zaterdag 25 juni 2016

Robert Carsen met Don Carlo in Straatsburg (****)

Stephen Milling als Filippo @ Klara Beck

SIC TRANSIT GLORIA MUNDI

Het is een genadeloze machtspoliticus, zonder de minste scrupules, gehuld in het habijt van een geestelijke, die Verdi opvoert als de Grootinquisiteur in Don Carlo. Hij is zelfs niet te beroerd om te dreigen met de brandstapel ten aanzien van de hoogste representant van de wereldlijke macht: "Alles moet zwijgen om het geloof te verheffen", sneert hij tijdens het verbaal duel met de koning. Wat Verdi hier toont is in de kern een fundamentalistische opvatting van politiek. Het is goed te beseffen dat de anticlericalist in hem een loopje neemt met de historische realiteit: de inquisitie was slechts een werktuig van de koninklijke politiek. De politieke onafhankelijkheid van de Spaanse monarchen was onaantastbaar. Een krachtmeting tussen koning en inquisiteur zoals bij Verdi was ondenkbaar in het Spanje van de zestiende eeuw.

Robert Carsen gaat nog verder dan Verdi in het uitdiepen van de collusie tussen kerk en staat. Was het de politieke actualiteit die hem ertoe bewoog om van de confrontatie tussen koning en inquisiteur de centrale scène van het stuk te maken? Kijk hoe godsdienst, eens ze verweven is met macht, een bloedspoor trekt doorheen de geschiedenis, lijkt hij te zeggen. Filippo is weinig meer dan de handpop van de Grootinquisiteur. Dat zijn "Tais-toi, prêtre" niet op een status quo in de machtsverhoudingen duidt, wordt pas duidelijk in de slotscène.

Carsens lezing is uiterst cynisch en pekzwart. Zo ook de koker die Radu Boruzescu heeft ontworpen, sfeervol belicht door Peter Van Praet. Voor de akoestiek bleek dat niet nadelig te zijn ondanks de diepte. Deuren en vensters openen zich volgens behoefte. Is de koker hermetisch gesloten dan biedt hij een vals gevoel van geborgenheid aan de gefrustreerde antiheld die door Carsen als de tweelingsbroer van Hamlet wordt opgevoerd. Kijkt hij in de ontzielde ogen van een doodshoofd dan spookt "Something rotten in the state of Spain" allicht door zijn hoofd.

Het vanitas-thema, erg populair in de schilderkunst van de zestiende eeuw, is ook aanwezig in de vertrekken van de koning. Op zijn bureau treffen we hetzelfde doodshoofd aan naast de voorspelbare wereldbol.

Het romantisch/utopische moment in het stuk - het duet waarbij Don Carlo voor het laatst zijn kans waagt en Elisabetta zich secondenlang overgeeft aan de zoete herinnering van Fontainebleau in een veld van witte lelies- is misschien de meest gelukte scène van de avond. Ze moet ons het gemis van het bedrijf in Fontainebleau doen vergeten. De Opera du Rhin speelt immers de versie van Milaan in 4 bedrijven.

Een deel van de autodafe wordt ingeruild voor het ritueel kleden van de koning, eerst met religieuze en vervolgens met koninklijke symbolen, de verwevenheid van kerk en staat minutenlang demonstrerend. De autodafe eindigt met een boekenverbranding. Voor de Vlaamse afgevaardigden eindigt de opera met een nekschot. De handlangers van de Grootinquisiteur dragen hun soutane als een uniform, met het wapen zijn ze even vaardig als met het kruis. Het beangstigende en tegelijk karikaturale is dat ze vestimentair in niets verschillen van de medewerkers van Jozef De Kesel.

Over de morele autoriteit van de koning laat Carsen weinig twijfel bestaan. Tot tweemaal toe zien we hem zijn minnares Eboli ontvangen. Elisabetta zingt "Tu che le vanità" te midden van 20 doodskisten, alsof het het Holocaust Memorial van Berlijn betrof.

De eigenlijke coup de théâtre reserveert Carsen voor het slot. Immers, hij laat de koning en zijn zoon terechtstellen door de handlangers van de Grootinquisiteur. Zwart is ook de ziel van Posa. Zijn terechtstelling was opgezet spel. Tijdens de granieten slotakkoorden zien we Posa in vol ornaat de honneurs waarnemen als nieuwe monarch of beter de nieuwe handpop van de Grootinquisiteur. Een lezing die brandhout maakt van één van de meest nobele personages uit de operaliteratuur is erg cynisch. Was het idealisme en de onwankelbaar gewaande vriendschap van de markies al die tijd geveinsd? Deze "game of thrones" die zich binnen de tijdsspanne van luttele seconden ontrolt, doet naar lucht happen. Is dit het werk van een vermoeide regisseur die vooral de eigen voorspelbaarheid wil doorbreken?

Carsen heeft een punt wanneer hij beweert : "Il accepte très rapidement de devenir l'espion du roi et de surveiller Elisabeth et Don Carlo. Pourquoi? Ce n'est pas très clair mais la question des motivations de Rodrigue est récurrente dans l'ouvrage et mérite notre plus grande attention. Don Carlo se trouve à plusieurs reprises obligé de demander à Rodrigue s'il peut vraiment avoir confiance en lui, s'il est vraiment son ami. Rodrigue est le personnage le plus ambigu de l'oeuvre: il connait les secrets de tout le monde, et jongle très habilement avec les situations de pouvoir. Par idéalisme ou par motifs personnels, ou les deux?"

Daarvoor moet hij dan wel Rodrigo's terechtstelling faken. Het dodelijk schot dat hem treft in de kerker heeft hem tot nader order altijd buiten verdenking gesteld.

Daniele Callegari heeft het Orchestre Philharmonique de Strasbourg in een zeer gecontroleerde houdgreep. Hij schuwt de grote dynamische bewegingen maar zorgt er anderzijds goed voor dat het klankbeeld in dynamisch opzicht nooit ondervoed geraakt. Deze zangersvriendelijke lezing stond duidelijk ten behoeve van de erg homogene cast.

Stephen Milling kan zijn natuurlijke autoriteit ten gelde maken in rollen als Filippo. Dat lukte hem meteen vanaf de eerste maat. "Ella giammai m'amo" was wat onevenwichtig. Aan Feruccio Furlanetto geef ik nog steeds de voorkeur vanwege de meer uitgesproken italianità.

Gaston Rivero als Don Carlo was niet altijd een toonbeeld van intonatiezuiverheid maar wist toch een verrassende zinnelijkheid te bereiken tijdens zijn voordracht.

Tassos Christoyannis als Posa was de verrassing van de avond. Met zijn aangenaam timbre, fraaie frasering en mooi gebonden lijnen leek hij soms met de vocale cultuur van Thomas Hampson te willen wedijveren. Op het vlak van projectie zou hij vandaag ongetwijfeld beter scoren. Van alle solisten was hij de enige die zich af en toe verloor in conventionele operagebaren.

Ante Jerkunica liet een jonger timbre horen dan de koning. Hij speelde de Grootinquisiteur ook een tikkeltje frivoler dan gebruikelijk omdat het paste in het concept van Carsen.

Elza van den Heever heeft als Elisabetta niet de rol van haar leven te pakken. Zoals zij emotioneel durft te investeren in haar rollen is deze door politiek gecastreerde ijskoningin geen showcase voor haar ware talent. Uiteraard kon ze de partij in al haar facetten waarmaken.

Elena Zhidkova als Eboli lijkt mij geen echte mezzo. De stem is slank en licht getimbreerd. De coloraturen van het "chanson de voile" neemt ze moeiteloos. "O don fatale" levert haar geen problemen op.

vrijdag 24 juni 2016

Robert Carsen met Pique Dame in Zürich (****½)

Dorris Soffel als de Gravin @ Monika Rittershaus

TAKE A WALK ON THE WILD SIDE

Peter Tsjaikovski was zeer onder de indruk van Bizets Carmen. Hij lijkt wel de buikspreker van Nietzsche wanneer hij beweert : "Deze muziek maakt geen aanspraken op diepzinnigheid, maar is zo charmant, zo krachtig, ongekunsteld en eerlijk, dat ik haar helemaal van begin tot einde uit het hoofd heb geleerd". Wat hem het meest overrompelde was het gevoel van mystiek fatalisme en het geloof in de invloed van het noodlot op het leven. Pique Dame werd zijn Carmen en hij schreef het werk in de ongelooflijk korte tijd van 44 dagen.

Zijn afkeer voor Wagner vatte hij samen in de volgende hysterische opmerking: " Dus dit is wat Wagners hervorming beoogt! Vroeger probeerde muziek de mensen genoegen te verschaffen - nu zijn ze gekweld en uitgeput". De hoge eisen die Wagner aan het publiek stelde, achtte Tsjaikovski in strijd met de ware functie van muziek: het verschaffen van esthetisch genot. Hij zou zijn opera Pique Dame in de versie van Stefan Herheimer eens moeten meemaken in Amsterdam!

Mozart fascineerde hem in de hoogste mate maar in Pique Dame inspireerde de meester van Salzburg hem tot niets meer dan een pastiche. Dan was Wagners invloed van groter belang, groter dan hij zou willen toegeven. Van al zijn opera's is Pique Dame immers diegene die formeel het meest geschoeid is op een netwerk van leidmotieven. Ze verwijzen naar personen (de gravin), voorwerpen (de kaarten) of situaties (het noodlot, de liefde van Lisa) en vervullen dezelfde rol als in de Ring. Het is in deze formele organisatie van het werk dat Wagners invloed het grootste is. In de slotmaten van zijn wagneriaanse verlossingsfinale (met onmiskenbare verwijzingen naar Tristan und Isolde) is zo'n ongelooflijke tristesse te horen dat het niet anders kan of de componist heeft zich met Hermann vereenzelvigd. In zijn dagboeknotitie van 2 maart 1890 lezen wij : "Bitter geweend omdat Hermann zijn laatste adem uitblies. Het gevolg van uitputting of misschien omdat het echt goed is".

Robert Carsen laat de ouverture openen met het slotbeeld. Hermann ligt dood op de vloer, het koor staart roerloos naar zijn lijk. Halverwege krabbelt hij recht en confronteert hij de schimmen van de twee vrouwen die het alfa en het omega van zijn leven hebben uitgemaakt: Lisa en de Gravin. De ouverture gaat meteen over in de tweede scène die door Carsen geplaatst wordt in de speelhal. Het lentetafereel met de kindsoldaten is daarmee geschrapt. Hetzelfde zal gebeuren met het intermezzo van het tweede bedrijf. Het stuk krijgt daardoor een grotere dramaturgische eenheid. De ingreep is wat mij betreft zo zeer verdedigbaar dat het voor mij in de toekomst altijd zo zou mogen. Beide coupures waren tenslotte toevoegingen bedoeld als crowd pleasers, geïnitieerd door Ivan Vsevolozjski, drijvende kracht achter de opera en verantwoordelijk voor de eerste grote bloeiperiode van het Mariinsky-theater. Vandaag is het haast niet te geloven dat het intermezzo bij de première gebisseerd diende te worden.

De thematische kleur van de avond is groen : groen gecapitonneerde wanden boorden de scène af, grote groene luchters hangen over de speeltafels. Het decor van Michael Levine kent slechts twee scenografische varianten: het casino en de groen gecapitonneerde wand als achterdoek. Die is verplaatsbaar, dreigt de geliefden in extreme situaties te verpletteren en fungeert als desolaat klankbord op de momenten van existentiële eenzaamheid. Enkele scènewisselingen dienden bij gesloten doek te gebeuren en namen daarmee de vaart uit de voorstelling.

Hermanns status als outsider lezen we af aan zijn grijze regenjas. Onwennig beweegt hij zich te midden van een milieu van gepriviligieerden. Enkel de oude gravin herinnert aan de adel via haar twintigerjaren pruik. Maar het is moeilijk om je als toeschouwer met hem te identificeren. Als personage is hij vooral duister, een loser wiens passionele liefde wel eens geveinsd zou kunnen zijn. Daardoor is hij niet in staat om onze sympathie voorbehoudloos op te wekken. Die passie en de voortschrijdende waanzin waarmee hij zijn passionele liefde inruilt voor speelzucht maakt Carsen onvoldoende waar.

Lisa's gedrag is niet overeenkomstig haar keuze in de liefde. Ze gedraagt zich teveel als iemand die voor Vorst Jeletzki zou kiezen eerder dan voor " a walk on the wild side" met Hermann. Oksana Dyka beschikt over een geweldige projectie maar inzetten op haar vrouwelijkheid bij het spel lijkt haar niet zo goed af te gaan. De overspannen erotiek tussen Lisa en Hermann maakt Carsen onvoldoende tastbaar. Was het misschien te wijten aan een gebrekkige herinstudering want foto's van de première van 2014 laten iets anders vermoeden. Dat is dan ook de enige reden waarom het allerhoogste cijfer niet gevallen is in de eindbeoordeling.

Eduard Martynyuk weet te boeien als Hermann. Het timbre is aardig, de projectie bepaald niet gering. Voor de stormaria ontbeert hij de heldentenorale kracht ofwel spaart hij zich want in zijn ultieme aria lijkt hij daar toch aan te kunnen tippen. UIteindelijk zingt hij een voortreffelijke Hermann.

Het duet van Lisa en Polina grenst aan de perfectie, Judith Schmid als Polina heeft daarvoor haar gave en passende alt meegebracht.

Bij de finale van het tweede bedrijf daalt het bed van de gravin uit de toneeltoren, hiermee reeds anticiperend op de volgende scène. Hermann klimt erop en jeunt zich in een regen van neerstortende bankbiljetten, omgeven door muziek die bedoeld was voor de aankomst van de tsarina. Fantastisch!

Heel geslaagd is de slaapkamerscène bij de gravin. Minutenlang laat Carsen haar kingsize bed rond zijn as draaien op de tonen van de tremolerende strijkers. Wanneer Hermann volgens de tekst oog in oog staat met het schilderij van de "Venus van Moskau", laat hij de gravin, onzichtbaar voor de toeschouwer, in het bed sluipen om bij de volgende rotatie van het bed weer te laten verdwijnen. Doris Soffel laadt de scène op met haar charismatische verschijning. Pas wanneer ze helemaal alleen is durft ze haar zwarte pruik af te leggen en te muteren tot de bekende spookfiguur met grijs piekhaar. Soffel en Martynyuk maken er het scenische en één van de vocale hoogtepunten van de avond van. De drie kaarten ontvangt Hermann vanuit haar doodskist. Lisa eindigt met rondjes draaien in het groene niemandsland, getekend door de bitterste wanhoop.

Roman Burdenko als de vlotte salonheld Tomski, steeds in de weer met een vrouwelijke wespentaille op zijn schoot, liet zich niet in bijzondere mate opmerken met het verhaal van de drie kaarten maar in zijn lied als womanizer in het derde bedrijf was hij geweldig.

Brian Mulligan als Jeletzki was fantastisch zonder daarom een echt slavisch stemtype te zijn. Naast een mooi timbre en een geweldige projectie was het vooral zijn emotioneel engagement dat van zijn korte optreden zo'n zinnelijke ervaring maakte. Als Amfortas wil ik hem wel eens aan het werk zien.

De jonge dirigent Stanislav Kochanovsky uit St-Petersburg was ooit gastdirigent aan de Vlaamse Opera.
Aan de fantastisch musicerende Philharmonia Zürich weet hij alle romantische zinnelijkheid van de partituur te ontlokken. De vele solistische momentjes voor klarinet, basklarinet en fagot waren om van te snoepen. De classicistische prelude tot het tweede bedrijf klonk opvallend helder. Telkens opnieuw vindt hij het juiste dynamische evenwicht voor elke gevoelsclimax in het werk.

donderdag 23 juni 2016

Stefan Herheim met Pique Dame in Amsterdam (***)


BEKENTENISSEN VAN EEN GEKOOID COMPONIST

Wanneer Peter Tsjaikovski een hartstochtelijke brief ontvangt van een jong meisje, Antonina Miljoekova, die hem haar liefde verklaart en met zelfmoord dreigt indien hij haar zou afwijzen, ziet hij in een huwelijk een uitweg om zijn leven en zijn homoseksuele geaardheid in een maatschappelijk aanvaardbare vorm te gieten. Dat huwelijk zal hem zeer snel zuur opbreken. Dit autobiografische gegeven lijkt sterk op de chantagepoging die Hermann in Pique Dame met succes onderneemt tijdens de verleidingspoging van zijn adellijke oogappel Lisa. Om maar te zeggen: de verleiding is groot om Tsjaikovski's autobiografie te projecteren op zijn eigen werk. Had Francis Maes, zich beroepend op de kritische biografie van Alexander Poznansky, ons niet gewaarschuwd voor de romantische idee leven en werk van Tsjaikovski voortdurend als een eenheid te willen zien?

Een regisseur die er zelden kan aan weerstaan extra lagen te projecteren op overbekende meesterwerken is Stefan Herheim. Sinds Parsifal in Bayreuth is hij samen met dramaturg Alexander Meier-Dörzenbach daarin steeds driester te werk gegaan. In Salzburg had hij Richard Wagner in de gedaante van Hans Sachs in zijn eigen Meistersinger laten opdraven. Dat doet hij opnieuw met Peter Tsjaikovski en gaat daarin nog een stap verder door ook zijn biografie erbij te betrekken.

Daar is niets mis mee op voorwaarde dat het de eigenlijke handeling waarvoor de muziek geschreven is niet voor de voeten loopt. Dat gebeurt in Amsterdam voortdurend. Voor wie het zien wil is het resultaat desastreus. Drie uur lang staat de componist op het toneel in een stomme rol, met veel bravoure gespeeld door Vladimir Stoyanov en deels door Christiaan Kuyvenhoven. Hij observeert en laat zich inspireren bij de compositie, neemt Polina's pianopartij voor zijn rekening, komt tussen in het liefdesduet, moedigt zijn solisten aan, waagt zich aan danspassen met het koor en hanteert de witte ganzeveer om zijn noten als een rococo-componist aan het papier toe te vertrouwen. Straffer nog: Vorst Jeletzki, een personage dat slechts in de marge deelneemt aan de handeling, wordt zijn scenisch alter ego. Een goede reden daartoe kan ik niet bedenken.

Het is met dit associatief beeldentheater dat Herheim tracht te overbluffen, de toeschouwer doodvermoeid achterlatend zonder ook maar één keer de emotionele zenuw van het stuk te hebben geraakt. Laat dat nu de feitelijke reden zijn waarom wij als toeschouwer het stuk telkens opnieuw willen gaan zien in het theater. Maar zoals steeds volgt Herheim zijn bad trip virtuoos en met gevoel voor stijl. Herheims ensceneringen dwingen in de eerste plaats respect af door de scenografie. Dit keer is het Philip Fürhofer die het huzarenstukje weet te klaren om alle scènewisselingen zonder stilstand te laten verlopen. Een weelderig salon met een haard, zetels en valse boekenwanden is modulair opgebouwd en kan zich in een mum van tijd herscheppen in een ruimte die de sfeer van een zomerse zondagnamiddag beter gestalte geeft. Knappe spiegeleffecten doen de rest.

In een toegevoegde proloog zien we de componist in een homo-erotisch pose met een mannelijke prostituee. Was de componist immers niet verliefd op Nikolai Figner, de tenor die de rol van Hermann creëerde in St-Petersburg ? Was hij ook niet pedofiel? Dat weten we niet met zekerheid ook al schreef de componist gepassioneerde brieven naar zevenjarigen. De afkeer voor de eigen geaardheid leidde tot jarenlange zelfhaat maar zover gaat Herheim niet. Het is Hermann die hier zijn diensten aanbiedt bij het knappend haardvuur en de componist vernedert met een mechanisch muziekje: Papageno's "Ein Mädchen oder Weibchen" klinkend vanuit een vogelkooitje. Die kooi spookt doorheen het hele stuk net als een emblematisch drankje dat lijkt op een pina colada maar zonder enige twijfel verwijst naar het lethale goedje dat Tsjaikovski, volgens de officiële doodsoorzaak, met cholera zou hebben vergiftigd. Hermanns slachtoffers, Lisa en de oude gravin, zullen er aan ten onder gaan.

Er is niet de minste aanduiding waarom Hermann, als Duitser en onbemiddelde officier, een dubbele outcast zou zijn. Of volstaat daartoe zijn homoseksuele geaardheid zoals de proloog suggereert en is zijn liefde voor Lisa dan slechts schijn en ingegeven door maatschappelijke dwang zoals dat het geval was bij de componist en Antonina? Is de basiscomponent van zijn karakter dan niet de noodlottige liefde voor Lisa zoals Tsjaikovski het bedoelde maar enkel een ziekelijk streven naar rijkdom zoals Poesjkin het bedoelde? Nooit krijg je vat op de vertrouwde personages. Emotionele identificatie is uitgesloten.

Het pastorale intermezzo herneemt het thema van de vogelkooi. De Mozartpastiche wordt er niet beter door. De aankomst van de tsarina krijgt steun vanuit de zaal. Terwijl de gehele parterre rechtveert op verzoek van de koorleden gaat de componist voor haar op de knieën, enkel om vast te stellen dat ze zich ontpopt als Hermann in de outfit van een drag queen. Moeten we daar Tsjaikovsky's beschermvrouwe Nadezjda von Meck in zien die hem na 13 jaar ondersteuning plots in de steek liet, mogelijk vanwege zijn seksuele geaardheid?

Het derde bedrijf levert één van de meest spanningsloze slaapkamerscènes af die ik al meemaakte. Larissa Diadkova speelt de gravin zonder enig charisma. Haar van spanning zinderende monoloog gaat hier totaal de mist in. Kroonluchters zwaaien als een wierookvat tijdens de bevreemdende muziek bij haar begrafenis. Haar graf vindt ze in de piano. Lisa's existentiële eenzaamheid, aan de oevers van de Neva, is veraf. Ze deelt haar twijfels met de componist, gezeten aan de piano. Een speelhuis is er niet. Speelkaarten evenmin. Hoog spel wordt hier gespeeld met het notenpapier van een denkbeeldige partituur. Ook de componist en zijn dubbelgangers in het koor bezwijken in de slotmaten aan de besmette drank.

Wat bezielde Mariss Jansons om het Concertgebouworkest te dwingen tot zulke steriele, ingehouden, onromantische lezing? Heel veel blijft in deze partituur onderbelicht. Een feestje voor klarinettisten en fagottisten kon ik er niet in ontdekken. Nooit ging Jansons voluit om de geweldige climaxen van het werk door het auditorium te laten galmen.

Vladimir Stoyanov had Jeletzki's "Ia vas lioubliou" met meer overtuigingskracht in het auditorium kunnen slingeren. Maar hoe kan zijn grote aria, alleen bedoeld voor zijn verloofde, ontroeren als heel het koor op dit intieme moment staat te kijken?

Misha Didyks als Hermann blijft in gebreke op alle fronten: intonatie, timbre, vibrato, projectie. Niets kan deze benepen voordracht enige glans verschaffen. Wanneer krijgen we eens een Hermann te horen van echte heldentenor of met de glans van een echte italiaanse spinto?

Svetlana Aksenova als Lisa presteert heelwat beter maar de stem wordt eerder slank gevoerd; in de finale van haar romance aan de maan heeft ze een romiger geluid vandoen.

Alexey Markov als Tomski was grandioos, conform aan zijn prestatie in de New Yorkse Iolanta. Zijn slavisch timbre, zijn uitstekende projectie, perfecte articulatie en dito kunstgevoel, maken hem echt tot een zanger om te volgen. Zijn verhaal over de drie kaarten stond als een huis en samen met de fallisch-frivole pikanterieën van zijn lied in het vierde bedrijf leverde hij met voorsprong de vocale hoogtepunten af van de avond.

Anna Goryachova als Pauline probeert iemand te zijn die ze niet is, namelijk een alt. In de lagere regionen van de partij verdampt de stem. Ook haar duet met Lisa was daardoor niet bijzonder gaaf.

Het koor was uitstekend tot en met het afsluitende koraal, het vrouwenkoor superb in de slaapkamerscène met de gravin.


dinsdag 14 juni 2016

David McVicar met Die Meistersinger von Nürnberg in Glyndebourne (***½)

MORE SUSSEX DOWNS THAN UPS AS MEISTERSINGER FAILS VOICE TEST

Stephen Langley waagde zich in de Sussex Downs en stuurde mij volgend verslag van Die Meistersinger in Glyndebourne :

What a delightful place coastal Southern England is in late Spring! Brighton and surrounding villages in the Sussex Downs exude charm and, to a large extent, money. With craft beer still on the march and the English cricket season well into its third month there can be few more agreeable pleasures than a round of golf in good company followed by an evening in a village tavern, downing a couple of pints and gorging on the local fish and chips. Add the televised cricket (infinitely more entertaining, even brutal, than baseball) and, for good measure, an evening at Glyndebourne and one’s Personal Satisfaction Index should be at an all-time high. Sadly, this time, my PSI took a nosedive. The performance of Meistersinger (direction: David McVicar; conductor: Michael Güttler) failed to hit the heights although, thankfully, Gerald Finley (Hans Sachs), was there to save the show.

Glyndebourne is deliciously situated amongst verdant pastures and rolling hills but a mere 30 minute car drive from Brighton. The best seats cost an awful lot of dosh so one goes expecting the best. My companion and I had well-placed seats in the Red Foyer but found that insufficient leg-room hampered blood circulation and led to a reduction in overall enjoyment. Conversation with fellow members of the audience confirmed that, even at jaw-dropping seat prices, there are some acoustic dead-spots in the auditorium. Perhaps this and/or an overhanging balcony explains why, at least to me, the orchestra sounded muffled particularly during the overture and generally lacked fire and inspiration. I noticed particular weakness in the brass section with several audible mistakes and lack of depth amongst the horns – altogether unforgivable for a Wagner production. I found myself wondering whether the orchestra was low on numbers.

The lack of conviction in the pit was matched by some unsettling vocal weaknesses made worse by inappropriate casting. I came away thinking that, in some way, there was a curious parallel between the performances on stage and the meal served during the second interval – generally bland (orchestra: crab and potato salad), wholly unsatisfactory (Michael Schade’s Stolzing: flaccid unhung fillet steak) but somehow redeemed (Finley: rhubarb dessert and the wines).

Finley’s portrayal is portrayal of a world-weary Sachs, widowed and bent-backed, was convincing. McVicar has got this characterization spot-on with Sachs a disappointed, even tormented figure living sadly alone in an untidy house (chaotic workbench, top-shelves overloaded, books everywhere). Badly in need of female company, Sachs evokes sympathy and compassion. In terms of plot, Sachs of course provides wisdom and reassurance stemming from worldly experience. In terms of this production, Finley provided the acting experience and vocal reassurance needed to balance striking weaknesses elsewhere in the cast. Thus Finley’s fine singing, hitting the right notes literally and metaphorically, contrasted with the rotund Schade who moved awkwardly around stage and, more critically, had manifest problems with breathing; this led to embarrassing difficulty during the various renderings of the Prize Song and an inability to reach or sustain high notes some of which were completely missed. In short, Schade neither looked nor sang the part. In my view too Amanda Majeski was seriously miscast as Eva - her warbling, timbre and excessive vibrato clearly more suited to Mozart and Strauss rather than Wagner. In this case, she looked the part but didn’t sing it. Of course, neither Stolzing nor Eva can be said to have major roles but these were serious weaknesses which impacted seriously on enjoyment of the opera as a whole. In addition to the Prize Song, the 3rd Act quintet – normally a highlight - was a seriously botched job.

In terms of the production itself, I found a few interesting parallels with Kurt Horres’ Brussels effort in 1985 – particularly in the second Act with a statue of Goethe (?) occupying Glyndebourne’s centre-stage in contrast to Brussel’s Johann Sebastian Bach. The Nuremberg 2nd Act back-drop of chimneys and houses, a charming element in Brussels, was nowhere to be seen in Glyndebourne leading to black hole nothingness at the rear of the stage. During the riot scene there seemed to be a marked lack of action or response at the rear of the stage with too many onlookers standing around in turgid passivity.

Other members of the cast members performed adequately. In this they were aided and abetted by a few amusing theatrical gags principally involving the lean and angular Beckmesser (e.g. tripping over a bench, unruly books, collapsing bookshelves and unstable singing rostrum all in Act 3) decently sung and acted by Jochen Kupfner. There were good cameo performances too from David Portillo (David) and Hanna Hipp (Magdalene).

My companion assures me that Glyndebourne audiences tend not to applaud too long. Last week the applause was warm for Finley and routine for other cast members. Decibel levels should not be the lead indicator for the excellence of operatic performance but, in this case, an uneven performance justified the less than wholehearted audience response.

Deze productie is ook te zien via streaming op 12 juli, evenwel in de versie van 2011

donderdag 2 juni 2016

Calixto Bieito met Lear in Parijs (*****)

THRONE OF BLOOD

Aribert Reimann is 9 jaar oud wanneer hij het bommentapijt op Berlijn meemaakt in 1945. Getraumatiseerd door die ervaring is hij als 11-jarige ooit uit de opera weggelopen: tijdens de oorlogsscène in Hindemiths "Mathis der Maler" vielen decorstukken brandend naar beneden; zoveel oorlogsherinnering kon hij niet aan. Menselijk lijden en pijn, verstoring van de menselijke communicatie zijn de centrale thema's in zijn werk, aangevuld met existentiële eenzaamheid. Lear is een muzikale broer van Wozzeck.

Lear wordt wel eens Reimanns meest Wagneriaanse opera genoemd. Een volbloed aanhanger van het serialisme is Reimann nooit geweest maar menige passage in Lear herinnert aan Zimmermanns "Die Soldaten" vooral door de martiaal klinkende percussie en het extatisch schetterende koper. De meeste bladzijden van de partituur ontstaan vanuit clusters en hebben een grote eruptieve kracht. Andere bladzijden zijn van een ontspannende maar intense innigheid zoals het derde tussenspel voor basfluit, altfluit en lage strijkers. Een thema, verwant aan Wagners Todesverkündiging uit Die Walküre, spookt doorheen het stuk. Andere hoogtepunten zijn het eerste tussenspel, dat herinnert aan Bergs Lulu, de woedemonoloog van Edmund ("Warum Bastard!"), het samenzweringsduet van Regan en Goneril ("Wir schwören Seite an Seite uns zu schützen"), de stormscène met Lears ontluikende waanzin ("Blast, Winde, sprengt die Backen"), de monoloog van Edgar ("Habe ich mein Leben retten können"), de haast obscene kopers in het ruzieduet Goneril/Albany, Lears wartaal uitbrakende ("Nein, nein, nein"), het elegische ("Mein lieber Vater") van Cordelia, Lears finale requiem voor zijn dochter ("Weint! Weint! Weint! Weint!").

De koning start a-capella, zingt echter meestal in een declamatorische stijl met vele langgerekte noten zonder grote intervallen. Die zijn voor de beide sopranen gereserveerd, een afknapper voor de niet-liefhebber maar zoals Riccarda Merbeth (Goneril) en Erika Sunngard (Regan) dit stijlmiddel hanteren in al hun vocalises kan het ook drager zijn van een grote zinnelijkheid.

Het orkest klinkt doorgaans luid maar stopt abrupt of schakelt over in piano modus wanneer de solisten zich tot ons richten. Op een heel aparte wijze creëert Reimann daarmee een balans die zowel ruimte laat voor de zinnelijkheid van de orkestklank als van de solisten. Beide partijen zullen mekaar nooit voor de voeten lopen.

Het was Dietrich Fischer-Dieskau die het werk bij de componist aanbeval nadat hij dat eerst had geprobeerd bij Benjamin Britten. Zo werd de partij van de koning geen bas maar een bariton, door Fischer-Dieskau gecreëerd in München in 1978 in de regie van Jean-Pierre Ponnelle. Maar waarom moesten we wachten tot 1978 alvorens Shakespeare's King Lear zou worden getoongezet? Verdi hield er nachtmerries aan over. Aan Mascagni zou hij gezegd hebben dat de scène van Lears ontluikende waanzin, wanneer hij alleen is op de heide, hem had afgeschrikt. Laat dit nu één van de sterkste scènes zijn in de compositie van Reimann. Het lijkt alsof het tonale systeem eerst moest worden opengebroken alvorens deze lelijke nachtmerrie waarin hebzucht, machtsgeilheid, foltering, moord en doodslag over een compleet inhumane wereld regeren, met muziek kon worden verzoend.

Rebecca Ringst heeft het rode gordijn van de Opéra Garnier ingeruild voor een muur van blauw geblakerde planken. Aanvankelijk zijn ze nog streng geordend in de vorm van een kasteelmuur, later zullen ze desintegreren tot chaotische patronen en de losgeslagen waanzin van de macht en de chaos in het hoofd van de koning markeren. Ringst weet dit gegeven heel efficiënt in te zetten en scenografisch te verbinden met het atmosferische licht van Franck Evin. Het mooiste voorbeeld hiervan : de door mekaar wandelende massa die de chaos illustreert van het eerste tussenspel.

Het is een heel fysiek theater dat Calixto Bieito van zijn acteurs verlangt. De koning vergelijkt zijn te verdelen koninkrijk met een brood en gooit zijn dochters hompen brood toe. Die werpen zich erop als hongerige dieren. Behalve Cordelia. Geen enkel gebaar is redondant of betekenisloos in deze uitgepuurde acteursregie. Een oude magere, naakte man beheerst het scènebeeld tijdens Lears eerste afglijden in de waanzin op de heide. De nar, een rol voor spreekstem, levert commentaar in ontbloot bovenlijf en met een deukhoed op het hoofd. In het tweede deel is hij niet meer te bespeuren. Un dément n'a plus besoin de fou. De waanzinnige heeft de nar in zich geabsorbeerd.

De regisseur is niet morsig met bloed. Glosters ogen worden met de blote hand uitgedrukt. Grappig is de scène waarmee de koning terug opkomt in het tweede deel, raaskallend en pratend met muizen, zijn mooipraters aan het hof met een blauwe en rode handschoen nabootsend.Ook de schaarse erotiek maakt Bieito tastbaar zoals Gonerils verleidingsscène van Edmund. Minutenlang zal de van gif stervende Regan zich met een morbide wellust over het lijk van haar echtgenoot wentelen. Als Cordelia het lot van haar vader beweent neemt ze hem op in haar schoot als de pièta van Michelangelo. Even later zal hij, gezeten op de rand van de orkestbak, in een bevuilde onderbroek afscheid nemen van het leven met een kinderlijke grijns.

Met Lear boekt de Parijse opera een uitzonderlijk castingsucces. Een erg stemvaste Bo Skovhus levert één van zijn meest verschroeiende vertolkingen uit zijn loopbaan. Maar dat schreef ik ook al naar aanleiding van Lulu (München) en "Die Eroberung von Mexico" (Salzburg). Laten we resumeren dat zijn carrière op een hoogtepunt is aanbeland.

Erika Sunnegard en Riccarda Merbeth zijn dramatische sopranen met Wagnerervaring en die kunnen ze hier zeer voordelig inzetten. Gelukkig klinken ze ook erg verschillend, Merbeth met een donkerder timbre en Brünnhilde-attitude, Sunnegard met de verblindende projectie van een laserkanon. De meer lyrische partij van Cordelia is bij Annette Dasch in goede handen.

Andreas Conrad was een fantastische Edmund. In zijn woedeuitbersting over zijn discriminatie als bastaard verlaat hij het pure schoonzingen, laat daarin rauwe klanken van ongecontroleerde emotie in doorklinken en bereikt daarmee een geweldige expressie. Conrad staat gepland als Mime in Bayreuth.

Contratenor Andrew Watts begin heel lyrisch aan zijn monoloog van de 4de scène. Daarin moet hij voortdurend overschakelen van spreekstem naar tenor en naar falset. Dat lukt hem feilloos. Soms doet hij denken aan een falsettist uit de barok of zelfs aan een castraat want de projectie is opmerkelijk.

Andreas Scheibner als Albany laat een mooie resonante bariton horen en met Gidon Saks als de koning van Frankrijk zijn zelfs de piepkleinste rolletjes goed bezet.

Van alle instrumenten waarmee Fabio Luisi zijn orkestbak heeft volgepropt zijn het vooral de lage strijkers en de kopers die het klankbeeld van Lear bepalen. Extra kleuren komen ondermeer van basfluit, altfluit en contrafagot. De percussionisten hebben postgevat in de voorste loges. Het resulterende klankbeeld was dynamisch gedifferentieerd en glashelder. Hopelijk zal deze zinnelijke, opwindende lezing intendanten wereldwijd warm maken voor één van de strafste partituren van de 20e eeuw zoals dat de afgelopen jaren ook met Die Soldaten is gebeurd.

woensdag 1 juni 2016

Ute Engelhardt met Het Sluwe Vosje in Frankfurt (****)

Sebastian Geyer (Harasta) en Louise Alder (Spitsoortje) © Barbara Aumüller
DE TUIN DER LUSTEN

Leos Janacek was een militant verdediger van de Slavische cultuur. Het keurslijf van de Duitse cultuur, opgedrongen door de Oostenrijks-Hongaarse monarchie, ervaart hij als een bezetting. Lang voor Bela Bartok dweilt hij het land af, samen met een bevriende ethnomusicoloog, om van dorp tot dorp en van deur tot deur, het songbook van de populaire Moravische liederen op te tekenen. Daarmee legt hij de basis van zijn authenticiteit als nationalistisch kunstenaar.

Met het ontstaan van de Tsjechische Republiek aan het eind van de Eerste Wereldoorlog, gaat voor Janacek niets minder dan een droom in vervulling. Hij schrijft Het Sluwe Vosje in volle patriottische euforie en weet zich in zijn privé-leven en als kunstenaar bevleugeld door de adoratie voor zijn 37 jaar jongere muze Kamilla Stösslova.

In 1921, een jaar voor hij ernstig begint te schrijven aan Het Sluwe Vosje, maakt hij een gedetailleerde en zeer individuele analyse van La Mer, en later datzelfde jaar woont hij de Praagse première bij van Pelléas et Mélisande. De invloed van Debussy is dan ook merkbaar in de orkestratie van het Sluwe Vosje : het is één van Janaceks meest heldere en magische operapartituren. Janacek is in die tijd ook regelmatig te vinden in het park met een notaboekje in de aanslag om het getwitter van mussen, vinken en merels op te tekenen, lang voor Olivier Messiaen hetzelfde zou doen.

"Ik heb Spitsoortje geschreven voor het woud en voor de droefheid van mijn late jaren" schrijft Janacek aan zijn muze. Dat woud is het magische kader waar mens en dier de liefde beleven. De muziek die Janacek voor zijn vrolijk-melancholische dierenfabel bedacht, luistert naar die natuur. Ze zit vol ongeduld en spreekt van seksueel verlangen. Het animale in de natuur werkt erotisch prikkelend voor de mensen (een boswachter, een schoolmeester, een pastoor, een stroper). Allen zijn ze in de ban van de wilde en onweerstaanbare, maar afwezige zigeunerin Terynka.

Ute M. Engelhardt brengt die erotische lading van het stuk helemaal aan de oppervlakte. Het vosje is een vlotte tiener en met haar halfrosse pruik ook een beetje punk. Ze luistert naar de geluiden van het woud doorheen een koptelefoon. Eén van haar vossestreken is haar beeltenis als graffiti aan te brengen op de muur. Met de portemonnee van de boswachter wil ze aan de haal maar krijgt een touw om haar nek en verliest zo haar vrijheid. Ze brengt de boswachter al snel in de ban van opflakkerende erotische gevoelens die hij door zijn burgerlijke levenswandel vergeten waande. Ze is ook streetwise genoeg om zich lichamelijk aan te bieden en gunsten te bekomen van de boswachter. Die weet niet meteen hoever hij hierin kan gaan, blikt met ontzetting in zichzelf en brengt daarmee zijn echtgenote van streek. In dit autobiografisch tafereel lijkt de boswachter erg goed op de componist en Simon Neal speelt dat erg geloofwaardig.

Een woud is nergens te bespeuren, alleen het beton van een woonblok dat zich via een draaitoneel van twee kanten kan laten zien. De natuur is volop aanwezig in Janaceks broeierige partituur en ze lijkt een verdubbeling op de scène helemaal niet te behoeven. Alleen in het derde bedrijf zien we een stapel doorgezaagde boomstammen. Harasta's cirkelzaag ligt ernaast. Het hout kan je bijna rieken.

Het mimetisch nabootsen van dieren heeft Engelhardt tot een minimum beperkt. Een Moravische fabeltjeskrant is het niet geworden. Enkel de hennen zijn als dusdanig herkenbaar in de bonte scène waarin ze zich door het Vosje laten onderrichten in het feminisme.

Het verdrijven van De Das krijgen we niet te zien. In de plaats daarvan zoomt de regisseur in op de sexuele frustraties van de pastoor wiens geest in beslag wordt genomen door billen en boezems in maxi formaat. De schoolmeester houdt zijn rit naar huis op een fiets in het ijle, twee meter boven de grond. Zijn Terynka-hallucinaties vinden hun weg naar een projectiescherm.

Het Vosje vindt tenslotte haar Vos en beide ontdekken tegelijkertijd de eerste verliefdheid. Het huwelijksfeest culmineert in een aardige choreografie. Het is een vruchtbaar huwelijk want het is een heel kinderkoor dat even later deelneemt aan het charmante ballet van de Vossenjongen.

Hebben alle mannen in het stuk last van opspelende hormonen, de stroper Harasta neemt ze allen te grazen. Hij trouwt niet alleen met Terynka, hij doet ook nog een nummertje met het leuke vrouwtje van de herbergier Pasek. Je kan maar best een stroper zijn in het leven.

Engelhardt laat de boswachter de geweldige slotscène spelen in de gietende regen. Als idee is het grandioos maar ook iets te eentonig. Het is met deze hymne aan de natuur en aan het leven dat Janacek zich heeft laten begraven op 15 augustus 1928. Dat gebeurde op zijn nadrukkelijke wens. Grote klasse!

Simon Neal is een bariton met een mooie diepte, soms nauwelijks te onderscheiden van een basbariton. De stem bezit een mooi timbre en een aardige projectie. Neal wordt volgend seizoen de Hollander in Rijsel en de Wotan in Düsseldorf. Voor beide rollen acht ik hem net een maatje te klein maar hij weet met een grote natuurlijkheid te bewegen op de scène en zijn persoonlijkheid in te zetten d.w.z. hij weet intelligent te fraseren. Daarmee zou hij één en ander kunnen compenseren.

Elisabeth Reiter en Jenny Carlstedt als het vossenpaar beschikken allebei over heldere stemmen. Reiter was gepast ondeugend in haar erotisch spel met de boswachter, Carlstedt ontwapenend in haar jongensachtige verleidingspogingen van het Vosje.

Johannes Debus brengt Janaceks muziek volkomen tot leven, meestal met een helderheid en een zin voor detail alsof het Stravinsky betrof. Vooral de dwarsfluiten en piccolo's verdrongen zich in het klankbeeld. Toch vond ik het orkest soms een tikkeltje te romantisch klinken. Lag het aan de partituur? Van een kritische versie is mij niets bekend. Die is wellicht ook niet nodig. Zo schrijft de gezaghebbende musicoloog Jiri Zahradka in het programmaboek dat Janacek intensief meewerkte aan de orkestrepetities in Brno, daarbij vele dynamische wijzingen aanbracht en samen met Frantisek Neumann de finale versie autoriseerde die haar weg vond naar Universal.

maandag 30 mei 2016

David Bösch met Die Meistersinger von Nürnberg in München (****)

THE TIMES THEY ARE A-CHANGIN'

Het kost weinig moeite om zich de stress voor de geest te halen die Fritz Kempfler, de nazi-burgemeester van Bayreuth ondervond toen hij getuige was van de laatste opvoering van Die Meistersinger tijdens het oorlogsjaar 1944. Koude rillingen liepen over zijn rug bij de woorden van Hans Sachs "Zelfs al verging het Heilige Roomse Rijk tot stof, dan bleef ons nog de heilige Duitse kunst!". Kempfler besefte maar al te goed dat hij enkele maanden later op de ruïnes van het Derde Rijk zou staan kijken. De heilige Duitse kunst bleef echter overeind: reeds in mei 1945 stond in Milaan de eerste naoorlogse productie van Die Meistersinger weer op de planken.

De kunstutopie die Wagner voor zijn ingebeelde Nürnberg ontwerpt is in essentie a-politiek. Houders van een politiek mandaat zijn nergens te bespeuren. De meesterzangers zijn een open elite, beslissingen laten ze over aan de volkssoevereiniteit. Daarmee staat Wagners Nürenberg wel erg haaks op de politieke dictatuur van het Derde Rijk. Toch wisten de nationaalsocialisten zich het werk probleemloos toe te eigenen. In het derde bedrijf trekt Wagner immers nadrukkelijk de kaart van het nationalisme. Het is een passage die menig toeschouwer vandaag nog een ongemakkelijk gevoel bezorgt en regisseurs vinden het doorgaans nodig om op dit punt een statement te maken. Dat is nergens voor nodig. Nationalisme leidt niet tot oorlog zoals een linkse oikofobe elite ons probeert aan te praten, dezelfde elite die kritiek op de islam lange tijd onbespreekbaar maakte en daardoor medeplichtig is aan de dood van onschuldige burgers bij de recente aanslagen in Brussel en Parijs.

Het is weinig waarschijnlijk dat Wagner, de nationalist, zich vandaag zou vinden in de artificiële constructie die de Europese Gemeenschap heet. Wat dat betreft deel ik de analyses van eurosceptische conservatieven als Roger Scruton en Thierry Baudet. Voorstanders van de Europese gedachte menen dat de EU vrede heeft gebracht. De waarheid is dat alle pogingen om Europa politiek te verenigen tot grote spanningen leidt. Nationalisme leidt niet tot oorlog. Imperialisme leidt tot oorlog: het imperialisme van Adolf Hitler, van Benito Mussolini, van Napoleon. Fascisme en nationaalsocialisme waren beide expliciet gericht op Europese eenwording. Het is de Europese eenwording die leidt tot oorlog. Verre van een bron van oorlog is nationalisme de kracht die democratie mogelijk maakt, zegt Baudet. Te veel natie kan ontsporen in imperialisme, zo leerde de geschiedenis. Te weinig natie leidt naar een sociaal-economisch kerkhof. Het is het gebrek aan nationale eenheid dat het bestuur van ons land zo moeilijk maakt: België als een "failed nation", we zien er dagelijks voorbeelden van. Alleen een Europa van soevereine natiestaten heeft toekomst, zegt Baudet en dat is iets anders dan de supra-nationale onzin die we vandaag meemaken.

Die Meistersinger gaat ook over artistieke authenticiteit. Authenticiteit die noodzakelijk verweven is met nationalisme. Niets is zo fake als Veerle Baetens zichzelf horen uitroepen tot queen van de bluegrass in "The broken circle breakdown". Geroofde kunst kan nooit authentiek zijn. Dat leert Wagner ons middels de figuur van Beckmesser. De meest authentieke creatievelingen zijn zij die putten uit de volksziel aldus kunst producerend die geborgenheid biedt en identiteitsstichtend is. Zij zijn de blijvers. Kosmopolitische dilettanten als Meyerbeer behoren tot de waan van de dag. Of zoals David van Reybrouck het ooit formuleerde met een gepaste boommetafoor : "Hoe je je takken ver kan strekken als je wortels goed verankerd zijn".

David Bösch behoort tot die generatie Duitsers die complexloos naar het verleden van hun land kijken. Hij verlegt de handeling van het stuk naar de jaren 1968, precies 100 jaar na zijn Münchense première. Stunde Null ligt nog tamelijk vers in het geheugen en het geschonden Nürnberg is nog altijd in aanbouw; dat merken we aan de sjofele flats in deze woestijn van beton. Centraal staat een podium in de vorm van een boksring. Het competitie-element is meetaf aan vertegenwoordigd. Voor de Katharinakerk is er geen ruimte, de openingsscène vervangt Bösch door een katholieke(!) processie.

Ik wil Marc Didden niet op gedachten brengen maar met zijn leren vestje, gitaar en sneakers lijkt Walther von Stolzing erg goed op zijn idool Bob Dylan. Good Knight staat op zijn t-shirt. Op rustige momenten rolt hij een sigaretje. Als het even kan probeert hij te rollebollen met Eva in de bestelwagen van de Firma Meisterbräu, sponsor van Pogners event. Dat is zo ontwapenend, zo fris, zo typisch Bösch dat je zowat de hele opvoeringsgeschiedenis van het werk bij het asvat zou willen zetten. Rebels en nonchalant, Jonas Kaufmann weet deze olifant in de Nürnbergse porceleinwinkel probleemloos gestalte te geven. Eva is allesbehalve een blonde bakvis. Als echte soixantehuitard neemt ze haar lot zelf in de hand.

De leerjongens (heren op leeftijd) zijn schattig in hun korte broeken. David eigent zich meer stijl toe. Een gipsen buste van Wagner poetst hij op met enkele scheuten glasreiniger. De Sing-Stuhl blijkt een electrische stoel te zijn. De Merker kan er met zichtbaar genot stroomstoten doorheen jagen. Markus Eiche's Beckmesser is alles behalve een karikatuur, hoogstens een archetypische ambtenaar, aanvankelijk in donker streepjespak, compleet met koffiethermos in de lederen boekentas. Hij beheerst het hele eerste bedrijf, vocaal en scenisch, meer dan Sachs, meer dan de beeldenstormer Stolzing. Na zijn mislukte auditie gooit deze laatste Wagners buste aan gruzelementen. Met het f-gebaar verlaat hij de arena.

Hans Sachs runt een mobiele shop. Zijn Citroen is als een worstenkraam. Een stevige geut gin gaat in zijn koffie voor de Fliedermonoloog. Ook het tweede bedrijf weet Beckmesser te beheersen ook al biedt Wolfgang Koch zeer goed weerwerk in het ruzieduet. Hij toont hem hoe hij zijn serenade van op een wankele schaarlift kan houden. Dat gaat gepaard met de nodige slapstick. Voor de nachtelijke rel dagen de leerjongens op met baseballbats en apenmaskers. Beckmesser krijgt er flink van langs. De nachtwacht is een politieagent. Met zijn knuppel zegent hij het publiek. Wanneer de rust is teruggekeerd wordt hij geïntimideerd door de leerjongens die in het slapende stadje Nürnberg zoveel onvermoede agressie hebben laten ontsporen. Pegida komt om de hoek kijken, had Kaufmann vooraf aan een krant verklaard maar expliciete verwijzingen naar Pegida of de Keulse oudejaarsnacht zijn mij geheel ontgaan.

De onuitgesproken relatie tussen Sachs en Eva is het emotionele hart van het stuk. Bösch besteedt er geen aandacht aan en rateert daarmee de meest cruciale scène : "Sachs, mein Freund" kan nauwelijks ontroeren, empathie voor Sachs' verzaking geeft hij geen kans. Anderzijds is Bösch bijzonder succesvol in de herwaardering van Beckmesser. Markus Eiche speelt en zingt dat fantastisch. Voor zijn pantomime daagt Beckmesser op in rolstoel en met een nekverband. Een grote bos bloemen voor zijn aanbedene draagt hij op zijn schoot maar die weigert ze harteloos. Echt een pijnlijk moment!
De meesterzangers doen hun entree op de feestweide geruggesteund door een visueel teleurstellende videowall. Hun namen staan te lezen op spandoeken. Die van Beckmesser ontbreekt. Die heeft zich ondertussen in een glitterkostuum gehesen. Dat was in de jaren 60 al heel erg fout. Zijn geloof in de overwinning is nog intact. Waarom ook niet? Hij heeft tenslotte de looks van George Clooney. Op een ukelele ramt hij zich naar de afgrond.

Net zoals in Elektra en Idomeneo bij Opera Vlaanderen is er geen plaats voor een happy end. Walther en Eva muizen er vanonder en verdwijnen in een stortregen van zilverpapier. De stomdronken David kotst de voor de winnaar bedoelde beker onder. Er blijft Hans Sachs niets anders over als een sigaretje op te steken, een ideetje dat hij ook uit Berlijn meebracht. Even overweegt Beckmesser om Sachs overhoop te schieten maar gebruikt de kogel uiteindelijk voor zichzelf. Hoe zal het verder gaan met dit Nürnberg? The answer, my friend is blowing in the wind.

Wolfgang Koch kon zijn portret van Sachs als soixantehuitard in de productie van Andrea Moses uit Berlijn moeiteloos inbrengen. Zijn lichaamstaal is explicieter als in Berlijn maar zijn acteren blijft toch altijd een beetje geforceerd. De Fliedermonoloog is mooi gearticuleerd maar te zwak in projectie want Kochs stem mist focus. Cruciale accenten als "Lenzes Gebot" moet hij over een orkestraal tutti afleveren en daar slaagt hij niet in. Hij mist ook de kleur van een basbariton. Wagner schrijft zelfs een bas voor. Daarom kijken we uit naar Bryn Terfel volgend seizoen.

Jonas Kaufmann maakte niet zo'n beste beurt. De partij ligt hem niet zo goed. Het open, romige, zonnige geluid dat Walther behoeft, laat hij niet horen. Zijn prijslied blijft gesmoord in zijn somber timbre. Klaus Florian Vogt presteerde beter in Berlijn ondanks de slanke stemvoering. Merkwaardig hoe Vogt zijn eigen maatstaven creëert als "heldentenor".

Marcus Eiche zette een nieuwe standaard neer voor de interpretatie van Beckmesser. Zijn stem heeft focus. Zelfs in de stillere passages projecteert hij probleemloos.

Okka von der Damerau als Magdalene en Benjamin Bruns als David vormden een uitstekend stel, zowel vocaal als scenisch. Christof Fischesser als Pogner moest alle zeilen bijzetten om te projecteren. De stem wordt vaak heel erg dun.

Kirill Petrenko, Münchens hoogvereerde GMD, neemt de ouverture bij gesloten doek. Het doet dat vrij snel : 8 minuten en 33 sekonden om precies te zijn, gemeten met Apple technologie. Dat is precies even snel als Roger Norrington op zijn CD van 1995. Het geeft een idee van de polsslag van deze lezing. Het leverde twee intense, explosieve climaxen op. Voortdurend wil je naar de details in het orkest luisteren. Meestal zijn het dwarsfluiten en klarinetten die om aandacht vragen. Dit was werk van een goudsmid, dynamisch en agogisch heel gedifferentieerd. Petrenko toonde zich ook een liefhebber van extreme dynamiek : het "Wach auf"-koor startte hij vanuit een extreem forte. Het is een heel fysieke inzet waarmee hij die precisie van zijn orkestleden verlangt. De orkestpartituren stonden vol met extra tempoaanduidingen aangebracht met stickers. Waar hij die vandaan haalde kwamen we van de mediaschuwe maestro niet te weten.

Het volgende rendez-vous met Die Meistersinger is gepland in Londen in de regie van Kasper Holten.