dinsdag 29 juli 2014

Jossie Wielers "Tristan und Isolde" in Stuttgart


LIEFDESSPEL ONDER EEN PANOPTISCHE BLIK

Bepalend voor deze voorstelling was de keuze van de scenograaf. Omdat Anna Viebrock het werk reeds op haar palmares had staan via haar samenwerking met Christoph Marthaler in Bayreuth hadden Jossie Wieler en Sergio Morabito ditmaal gekozen voor Bert Neumann, chef-scenograaf aan de Berlijnse Volksbühne en vertrouweling van Frank Castorf.

Het centrale beeld van zijn scenografie was het "panopticon" van de achttiende-eeuwse Britse filosoof Jeremy Bentham. Het is een gevangenissysteem waarbij één opzichter vanuit een centrale wachttoren alle cellen die als bij een cyclorama rond de toren zijn opgesteld voortdurend kan bespieden zonder zelf te worden gezien. Michel Foucault schrijft erover in "Surveiller et punir". Elke cel is een klein theater, schrijft Foucault, waarin de acteur alleen is, volkomen geïndividualiseerd en op elk moment zichtbaar. Hij wordt gezien zonder zelf te kunnen zien. Met enige verbeelding kan je er een vroege metafoor in zien voor de belachelijke internet-hype die Facebook heet. Wie zich overgeeft aan één van de gevangeniscellen van Mark Zuckerberg weet dat hij genadeloos bespied zal worden zonder ooit de torenwachter in zijn blikveld te krijgen. Wielers Melot is bovendien een achterbaks sujet, gehuld in een hoodie, compleet met Rigoletto-bochel. Kan het zijn dat Wieler er spelenderwijs een joodse karikatuur mee bedoeld heeft? Zuckerberg als Melot: het is een even angstaanjagende als amusante gedachte. Het beeld van de wachttoren had Wieler trouwens al eens met succes gebruikt in het tweede bedrijf van Siegfried. Ditmaal was het een replica van een panoptische gevangenis die dienst deed tijdens de Machado-dictatuur op Cuba tijdens de jaren twintig. Ze oogde erg fraai en was telkens opnieuw sfeerbepalend bij de aanvang van elk akte.

Wanneer het beeld van het panopticon langzaam overvloeit in het eerste scènebeeld, krijgen we een eenmaster te zien, deinend op een zachte golfbeweging. Het tafereel lijkt wel cinematografisch en is uitstekend uitgelicht. Het achterdoek simuleert een constante golfbeweging, de kartonnen golven op het voorplan lijken uit een archaïsche barokopera geplukt. Had deze postkaartenromantiek een naïef kantje, ze was anderzijds ook gekruid met de typische Wielerse humor. Driemaal hangt Isolde over de reling om te braken en ze laat zich een sjekkie rollen door haar dienstmaagd Brangäne. In hun middeleeuws-orientaals aandoende kostuums leverde dit en prettig gestoord contrapunt op. Net zoals Brünnhilde in het derde bedrijf van Siegfried is Isolde relationeel dominant en zal ze Tristan te lijf gaan met een voor ons zeer herkenbare vrouwelijke lichaamstaal. Het bezorgde dit eerste bedrijf meer dan eens een welgekomen spanning tussen traditie en moderniteit.

Ook al is het woord traditie hier gevallen, ter verdediging van de regisseur weze meteen opgemerkt dat er geen enkel stereotiep gebaar te noteren viel. Nochtans was de scène voortdurend in beweging. De touwen van de eenmaster waren bijzonder efficiënt om Isoldes overkokende emoties fysiek te temperen.

Met het drinken van de liefdesdrank verdwijnen de geliefden minutenlang in het ruim van het schip en komt de focus tijdens dit kantelmoment volledig op Brangäne te liggen, die zo preciseert Morabito, de drankjes niet met opzet heeft verwisseld. Wagner zegt het niet expliciet in de tekst en laat die mogelijkheid dus zondermeer toe. In tegenstelling tot andere regisseurs heeft Wieler zich niet uitgeput om aan te tonen dat de liefdesdrank er niet toe doet.

In de nabespreking die volgde bracht Sylvain Cambreling een interessante anekdote over Wieland Wagner in herinnering. Die zou in zijn laatste enscenering van "Tristan und Isolde" de beide geliefden, in het aanschijn van de dood, mekaar zowat hebben laten oppeuzelen van pure lust, een bijzonder sterke regieaanwijzing die zo snel mogelijk door een kundige regisseur moet worden opgepakt.

Het Cubaanse panopticon oogt weer erg fraai bij de aanvang van het tweede bedrijf. Wieler, nog steeds bekommerd om spanning tussen traditie en moderniteit, laat Isolde als een ouderwetse Senta rusteloos spinnend wachten op Tristan. Bij zijn aankomst maakt het panopticon plaats voor een naar beneden hangend woud van kitscherige zwarte guirlandes. Met drie touwen als lianen in een ourwoud trachten de solisten beweging te brengen in het liefdesduet. Dat werkt eerder kunstmatig. Het is dan ook aartsmoeilijk. Nochtans was dit één van de uitgangspunten van het regieteam. De angst om het einde van de partij niet te halen verlamt de zangers, zegt Morabito. Theatermakers van hun kant voelen zich geremd door teveel eerbied voor het iconische werk. En dus is het resultaat heel vaak een concertante opvoering en dat, zo meent Morabito, is in eclatante tegenspraak met de bedoelingen van het Gesamtkunstwerk. Hoe lofwaardig deze poging ook is, ze kan niet overtuigen.

Sexueel grensoverschrijdend gedrag viel er in Cornwall niet te noteren, het liefdesduet werd getekend door kinderlijke uitgelatenheid zoals Peter Konwitschny dat al eens had voorgedaan in München. Tristan neemt standjes aan van een hond of een aap. De waarschuwingen van Brangäne slaan de geliefden lachend in de wind. Als de puberale pret uit is kijken we tegen een verblindende wand van neon-licht. Koning Marke houdt zijn tragische monoloog en ontdoet zich onderwijl van zijn kleren. Hij eindigt in ondergoed. Dat kan banaal lijken maar het werkte uitstekend temeer omdat Attila Jun tijdens zijn doorleefde vertolking met een overweldigende emissie stond te zingen en daarmee de beste vocale prestatie van de avond afleverde.

Het derde bedrijf was het zwakste. Het toont ons een lekgeslagen boot met een gapend gat in de romp, gehuld in neon-licht, het licht van de dag. Wieler had niets beters bedacht dan Tristan een tikkeltje radeloos over het toneel te laten schrijden, steunend op een wandelstok. Van Kurwenal krijgen we een bijna klassieke homo-erotische interactie te zien. Door Isoldes slotzang zal Tristan terug tot leven worden gewekt, het publiek in een getransfigureerde houding aanstaren om vervolgens na enkele minder geslaagde choreografische bewegingen alleen van het podium te stappen.

Christiane Iven leverde een temperamentvolle Isolde af, met een mooie emissie en een gaaf vibrato. De registerovergangen waren niet altijd even fraai en tegen het einde van het tweede bedrijf begon ze hoorbaar vermoeid te geraken.
Ook voor Erin Caves, een lyrische tenor met spinto mogelijkheden, was dit een debuut. Met een bewonderenswaardige frasering en een weinig problematische hoogte leek hij moeiteloos het einde te halen. Het ontbrak hem alleszins aan de baritonale kleur die zijn prestatie glans en zinnelijkheid had moeten geven en die hier geheel ontbrak. Door het orkest werd zijn prestatie dan ook regelmatig toegedekt.

Katerina Karneus had zich in Glyndebourne al laten opmerken als een uitstekende Brangäne.
Ook Shigeo Ishino was een uitstekende Kurwenal met een kernachtige bariton en ruime mogelijkheden als acteur.

Van een analytische dirigent als Sylvain Cambrelain kon een voortreffelijk orchestrale lezing worden verwacht, zonder gezwollen pathos en met vlotte tempi. Hij liet zijn manschappen ook bijzonder luid musiceren en door de voortreffelijke akoestiek van dit theater was hij toch meestal in balans met de solisten. Enkel de ondermaatse Tristan bracht hij daarmee in de problemen.

vrijdag 4 juli 2014

Gerard Mortier ontvangt eerste Mortier Award



Gerard Mortier werd in Graz posthuum gevierd voor zijn levenswerk. De Laudatio werd uitgesproken door Michael Haneke. Sylvain Cambreling nam het Sysyphus-beeldje - een ontwerp van Alexander Polzin- in ontvangst.

De Mortier Award is een nieuwe 2-jaarlijkse prijs, in het leven geroepen door het tijdschrift Opernwelt en door de Ring Award (Internationaler Wettbewerb für Regie und Bühnengestaltung) met de bedoeling persoonlijkheden te bekronen die zich, geheel in de geest van Mortier, exemplarisch met muziektheater hebben ingelaten.

Albrecht Thiemann, de nieuwe hoofdredacteur van Opernwelt, noemde Mortier "de invloedrijkste opera- en festivalintendant van Europa."

De knieval van Joachim Köhler


Zeventien jaar na de publicatie van "Wagners Hitler", waarin hij de stelling verdedigde dat Richard Wagner als profeet van Adolf Hitler medeschuldig was aan de holocaust, bekent de Münchense literatuurwetenschapper Joachim Köhler nu dat hij verkeerd was. In een essay getiteld "Wagners Acquittal" (Wagners vrijspraak) lijst hij in de nieuwste editie van The Wagner Journal alle argumenten op die zijn eerder geformuleerde stelling volledig ontkrachten.

Köhler werd in deze kolommen altijd radicaal verguisd omwille van zijn onwetenschappelijke aanpak. In ernstige academische kringen vond hij geen gehoor maar hij wist wel een hele rist Wagnerhaters en Wagneronkundigen op sleeptouw te nemen zoals bijvoorbeeld de Duitse historicus Michael Hesemann. Die schuift Wagner een onfrisse bloedideologie in de schoenen in zijn boekje "Hitlers religie" en noemt Wagner onomwonden een racist, een beschuldiging die met een zekere regelmaat ook in De Morgen opduikt. Raadpleeg je Hesemanns bronnenlijst dan zie je maar één enkel werk over Wagner, u raadt het al, Joachim Köhlers "Wagners Hitler".

Köhler verwijst zijn buitensporige gedachtenkronkel daarmee naar de rommelkamer van de geschiedenis. Wie er ijverig uit citeerde gaat mee de dieperik in. Waarom hij 17 jaar geleden tot deze denkoefening niet in staat was en welke gewetensnood hem er vandaag toe brengt om publiekelijk door het stof te gaan, is mij een raadsel maar behoort ongetwijfeld tot het domein van de psychopathologie.

Hierna enkele fragmenten uit deze verrassende bekentenis :

"My accusation, voiced in my 1997 book Wagners Hitler, was that Richard Wagner had, amongst others, inspired the persecution and extermination of the Jews in Hitler’s Germany. The accusation, based on numerous similarities between Wagner’s texts and the genocide of the Nazis, led automatically to the charge that Wagner was guilty of
incitement to mass murder.
This charge was supported by the unquestionable fact that Bayreuth and the Wagner family encouraged Hitler’s rise and had virtually adopted him into the family. But – as I see it today – this elective affinity [Wahlverwandtschaft] occurred decades after Wagner’s death. It is historically incorrect to equate the Bayreuth clan, including the heavyweight propagandist of anti-Semitism, Houston Stewart Chamberlain, with Richard Wagner.Wagner was never a narrow-minded sectarian, unlike his wife Cosima. Wagner always considered himself a spiritual revolutionary whose concern was the liberation of human beings, including the Jews, from their so-called ‘curse’. The idea of torturing or killing human beings for the sake of this goal would have been foreign to him. He would have opposed it vehemently." (...)

The magic bullet always chosen by Wagner’s prosecutors is to quote relevant ‘passages’ from his books. Simply quoting is good enough for writing new books, but it is not sufficient to establish whether a defendant has actually committed the crime with which he has been charged. No phrase is intelligible by itself. It changes its meaning depending on the context in which it was spoken or written. (...)

Anti-Semitism, allegedly Wagner’s most important concern, did not stand at the centre of his life. As deduced from his dramas and voluminous writings, his main interests were theatre and philosophy. In both his most significant literary works, Oper und Drama and Mein Leben, anti-Semitism plays practically no role. If at all, it is found in the philosophical works, and there, too, it is never pivotal. Wagner’s preoccupation was the rebirth of ancient drama and the Athenian art-as-religion which he expected from the Germans. The great adversaries of the new, free and loving human beings created by this art-as-religion were in the first instance not the Jews, but greed and egoism.

The fact that he enlisted the Jews as the embodiment of these vices stemmed not from his diseased imagination, but belonged, alas, to the Christian tradition and the philosophical Zeitgeist of Germany’s post-Napoleonic era, the period known as ‘Nationales Erwachen’ (national awakening).

Throughout his life Wagner was surrounded by disciples and supporters, many of whom were Jewish. The modern perception that he only tolerated them in order to exploit them is wrong.

Even his relationship with the opera composer Giacomo Meyerbeer, whom Wagner hated owing to envy, was a contradictory affair. Thus in old age he dreamt of wandering arm in arm with Meyerbeer through Paris, or of apologising to him, in the very theatre where Wagner had teased him because of his nose – whereupon the audience broke into applause. (...)

No, anti-Semitism was not the theme of his life, as the prosecution claims. It was one theme among indescribably many, including an avowed liking for Jewish friends and associates. As previously stated, it is not true that he merely exploited them all and despised them besides, as alleged by the prosecution. They themselves, in any case, noticed nothing or only a little of this. Even his conductor Hermann Levi, who, it is alleged, was particularly maltreated by Wagner, spoke about him in the most affectionate terms. Either Levi suffered from a perceptual disorder, or Wagner’s prosecutors do. (...)

Wagner grew up within an ideological tradition in which Judaism and Jewishness constituted the diametrical opposite of Christianity. Christianity’s chief virtue, brotherly love, supposedly clashed with Jewish egoism, which mainly found expression in greed. This had been a firmly held belief for centuries; Wagner did not invent it.
This irreconcilable polarity was exacerbated by the philosophy of revolution. It was believed that freedom for all could be achieved only if oppression and exploitation were violently ended. The former was symbolised by the aristocracy, the latter by Jewry. (...)

How did Wagner come up with the idea that Jewishness is a manifestation of human existence that must be overcome? On the one hand, from Hegel and Marx. On the other hand, from Heinrich Heine, the German-Jewish poet. Wagner got to know the latter, one of his great idols, in Paris. Heine warned him about the German-Jewish composer Meyerbeer’s skill in suppressing young musicians by scheming, and about Meyerbeer’s alleged venality – he paid the critics for his success. Wagner, wide-eyed, took this in. As much as Heine – a convert – strove to return to his roots, he was still convinced that Jews were in need of redemption. In his poem about the new Israelite hospital in Hamburg – which his philanthropic uncle Salomon Heine had founded – he gave expression to the suffering of the Jews, also described as a ‘curse’. Worse than any ailment, he wrote, was the ‘thousand-year-old family curse’. The hospital can well heal ordinary suffering, but not the ‘the incurably great disease of the brethren’. Their ‘dark pain’ can only be ‘made extinct’ by time.
Wagner adopted these ideas about the ‘extinction’ of suffering, thus ‘redemption’, in his ‘Jewishness in Music’, which he concluded with the infamous words ‘only one thing can redeem you from the curse which weighs upon you: the redemption of Ahasuerus – downfall!’ [nur eines kann eure Erlösung von dem auf euch lastenden Fluche sein: die Erlösung Ahasvers – der Untergang!]. It went unnoticed that here he adopted Heine’s concept as well as Hegel’s and Marx’s dialectical rhetoric.

Likewise, it has barely been noticed that Wagner’s German-nationalist late philosophy also belonged to contemporary anti-capitalist trends. His 1881 essay, ‘Know Thyself’, generally counts as the epitome of his absurd hatred for the Jews – and yet fundamentally it was not about them but about the ‘demon of suffering humanity’.
This demon was the greed for ownership, the compulsive accumulation of property. Wagner described this as the true ‘thorn in the flesh of suffering humanity’. This demonic power of greed, owing to which humanity is perpetually at war with itself, Wagner saw embodied in the Jews, but not in them alone. All people of the present day, simply, were possessed by the demon of money. As soon as the redemption, overcoming and extinction of this great human suffering came to pass, according to Wagner, there would be no more Jewishness. Only free humans. An artist’s dream. (...)

Wagner never spoke about Jewish matters other than in code. He did not want to be understood by the masses, only by the few – one might call them the ‘unhappy few’ – whom he could win over to his revolution. In contrast to Marx, who wanted to change the material situation of mankind, Wagner aimed for a new spirit faithful to art. Only art made true freedom and pure humanity possible. With the advent of this new spirit, other forms of consciousness such as the Jewish or the French spirit, the spirit of the Junkers and of the Jesuits, indeed the whole Catholic Church, and critical journalism too, must disappear: that went without saying.
The vision was as realistic as the global conflagration in his Götterdämmerung from which humankind emerges purified"

donderdag 26 juni 2014

Jonathan Kents "Manon Lescaut" in Londen (Utopolis)


GLITTER AND BE GAY (IN PINK)

Waarom "Manon Lescaut" veel minder wordt gespeeld als Puccini's populaire trits is mij niet geheel duidelijk. Het werk kent een aarzelende start maar bevat verder voldoende vintage Puccini om gelijke tred te houden met Bohème,Butterfly,Tosca. Boze tongen beweren dat het libretto rammelt. Het is waar dat grote delen van het narratief plaats vinden tussen de bedrijven door zodat er vragen open blijven. Waarom verliet Manon Des Grieux voor Geronte na het eerste bedrijf? Wat gebeurde op haar proces? Waarom zijn de geliefden veroordeeld om om te komen in een dorre Amerikaanse woestijn? Voor Puccini moet het antwoord op al die vragen bijzaak zijn geweest want hij concentreert zich op 4 snapshots uit het leven van zijn twijfelachtige heldin. Het moet hem om de karaktertekening van zijn personages te doen geweest zijn en om hun emotionele reis, een reis waarmee het publiek zich moeiteloos zou kunnen identificeren. En dat is in deze productie aardig gelukt.
Elke vrouw zal zich herkennen in het dilemma van Manon: de keuze tussen luxe of liefde, ook als de berooide minnaar Jonas Kaufmann is. Elke man zal zich als gewillig slachtoffer naar de afgrond laten slepen éénmaal in de gunst van een fatale schoonheid als Manon, zeker als ze de looks heeft van Kristine Opolais. Identificatie is gegarandeerd zeker wanneer een droompaar als Kaufmann en Opolais, erotische spanning incluis, op het toneel te beleven valt.

Jonas Kaufmann mocht weer eens opdraven als weerloos romantisch slachtoffer, speelbal in de handen van een besluiteloos vrouwspersoon. Net als Werther gaat hem dat uitstekend af, ook al is het weer een debuut. Met zijn licht bronzen tenor zijn we onderhand genoegzaam vertrouwd. Ook met de minder aangename hese, baritonale kleur en met het feit dat zijn stem de warme glans van een Del Monaco of Corelli ontbeert. Maar wat hij doet met hetgeen de natuur hem heeft geschonken is fenomenaal. Ik ken geen zanger die zijn mogelijkheden zo voor de volle 100 procent weet te exploiteren. Nog euforischer zou ik moeten zijn over Kristine Opolais, een echte rasactrice die werkelijk alles aankan. Het is geen straf om 2 uur lang naar haar blote dijen te moeten gapen. En ze kan ook zingen, zij het steeds lichtjes onderkoeld. Haar zakdoekenmoment "Sola, perduta, abbandonata" was hartverscheurend. Het hele tweede bedrijf lang, met zijn grote liefdesduet, toont ze het beste acteerwerk dat ik ooit in een opera heb gezien. De meeste collega's - voor het gemak noem ik nu even geen namen- kunnen hier geen 50 procent van waar maken. Anders uitgedrukt : zonder dit droompaar zakt deze productie als een mislukte soufflé in elkaar.

Geen gepoederde pruiken in Jonathan Kents verfrissende mise-en-scène. Kent serveert geen schilderij van Watteau maar verismo van vandaag en houdt daarbij de sexindustrie tegen het licht. Kent en vooral Paul Browns decors werden in Londen behoorlijk afgebrand. The Telegraph had het zelfs over de lelijkste productie in Covent Garden sinds mensenheugenis. Daar was weinig van te merken. Alsof het publiek in de zaal een andere voorstelling te zien had gekregen. Waarmee weer maar eens bewezen is dat een voorstelling beter kan overkomen in de cinema als in de zaal. Het glazen boudoir ten huize van Geronte waar Manon haar softporno diensten aanbiedt voor een publiek van oude kale mannetjes was erg knap en visueel aantrekkelijk. De reality show die volgde bij de inscheping van prostituees in Le Havre en waarbij Geronte zich ontmaskert als pion van de vrouwenhandel, was interessant. De Amerikaanse woestijn van de finale werd gesubstitueerd voor een verlaten viaduct dat nergens naartoe leidde. In het blauwe schijnsel van het achterdoek kwam het in de buurt van een surrealistisch schilderij van Dali. Ik had met deze productie geen enkel probleem. Integendeel.

Antonio Pappano was in bloedvorm. Dat viel vooral op door de levendigheid van het tweede bedrijf en de sombere kleuren van het intermezzo. Hij demonstreerde nog maar eens dat hij Puccini beter begrijpt dan Wagner.

De volgende regisseur die aan zet is, is Hans Neuenfels, dit keer met Kaufmann en Netrebko. Première in München op 15 november. Waarschijnlijk volgend seizoen te zien als live-stream.

dinsdag 24 juni 2014

Calixto Bieito's "Die Soldaten" in Berlijn


LA FILLE DU REGIMENT

Weinig ervaringen in het theater zijn zo overrompelend, zo verschroeiend als "Die Soldaten". Telkens wanneer Bernd Alois Zimmermanns striemende aanklacht tegen oorlog en geweld neerstrijkt in één van de grote operahuizen van Europa katapulteert het werk zich geheid tot het hoogtepunt van het seizoen. Dat was zo op de Ruhrtriennale (2006) als op de Salzburger Festspiele (2012). Niet minder dan twee exemplarische producties zagen het licht dit seizoen, unaniem bejubeld door pers en publiek in Zürich, München en nu ook in Berlijn. Daarmee lijkt "Die Soldaten" nu goed op weg om zijn plaats te veroveren in het repertoire. Dat is niet alleen goed nieuws, dat is uitstekend nieuws.

Lange tijd gold "Die Soldaten" als onspeelbaar. De uitdagingen ten aanzien van ritmische precisie zijn enorm en Zimmermanns instrumentarium voor 120 muzikanten, percussie, jazz combo en orgel is met geen mogelijkheid in de orkestbak te krijgen van een regulier operahuis. De oplossing die Calixto Bieito en scenografe Rebecca Ringst voor de opera van Zürich en de Komische Oper in Berlijn verzonnen zal daarom misschien school maken. In battledress zitten de muzikanten op het podium, meer bepaald op een stalen portaalconstructie die het toneel overspant. Tegelijkertijd kunnen mobiele percussiegroepen over de toneelvloer worden aangeschoven wanneer nodig. Het speelvlak is de afgedekte orkestbak. Een hulpdirigent leidt de solisten vanaf de eerste parterrerij. Die kunnen zich daardoor moeiteloos handhaven naast het orkest en staan in direct contact met het publiek. Het is een pragmatische oplossing die slechts éénmaal frustreerde met name toen het geweldige pauken-ostinato van de prelude een beetje verzoop in de klankmassa omdat de regisseur het koor de hele vrije ruimte had laten innemen ten koste van de pauken. Erg jammer.

In vergelijking met "Die Soldaten" is Wagners "Ring des Nibelungen" kinderspel. Het is telkens opnieuw fascinerend om vast te stellen hoe onspeelbaar geachte werken zichzelf mettertijd toch een plaats in het repertoire weten te verwerven. "Orkesten zijn vandaag ervarener en flexibeler geworden. De opleiding aan de hogescholen is vandaag stukken beter dan ten tijde van de première in Keulen anno 1965", meent Gabriel Feltz, GMD van Dortmund en dirigent van dienst. Als de laatste tonen van de indrukwekkende partituur zijn uitgestorven staat Feltz te blinken in zijn kaki combatshirt, drijfnat van het zweet.

In een stuk dat van sex en geweld zijn bloederig hoofdthema maakt, hoefde Calixto Bieito, de zogenaamde schandaalregisseur, nauwelijks uit zijn rol te vallen. Het verhaal van het burgermeisje Marie dat door soldaten tot hoer wordt gemaakt om uiteindelijk in de goot te belanden zodat zelfs haar vader haar niet meer herkent, is een gegeven ontleend aan de "Sturm und Drang"-dichter Jacob Lenz dat door Zimmermann evenwel op een hoger plan wordt getild. Als een vrouwelijke Christusfiguur, halfnaakt, de armen gespreid, overgoten met een emmer theaterbloed - een overduidelijke cinematografische verwijzing naar Brian De Palma's "Carrie" - zal Bieito Marie opvoeren in de finale als symbool van een uit zijn hengsels gelichte, verkrachte wereld, als slachtoffer ook van de nietsontziende vernietigingskracht van alle oorlogsgeweld.

Marie is nochtans vol "joie de vivre" en zeer zelfbewust. Niemand dwingt haar tot geflirt met de soldaten. Ze leert over de wereld door te experimenteren zonder ook maar één ogenblik de consequenties daarvan te vermoeden. De angst komt later. Simultane videobeelden tonen haar in haar aanvankelijke onschuld als 10-jarige met een slachtrijpe haan in de armen.
Sociale promotie is wat haar drijft -en tevens haar vader- en dat gaat ten koste van haar verloving met Stolzius. Ze is koket in de beide verleidingsscènes met baron Desportes, ze draait haar vader om haar vinger, ze flirt met het publiek en gunt ons uitdagend een blik op haar borsten. Sex is hier minder expliciet als in Bieito's Antwerpse "Lady Macbeth" maar Desportes mag toch haar slipje uittrekken en zich laven aan de weelde van haar onderlijf.

Bieito's massascènes in het koffiehuis zijn vol leven. Ze verwijzen ondermeer naar de folterpraktijken van Abu Ghraib maar ze zijn niet strikt gechoreografeerd zoals in München. Die licht groteske bewegingsregie van de soldaten in nazi-uniform was nochtans het eigenlijke hoogtepunt van Andreas Kriegenburgs Münchense productie.

Bieito koos eerder voor afwezigheid van historische referenties hetgeen spoort met de veelzeggende tijdssituering van de componist : "gestern, heute, morgen". Geweld is van alle tijden, aldus de pessimistische boodschap van de componist. Zimmermann wist waarover hij sprak. Hij maakte Wereldoorlog II mee aan het front als 20-jarige. Zonder enige twijfel ligt zijn oorlogstrauma aan de basis van het stuk en mogelijkerwijze ook aan zijn zelfmoord, 5 jaar na de succesvolle première in Keulen.

In het vierde bedrijf gaat Zimmermann zo ver de Aristotelische eenheid van ruimte,tijd en handeling op te blazen. Of het nu gisteren, vandaag of morgen is, alles gebeurt op hetzelfde moment, tegelijkertijd, het is een toren van Babel. Het gebeuren rondom Marie en haar vader wordt met optische en akoestische middelen gekonfronteerd die niets meer met het drama van Lenz te maken hebben maar rechtstreeks met de directe leefwereld van de componist. Door het integreren van marcherende soldaten en oorlogsgeluiden op klankband wordt de handeling tot een paradigma voor de zinloze brutaliteit van om het even welke oorlog.

Zimmermann probeert hier het theatermodel te realiseren dat hij als "totales Theater" of "pluralistischen Oper" zal omschrijven : "Die eigentümliche Situation, in der sich unser heutiges Theater befindet, insbesondere in Deutschland, bringt es mit sich, daß über das, was für die Gegenwart zu fordern ist, als von etwas gesprochen werden muß, was erst die Zukunft bringen kann. Wenn dergestalt von Oper die rede ist, so ist an eine Oper zu denken, besser noch: an ein Theater, unter dem ich die Konzentration aller theatralischen Medien zum Zwecke der Kommunikation an einer eigens dafür geschaffenen Stätte verstehe. Mit anderen Worten: Architektur, Skulptur, Malerei, Musiktheater, Sprechtheater, Ballett, Film, Mikrophon, Fernsehen, Band-und Tontechnik, elektronische Musik, konkrete Musik, Zirkus, Musical und alle Formen des Bewegungstheaters treten zum Phänomen der pluralistischen Oper zusammen"

Zo spreekt een man die niets anders doet dan het theoretisch werk van Wagner verder te denken, en dat zonder ook maar één noot schatplichtig te zijn aan de meester van Bayreuth.

Tijdens het daaropvolgende diminuendo moest van de componist op het toneel langzaam de wolk van een atoombom zichtbaar worden. Bieito steekt spots aan in de zaal om de lichtflits te simuleren. Op het vlak van de integratie van moderne media is zeker nog niet alles gezegd.

Susanne Elmark heeft alles in huis om de partij vocaal en scenisch naar haar hand te zetten. Haar dictie is perfect, haar intonatie loepzuiver ondanks de halsbrekende intervallen, haar emissie ruim voldoende voor een uitstekende Wozzeck Marie. Het kietelduet met Desportes was verrukkelijk en hilarisch tegelijk.

Martin Koch als Desportes was uitstekend, geen versmachte tenor ondanks de moeilijke tessituur. Hetzelfde gold voor Tom Erik Lie als de gekwelde Stolzius, ook al ligt de partij erg hoog voor een bariton, en Jens Larsen als Wesener, Marie's vader. Noemi Nadelmann als de Gravin had iets meer last van het grillige parcours van Zimmermanns "dodecafonisch belcanto".

Opgelet ! "Die Soldaten" maakt het knap lastig voor andere componisten. Toen Calixto Bieito daags na de première in Zürich naar Londen vloog om de première van zijn Fidelio bij te wonen kon hij, naar eigen zeggen, Beethovens muziek nauwelijks nog verdragen. Daar kan ik goed inkomen. Zulke dingen doet "Die Soldaten" met je. Omdat het tegelijk intellectueel fascinerend én muzikaal beroezend is, wat mij betreft de kenmerken van het échte meesterwerk.

Met "Die Soldaten" achter de kiezen blijft Bieito positief voor de toekomst van de opera: "Ich hatte den Glauben daran aufgegeben, dass das Theater Menschen verändern kann. Aber vielleicht ist es tatsächlich ein Stück weit möglich. Oper wäre dafür jedenfalls geeignet. Die Oper ist die Kustform der Zukunft, weil sich Oper im Kopf und im Herzen festsetzt. Im Sprechtheater versucht man heute, musikalisch zu sein, um das zu erreichen. Aber bei Texten ist es schwieriger, weil sie einen eher auf intellektuele Weise ansprechen; Oper geht unmittelbar in den Bauch".

zondag 15 juni 2014

Seizoen 2014-2015 : De Highlights


Afgezien van de Scala, dat zich de strapatsen van Alexander Pereira moet laten welgevallen, zijn de teerlingen geworpen in alle grote operahuizen voor het komende seizoen. Wat weer eens opvalt is hoe grote operahuizen als Wenen en Parijs zich wentelen in zelfgenoegzaamheid en weigeren zichzelf heruit te vinden, met complete veronachtzaming van de meesterwerken van de twintigste eeuw. Dat is niets minder dan een regelrechte schande. Niet elke intendant is een Gerard Mortier, zoveel is duidelijk. Of zoals Frie Leysen het gisteren in de Standaard uitdrukte: overal waar Mortier verdwijnt treedt onmiddellijk de restauratie op. Dat kon je in Madrid weer heel mooi zien. Dit alles stemt niet vrolijk. De Engels pers meende dan weer lichtpunten te zien in Kasper Holtens eerste zelfstandige jaarprogramma in Londen. Sorry, maar ik zie het niet.

Wat mij betreft zijn dit de highlights van het komende seizoen. Leidmotief zal daarop, in de mate van het mogelijke, aanwezig proberen te zijn.

JUNI 2014
Berlijn : Die Soldaten (Calixto Bieito/Gabriel Feltz)
Londen : Manon Lescaut (Jonathan Kent/Antonio Pappano) -Utopolis

JULI 2014
Stuttgart : Tristan und Isolde (Jossi Wieler/Sylvain Cambreling)

SEPTEMBER 2014
Antwerpen : Elektra(David Bösch/Dmitri Jurowski)
Salzburg : Don Carlo (Peter Stein/Antonio Pappano) - UGC

OKTOBER 2014
Brussel : Shell Shock (Sidi Larbi Cherkaoui/Koen Kessels)
New York : Macbeth (Adrian Noble/Fabio Luisi)-Kinepolis
New York : Le Nozze di Figaro (Richard Eyre/James Levine)-Kinepolis

NOVEMBER 2014
Antwerpen : Khovanstsjina(David Alden/Dmitri Jurowski)
New York : The Death of Klinghoffer(Tom Morris/David Robertson)-Kinepolis
München : Die Soldaten (Andreas Kriegenburg/Kirill Petrenko)
Aix-en-Provence : Elektra (Patrice Chéreau/Esa-Pekka Salonen) - UGC

DECEMBER 2014
Brussel : Don Giovanni(Krzystof Warlikowski/Ludovic Morlot)

JANUARI 2015
Parijs : Don Giovanni (Michael Haneke/Alain Altinoglu) -UGC
Wenen : Tristan und Isolde (David McVicar/Peter Schneider) - Live-Stream

FEBRUARI 2015
Antwerpen : Akhnaten(Nigel Lowery/Titus Engel)
Londen : Der Fliegende Holländer (Tim Albery/Andris Nelsons) - Utopolis
New York : Iolanta/Blauwbaards Burcht(Mariusz Trelinski/Valery Gergiev)-Kinepolis
Stuttgart : Jenufa (Calixto Bieito/Sylvain Cambreling)

MAART 2015
Brussel : Jacob Lenz(Andrea Breth/Franck Ollu)
Berlijn : Wozzeck (Andrea Breth/Daniel Barenboim)
Berlijn : Lulu (Andrea Breth/Daniel Barenboim)

APRIL 2015
Berlijn : Parsifal (Dmitri Tcherniakov/Daniel Barenboim)
Berlijn : Lohengrin (Kasper Holten/Donald Runnicles)
Berlijn : Gianni Schicchi/Blauwbaards Burcht (Calixto Bieito/Henrik Nanasi)
Brussel : Penthesilea(Katie Mitchell/Ludovic Morlot)
Mannheim : Die Walküre (Achim Freyer/Dan Ettinger)
Baden-Baden : La Damnation de Faust(Simon Rattle)
Baden-Baden : Der Rosenkavalier (Brigitte Fassbaender/Simon Rattle)
Londen : Mahagonny (John Fulljames/Mark Wigglesworth)-utopolis

MEI 2015
Brussel : Un Ballo in Maschera(Alex Ollé/Carlo Rizzi)
Parijs : Le Roi Arthus (Graham Vick/Philippe Jordan)

JUNI 2015
Amsterdam : Lulu (William Kentridge/Fabio Luisi)

JULI 2015
Londen : Guillaume Tell (Damiano Michieletto/Antonio Pappano) -Utopolis
München : Eugen Onegin (Krzysztof Warlikowski/Leo Hussain)
München : Manon Lescaut (Hans Neuenfels/Alain Altinoglu)


Naar De Ring in Sofia


Hannick Reizen BV, sinds 1990 gespecialiseerd in het organiseren van geheel verzorgde muziek- en cultuurreizen, organiseert van 22 t/m 30 juli een reis naar de Ring van Sofia. Deze staat o.l.v. Kazushi Ono.

Meer info vindt u hier.