donderdag 14 januari 2021

John Adams recenseert Alex Ross' "Wagnerism"

VAN GEORGE ELIOT TOT NEO-NAZI SKINHEADS : DE CHAOTISCHE CULTUS VAN RICHARD WAGNER

Door John Adams

Voor Friedrich Nietzsche was hij "een vulkaanuitbarsting van de totale onverdeelde artistieke capaciteit van de natuur zelf". Voor Thomas Mann was hij "waarschijnlijk het grootste talent in de hele kunstgeschiedenis. H.L. Mencken beschouwde zijn opera's als "de meest geweldige kunstwerken ooit gemaakt door de mens." De antropoloog Claude Lévi-Strauss noemde hem "de onbetwistbare vader van de structurele analyse van mythen." Voor Paul Valéry was de blootstelling aan zijn opera's zo overweldigend dat hij "met het verdriet van de onmacht alles wat literatuur was, verwierp". Adolf Hitler, nadat hij zijn muziek voor het eerst ontmoette, "raakte in één klap geboeid. ... Mijn jeugdige enthousiasme ... kende geen grenzen." Voor Hermann Levi, zoon van een rabbijn die zijn meest schurkachtige antisemitische aanvallen doorstond en die de première van "Parsifal" leidde, "het meest christelijke van alle kunstwerken", was hij de "beste en meest nobele persoon". W. H. Auden beschouwde hem als een mens die volkomen verachtelijk was. Richard Wagner: componist, dirigent, dramaturg, dichter, polemicus, anarchist, Teutoonse nationalist, antisemiet, feminist, pacifist, vegetariër, dierenrechtenactivist - de man was de wandelende, pratende definitie van het "proteïsch genie". Zijn leven en zijn nalatenschap was en is tot op de dag van vandaag een continuüm waarin betovering, zelfs verrukking, hand in hand gaat met provocatie en controverse, aanbidding en afkeer. Het overdenken van Wagner, het proberen samen te vatten wat zijn kunst betekent, doet denken aan de oude hindoeïstische gelijkenis van de blinde mannen en de olifant: Het object zelf is zo groot en vreemd dat elke persoon die het betast tot een radicaal andere conclusie komt van wat het is. Wagner, net als zijn Amerikaanse tijdgenoot Walt Whitman, raakte aan zowat alles. Daaronder ook tegenstrijdigheden - genoeg om in de decennia na zijn dood een populariteit en een invloed te veroorzaken die geen enkele andere creatieve kunstenaar, met de mogelijke uitzondering van Shakespeare, hem heeft voorgedaan.

Het "Wagnerisme" werd uiteindelijk de term om de vele kenmerken van zijn kunst, zijn filosofie en zijn politiek te beschrijven, die allemaal samen het Europese en Amerikaanse culturele leven domineerden - "doordrongen" is misschien een treffender term - voor een periode die ongeveer van 1880 tot het einde van de Tweede Wereldoorlog duurde en die zelfs vandaag de dag, zij het in mindere mate, de wateren van onze collectieve psyche kunnen beroeren. Woorden, concepten en beelden die in zijn werk doordringen, zijn alledaagse betekenissen geworden in het hedendaagse discours: Walhalla, Liefdesdood, Walküre, Gesamtkunstwerk, Vliegende Hollander, Nibelung, Brünnhilde, Götterdämmerung, Siegfried, Leitmotief, oneindige melodie, om er maar een paar te noemen. Alleen al in de periode tussen 1901 en 1910 werd Wagners muziek meer dan 17.000 keer uitgevoerd in Duitsland. Het is veilig om te zeggen dat in de wereld van vandaag geen enkele serieuze artiest, niet in het minst een componist van klassieke muziek, dat niveau van beruchtheid zelfs niet kan beginnen te benaderen.

Het "Wagnerisme" is ook de titel en het allesabsorberende onderwerp van het nieuwe boek van Alex Ross, een werk met een enorme intellectuele reikwijdte en een subtiel artistiek oordeel dat de zenuwuiteinden van de westerse culturele en sociale normen prikt en sondeert, zoals die weerspiegeld worden in meer dan een eeuw van reacties op de werken van Wagner. Het boek heeft zijn eigen "Wagneriaanse" gewichtigheid en ambitie, zich profilerend als een ideeëngeschiedenis die zich uitstrekt van Nietzsche en George Eliot tot Philip K. Dick, "Apocalypse Now" en neo-nazi skinheads.

"Wagnerisme" was ontegenzeggelijk een liefdevol werk voor Ross. Zoals hij in zijn inleiding zegt: "Het schrijven van dit boek is de grote opvoeding van mijn leven geweest." En het is gemakkelijk te begrijpen waarom, omdat het zijn strategie is om Wagner te gebruiken als een soort oer-bron van waaruit een veelheid van artistieke, sociale en politieke bewegingen voortkomen die alles omvatten, van de hectische mijmeringen van obscure bohemiènachtige dichters en romanschrijvers tot de opportunistische toe-eigening van de muziek van de componist en zijn iconografie door de nazi-propagandisten. Daarbij heeft Ross zich diepgaand verdiept in enkele van de meest vruchtbare (en soms meest bizarre) terreinen van de westerse cultuur, waarbij hij de strijd voor individualisering en zelfontdekking van een groot aantal reactieve geesten - dichters, romanschrijvers, schilders, toneelschrijvers, filmmakers, politici en nog veel meer - heeft onderzocht en aan het licht gebracht.

In zijn beginjaren sprak Wagner voortdurend over "revolutie", zowel in politieke als in artistieke zin. Zijn betrokkenheid bij de opstand in Dresden in 1849 leverde hem bijna de doodstraf op en dwong hem tot ballingschap. Uiteindelijk kwam hij onder het aanbiddelijke mecenaat van de jonge koning Ludwig II van Beieren, een morbide esthetische man-jongen die de rest van zijn korte leven gefascineerd bleef door Wagner's kunst. En "revolutie" is nog treffender om de enorme verandering in de muziek te beschrijven, die Wagner teweegbracht. De radicale harmonische taal die hij in "Tristan und Isolde" en "Götterdämmerung" gebruikte, veranderde de koers van de Europese muziek onherroepelijk. Zonder hem zouden we noch Mahler, noch Debussy, noch Gershwin, noch Richard Rodgers hebben.

Maar de muziek van Wagner zelf is hier niet het onderwerp van Ross. In plaats daarvan is dit "een boek over de invloed van een musicus op niet-muzikanten - resonanties en nagalm van de ene kunstvorm in de andere". Muziek is natuurlijk alomtegenwoordig in zijn overweldigende sensuele en emotionele kracht, maar Ross' doel is eerder om het effect te onderzoeken dat het produceerde op zeer sensitieve luisteraars wanneer het gecombineerd wordt met de toneelkunst, poëzie, iconografie en diepe psychologische intuïtie die Wagner's unieke tovenarij vormen. Zoals Ross in zijn inleiding opmerkt: "De chaotische postume cultus die bekend is geworden als Wagnerisme was geenszins een zuiver of zelfs maar hoofdzakelijk muzikale gebeurtenis. Het doorkruiste de hele sfeer van de kunst. ...het schond ook de politiek."

Waarom kunnen we spreken van Wagnerisme, maar niet van "Beethovenisme" of "Bachisme"? De reden is dat in het geval van Wagner de constellatie van ideeën, beelden en thema's die zijn kunst informeren veel verder reikt dan het louter muzikale, en het wordt altijd gebruikt in dienst van de mythe. Wat Ross Wagners "manipulatie van de mythe" noemt, stelde hem in staat om in de collectieve onbewuste reacties die geen enkele individuele kunstvorm alleen zou kunnen stimuleren, op te roepen. "Het onvergelijkbare aan de mythe is dat ze altijd waar is," schreef Wagner in één van zijn speculatieve essays over muziek en drama, "en dat de inhoud ervan, door middel van uiterste compressie, onuitputtelijk is voor altijd". Zijn genie was om ons mythologisch onderbewustzijn aan te boren op een manier die voor ieder van ons "altijd waar" is en toch anders voor elke andere persoon. "De kolos fluistert een ander geheim in het oor van elke luisteraar", zo vat Ross wrang maar perfect de "bijna oneindige kneedbaarheid" van zijn kunst en het "interpretatieve pandemonium" samen over wat deze opera's precies betekenen.

De "chaotische postume cultus" die bekend werd als het Wagnerisme was al voor de dood van de componist in 1883 in volle gang, en Ross brengt in kaart hoe verschillend Wagner in verschillende landen werd omarmd. In Bismarcks nieuw verenigde "bloed en ijzer" Duitsland speelde het bezweren van Noordse mythen door de componist in zijn "Ring" tetralogie en de verheerlijking van de Duitse "Kunst", die het onderwerp is van "Die Meistersinger", perfect in op de ontluikende tekenen van Teutoonse kracht en superioriteit. ("Ik ben de meest Duitse persoon, ik ben de Duitse geest", verkondigde Wagner in 1865). De Britse luisteraars ervoeren de middeleeuwse mythen waarop hij zijn opera's "Lohengrin" en "Parsifal" baseerde als een afspiegeling van hun eigen Arthuriaanse legendes. Amerikaanse operagangers zagen zichzelf voorspelbaar weerspiegeld in de "primitieve kracht" van Wagners helden. De Fransen, waaronder Baudelaire, die hem als één van de eersten begreep, vonden in zijn opera's niet het primitieve en het gewelddadige, maar het erotische, het dromerige, het buitenwereldse en het diep psychologische. Uit deze draaikolk kwam een hele literaire beweging voort, de Symbolisten. Het was "Tristan", in Ross' beschrijving, die "de koers uitzette voor een avant-gardistische kunst van droomlogica, mentale dronkenschap, vormloze vorm, grenzeloos verlangen".

Ross neemt een diepe duik in de psyche van Joyce, Proust, Mann en T. S. Eliot en keert terug boven water met onthullingen, vooral in het geval van "Ulysses" en "Finnegans Wake", die zelfs de meest ijverige geleerde kunnen verrassen voor de mate waarin elk van hen werd beïnvloed door Wagner. Zijn ontroerend essay over Mann's "Dood in Venetië", dat kadert in wat hij "homo Wagnerisme" noemt, bereikt een emotioneel hoogtepunt dat zich kan meten met de innerlijke turbulentie van de historische novelle zelf. Deze namen - Joyce, Proust, Eliot e.a. - zijn al bekende lievelingen voor analysten, en ze opnieuw ontmoeten in een werk van de cultuurgeschiedenis kan soms aanvoelen als literaire Groundhog Day, maar Ross' exegese is desalniettemin enorm waardevol. En er zijn er die we misschien niet onder de betovering van de componist zouden verwachten, zoals W.E.B. Du Bois, Theodor Herzl, Willa Cather en Virginia Woolf.

"Net zoals Herzl naar 'Tannhäuser' keek om zijn zionistische visie te versterken, nam Du Bois de Wagneriaanse mythe als model voor een heldhaftige nieuwe Afrikaans-Amerikaanse geest." Zowel Cather als Woolf beleefden hun eigen 'schok van herkenning' bij hun ontmoetingen met Wagner en weefden hun antwoorden op een meer heldere manier in hun fictie dan veel van de mannelijke auteurs. Wagner figureert vertrouwelijk in Cathers "The Song of the Lark" (1915), over de opkomst van de roem van Thea Kronborg, een klein stadsmeisje uit Colorado, dat door haar natuurlijke talent en vastberaden ambitie de grote Wagneriaanse sopraan van haar tijd wordt. De troop van nederig begin, aangeboren gave, zelfbeschikking en ultieme triomf weerspiegelt het eigen levensverhaal van de componist.

Virginia Woolf blies warm en koud. Een ontmoeting met "Parsifal" bracht haar in tranen: "Het glijdt bijna onmerkbaar van muziek naar woorden." En het meest acuut merkte ze op: "Net als Shakespeare lijkt Wagner zo'n beheersing van de techniek te hebben bereikt dat hij kon zweven en zweven in streken waar hij in het begin nauwelijks kon ademen." Maar vier jaar later vond ze Wagner beklemmend: "Mijn ogen zijn gekneusd, mijn oren afgestompt, mijn hersenen slechts een pudding van pulp." Het wagnerisme neemt een meer sinistere vorm aan naarmate de 20e eeuw vordert. De nazi's exploiteren zowel de muziek als de mythologie. Wagner wordt gespeeld bij nazi-staatsaangelegenheden en is regelmatig te horen op propagandajournaals. Wagners erfgenamen juichen Hitlers veelvuldige bezoeken aan Bayreuth toe. Met de oorlog in volle gang is "Siegfried's treurmuziek" de favoriete muziek voor de nationale rouw. Het meest verpletterende is de opstandige propagandafilm van Goebbels "Der Ewige Jude", waarvan het verhaal Wagner aanhaalt als de bron van de antisemitische smet, " De jood is de plastische demon van het verval van de mensheid ". Men kan zich niet aan de indruk onttrekken dat Wagners uitspraken over de onmenselijkheid van joden hier hun bevestiging vinden, en dat het stigma van de Holocaust op hem niet geheel ongegrond is. Ross lijkt dat te erkennen, maar hij protesteert ook in die zin dat de meme "Wagner-to-Hitler" een teleologisch verband suggereert dat, hoewel misschien handig, gevaarlijk simplistisch is. Geen enkele uitspraak van Hitler bevat een verwijzing naar Wagners geschriften over de joden, en iedereen die bekend is met "De Ring" weet dat het huwelijk van kapitalisme en fascisme dat ten grondslag ligt aan de nazi-ideologie volkomen in strijd is met Wagners anarchistische maatschappelijke visie. "Een gevaar dat inherent is aan de onophoudelijke koppeling van Wagner aan Hitler," zegt Ross, "is dat het de Führer een laattijdige culturele overwinning oplevert – als het exclusieve bezit van de componist die hij liefhad". Zoals de auteur elders schreef: "Wagner op één of andere manier verantwoordelijk houden voor Hitler trivialiseert een enorm gecompliceerde historische situatie; in zekere zin neemt ontlast hij daarmee de rest van de Westerse beschaving." Het is een raadsel dat, net als de beroemde harmonieën van de componist, voor altijd onopgelost zal blijven.

New York Times, 16 september 2020
John Adams is de componist van “Nixon in China,” “Doctor Atomic” en andere opera’s. Vertaling : J. Hermans

Alex Ross, WAGNERISM. Art and Politics in the Shadow of Music, 769 pp. Farrar, Straus & Giroux.

zaterdag 2 januari 2021

Afscheid van 2020 : Toch een eindejaarslijstje !

Niemand zal met tegenzin afscheid nemen van 2020 het jaar waarin het gehele cultuurbedrijf wereldwijd werd kaltgestellt. In het putje van de zomer besliste de Metropolitan om het hele seizoen 2020-21 op te heffen terwijl alle Europese operahuizen hun klinken zaten te poetsen en scenario's zaten te bedenken voor anderhalvemeter opera's. Eigenaardig niet? Alsof de Metropolitan meer weet dan wij. De semipermanente technocratische terreur die onze levens nog steeds regeert zal zich in 2021 nog een hele tijd doorzetten, zeker als wij zo tam zullen blijven als in 2020 en geen weerstand zullen bieden. Het akeligste bij dit alles is dat het altijd zo mondige cultuurbedrijf haar eigen executie lijdzaam heeft aanvaard. Wat een ongelooflijke teleurstelling ! Gaan we het meemaken dat we van de zomer in Bayreuth enkel nog binnen zullen mogen mits een prikje in de bovenarm en met de zegen van Christian Drosten?

OPERA LIVE
Katharina Thoma met Tristan und Isolde in Frankfurt
Andreas Homoki met Nabucco in Amsterdam
Clarac-Deloeuil met Cosi Fan Tutte in Brussel
Barrie Kosky met Boris Godunov in Zürich
Evgeny Titov met Lady Macbeth von Mzensk in Wiesbaden

STREAMING
Philippe Savadier met DOn Giovanni in Aix (2017)
Philipp Stölzl met Cav/Pag in Salzburg (2015)
Alexander Titel met Oorlog en Vrede in Moskou
Mariusz Trelinski met De Vuurengel in Aix (2019)
Andreas Homoki met Simon Boccanegra in Zürich
Otto Schenk met La Bohème in München
Krzysztof Warlikowski met Elektra in Salzburg

CINEMA
Julie Taymor met Die Zauberflöte in New York (Kinepolis)
Richard Jones met La Bohème (Sphinx)
Davide Livermore met Tosca in Milaan (UGC)

DANS
Akram Kahn met “Outwitting the Devil” in Brugge.

CONCERT
Erik Friedlander Quartet in Gent
Valery Gergiev/Diane Damrau met Strauss/Bruckner in Baden-Baden
Sonya Yonsheva – Openingsgala ASO in Antwerpen

zondag 27 december 2020

Calixto Bieito met Lohengrin in Berlijn (***½)

Roberto Alagna als Lohengrin © Monika Rittershaus

THE GREAT RESET

Kenmerkend voor de West-Europese samenleving is een groot infantilisme, meent regisseur Calixto Bieito: “Ik zie een maatschappij waarin de technologie zeer sterk is, veel sterker dan de emoties, die nog steeds erg archaïsch zijn. We hebben te maken met een samenleving van angst, die niet in staat is om eenvoudige beslissingen te nemen, verantwoordelijkheid te nemen en zich niet als kinderen te gedragen - een ontwikkeling die al jaren aan de gang is en ertoe leidt dat mensen liever hebben dat iemand hen vertelt wat ze moeten doen en wat ze niet moeten doen. Daarom leven we in een fragiele samenleving. Kenmerkend voor de 20e en 21e eeuw in Europa zijn onzekerheid, angst en trauma.”

Het is een analyse die naadloos aansluit bij de vaststelling dat in deze tijden van corona-kolder vrijwel alle West-Europese staten in een mum van tijd hun democratieën te grabbel hebben gegooid hebben ten voordele van politiestaten beraamd in de malicieuse breinen van bureaucraten van supranationale instellingen en hun handlangers. Hoe kleiner de ingebeelde vijand hoe infantieler de overheden zich profileren. Het kost weinig moeite om in de covid-nachtmerrie de traumatische setting van het door Hongaren belaagde rijk van Heinrich der Vogler te herkennen. Jammergenoeg hebben de corona-werkomstandigheden voor Calixto Bieito niet meteen inspirerend gewerkt voor het handwerkelijke aspect van deze Lohengrin : in Berlijn levert hij één van zijn visueel zwakste producties af van de laatste jaren. Niet zozeer omwille van de eerder symbolische manier waarmee hij met het geweld in het stuk omspringt dan wel om de a-romantische adaptaties die meer dan eens irritatie opwekken.

Het andere zwakke punt van deze relay is de klank. Terwijl de instrumenten van het orkest mooi, slagvaardig en transparant de weg vinden naar onze oren, klinken de solisten eerder afstandelijk, enigszins ruw en zonder veel warmte. Kan het zijn dat het lege auditorium de Staatsopera laat resoneren als een parkeergarage en dat ten koste van de solisten? Best mogelijk, maar in het even lege operahuis van Zürich verloren de stemmen onlangs niet aan gewicht. Het maakt de beoordeling van de vocale prestaties er niet makkelijker op.

Bieito : “We tonen een portret van een zieke Noord-Europese samenleving: de vier -Elsa, Lohengrin, Ortrud en Telramund- vertegenwoordigen verschillende gezichten van deze samenleving. Elk op zijn eigen manier probeert te ontsnappen aan de realiteit. Daarnaast is er de koning, die voor mij de decadentie van de rijkdom weerspiegelt.”

De dystopische wereld van Bieito’s Brabant is nuchter, koud en meestal lelijk. Dat spoort slecht met een romantische opera zoals Lohengrin er één is. Rebecca Ringst plaatst de solisten te midden van het prozaïsche meubilair van een rechtszaal, het koor op een tribune in de diepte. In deze jungle van tafels en bureaustoelen wordt het werk versmoord zoals de jonge Gottfried die we tijdens de prelude langzaam zien verdrinken op de videowand.

Gaat Elsa gebukt onder een schuldgevoel? Ze sluit zichzelf op in een kooi, de kooi waaruit de held van haar dromen haar zal bevrijden. De kooi zal later ook de lichamen accomoderen van Telramund (2e bedrijf) en de Koning (3e bedrijf), telkens in hun meest traumatische momenten. Bij de aankomst van de zwaan gooit ze alle tafels omver: een adrenalinemoment en een sterke regiezet. De mysterieuse held heeft intussen plaats genomen aan een tafeltje, een klein origami-zwaantje houdt hij in de hand. Tijdens het Gottesgericht zullen Telramund en Lohengrin elkaar enkel aanstaren. Dat blijkt voldoende om Telramund van zijn bureaustoel te bliksemen.

De koning is getekend door Parkinson. Problematischer nog is de behandeling van de Heerrufer. Wanneer regisseurs zich tegenwoordig geen raad weten met een personage dan zetten ze geheid een joker in, meer bepaald The Joker. En zo zien we “master of ceremonies” Adam Kutny zich tijdens het koningsgebed schminken tot een hyperkinetische versie van de Joker. Ik durf hopen dat het regisseursgilde zeer snel gaat inzien hoe irritant dit cliché inmiddels al geworden is.

Beelden van dure sportwagens duiken op. Zijn het de machtssymbolen van de Telramund/Ortrud-oligarchie die zich in stelling brengt tegen de politieke klasse? Ortrud, met citroengele blouse, bedrijft haar verdacht-spirituele mindfulness te midden van poppen. Als kinderlijkjes liggen ze verspreid over de tribune. Eén van de poppen houdt ze bezwerend tegen de borst. Vormen ze de illustratie van haar kinderwens of zijn ze de geijkte symbolen van de horrorfilm in haar hoofd? De zwaar aangeslagen Telramund zeult rond met een groen kamerplantje, het nederige symbool van zijn hoop op eerherstel. Wat volgt is één van de sterkste wraakduetten die ik al gezien heb. En vintage Bieito.

Ekaterina Gubanova als Ortrud © Monika Rittershaus

Elsa zingt “Es gib ein Glück” opgesloten in een transparante voile. De Heerrufer-Joker jongleert met een bruidstaart in 5 verdiepingen waar hij Ken en Barbie op prikt. Elsa weet er gulzig van te snoepen. Terwijl de Heerrufer zich ontschminkt begint het koor zichzelf te schminken: vervelend en onzinnig. Elsa’s twijfel krijgt gestalte door in en uit het bruidskleed te stappen. Ortrud, met bloedneus, breekt de figuurtjes op de taart.

De prelude tot het derde bedrijf geeft onsamenhangende flarden uit expressionistische zwartwit-films te zien. “Treulich geführt” toont een zwarte actrice die lijkt te bevallen van een zwaan, een erotische fantasie die haar doel compleet mist. Een witte tweezitscanapé op groen kunstgras is het karige decor voor “Das süsse Lied verhallt” en “Höchstes Vertrauen”. Als toeschouwer maak je de pijnlijke executie van een koppel mee. Wijdbeens gaan ze uit mekaar nadat Telramund de bruidskamer traverseert en zijn kamerplant voor de voeten van zijn tegenstrever heeft geplaatst.

Zelden veroorzaakte Lohengrins revelatie tijdens “In fernem Land” zo’n trauma. Elsa geeft zich over aan zelfkastijding, het koor duikt in een depressie, stress heeft de controle van de armlastige spieren van de koning nu zodanig overgenomen dat hij zich op de bodem werpt. De kletsnatte Gottfried, Brabants nieuwe hoop, toont meteen zijn karakter : de origami-zwaan die Lohengrin hem toewerpt gooit hij al snel weg, voor “The Great Reset” interesseert hem enkel de sabel uit de souffleurskast.

Vida Mikneviciuté zingt en speelt een voortreffelijke Elsa maar voor het hoogdramatische duet van het derde bedrijf klinkt ze mij toch wat te dun. Hier had ik toch liever de oorspronkelijk gecaste Sonya Yoncheva gehoord.

Roberto Alagna is met zijn 57 jaar over de top van zijn kunnen. De stem is nog grotendeels intact maar ze straalt niet meer als voorheen en allerlei intonatieonzuiverheden stapelen zich op. In de hoogte klinkt hij geforceerd, onmachtig om de tekst met het vereiste aplomb in de zaal te projecteren. Op het Duits heeft hij hard gestudeerd en het resultaat is zeer aanvaardbaar. De prosodie die hij tracht te volgen doen hem vooral in de declamatorische passage onnatuurlijk klinken. Die lichte onnatuurlijkheid geeft zijn outsiderpersonage evenwel een aparte charme. In juni 2018 had hij zijn Lohengrin-debuut in Bayreuth nog opgeblazen.

René Pape’s Koning Heinrich is stijlvol gearticuleeerd maar klinkt ook enigszins gehavend door het klankbeeld. Ook de prestatie van Martin Gantner gaat gebukt onder de klank. We weten immers hoe overweldigend hij met deze rol kan overtuigen in de zaal. Dat niveau haalt hij hier net niet ondanks de boeiende articulatie en de declamatorische helderheid. Ekaterina Gubanova weet zichzelf vocaal en scènisch het meest in de kijker te plaatsen, niet zozeer als “grauenhafte politische Frau” maar als harpij met een bipolaire stoornis en vooral als rivale van Elsa. Van alle personages is zij het helderst getekend en ze levert de meest zinnelijke voordracht af. Zelfs Ortruds hysterische tussenkomst op het einde weet ze boeiend in te kleuren. Een geweldig roldebuut.

Matthias Pintscher laat het werk klinken zoals bij de klein bezette première in Weimar o.l.v. Franz Liszt anno 1850. Hij brengt ook zijn ervaring bij Ensemble Intercontemporain mee : hier wordt niet gezweet in dikke klanken van de romantiek. Met 40 man in de orkestbak is het de kunst om de balans met het koper te garanderen. Over het algemeen lukt dat zeer aardig. De fanfares en solistische momenten zijn heel mooi en in de prelude tot het derde bedrijf klinken de kopers vol en gaaf zonder het orkest weg te drukken. Het koor ageert vanuit de diepte en is daardoor een beetje underpowered maar steeds heel efficiënt. Bijzonder pijnlijk is het ijskoude groeten zonder applaus vanuit de zaal.
Roberto Alagna (Lohengrin) en Vida Mikneviciuté (Elsa) © Monika Rittershaus

woensdag 23 december 2020

Interview met sopraan Anne-Sophie Sevens

DROMEN VAN ISOLDE

Anne-Sophie Sevens is een 34-jarige Belgische sopraan. Ze is afkomstig uit Gent, woont momenteel in Brussel, en vertoeft regelmatig in Nürnberg waar ze verder werkt aan haar zang met Siegfried Jerusalem, ooit één van de meer bekende Wagner-tenoren.

Anne-Sophie studeerde zang aan de Luca School of Arts te Leuven, voor de meesten beter bekend als het “Lemmensinstituut”, alsook aan het Koninklijk Conservatorium te Brussel. Ze zong in Zwitserland in de Schweizer Opernstudio en in “Theater und Orchester Biel Solothurn”. Ze speelde er de rol van een rebelse studente-sopraan van Maria Callas.

Ze ontving verschillende studiebeurzen, waaronder meest recent één van de “Richard Wagner Cercle” in Wenen in 2019 waarbij ze uitgenodigd werd op de Bayreuther Festspiele.

Op operavlak zong ze reeds de volledige rol van Gerhilde uit Wagners “Walküre”, alsook fragmenten uit “Fidelio” van Beethoven (Leonore), “Wozzeck” van Berg (Marie) en diverse stukken uit opera’s van Wagner, onder meer “Der fliegende Holländer” (Senta), “Lohengrin” (Elsa) en “Die Walküre” (Sieglinde). Anne-Sophie verzorgde ook diverse recitals, waaronder ook in België. Daar zong ze o.a. de Wesendonck liedcyclus van Wagner en de “Lieder eines fahrenden Gesellen” van Mahler. Momenteel vormt ze met de pianist Costin Filipoiu een muzikaal duo en staan de “Vier letzte Lieder” van Richard Strauss centraal op het repertoire, alsook enkele liederen van Franz Liszt. Het is een recente samenwerking en er zijn reeds enkele concerten gepland in 2021.

Wij hadden het genoegen haar te kunnen interviewen om nieuwe inzichten te krijgen in haar interesses en plannen.

Hoe ben je ertoe gekomen om sopraan te worden ?

De menselijke stem heef mij ergens altijd geïntrigeerd. Ik heb er altijd van gehouden om nieuwe liedjes aangeleerd te krijgen op school. Een jaar te vroeg begon ik aan de lessen notenleer in de muziekschool van Gentbrugge, die toen gevestigd was in het Braemkasteel, bijgenaamd het Emiel Hullebroeck kasteeltje. Ik keek altijd enorm uit naar de ‘samenzang’ tijdens de lessen. Zang kon pas aangeleerd worden vanaf 16 jaar. Zodra het kon, ben ik naast piano als tweede instrument zang gaan volgen.

Op latere leeftijd bracht Edda Moser, vooral bekend voor haar vertolkingen in Mozart en Lehar, mij in contact met het Duitse repertoire, o.a. Agathe in “Der Freischütz” en Sieglinde in “Die Walküre”. Op dit ogenblik voelde ik me voor het eerst thuiskomen in de vokale muziek. Mijn stem reageerde goed en ontwikkelde zich verder. Ik nam deel aan wedstrijden en ontving er prijzen. Momenteel focus ik mij op het Duitse repertoire en een volledige techniekbeheersing vergt tijd. Zo worden de Duitse medeklinkers en vokalen bijvoorbeeld anders geplaatst als die bij het Italiaanse repertoire.

Belangrijk ook is het hebben van een goed getraind oor voor wie je regelmatig kan voorzingen gezien het innerlijke oor als zangeres totaal verschillend is van het extern oor, het publiek.

Zing je liever recitals of volledige opera-voorstellingen ?

Ik zing beide graag en vind de afwisseling tussen beide heel boeiend. Bij recitals kan ik enorm genieten van de subtiliteit van de poëzie. De “Wesendonck Lieder” van Wagner vind ik heel speciaal aangezien de dramatische kracht (zoals in “Tristan & Isolde”) voelbaar is in de muziek van deze liederen, en dit vooral in “Stehe still !”, “Im Treibhaus” en “Schmerzen”. Ook hou ik enorm van Mahler. Zijn liederen geven het folkloristische van de tijdsgeest weer waarin hij leefde. Zijn inspiratie was vaak de natuur. Met mijn vaste pianist Costin duiken we regelmatig in het repertoire van Richard Strauss en Franz Liszt. Beide componisten waren bewonderaars van Wagner’s oeuvre. De één leefde na Wagner en de andere was een trouwe vriend en ook mentor voor Wagner. En een leuke anekdote is dat Cosima Liszt later Wagners vrouw werd !

Bij opera speelt de subtiliteit ook een belangrijke rol. Daarbovenop is mijn uitdaging de expressie ook lichamelijk te vertolken bij het neerzetten van een volledig personage, dat ook een psychologische diepgang moet hebben en waarbij een evolutie dient zichtbaar gemaakt te worden vanaf het begin van de opera tot het einde. In het geval van Isolde vertoeft ze duidelijk in een neerwaartse spiraal door haar liefdesverslaving.

Wat is jouw favoriete opera om te zingen en welke rol ?

Mijn absolute favoriete rol is Isolde in “Tristan & Isolde” van Wagner. Ik werd gevraagd om die rol te vertolken op het festival de “Weinviertler Festspiele” in Oostenrijk, maar ik had slechts drie maand tijd om de rol te beheersen en dat vond ik te weinig tijd om de rol op een gezonde manier te vertolken. We hebben maar één stem en beslissen zelf hoe we ermee omgaan. Isolde vergt m.i. minstens één jaar vooraleer die voor het eerst te zingen.

Andere favoriete rollen voor mij zijn :
- Chrysothemis in “Elektra” van Richard Strauss
- Senta in “Der Fliegende Holländer” van Richard Wagner
- Elsa in “Lohengrin” van Richard Wagner
- Sieglinde in “Die Walküre” van Richard Wagner
- Marie in “Wozzeck” van Alban Berg
- La Gioconda in de gelijknamige opera van Amilcare Ponchielli

Wat boeit je in Richard Wagner ?

Wat me boeit, of eerder wat ik voel als ik zijn muziek beluister, studeer of zing, is een ongelooflijke sereniteit en verhevenheid. Op dat moment voelt het alsof ik in een andere wereld ben. Bij andere muziek heb ik dat veel minder. Hoe dat komt ? Het is een combinatie van de harmonische vormgeving, de tweespalt tussen spanning en ontspanning en het samengaan van woord en muziek… Alles spreekt tot de verbeelding. Hiermee komt er voor mij enorm veel kracht en positiviteit voort uit de muziek van Wagner. Hij dacht over vele zaken na en dat komt in zijn muziek tot uiting. Ik voel veel spiritualiteit in zijn muziek. Als ik Wagner studeer, probeer ik in eerste instantie om dat gevoel los te laten en het er later aan te koppelen.

Heb je een favoriet opera-huis ?

Ik zag enkele voorstellingen in de Deutsche Oper in Berlijn die mij telkens van begin tot einde meesleepten, zoals bv. “Andrea Chenier” van Giordano, “Elektra” van Strauss en “Lohengrin” van Wagner. Ook het koor is er zeer aanwezig wat ik een pluspunt vind.

De Vlaamse Opera heeft dan weer een eigen identiteit in het operalandschap. Ze hebben een goede mix van traditionele en meer moderne opera’s, wat ikzelf belangrijk vind. Opera moet immers verder leven bij de volgende generaties. Ik heb er enorm genoten van “Les pecheurs de Perles” van Bizet. Het was misschien niet echt mooi om te zien, maar het liet een enorm sterke indruk na. De verleidelijke Leila was er een oude vrouw geworden en ook de tenor Nadir en bariton Zurga waren gepensioneerde senioren in een woonzorgcentrum. De verleiding die een grote rol speelt in de opera werd er omgezet in een nostalgie naar verleiding, schoonheid en het streven naar schoonheid, een thema dat bij de Griekse filosofen, waaronder Aristoteles, een grote rol speelde. Voor mij was die voorstelling een verrassing en een echte eye-opener. Andere voorstellingen die mij boeiden in de Vlaamse Opera waren “La forza del Destino” van Verdi, “Akhnaten” van Philip Glass en “Carmen” van Bizet in de regie van Calixto Bieito.

Ook de Munt in Brussel is voor mij een boeiend operahuis en straalt nog iets uit van de vroegere “Grand Opera”. De werken stralen steeds een grote intellectuele allure uit. Een schitterende productie was voor mij de “Cosi fan tutte” van Mozart in de regie van Michael Haneke. Een voorbeeld van hoe opera hedentendage moet getoond worden. Ook de productie van “Don Giovanni” van Mozart en “Lulu” van Alban Berg waren puur om te genieten in De Munt.

Wie is of zijn je lievelingsdirigenten om mee samen te werken en waarom ?

Ik heb tot op vandaag met verschillende dirigenten samengewerkt en vind het interessant om telkens weer nieuwe muzikale ideeën mee te krijgen. Voor een zanger(es) is flexibiliteit naar dirigenten toe een must. In de Schweizer Opernstudio had ik mijn eerste orkestsamenwerking onder leiding van Franco Trinca. Met hem zong ik onder andere fragmenten van Elettra uit “Idomeneo” van Mozart. We besteedden uren aan de recitativo's.

Ik werkte ook heel graag samen met Stefan Lano. Met hem zong ik o.a. de rol van Laetitia in “The Old Maid and the Thief”, een opera van de Italiaans-Amerikaans componist Gian Carlo Menotti. Bij Stefan Lano is het telkens een muzikaal intense ervaring. Hij geeft me een heel veilig gevoel op het podium, wat ook vrijheid meebrengt.

Met Giuliano Betta vertolkte ik in Sigriswil, Bern, Basel en Zürich de rol van Gerhilde uit de Walküren-rit, waarvan ik ook een goeie herinnering aan heb overgehouden.

Wie is of zijn je favoriete opera-regisseurs en waarom ?

Ik vond het wel aangenaam om te werken met Anthony Pilavachi bij de opvoering van een deel van “Die Walküre” van Wagner. Zijn uitvoeringen van “Der Fliegende Hollander” en “Lohengrin” in Bremen verwierven een grote bekendheid. Internationale waardering kreeg hij voor de werelduitvoering van de in een nieuwe vorm gegoten uitvoering van “Gustavo III” (“Un ballo in maschera”) in Göteborg die daarna ook in Darmstadt uitgevoerd werd. De DVD Box met “Der Ring des Nibelungen” in Lübeck (2007-2010) ontving de “German Record Award 2011” en de “Echo Klassik Award 2012”.

Ook de samenwerking met Mathias Behrends was heel boeiend. Hij was o.a. regie-assistent bij Ruth Berghaus en Peter Konwitschny. Met hem werkte ik voor de opera “The old maid and the thief” van Menotti, die zich afspeelde in een decor dat enorm deed denken aan de schilderijen van Edward Hopper en liep continu met drie shoppingbags over het toneel.

Onder de regisseurs waarmee ik nog niet heb kunnen samenwerken en voorwie ik bewondering heb hoort Michael Haneke. Zijn "Cosi fan tutte" vond ik fantastisch.

Wat zijn de plannen voor de toekomst ?

Concreet wil ik zo veel mogelijk op nationale en internationale concerten zingen. Het hoeft ook niet steeds Duits te zijn… Puccini, Verdi en het 'verismo' hebben ook een plaats in mijn repertoire. Ik wil mijn stem en zangkunst verder ontwikkelen en probeer geduldig te zijn om alles stap per stap uit te werken. Mijn grote droom is om op een dag Isolde te kunnen zingen. In eerste instantie wil ik graag in een ensemble aan de slag. Wanneer ik voldoende ervaring heb, kan ik daarna als freelancer werken via ‘gastcontracten’. En natuurlijk hoop ik ook om ooit in de Vlaamse Opera of in De Munt te mogen zingen.

Heel concreet zijn er nog een aantal optredens gepland in België :
- 27 februari : Strauss ‘Vier Letzte Lieder’, Wagner ‘Tannhäuser’ en Mendelssohn ‘Lieder ohne Worte’ met pianist Costin Filipoiu, Instituut Bruno Lussato, Brussel.
- 5 april : concert met aria’s van Berlioz, Verdi, Puccini en Ponchielli samen met bariton Michael Terada en pianist Giacomo di Tollo, Minardschouwburg Gent
- 6 juni : de rol van Maureen in de opera d’Aran van Gilbert Bécaud samen met Laurent Kubla, Philippe Brocard, Kenny Ferreira en dirigent Giacomo di Tollo, Minardschouwburg Gent

We wensen Anne-Sophie alvast het allerbeste toe in de verdere uitbouw van haar carrière en we zien nu al uit naar haar concerten en vooral naar haar vertolking van Isolde.

Interviewer : Patrick Pype, Brussel, 8 december 2020

vrijdag 11 december 2020

Andreas Homoki met Simon Boccanegra in Zürich (*****)

Christian Gerhaher als Simon Boccanegra © Monika Rittershaus

DE OUTSIDER EN DE DEEP STATE

De democratie in het 14e eeuwse Genua dat Verdi ons toont in Simon Boccanegra is een schijndemocratie. Zo zien we Paolo tijdens de proloog aan het werk als politiek intrigant, spindoctor en kingmaker van Simon Boccanegra. Zijn weerzin voor het establishment (de patriciërs) is minstens zo groot als die van de Genuaanse elites voor de "basket of deplorables" (de plebejers). Wanneer Boccanegra, zelf van nederige afkomst maar met een succesvolle carrière in de veiligheidsbranche als kaperkapitein, met de steun van Paolo de popular vote wint en de nieuwe doge wordt, zucht zijn grootste vijand Jacopo Fiesco: "O, Vaderland, hoeveel schaamte is mijn verwachtingen beschoren? De trotse stad is in handen van een kaperkapitein!" Als gevangenen in hun vuile en verduisterde palazzi smeden ze plannen om een aanslag te plegen op de man die hen van ieder privilege beroofde, schreef Luc Joosten vier jaar geleden in het programmaboek van Opera Vlaanderen.

Sounds familiar, doesn't it? Vier jaar later is dit scenario zelfs nog meer van toepassing op het overspannen politieke klimaat van de USA. Verkiezingsfraude mag dan in Verdi’s opera niet aan de orde zijn, de Genuaanse deep state heeft haar eigen recept om de tegenstander uit te schakelen : de gifbeker. Maar voor het zover is wordt de doge eerst nog een groot staatsman. Vijfentwintig jaar lang weet hij de strijdende partijen uit mekaar te houden. Hij laat het morrende volk, dat zijn dood eist, binnen in de raadszaal en brengt hen tot bedaren met een rede over vrede en liefde. Het is geen rol die hij vrijwillig heeft gekozen: "Zelfs het water uit de bron is bitter aan de lippen van de man die regeert", zegt hij wanneer hij nietsvermoedend het gif drinkt dat hem fataal zal worden. In het aanschijn van de dood zal hij de finale verzoening met aartsrivaal Fiesco bestempelen als het grootste geschenk dat de hemel hem nog kan bezorgen en stapt Verdi eens te meer in zijn rol als utopist.

Als Verdi zijn partituur van 1857 anno 1880 grondig herwerkt dan bevindt het land zich in een gelijkaardige tumultueuze politiek-maatschappelijke situatie. Dat hij nu met nog meer nadruk een patriottische vaderfiguur op het toneel zet (gespiegeld aan Cavour) en de belangrijke raadkamerscène toevoegt in het eerste bedrijf, dan is dat ook te verstaan als een hernieuwd appel aan het morele bewustzijn van zijn landgenoten.

Andreas Homoki verplaatst de handeling naar het pre-fascistische Italië omdat hij met de 25 jaar tussen de proloog en het eerste bedrijf een meer herkenbare historische transitie van de macht wil tonen, die eveneens verloopt van de aristocratische elites naar het burgerdom. Impliciet erkent hij daarmee het fascisme als een legitieme volksbeweging want zowel Boccanegra, de volksheld, als Fiesco, de patriciër, zijn mannen van eer; de enige ploert is Paolo die het stuk niet zal overleven. Op het einde van Verdi’s opera is de volkstribuun dood en staan de elites terug op het speelveld. Je weet niet goed of je dat nu moet toejuichen. Het is een beetje zoals met Sleepy Joe in Washington.

Voor de regie zijn er twee valkuilen : er is de vader die zijn dochter terugvindt en er zijn de twee volwassen mannen die zich verzoenen en beginnen te huilen. Het volstaat om dvd's te bekijken uit een niet zo ver verleden, van de Scala of de Weense Staatsopera, om te beseffen welk tenenkrommend theater dit kan opleveren. De afstandsregels brengen hier de redding. Niemand wordt hier aan de boezem gedrukt, ook niet als daar uitdrukkelijk om gevraagd wordt door een stervende.

Otar Jorjikia (Gabriele Adorno) & Jennifer Rowley (Amerlia)
© Monika Rittershaus

Christian Gerhaher speelt Boccanegra vanuit een soort zelfvernederende boetedoening voor zijn mislukte privé-leven. Dat maakt van hem een Realpolitiker met een nuchtere kijk op de dingen, ook wanneer hij zijn dochter weervindt, een emotioneel complexe situatie die door de regisseur niet met sentimentaliteit wordt toegedekt. Een zelfde onthechte Boccanegra vinden we terug in de sterfscène wanneer hij het toneel verlaat in het gezelschap van de herinnering aan Maria en zijn dochtertje.

Christian Schmidts heerlijke draaibühne houdt het scènebeeld in een ritmische golf van stilstand en beweging en schept een architectonisch labyrinth van steegjes, binnen- en buitenruimtes, voortreffelijk uitgelicht door Franck Evin. Het binnengesmokkelde karkas van een sloep herinnert aan Simons liefde voor de Ligurische zee.

Soms draagt de camera bij tot een immersievere beleving. Bijvoorbeeld : de bloedmooie scène tijdens de prelude tot het eerste bedrijf, waarbij Simon, spelend met de herinnering van zijn dochtertje, het schattigste meisje van Zürich te beurt valt, krijg je zo niet te zien in het theater.

Opnieuw doet Zürich beroep op dezelfde techniek als bij het begin van het seizoen (zie Boris Godunov) d.w.z. met orkest en koor in de repetitiezaal en electronische mixage met de solisten op het toneel. De fysieke afwezigheid van het koor stelt geen problemen. Figuranten met mondkapjes simuleren het koor tijdens de massascènes. De indruk van een invasieve meute die dan ontstaat volstaat ruimschoots. Het stuk blijf daardoor in essentie een Kammerspiel met een verdichting van het spel ten voordele van de solisten. Op andere momenten klinkt het koor als de “weergalm uit de hel”, bijvoorbeeld wanneer Simon zijn overleden Maria treft of tijdens de luid fluisterende vervloeking van Paolo tijdens “Sia, maledetto”.

Christian Gerhaher is een eerder hoge bariton. Dat geeft mooie contrasten in de duetten met Fiesco. Aanvankelijk is het even wennen want hij geeft zich niet over aan de maniërismen van de Italiaanse traditie. Hij zingt Verdi als de verre neef van Mozart. En toch is dit een fascinerend rollenportret. Het meest overtuigt hij tijdens de dramatische uitbarstingen van de stormachtige finale van het eerste bedrijf. Graag vermeld ik nog dat Gerhaher, arts van opleiding, een rechtszaak aangespannen heeft tegen de Beierse overheid wegens het onverantwoordelijk sluiten van de theaters tot einde januari.

Jennifer Rowley zingt Amelia met iets te weinig gevoel voor de finesses van de Italiaanse taal maar haar dramatische sopraan staat als een huis en haar voordracht bereikt een hoge zinnelijkheid. Italianità te over bij de Georgische tenor van dienst, Otar Jorjikia als Gabriele Adorno. Met de ogen toe zou ik hebben durven zweren dat het een Italiaan betrof. In de hoogte dreigen al eens intonatieonzuiverheden maar de stem is warm getimbreerd, helder en opwindend. “Cielo pietoso” krijgt alle toeters en bellen van een “jeune premier”. Ook de duetten met Rowley zijn opmerkelijk. Jorjikia demonstreert daarbij een onmiskenbaar speeltalent vol nuances, steeds getekend door een grote natuurlijkheid.

Christof Fischesser stelde mij altijd een beetje teleur telkens ik hem hoorde in het theater. Hier klinkt hij als een echte klassebak, een charismatische Fiesco met stijlgevoel. Van “Il lacerate spirito” maakt hij het vroege hoogtepunt van elke voorstelling van Simon Boccanegra. Het verzoeningsduet met Boccanegra (Akte III) wordt door beiden ontroerend ingevuld. Nicholas Brownlee is meeslepend in Paolo’s vervloekingsscène.

Dit is Fabio Luisi’s laatste première in Zürich. Het is een vertrouwd werk en de focus ligt vanzelfsprekend op de duistere tinta van de partituur. De Philharmonia Zürich bereikt alle gewenste transparantie zowel in de natuurschilderingen als in de uitstervende finale. Spectaculaire orkestrale hoogtepunten als de grandioze monoloog van Fiesco of de granieten akkoorden tijdens Paolo’s ontmaskering, overweldigen. In dynamisch opzicht is dit alles nochtans zelden extreem. De symbiose met de scène verloopt vlekkeloos. Het koor is nadrukkelijk aanwezig in de balans.
Christof Fischesser (Jacopo Fiesco) & Christian Gerhaher (Simon Boccanegra) © Monika Rittershaus

dinsdag 1 december 2020

Otto Schenk met La Bohème in München (*****)

Café Momus © Wilfried Hösl

DE ENGEL EN HAAR LOSERS

In het kader van de corona-kolder die onze theaters al 9 maanden gijzelt is deze maand een nieuwe vorm van operabeleving ingezet: de scènische voorstelling zonder publiek! Het kunstwerk resoneert niet langer bij de aanwezigen in het theater maar bij al diegenen die voor luttele euro’s wereldwijd voor hun schermen hebben postgevat. Absurder dan dit wordt het allicht niet meer. Dat de kunstwereld reageert met creatieve oplossingen i.p.v. met verzet tegen de politiestaat zal ze zich nog wel beklagen maar dan zullen we al een flink stuk in 2021 zijn. Hoedanook deze live-stream was een schot in de roos.

Of deze productie geheel volgens het regieboekje van regisseur Otto Schenk is verlopen, is mij niet bekend. Ze verloopt alleszins volgens wetmatigheden die ik in Schenks vroegere werk zelden hebben aangetroffen : er is immers sprake van een èchte acteursregie die bij momenten -occasionele conventionele operagebaren niet te na gesproken- een hoge graad van natuurlijkheid weet te bereiken. Bijvoorbeeld tijdens het quintet waarbij Puccini's bohémien-vrienden een flesje beaujolais kraken op de art déco stoeltjes van het Café Momus. Even opmerkelijk is de afwezigheid van het koor in het tweede bedrijf. Een corona-ingreep?

Otto Schenk mag dan steeds volgens het boekje gewerkt hebben, waardoor alles in deze productie totaal voorspelbaar is, deze “old school”-productie heeft goed stand gehouden. Ze dateert zelfs van 1969! Dat komt omdat de solisten van dienst het stuk leven weten in te blazen met het talent en de ervaring die ze elders hebben opgedaan. Ook al zal de voorstelling 2 uur later applausloos ten onder gaan, waar het op aan komt is de vraag: heeft men van de zakdoekmomenten verschroeiende hoogtepunten weten te maken? Deze vraag kan volmondig met ja worden beantwoord.

De schaars uitgelichte decors van Rudolf Heinrich zetten de scène regelmatig in een clair-obscur ambiance hetgeen als vanzelf fraaie plaatjes aanlevert voor de enige voyeur in de zaal, de camera. Door het koor off-stage te houden valt de drukte op het toneel geheel weg in het tweede bedrijf. Dat werkt verhelderend voor de intiemere momenten. Zoals de belofte van Rodolfo om een mooiere halsketting te kopen wanneer hij zal erven van zijn rijke oom. Tja, Puccini's sympathieke bohémiens eindigen ook hier als de complete losers die ze zijn. Geen van hen heeft Mimi ook maar een sikkepit verder kunnen helpen.

De innemende Rachel Willis-Sørensen scoort over de hele lijn als het naaistertje Mimi. Dat doet ze niet alleen met die kuiltjes in haar wangen maar ook met een fraaie stemvoering en de ongekunsteldheid van haar portret. Wanneer ze een blik lentegevoel opentrekt (“ma quando vien lo sgelo”), tijdens haar grote aria “Mi chiamano Mimi”, lijkt ze te transfigureren in een romantische tragédienne. Dat is geen detail, dat is geniaal opgewoelde Puccini-pathos. In het tweede bedrijf is ze hartverscheurend net als in het zakdoekmoment van de sterfscène. Als naar gewoonte verdeelt goudhaantje Jonas Kaufmann zijn kunnen over zijn looks en zijn talent als “jeune premier” in het tenorvak. Mirjam Mesak zingt Musetta, gaaf en temperamentvol.Andrei Zhilikhovsky is een fascinerende Marcello. Uitstekende Benoit ook van Christian Rieger.

Asher Fisch levert met het Bayerisches Staatsorchester een warmbloedig-romantische lezing af die een tikkeltje nadrukkelijker aanwezig is in het klankbeeld dan de solisten. Die klinken vaak minder helder en minder gedetailleerd dan het orkest.
Rachel Willis-Sørensen (Mimi), Jonas Kaufmann (Rodolfo) © Wilfried Hösl

maandag 16 november 2020

Interview met Freddy Mortier over "Richard Wagner. De man die opera voor het volk maakte."

Freddy Mortier is ethicus verbonden aan de Universiteit Gent en al vele jaren lid van het Vlaams Wagner Genootschap. In de "splendid isolation" van onze covid-politiestaat verzamelde hij al zijn notities over het culturele icoon dat hem sinds zijn veertiende mateloos fascineert en schreef vervolgens het beste boek over Richard Wagner uit ons taalgebied. Leidmotief sprak met hem.

U schrijft in de inleiding tot uw boek dat u al vroeg interesse voor Wagner heeft opgevat. Hoe bent u tot Wagner gekomen en had u, zoals zo velen, een soort van Aha-Erlebnis ?

Ik moet een jaar of veertien geweest zijn toen ik bij een vriend thuis een stuk uit Parsifal heb gehoord, de intrede in de graaltempel in het derde bedrijf, met de aansluitende rouwprocessie van de graalridders tot het einde. Zijn grotere broer wou wanneer hij dat opzette absolute stilte in het huis. Ik vond die toewijding raar, maar was meteen ook geslagen door de sombere kracht van die muziek en ik wou er meer van horen. In die tijd, begin de jaren 1970, werden de Festspiele nog uitgezonden via de Duitse radio – met Horst Stein als dirigent van Der Ring. Vandaag hoor je niet veel meer over hem, maar dat was een heel solide dirigent. Ik nam die uitzendingen op met mijn taperecordertje en kon er op mijn kamer in het donker uren naar luisteren. Mijn eerste Wagner-plaat was er een met hoogtepunten uit Der Ring in de befaamde Böhm-uitvoering.

Welke betekenis heeft Jan Danckaert, de operazanger aan wie u het boek opdraagt, voor dit project ?

Ik kom uit een arbeidersgezin, waar “klassieke muziek” niet meteen dagelijkse kost was. Zoals veel Gentse volksmensen kon mijn grootvader wel heel wat opera meeneuriën en mijn vader bleek de muziek van Wagner wel degelijk te kennen, en nog redelijk goed ook, toen ik die begon te beluisteren. Maar hij had er, als ex-gedetineerde in het kamp van Lokeren, slechte herinneringen aan, zo zei hij. Met Jan Danckaert zat ik sinds mijn twaalfde op school en ik was kind aan huis bij zijn ouders. Daar heb ik kennisgemaakt met ernstige muziek. Jan deelde ook mijn belangstelling voor Wagner, zodat we ook veel samen hebben beluisterd. Hij had en heeft een uitstekende bas-baritonstem. Toen hij 18 was en Erik Werba, de pianist en zangpedagoog, in Gent optrad voor het Festival van Vlaanderen, had Jan het lef om voor hem te gaan voorzingen. Zo kwam hij terecht in de Musikhochschule in Wenen en in de studio van de Staatsopera daar. Hij is dus professioneel operazanger geworden. Zijn Holländer is uitstekend, maar door omstandigheden is hij op toneel nooit toegekomen aan de droom van veel krachtige bas-baritons, Wotan. Hij is heel goed in het Mozart-repertoire – Figaro, de Don, Almaviva –, in Verdi - graaf Luna bijvoorbeeld - en in het Russische vak, o.a. als Ivan in De Neus van Shostakovitch. Recent heb ik hem gehoord in Rachmaninov. Begeisterend. We kennen elkaar nu meer dan vijftig jaar en hoewel hij in Mannheim woont en we elkaar niet vaak zien, hebben we maar enkele woorden nodig om gaten van jaren te vullen. Door met hem “stemmen” te beluisteren en te bespreken ben ik ook niet geneigd tot snelle beoordelingen, meestal veroordelingen, van interpretaties en prestaties. Uitmuntendheid kent niet één maar vele pieken, die ver uit elkaar kunnen liggen. Ik was zinnens om met Jan een hoofdstuk te schrijven voor het boek over Wagnerstemmen, maar het is er door omstandigheden niet van gekomen. Het is natuurlijk ook een beetje een onderwerp voor afficionado’s.

Is er voldoende leven buiten Wagner voor de operafan Freddy Mortier?

Ja, zeker wel. Onze katten heten Aïda en Pamina. De Da Ponte-opera’s en Die Zauberflöte van Mozart zijn absolute meesterwerken die ik niet genoeg kan zien en horen. Je zult mij niet vaak zien in integrale uitvoeringen van barok-opera’s, op die van Monteverdi na. Ze duren mij te lang en de muziek heeft te weinig eenheid om de aaneenschakeling van de nummers te dragen. Toch hou ik in verknipte vorm enorm van de napolitaanse opera, Porpora, Piccinni, Cimarosa, Hasse. Wat een licht en wat een melodieën! Bij de vroeg-19de eeuwse opera zijn er Beethoven, Weber en zeker ook Bellini met zijn vloeiende melodieën. Verdi kan mij meestal niet zo boeien op scene, maar de drie schlageropera’s - Il Trovatore, La Traviata en Rigoletto – wel, en ook enkele late opera’s, Aïda en Otello. Carmen is één van mijn lievelingen, net als Tosca. En dan is er Richard Strauss. De wonderen van Pelléas et Mélisande blijven mij verbazen, telkens weer, en ook de dramatische slagkracht van de opera’s van Alban Berg. Ik vergeet ongetwijfeld van alles, zoals Brittens Billy Budd en Messiaens Franciscus van Assisi.

Vindt u dat Bayreuth een meerwaarde heeft ten aanzien van de andere operatheaters die u regelmatig bezoekt ?

De muzikale kwaliteit ligt er altijd heel hoog. De cast en het orkest zijn er altijd in orde, ook al kun je wat zaniken over dit of dat dat je toch liever anders hebt. Ook in Berlijn heb je dat en in Wenen of München.Toch vind ik het fijn daar te kunnen op rekenen. Ik vind het vreselijk als zeg de Walther van dienst aan het eind de adem mist om zijn Preislied nog neer te kunnen zetten. Je moet niet naar Bayreuth gaan voor de kwaliteit van de producties als geheel. Ook in Bayreuth zijn er absolute miskleunen wat dat betreft, naast voltreffers. Maar dat geldt voor elk operahuis. De meerwaarde ligt vooral in de festivalsfeer – die vind ik uniek. Als je er iemand aanspreekt, blijkt die meestal van alles te weten dat het beluisteren en bespreken waard is. Dat paraderen op de Wolfgang Wagner Platz in de zomerzon, ik kijk er mijn ogen uit. Ik logeer meestal in een hotel in het Fichtelgebirge. Na de voorstellingen kun je er ’s avonds laat nog eten en dan blijkt zowat het hele hotel de voorstelling te hebben meegemaakt, of gisteren een andere, en wordt er nagepraat als je dat wenst. Er zijn ook antiquairs in Bayreuth waar je allerlei Wagnercuriosa kunt kopen, alhoewel die stilaan aan het verdwijnen zijn. Dat kom ik elders niet tegen.

Mensen schrijven boeken om zelf in het reine te komen met complexe en raadselachtige figuren als Richard Wagner, om de vrucht van die arbeid dan vervolgens met hun kunstvrienden te delen. Ik veronderstel dat dat ook bij u het geval is. Heeft u daarnaast ook statements willen afgeven omdat bepaalde zaken in Wagners biografie of kunstopvatting bijvoorbeeld onderbelicht zijn gebleven of op een misvormde of onevenwichtige wijze zijn voorgesteld ? Heeft u iets willen rechtzetten?

Ik heb zeker het eenzijdige beeld dat sinds de nazi-periode is ontstaan over Wagner willen rechtzetten. Dat beeld is verantwoordelijk voor de radicale verwerping van de figuur nog voor mensen weten over wie of wat het eigenlijk gaat. Ik heb een tiental jaren lang een cursus gegeven aan de UGent over genocide en de psychologie van daders. Omdat de nazi-judeocide de meest en best bestudeerde genocide is, staat die centraal in de cursus. Ik heb daar dus lang en veel over nagedacht. Dan komt onvermijdelijk ook de vraag op naar de culturele sfeer waarin zoiets is kunnen gebeuren. Wagner is daar een elementje in, met zijn antisemitisme, dat er zeker was, en betekenisvol is, en misschien ook met zijn raciale theorie. Ik heb laten zien in mijn boek dat hoewel zijn ideeën op het laatst radicaal genoeg waren, er toch nog een hele afstand is tussen het nazisme en Wagners conservatisme. Tussen zijn ideologie en een genocide steken zoveel stappen en mechanismen en lagen dat je uit het één nooit tot echte verantwoordelijkheid voor het ander kunt besluiten. Ik ben er zeker van dat zijn boeddhistische, vreedzame, en humane overtuigingen, waarin medelijden met de ander de weg is naar een betere wereld, hem ver van de brutaliteit van de nazi’s zouden hebben gehouden. Daarbij komt dat hij heel betekenisvol is geweest in het fin-de-siècle op een aantal ander manieren – als voorloper van een revolutie in het gebruik van nieuwe artistieke media, als seksueel bevrijder, als componist, …

Veel mensen zien opera als de meest elitaire kunstvorm. Toch noemt u Wagners project “opera voor het volk”. U verwijst daarmee naar het Antieke Theater en het kweken van gemeenschapszin, een kunstopvatting die Wagner ook met Nietzsche deelde. Kan u dat even toelichten ?

Wagner wou een kunstvorm ontwikkelen die mensen weer kon verbinden, zoals dat in de Oudheid het geval was met de Attische tragedie. Hij fulmineerde om die reden tegen de “geleerdheid” die de muziek van zijn tijd kenmerkte. Als het er om gaat muzikale progressies te waarderen naar hun originaliteit, of variaties op klassieke vormconcepten te herkennen, heb je een stevige muzikale basis nodig. Maar alleen een beperkte sociale laag had daar in de 19de eeuw toegang toe. Daarom wou hij de muziek ergens ‘verzintuiglijken’, zodat mensen konden “voelen” hoe de muziek zich ontwikkelt. Hij wou zoals hij het uitdrukt, de gevoelens gnostisch maken, die beladen met kennis. Daarvoor is het drama nodig. Dat “plaatst” de muziek zodat je die als leek toch nog kunt beleven op een hoogstaande manier. Hij wou dus, in hedendaagse termen, een consumer culture in plaats van een expertencultuur. Wagner was er zich ook bewust van dat die strategie zich tegen de intrinsieke kwaliteit van de muziek of van de kunst kon keren. Bij Liszt zag hij dat de grens met effectenjagerij soms overschreden was, en hij had er schrik voor dat zelf ook te zullen doen, zoals hij in een brief aan Mathilde Wesendonck toegaf.

Daarmee verbonden : Wagners kunstreligie lijkt een centraal thema in het boek. Gaat u in een voorstelling van Parsifal met bepaalde verwachtingen ten aanzien van de getoonde rituelen? Ik neem aan dat u niet gelovig bent. Kunnen pogingen tot het sacrale in de kunst u niettemin van uw sokken blazen?

Wagner zag zijn grote werken als een soort seculiere missen. Hij stelde die religieuze houding tegenover het gratuite van het vertier, de centrale waarde van de grand opéra van Meyerbeer. Hij had dat alternatief voor theater als divertissement gevonden in het werk van Gustav Droysen over de tragedies van Aischylus: dat was wel “theater”, maar gewijd aan de god Dionysos. Zoals bij de oude Grieken hadden die missen voor Wagner ook een politieke betekenis. Zij moesten het “publiek” transformeren in een “volk” dat zich belangeloos aan de kunst kon wijden en zo boven de alledaagse beslommeringen kon uitstijgen. Voor Wagner moest ook de inrichting van het theater bijdragen tot die ontsnapping aan het alledaagse: donker in de zaal, stilte bij het publiek, aandacht voor het werk en alleen voor het werk. Ik heb net Le Comte de Monte-Cristo van Alexandre Dumas uit. Daar komen twee hoofdstukken in voor waar een opera-uitvoering in Parijs wordt beschreven, de ene van Robert le Diable van Meyerbeer en de andere van Guillaume Tell van Rossini. Sommige mensen proberen de opera te volgen, anderen zijn sociaal aan het netwerken, en de meesten doen de twee samen. Van een concentratie op de werken zelf is er geen sprake. Men luistert naar de tenor in zijn grote aria en dan gaat men weer aan het praten op de minst storende manier, waarbij sommige bezoekers luid shhhhttt roepen en andere zich daar nauwelijks aan storen. Hedendaagse operabezoekers zouden het geen uur hebben uitgehouden op zo’n sociaal evenement.

Wagner zet dus in op de overgave aan het werk, je moet opgaan in het gebeuren. Nogal wat mensen, van Jean Jaurès tot Roger Scruton, vinden in het bijwonen van een opera van Wagner dan ook een religieuze beleving, één waarin je meegevoerd wordt in het werk en voor even jezelf verliest. Je hoeft natuurlijk niet gelovig te zijn om vatbaar te zijn voor dergelijke ervaringen. Twee van mijn leermeesters in de filosofie waren atheïstische spiritualisten, Jaap Kruithof en Leo Apostel. Vandaag is er het werk van André Comte-Sponville en er zijn er nog anderen. Wagner was ook een atheïstisch spiritualist, net als zijn voorbeeld Arthur Schopenhauer.

Die religiositeit heeft niets te maken met religieuze rituelen: het werk maakt zijn eigen religiositeit, zoals je kunt zien in Tristan of in Der Ring. Parsifal lijkt daarop een uitzondering te zijn. Het werk toont en verklankt bijvoorbeeld drie sacramenten: de communie (in bedrijven 1 en 3) en het doopsel en het vormsel (in bedrijf 3). Dat is vier minder dan in het katholicisme en één meer dan in het protestantisme. Maar Wagner geeft die in Parsifal een universele waarde, los van die godsdiensten, en probeert die te laten aanvoelen door de toeschouwer. Het gaat over het belang van het delen van wat levenskracht geeft met anderen (de communie), van het zichzelf zuiveren (het doopsel) en van het bevestigen van een noodzaak van een leven met zorg voor de ander (het vormsel). Mij maakt het niet uit of die zaken zichtbaar zijn op de scene. Ze zijn er in de muziek en in mijn hoofd. Regisseurs dollen nogal wat met die dingen omdat ze denken de aandacht gaande te moeten houden, maar daar trek ik mij niet veel van aan. Als het te erg wordt: ogen dicht en dan valt er nog genoeg te beleven. Het is aartsmoeilijk voor een regisseur om iets neer te zetten dat de opera verrijkt in plaats van verarmt of vervalst en daarbij de juiste maat te vinden tussen persoonlijke creativiteit en respect voor het werk.

Ik ben algemeen heel gevoelig voor religieuze kunst, vooral muzikale dan. Ik hou heel veel van de religieuze polyfonie, in het bijzonder de Vlaamse en Spaanse, liefst zonder de gregoriaanse bindmiddelen, die ik gruwelijk vervelend vind. Maar als een Tomas de Victoria de vlam steekt in zijn requiem, brand ik mee. Eén van mijn lievelingswerken is de Missa Solemnis van Beethoven, een extravagante compositie met zijn gefugeerde amens van wel een tiental minuten lang. Je moet dat eens horen ’s morgens als je aan het hardlopen bent terwijl de zon opkomt in de woestijn van Almería. Ik heb zelfs een gebed in de muziek: de piano-arietta uit Beethovens opus 111. Maar geen enkel religieus kunstwerk, ook niet de kruisafneming van Rogier Van der Weyden, heeft mij ooit op de gedachte gebracht dat er wel zoiets als een god moet bestaan. Voor religieuze belevingen heb je geen god nodig. Je hebt trouwens ook geen godsdienst nodig om goede religieuze kunst te bekomen.

Een hoofdstuk is gereserveerd voor Nietzsche. Doet u een poging om Nietzsche, meer in het bijzonder zijn afvalligheid, te verklaren?

Nietzsche heeft veel geleerd van Wagner en aan hem bijvoorbeeld het thema van het ressentiment als motor van de reactieve gevoelens ontleend. Daarop heeft hij dan zijn visie gebaseerd dat het christendom een reactieve slavenmoraal vertegenwoordigt, waarin de positieve waarden van het leven worden omgekeerd tot die van een vlucht uit het leven. Nietzsche heeft enkele scherpe pamfletten tegen Wagner geschreven, die ik uitvoerig behandel in mijn boek. Hij had twee dingen tegen hem, uiteindelijk. Het eerste was dat hij zich in het spoor van Schopenhauer en de Boeddha, en dus het christendom, tot een pessimistische filosofie van de levensontkenning had bekeerd. Wagner zag in compassie en dus zelfverloochening een oplossing voor de existentiële problemen van de mens. Voor Nietzsche moet je het leven bevestigen in al zijn tragiciteit. Het tweede dat Wagners muziekesthetica er één was voor het volk en dus vulgair was. Nietzsche was een anti-democraat en hij kon die beweging naar “slechte smaak” niet smaken. Je moet dan wel weten dat hij vond dat zowat alle muziek van zijn tijd aan dat gebrek leed, op wat kamermuziek na, en Carmen van Bizet. In een privébrief schreef hij dan wel dat men zijn provocatie in verband met Bizet niet ernstig moest nemen, omdat die naast Wagner duizendmaal niets betekende. Dat zijn de filosofische punten waar het rond draaide. Maar er waren ook persoonlijke onverenigbaarheden. Iedereen kent ondertussen wel het verhaal van Wagner die een indiscretie van Nietzsches arts over de masturbatiegewoonten van de filosoof uitbazuinde.

In uw laatste zin van de inleiding zegt u dat het project van Wagner mislukt is. Waarin bestaat voor u die mislukking ? Denkt u hierbij ook langs de lijnen van linkse auteurs als Herman van Campenhout (“Die bezaubernde Katastrophe”) die de betoverende cultuurprojecten van de romantiek durven zien als een voorafschaduwing van de duistere weg naar Auschwitz en Kolyma?

Het is mislukt omdat Wagner uiteindelijk geen kunst voor het volk heeft gebracht, maar een nieuwe elitaire kunstvorm. Niet dat hij dacht dat de afzonderlijke kunsten zouden verdwijnen, maar wel dat zijn type muziekkunstwerk, maar dan gerealiseerd door kunstenaarscollectieven, een hogere vlucht zou kennen. Er zit iets wanhopigs aan dat project om hoge kunst voor iedereen te maken, zeker in een wereld waar de culturele media het aanbod zo gemakkelijk segmenteren dat er voor ieders en alle smaak wel iets te vinden is. Met die doemconstructies die Auschwitz zien als “noodzakelijke” uitkomst van de verlichting of de romantiek houdt men zich best niet bezig. Dat klinkt als Tiefsinn maar is Unsinn. De toekomst is veel opener dan zo’n retrospectieve tunnelvisie veronderstelt.

Het thema antisemitisme – ik noem het liever cultuurkritiek op het jodendom- lijkt u te willen vermijden. Hoe kijkt u als ethicus naar Wagner? Heeft Wagner volgens u ethische grenzen overschreden. Als mens? Als kunstenaar? Als auteur van pamfletten?

Je moet geen ethicus zijn om te denken dat Wagners antisemitisme over de grens ging. Voor een deel ging het inderdaad over cultuurkritiek op het jodendom, zoals je die ook vindt bij Voltaire. Die is trouwens ook versleten voor antisemiet, terwijl zijn kritiek over de lichtzinnigheid van fanatiek geloof ging, wat hij nog méér vond bij christenen. Maar Wagner voegt er twee dingen aan toe: een taal waarin het register van de afschuw voor de lijfelijke aanwezigheid van joden primeert en een uitgesproken paranoïde blik op de invloed van joden op maatschappij, politiek en cultuur. De tweede editie van Jodendom in de Muziek bevat een appendix waar de vervolgingswaan van Wagner sterk verwoord is. Dat is allemaal heel onkritisch van een man met zo’n buitengewoon sterk verstand. Het is zo dat zijn pamflet over de joden heeft bijgedragen tot een zekere ontremmming van antisemtische gevoelens in een periode waarin de burgerrechten van joden een verworvenheid waren geworden. Hij draagt daar dus een zekere verantwoordelijkheid, die hij zelf en Cosima met trots erkenden.

Interview : Jos Hermans