste pianissimo maakt ze hoorbaar en dat in een zaal waarin ik Wagnersopranen heb weten sneuvelen. De briefscène, dynamisch en interpretatief zeer gedifferentieerd, levert haar minutenlang applaus op. Ze lijkt je alles te kunnen verkopen en als ze deze brief schrijft aan het voorwerp van haar coup de foudre dan laat ze het ook klinken als een liefdesverklaring aan het publiek. Het blijft onbegrijpelijk dat ze zo lang met deze rol, bedoeld voor een jongere sopraan, heeft gewacht. Dat ze hem binnenkort terug zal opgeven ligt voor de hand. Haar overkomt hetzelfde als Elina Garanca met Octavian.

Peter Mattei laat zich niet zo gemakkelijk overtroeven. Vanaf de eerste noten laat hij horen dat hij een timbre heeft om voor te sterven. De welsprekendheid waarmee hij zijn preek houdt is als een masterclass. Het levert hem spontaan applaus op vanuit de zaal. Net als in New York is hij een evenwaardige partner voor de extatisch uitzingende Netrebko in de finale.

Slavische driftkikkers zijn bij Pavel Cernoch altijd in goede handen. Alleen een tenor met grotere heroïsche straalkracht zou "Kuda, kuda" een doortastender werking kunnen bezorgen. Alexander Tsymbalyuk leende zijn gecultiveerde bas aan Vorst Gremin. Dit was mooi geacticuleerd en met een puntgaaf vibrato. Optisch was hij de echte match voor Tatjana eerder dan de slungelachtige Mattei.

Raul Giménez als Monsieur Triquet viel op door zijn geweldig projecterende, zij het een tikkeltje ruwe, stem. Varduhi Abrahamyan zong en uitstekende Olga, door Decker karakterieel zo verschillend mogelijk getypeerd.Hanna Schwarz als Filipievna verbaast telkens opnieuw door haar gaaf vibrato.

Edward Gardner laat het orkest klinken als het kloppende hart van een verliefd meisje. De bassen resoneren mooi en krachtig, de hobo spookt vol melancholie door de orkestbak. Klinkt het orkest wel vaker romantisch ondervoed in dit stuk, Gardner weet alle tempi en acceleraties met maximaal effect te treffen. De orkestrale climax na het overhandigen van de brief aan Filipievna was grandioos.