Bloemen van Troubleyn

Margot Bloemen van Troubleyn stuurde mij volgend bericht :

"Graag zou ik u hierlangs willen bedanken uit naam van het hele team van Troubleyn/Jan Fabre voor uw uitgebreide, goed onderbouwde en mooi geschreven recensie over Tragedy of a Friendship. De controverse die heerst rondom het stuk (en de dualiteit van de meningen en reacties die hieruit voortvloeit) vinden we erg interessant en kunnen we enkel aanmoedigen, maar een recensie die zowel het engagement van de performers en de dansers benadrukt als de achterliggende motieven en interpretaties bestudeert stellen we bijzonder op prijs.
Zou u ons de toestemming willen geven uw recensie te vertalen, om door te communiceren naar uw collega's bij andere internationale Wagnergenootschappen? Aangezien het verscheen op de blog van het Vlaams Wagner Genootschap lijkt het ons namelijk een erg mooie referentie.
We zijn erg blij dat u ervan genoten heeft, en nogmaals hartelijk bedankt!"

Tien jaar geleden, na de Tannhäuser in Brussel, heb ik Jan Fabre het erelidmaatschap van het VWG aangeboden. Ik kreeg daar destijds geen reactie op. Vandaag heb ik een tweede poging ondernomen. Ben benieuwd wat het wordt.

Tragedy of a friendship in Antwerpen

Stefan Hertmans heeft Jan Fabre's theaterwerk ooit heel treffend omschreven als "een archipel van autistische schoonheid, waar een kindgod met vergeten dromen speelt". Dat die autistische schoonheid niet per sé door iedereen wordt waargenomen bewees de lompe reactie van het reguliere abonneepubliek dat in bosjes de zaal verliet bij de première van Tragedy of a Friendship. Laat ik meteen duidelijk zijn: ik vind dat echt beschamend en respectloos bovendien ten aanzien van het engagement waarmee de Troubleyn acteurs en dansers zich overgeven aan dit zeer fysieke theater. Immers, dit was vintage-Fabre al was het met zijn 3 uur zonder pauze wel een lange zit.

Aan de authenticitieit van Fabre's fascinatie voor Wagner twijfel ik geen seconde. Wagners operapersonages zijn sterk verwant met de fauna die het universum van Fabre bevolkt en deze voorstelling maakte pijnlijk duidelijk welke kans de Vlaamse Opera heeft gemist door Parsifal uit handen te geven aan Tatjana Gurbaca. Ik weet wel, het was op Fabre’s eigen verzoek. Is alleen Bayreuth nog goed genoeg voor Jan Fabre? Fabre behoort tot die categorie van theatermakers die niet benauwd zijn om van het toneel nog een sacrale ruimte te maken, een ruimte die hij virtuoos bespeelt met de verbeeldingskracht van een moderne Breughel. Gekneed door zijn handen wordt de scène bovenaards, metafysisch, sacraal. Wagneriaanser kan haast niet. Ik zal niet verhelen dat dergelijke kunstenaars mijn voorkeur genieten. Daarin ben ik een volgeling van Peter Brook eerder dan van Bertolt Brecht. Toont Fabre geweld op het toneel dan zal hij er ook de schoonheid van tonen. Was de verkrachtingsscène aan het begin van de voorstelling niet extra-aangrijpend omdat ze tegelijk ook zo mooi was? Op een dwingende manier sommeerde deze hondsbrutale scène tot medeleven met het slachtoffer, het appelleerde aan de Parsifal in elk van ons. Na twee dagen ben ik ze nog lang niet vergeten. Theater dat niet onverschillig laat, daar kan toch niets mis mee zijn? Vraag het maar aan Antonin Artaud.

Dat de erotomaan Wagner geilheid, veel geilheid, zou ontlokken aan Fabres verbeelding kon met zekerheid worden voorspeld. Eros en agape, het zijn twee kernthema's bij Wagner. Het mooist en het grappigst waren die geïllustreerd in het Tannhäuserfragment : Lies Vandewege liet hij vingeren terwijl ze "Allmächtige Jungfrau" probeerde te zingen en daar pas na vele pogingen in slaagde. Af en toe recycleerde Fabre zichzelf zoals in de minutenlange seksstandjes in Götterdämmerung of het fraaie choreografische spel van aantrekking en afstoting in Das Rheingold. In "De Macht der theaterlijke dwaasheden" komt een geweldige scène voor, Hertmans refereert ernaar in zijn essay, waar hij twee gekroonde naakte mannen laat dansen op Siegfrieds treurmuziek uit Götterdämmerung. Wagners muziek galmt op dat moment in full score uit de luidsprekers en dat heb ik hier wel gemist. Wagners vleugels bleven hier voortdurend geknipt. Lies Vandewege en Hans Peter Janssens moesten hun uittreksels uit enkele van de meest veeleisende partijen uit de operaliteratuur afwerken zonder enige muzikale begeleiding, soms zelfs met Moritz Eggerts muziek op de achtergrond. Ondersteuning met een piano had de muzikaliteit van deze Wagnermomenten aanzienlijk kunnen versterken. En zo was deze hommage aan Wagner dan ook weer geen échte hommage want de regisseur haalde het laken iets teveel naar zich toe.

Wat overblijft van deze voorstelling zijn de talrijke beelden die nog lang zullen nawerken op het netvlies: de ironie ten aanzien van de zeurende Vliegende Hollander, de grappige Nibelungen, de bloedmooie naakte danseres en de zwaan, de choreografie in het groene schijnsel van een gloeilamp, de Goya-hoeden, het defilé van de zwaarden en harnassen. Geweldig ook om Hans Knappertsbusch in slow motion aan het werk te zien op het achterdoek in kontrapunt met de hyperkinetische muziek van Eggert die op dat moment loeihard uit de speakers knalt. Pablo Casella’s videobeelden van niet steeds herkenbare coryfeeën uit de Wagnertraditie waren in het algemeen van een onaardse schoonheid. Eggerts orkestmuziek kon mij steeds boeien, de soundscapes en de theremin veel minder. Soms ontpopte hij zich tot een echte Wagnerepigoon en liet hij Wagner klinken als Bach, zoals tijdens zijn parafrase van de aanvangsmuziek van Das Rheingold.

Het narratieve bindmiddel tussen de 13 hapklare brokken die Fabre, Hertmans en Eggert uit de Wagnercanon hadden gedestilleerd was de relatie Wagner/Nietzsche. Wanneer Wagner en Nietzsche bevriend geraken is Wagner een icoon van de kunst wiens ster in het zenit staat. De 32 jaar jongere filologieprofessor daarentegen is een nobody. Fabre illustreert dat zeer handig in de openingsscène. Hij laat Nietzsche zijn naam roepen maar niemand reageert, Wagner daarentegen… In de slotscène laat hij beiden over het toneel kruipen alsof ze een besneeuwde bergtop beklimmen. Wagner ligt op kop en helpt Nietzsche aan de top waarna beiden mekaars naam skanderen en mekaars echo’s beluisteren. Het is een gefingeerd happy-end dat geen van beiden heeft meegemaakt maar slechts achteraf door de geschiedenis kon worden geconstrueerd.

Hertmans laat Nietzsche zijn gram halen door te citeren uit "Der Fall Wagner". Fabre laat hem van in het begin als een waanzinnige over de scene dolen met een spanklem op het hoofd (vandaar die hoofdpijn!). Kritiek op zijn laaghartige afrekening met Wagner krijg je in de voorstelling niet te zien maar die vind je gelukkig wel terug in het essay dat Hertmans voor De Standaard schreef en dat ook in het programmaboekje is opgenomen. Is dat de reden waarom De Morgen, behalve een grondige Wagner-desinteresse, met geen woord over de voorstelling rept?

Kortom, ik zou bij God niet weten waaraan ik mij zou moeten ergeren tijdens deze prachtvoorstelling of het zou de doorgezeten fauteuil van de Vlaamse opera moeten zijn die na 3 u stilaan tegen mijn achterwerk begon te praten.

Tragedy of a Friendship: Fabre's kuthommage aan Wagner

Het zaalpersoneel waarschuwde ons bij het scheuren van de kaartjes voor de schokkende beelden in de voorstelling.

Wellicht moet ik hetzelfde doen bij deze bespreking...

Als novice in het moderne muziektheatergenre leek het me nuttig de inleiding te volgen die drie kwartier voor de voorstelling werd gegeven. Daarin werden de verschillen tussen opera en het moderne muziek/danstheater keurig uitgelegd aan de hand van enkele trefwoorden:

Cross-over (mengkunst)
Synesthetisch
Postdramatisch

Deze voorbereiding was nodig, gezien mijn recente ervaringen met Alain Platel's spastische dansers in C(H)OEURS, en Steven Prengels' verschrikkelijke "Wagner in Bayreuth."

Moritz Eggert's muziek bestaat uit composities voor een volledig orkest, naast composities voor harmonium, cello en theremin. Daarbuiten zijn er nog de soundscapes. Alle muziek is opgenomen op band welteverstaan. De composities voor volledig orkest zijn erg goed geslaagd en hebben een herkenbare Wagnerkleur. De soundscapes werken eerder storend wat mij betreft.
Er worden ook operafragmenten gezongen, maar deze zijn a cappella, en daar heeft de toonvastheid van de zangers soms onder te lijden.

Stefan Hertman's teksten bestaan uit een selectie van duitstalige teksten van Wagner en Nietzsche zelf en engelstalig eigen werk, waaronder ook sprookjes. Jammer genoeg is de nederlandse vertaling niet altijd even geslaagd.

Tot slot zijn er Fabre's 13 evocaties met interludia.

Sommige evocaties zijn ronduit schokkend. Er is een ontzettend lang durende verkrachtingsscène, waarin vooral het gegil van de vrouw door merg en been gaat. God verhoede dat er een slachtoffer van een verkrachting in de zaal zat. Relevantie met de hommage? Met het drama van Wagner? Een soundscape wellicht?
Mijn reactie op deze "zintuiglijke stimulus": afkeer en willen vluchten.

Er is een ontzettend lang durende groepsorgie, waar elk lid (sic) van de groep individueel Flairs grote standjesgids uitprobeert. Nooit gedacht dat ik ooit naar een ejaculatio praecox zou verlangen, maar dit was het moment dan wel. Mijn reactie op deze zintuiglijke stimulus: afkeer en willen vluchten.

Mijn afkeer voor de banale wereld waarin we leven deed me net vluchten naar de (romantische) kunst. Van kunst verwacht ik dan niet een uitvergroting van de banaliteit van de wereld of een karikatuur ervan, want dan kijk ik gewoon wel om me heen. Truth is more shocking than fiction, zelfs meer dan de fictie van Fabre.

De performance acts komen tot stand door materiaal te geven aan een performer, die er dan als improvisatie wat mee aanvangt volgens zijn intuitie en inspiratie.

In hoeverre zijn die inspiraties subliem dan wel banaal? Kost het veel moeite en Wagnerkennis om tot Fabre's inspiraties te komen?

Sta me toe zelf twee eigen inspiraties te geven die wonderwel binnen de voorstelling passen:

1) Een masturberende Nietzsche die klaarkomt op de partituur van Parsifal met de woorden "höchsten geiles Wunder". Het zou het mannelijk naakt in ieder geval op gelijke schaal brengen met de overdaad aan vrouwelijk naakt.

2) Wagner die een graalbeker volschijt en die overhandigt aan Nietzsche, die deze dan opsoupeert. Ik heb dan in één klap een extra mediadimensie toegevoegd aan het drama: die van de GEUR. Plus dat we na bondage (Castellucci's Parsifal) en wax play (Fabre) nu ook scat op de scène brengen.

Ik kan dergelijke inspiraties echter niet subliem noemen. Het bovenstaande heb ik ter plekke verzonnen, als iets wat je moet afleveren als opdracht onder tijdsdruk.

Enkele van Fabre's evocaties bevatten een komisch element. De dwergen in Siegfried zorgen voor de noodzakelijke comic relief. Maar ook in Holländer, waar na de zoveelste inzet van "Wie aus der Ferne längst vergangne Zeiten" zijn eigen zeelui van verveling weglopen is goed gevonden.

Enkel de Rheingold evocatie steekt er met kop en schouders bovenuit. Ze voldoet aan alle criteria van het moderne danstheater, en is echt subliem te noemen. Het bewijst voor mij dan toch de waarde van deze theatervorm. Stel je voor dat de overige twaalf evocaties van dergelijk kaliber hadden geweest! Wat een prachtige voorstelling hadden we dan gehad.

En wellicht heb ik nu eindelijk een idee hoe de allereerste toeschouwers Wagner's Tristan und Isolde hebben ervaren: schokkend, 18+, geen referentiekader etc.

Het superdegelijke programmaboek kost 15 euro. De voorstelling duurt drie uur en heeft geen pauze. Plassen kan eventueel op de bühne zelf.

Ik kijk alvast uit naar het post-postdramatische theater!
Patrick Swinkels

Parsifal in Stuttgart

DAS LICHT AM ENDE KOMMT AUS UNS SELBST

Jarenlang was de Staatsopera van Stuttgart het laboratorium van Wieland Wagner. Het Württembergse operahuis hield er de fraaie bijnaam “Winter-Bayreuth” aan over. Die focus op het experimentele probeert het tot op vandaag trouw te blijven, zij het nu al enkele decennia in dienst van het Duitse Regietheater en dat met zeer wisselende resultaten, om het met een eufemisme te zeggen. Terwijl Wieland Wagner een stuk als Parsifal nog naar de geest van Wagner ensceneerde (en zoals ik het hier neerschrijf lijkt het wel ouderwets!) heeft de Catalaanse schandaalregisseur Calixto Bieito ook deze brug volledig opgeblazen. Het zal niemand verbazen dat zijn Parsifal, die hier in april 2010 haar première beleefde, van het Weihfestspiel geen spaander over laat. Daarin is hij niet bijster origineel maar Bieito gaat daarin veel verder dan alle anderen. En hoezeer de vervreemding ook toeslaat, zijn sarcastisch visioen van de apocalyps, vervuld van geweld en religieus fanatisme is opzienbarend én entertainend. Laten we zeggen dat deze Parsifal in feite een co-productie is van de componist en de regisseur.

Regisseurs die Parsifal niet vertrouwen proberen het stuk steevast in een dialectisch spanningsveld te wurmen door er de bekende kritiek van Nietzsche bij te sleuren. Zonder ook maar één enkele keer naar de filosoof te refereren heeft Bieito misschien wel de meest Nietzscheaanse interpretatie afgeleverd die maar denkbaar is. Immers, het nihilisme als ultieme consequentie van “God is dood” is zelden op zo’n tastbare manier op de planken gebracht. “Das Licht am Ende kommt aus uns selbst”, zegt Bieito en hij bekent zich verder te hebben laten inspireren door Anselm Kiefer en Cormack McCarthy’s roman “The Road”, u wellicht beter bekend van de gelijknamige film van John Hillcoat.

Eén en ander vinden we reeds bondig samengevat in de prelude. Het scènebeeld wordt beheerst door een aan flarden gebombardeerde betonnen brug en een grillige matrix van verkoolde boomstammen. In de grijsgroene mist ontwaren we de survivers van de apocalyps, uitgerust met gasmaskers en knuppels, als verpauperde daklozen bezig met het naakte overleven. Eén van hen zal urenlang, bedreigend en dolkomisch tegelijk, een bijl rondzwaaien als in een slasher movie. Vervolgens maakt Bieito zijn punt : minutenlang laat hij een hoogzwangere naakte vrouw rondwaren tussen het kreupelhout van deze macabere scene, als een hinde in het bos, onbewust van onze blikken en immuun voor de gevaren die haar omringen. Het is een beeld dat Wagner, geobsedeerd door het “reinmenschliche”, had kunnen bekoren en dat vier uur later zal reïncarneren in het slotbeeld van de eveneens hoogzwangere Kundry. Op dat ogenblik heeft Bieito vier uur lang de vloer aangeveegd met alle bekende uitingen van religieuze dweepzucht. Het enige antwoord op al deze vormen van spirituele oplichterij, Wagner incluis, is de liefde, zo Bieito : “Ich dachte, dass das Stück die Möglichkeit bietet, über die heutige Krise der Religionen zu sprechen. Der fehlende Respekt der Menschen untereinander beunruhigt mich, auch der Fanatismus mancher Teile einiger Religionen. Das Stück spiegelt meine Emotionen wieder. Auf jeden Fall versucht Wagner eine religiöse Musik zu erschaffen. Seine Musik hat eine Architektur, wie eine Art Kathedrale. Ich glaube, Wagners Religion war seine Musik, er baute eine Kirche für seine Kunst.” Kortom, Bieito weet het wel maar voelt zich niet geroepen tot de dienende rol als lakei van Wagner.

In de Frankfurter Rundschau bekende Bieito als jongeling sexueel misbruikt te zijn geweest door de Jezuiten. Het onderdrukken van de geslachtsdrift leidt tot geweld, zo meent hij. Dat zal je mij niet horen tegenspreken en in Parsifal is het thema zeker aan de orde. In Stuttgart presenteert hij de rekening: pastoor Gurnemanz is niet schuw van enig geweld. Tijdens de prelude tot het derde bedrijf zal hij zichzelf tot bloedens toe kastijden met een boetegordel. Tijdens zijn lange monoloog, terwijl hij Klingsors duistere praktijken in herinnering brengt, zal hij een engelachtig jongetje van 10 uit de kleren helpen en bewerken met zijn boetegordel tot hij er voor dood bij gaat liggen. Zijn boodschap verkondigt hij graag met een pistool in de aanslag en geestverruimende middelen weet hij altijd op een geschikt moment boven te halen. Bijvoorbeeld wanneer hij “Zum Raum wird hier die Zeit” moet zingen en Parsifal hallucinogene pillen in de hand drukt. Die maakt de graalsonthulling mee als een LSD-trip.

De Graal zelf is een grote plastieken zak gevuld met devotionalia behorende tot alle grote godsdiensten: Mariabeelden, kelken, amuletten, gebedsmolens, kandelaars, buddhabeelden, orthodoxe kruisen. Rijkhalzend kijkt de gemeenschap ernaar uit maar weet er zich geen raad mee en verliest dan al snel zijn belangstelling.

Parsifal is een ongeleid projectiel, een hooligan. Hij maakt geen spirituele evolutie door maar wordt, getuige de sardonische grijns op zijn gelaat, al snel streetwise en opportunistisch genoeg om zich tot verlosser te laten kronen. Gurnemanz laat hem al snel geloven dat hij een held zou kunnen zijn en drukt hem aan het einde van het eerste bedrijf een gloeiend ijzer op de borst. Later zullen we zien dat hij met “Erlösung” werd gebrandmerkt. Klingsor spiest hij aan zijn speer -een betonijzer- en Amfortas zal hij later op dezelfde manier uit zijn lijden verlossen. Koning, messias of heiland word je niet zomaar zonder geweld te gebruiken, lijkt Bieito te zeggen. In het derde bedrijf stapt hij in een soepjurk en laat hij zich het harnas van een tempelridder aanmeten. Kundry zalft zijn voeten met slaolie en versiert hem met de devotionalia uit de Graal. Daaronder ook een kleine buste van Wagner. “Ich bin’s der all dies Elend schuf” zingt hij terwijl hij Wagner recht in de ogen kijkt. Ook Wagner wordt door Bieto genadeloos afgevoerd naar het kerkhof van de religieuze dwalingen.

Klingsor maakt zijn entree met een vlammenwerper. Het klinkt indrukwekkender dan het is. Zijn tovertuin is een oord van sexuele repressie. Hij mag dan gecastreerd zijn, zijn relatie met de bloemenmeisjes, verpakt in cellofaanfolie en voorzien van blutsen builen, is sexueel getint. Je neemt het hem niet kwalijk als hij al eens naar het kruis grijpt van zijn boxershort.

Amfortas vertoont geen wonde. Die zit immers in zijn hoofd, zegt Bieito. Titurel, aanvankelijk nog een soort maffiabaas, verliest zich gaandeweg in waanzin. Spiernaakt deelt hij bloemen uit waarna hij tijdens de tweede transformatiescène door zijn handlagers doodgeknuppeld wordt in zijn zinken badkuip.

Kundry is de meest menselijk figuur en speelt ook hier verschillende rollen. Zij is tegelijk moeder, madonna en geliefde. Wie haar bezwangerde tussen het tweede en het derde bedrijf is niet duidelijk. Parsifal nam tenslotte de benen. Tijdens de slotmaten staart ze ons aan en voedert zichzelf en het ongeborene met eieren uit een conservenblik. De ervaring als alleenstaande moeder staat voor de deur. Dan valt het doek.

Stuttgart beschikt over een bijzonder fraaie akoestiek. Alle solisten deden er hun voordeel mee en leken daardoor over een zeer goede emissie te beschikken. Leuk om Matthias Hölle nog eens terug te zien. Als Titurel was hij verbazend goed bij stem. Martin Winkler, die de Alberich zal zingen in de Ring in Bayreuth, kon overtuigen met een kernachtige bariton. Andrew Richards had zich volledig geplooid naar de wensen van Bieito en leek zich te amuseren met zijn animaal personage. Christiane Ivens is geen echte dramatische Wagnersopraan. Toch stelde haar immer fraaie voordracht zelden teleur. Levente Molnar maakte van Amfortas een wat bleke figuur maar kon in zijn grote solomoment van het eerste bedrijf ook behoorlijk dramatisch uitpakken. Attila Jun blijft mijn favoriete Koreaan in het Wagnervak. De stem had een mooie resonante diepte, de frasering was soms een beetje ruw, het vibrato wat overdreven, de dictie zeer aanvaardbaar. Geraakte hij al eens niet over het orkest heen dan kwam dat meer door het luide musiceren van Sylvain Cambreling. Verwacht van Cambreling geen dikke mystieke klanken, geen pathos dat zich schoorvoetend doorheen de partituur ploegt. De tempi werden erg vlot genomen, de dynamiek viel eerder op in luide zin, zeker in de transformatiescènes. Hier was alles te horen wat de voorstelling in Keulen ontbeerde. Het musiceren van het orkest viel mij op als een beetje ruw, het ging ten koste van kleur en klankschoonheid maar was wel geheel in overeenstemming met de scène. Het koor presteerde voortreffelijk.

Parsifal opvoeren naar de geest van Wagner betekent Wagners poging tot kunstreligie respecteren. Wagners spiritualiteit in Parsifal mag dan fundamenteel christelijk van aard zijn, het is een christendom dat verlicht is door het boeddhisme, een christendom dat zich bevrijd heeft van zijn grootste dwaasheid – het dogmatisme van het instituut Rome. De dagboekaantekeningen van Cosima Wagner laten daar geen twijfel over bestaan. Een knieval voor het christelijke kruis, zoals Nietzsche ons wil doen geloven, is dat zeker niet. Toegegeven, in de seculiere wereld van vandaag is het geen eenvoudige evenwichtsoefening.

Als deze productie mij een ding geleerd heeft dan wel dat het zinloos is om de intenties van de componist te negeren. Stilaan heb ik het opgegeven om te geloven dat het anders kan. De vrijheden die men zich in het gesproken theater veroorlooft werken niet in de opera. Hoe entertainend deze voorstelling ook was ze was nooit echt ontroerend, noch echt opwindend, ze leverde geen echte transcendente momenten op. Theaterregisseurs moeten beseffen dat de muzikale dramaturgie die in de partituur ligt opgeslagen zodanig dwingend is dat ze niet kan worden genegeerd.

TIP : Ga zeker kijken naar Bieto’s “Lady Macbeth” in de Vlaamse Opera. De regisseur zal er zijn onmiskenbaar talent opnieuw ten dienste stellen van zijn obsessie met sex en geweld. De componist zal er ditmaal niet onder hoeven te lijden.

Nabucco in Cinema Utopolis

Door mijn lichte allergie ten aanzien van jeugdwerken van geniale operacomponisten heb ik steeds in een boog omheen Nabucco gelopen. Sinds gisteren weet ik weer dat mijn instinct zelden faalt. Anderzijds is het niet moeilijk om te begrijpen dat Verdi er de basis van zijn reputatie mee heeft gelegd. Muzikaal is er heelwat te beleven, er klinken echo's door van Macbeth, van Don Carlo, van Aida en sommige scènes zouden niet misstaan in één van de rijpere werken. Maar er zijn ook de onnmiskenbare dramaturgische zwakheden die grote delen van het werk tot een hel maken voor elke regisseur. Wat is er te maken van de clash tussen Babylon en Jerusalem in het eerste bedrijf? De versuikerde finale waarbij de slechterik zich aansluit bij de verzoeners is ronduit beschamend. Tweehonderd jaar voordien zou Shakespeare het geen seconde in zijn hoofd hebben gehaald om zoiets voor het theater te schrijven. Verdi zal die fouten later ook niet meer maken ondermeer door zich door diezelfde Shakespeare bij de hand te laten nemen. Macbeth is dan ook zijn eerste meesterwerk en niet Nabucco.

Daarmee heb ik Daniele Abbado's matige enscenering al een flink stuk uit de wind gezet. De zandbak waarin hij zijn acteurs laat ploeteren tussen monolieten (Jerusalem) en spuuglelijke draadmodellen van afgodsbeelden (Babylon) is kenmerkend voor zijn anti-Zeffirelli-aanpak. Maar die werkt alleen tijdens de intiemere momenten die gelukkig ook de hoogtepunten uitmaken van het stuk: het sublieme moment van verstilling met het vermaarde "Va pensiero" met het mooi uitgelichte koor in een glansrol maar vooral het grote solomoment van Abigaille in het tweede bedrijf. Gelukkig heeft Liudmyla Monastyrska alles in huis om dat waar te maken. Monastyrska is vooral een in blakende gezondheid verkerende stem, geschraagd door een fabelachtige techniek. Hoe zij van kristalhelder piano, delicaat gesponnen als spinrag, overschakelt naar de hoogdramatische uithalen van "Ben, io t'ivenni" is van een grote zinnelijkheid. Passagioproblemen? Nooit van gehoord, meneer! Haar introspectief moment van eenzaamheid "Anch'io dischuiso un giorno" werd door de camera kundig ondersteund met enkele bloedmooie beelden zoals alleen opera in de cinema dat kan.

Als personage maakt Nabucco een psychologische ontwikkeling door waar zelfs Wagner van zou duizelen: van mannetjesputter tot zelfverklaarde god, van tot waanzin gedreven heerser tot grote verzoener. Je moet als acteur over heel wat resources beschikken om dit enigszins aannemelijk te maken. Niet bepaald wat ik de sterkte van Placido Domingo zou noemen. Parsifal, Simon Boccanegra, Nabucco.. voor elke van de meer dan 100 rollen uit zijn repertoire tapt hij uit hetzelfde vaatje. Iets naar boven spitten dat van hemzelf komt is er zelden of nooit bij. Hij spéélt zijn personages maar hij is ze nooit. Toch bestaat zijn fanclub nog steeds. De oudere heertjes die de pen mogen vasthouden voor kranten als The Independent en de Financial Times dragen speciale brillen want ze zien dingen die ik niet zie. The Independent noemt hem een "geboren acteur", de Financial Times roemt zijn prestatie als een "masterclass in how to command the stage with diminished resources". Dat mensen de wereld afreizen om deze geboren acteur aan het werk te zien is in mijn ogen zoiets als het achtste wereldwonder. Overigens, iemand moet hem toch eens uitleggen dat ook medeklinkers tot de prosodie van een taal behoren, ja ook in het Italiaans. Dat zijn stem, nu hij de ambitus van bariton heeft omhelsd, desondanks goed standhield en nog lang niet alle glans heeft verloren, heeft ook mij verrast.

Staatsopera Berlijn : Seizoen 2013-2014

Zoals vroeger reeds aangekondigd zal de Berlijnse topchoreografe Sasha Waltz in april 2014 Tannhäuser voor haar rekening nemen. De productie is luxueus bezet met René Pape, Peter Seiffert, Peter Mattei, Marina Prudenskaja en Marina Poplavskaja. Jammergenoeg zijn de vier voorstellingen volgend seizoen enkel te zien binnen het kader van de prestigieuze Festtage. Gezien het prijskaartje (260/210/160 euro) dat daaraan vasthangt zullen we deze productie als reisdoel laten vallen tenzij er voldoende belangstelling zou zijn. Geïnteresseerden gelieve mij een mailtje te sturen.

Vlaamse Opera : seizoen 2013-2014

Op papier dreigt dit het beste seizoen te worden van Aviel Cahn aan de Vlaamse Opera. Tenminste als hij de rist debuterende regisseurs zorgvuldiger heeft uitgekozen dan ik geneigd ben te denken. Want waarom zou een met oscars overladen acteur nu plots een goede regisseur van "Der Rosenkavalier" zijn. Ik zie het verband echt niet.
Hoedanook, dit keer gaat het om werken uit het ijzeren repertoire die ook echt meesterwerken zijn. Aan de werken zelf zal het dus niet liggen.

Tot mijn scha en schande moet ik toegeven nooit een voorstelling van Abattoir Fermé gezien te hebben. Ik heb dus ook geen flauw benul welke wegen Stef Lernous, regisseur van Tristan und Isolde zal bewandelen.
Op zijn blog Surviving Wagner belooft hij cruciale stappen in het wordingsproces te becommentariëren. Met Franco Farina en Lioba Braun is de productie alvast mager bezet.

Ik zou eerder geneigd zijn om te opteren voor de tweede bezetting met Andreas Schager en Marion Ammann. Schager kwam begin deze maand op een bijzondere manier in het nieuws toen Lance Ryan niet kwam opdagen voor het eerste bedrijf van Siegfried in Berlijn. Had hij zich van uur vergist of was er wat anders aan de hand, het is niet duidelijk. Twintig minuten voor het doek moest opgaan zat men in Berlijn zonder Siegfried en liet Barenboim Schager aanrukken die een paar uur later in hetzelfde gebouw Sarastro moest zingen onder Simon Rattle en de Berliner Philharmoniker. Schager, die de partij vroeger reeds had gezongen, zong het eerste bedrijf vanuit de coulissen waarna Ryan vervolgens de 2 laatste bedrijven voor zijn rekening nam. En hoewel Ryan ,volgens sommige bronnen, iets beter zijn best deed dan gewoonlijk was het Schager die tijdens het slotapplaus de hemel werd in geprezen terwijl Ryan op een eerder lauw applaus werd getrakteerd. Als dat betekent dat Schager minstens zo goed kan zingen als Ryan dan is mijn keuze snel gemaakt.

Marion Ammann, binnenkort op dvd te beleven in de Colon Ring, krijgt, getuige de commentaren op haar website, zelfs steun en goede cijfers van stemmenkenner Jürgen Kesting.