zondag 10 maart 2019

La Fura dels Baus met Frankenstein in Brussel (***)

Het jaar 2816
©B.Uhlig
WINTER IS COMING

Klimaatactivisten die wakker liggen van het scenario van een catastrofale opwarming van de aarde moeten niet meteen wanhopen want uitgerekend op de dag dat hun vreemde Walküre, het klimaatmeisje Greta Thunberg, tot vrouw van het jaar werd verkozen, stort de nieuwste Muntproductie met haar bewerking van Mary Shelley’s gothic novel Frankenstein ons in de “antropomorfe ijstijd” anno 2816. Hoe de mens dat voor mekaar gekregen heeft komen we niet te weten maar het loopt alvast niet volgens het scenario van de sciencefiction-auteurs van het IPCC. Het beantwoordt wel aan het onontkoombare axioma van het postmodernisme dat de mens rekent tot het schuldig landschap en de dystopische toekomst die het Catalaanse theatercollectief La Fura dels Baus ons hier voorspiegelt is ook te begrijpen als een nucleaire winter, als proliferatie van een dolgedraaide wetenschap: we zien het koor gehuld in luchtdichte pakken als arbeiders van een kerncentrale, de grimmig-groenige sfeer die lichtdesigner Urs Schönebaum bedacht is dezelfde als degene die de nachtmerries kleurt van Greenpeace-activisten, decennialang vertrouwd geraakt met de fabriek van de akelige Mr. Burns in Springfield.

Onder het 235 meter dikke permafrost wordt het gemummificeerde lijk van een Schepsel aangetroffen. Met electroshocks wordt het terug tot leven gebracht. De wetenschap staat inmiddels zover dat ze ook de herinnering van mensen terug tot leven kan brengen en wetenschapper Robert Watson gebiedt het Schepsel de hersenen zodanig te pijnigen om een terugkeer mogelijk te maken naar 1816, het jaar van zijn ontstaan en van zijn schepper Dr. Victor Frankenstein en zijn verloofde Elizabeth. Behalve Shelley’s Frankenstein baseerde librettiste Julia Canosa i Serra zich ook op drie andere literaire bronnen: de mythe van Prometheus, het boek Genesis en Paradise Lost van John Milton. Met naadloze sprongen in de tijd zal ze schakelen tussen het futuristische heden en de 19e eeuwse stof. Frank Aleu’s beelden van een vervolgende hysterische meute, geprojecteerd op een gaasdoek, geven lucht aan de angst van de dorpelingen voor het monster. Ze bezorgen het creatuur een twijfelachtig alibi voor de moord op Frankensteins jongere broertje. Frankensteins zwijgen zorgt ervoor dat het au-pair meisje Justine mag opdraaien voor de moord. Als coup de théâtre van het eerste bedrijf hangt ze, na een korte pro-forma rechtszaak, met haar nek in een strop te bengelen aan een touw.

Vanzelfsprekend moet de partituur muziekdramatisch gestalte geven aan de twee hoofdthema’s van het stuk : enerzijds de verscheurdheid van de wetenschapper tussen de euforie van zijn bovenmenselijke prestatie en de afkeer voor het wanstaltige resultaat daarvan en anderzijds de weltschmerz van het monster dat zich sociaal uitgesloten voelt en dat zich wreekt in het kwade. In het eerste slaagt de componist beter dan in het tweede.

De drie beste momenten situeren zich in het tweede bedrijf met name in het korte tussenspel waarbij Frankenstein als een keurslager te werk gaat om een vrouwelijke gezel voor het monster te scheppen. Er is het sinistere koor tijdens Elizabeths huwelijksnacht en Frankensteins afscheid van het lijk van zijn vrouw dat de in dramatisch opzicht meest geslaagde scène van de avond is.

Met de woorden “Mijn hart was gemaakt om gevoelig te zijn voor liefde en mededogen maar mijn ellende dreef het tot kwaad en haat”, roept het Schepsel zichzelf tot slachtoffer uit. Je hoort het weleens uit de mond van losers uit Molenbeek. Het drukt de ziekte van onze tijd en is andermaal een referentie aan het postmodernisme. Na Elizabeth te hebben gedood tijdens haar huwelijksnacht verzoent het Schepsel zich tenslotte met de dood in een bijna heroïsch moment van zelfopoffering. Door de min of meer gratuite moorden is het erg moeilijk om je te identificeren met dit Schepsel maar wanneer Watson de metalen contactpunten, waarlangs het creatuur het leven kreeg, op zijn hoofd verwijdert ontstaat er toch een moment van ontroering. Voor Watson betekent het niets meer dan dat een wetenschappelijke experiment werd afgerond. Het stuk eindigt min of meer spanningsvol met bruitage geluiden en wat herrie van machines in de achtergrond.

Jammergenoeg is componist Mark Grey geen Prometheus die de goden een nieuwe klankwereld wist te ontfutselen om ons op een dwingende en zinnelijke manier binnen te trekken in de fantastische wereld van het posthumanisme. Het is een thema dat écht operapotentieel heeft en van een hedendaags componist verwacht je dan toch dat hij je binnenvoert in een niemandsland van nooit gehoorde klanken, een beetje zoals Stockhausen dat doet met zijn inleidende soundscape in “Donnerstag aus Licht”. Mark Grey is een boven zijn soortelijk gewicht boksende westkustcomponist wiens muziek nog het meest gelijkt op die van zijn buurman John Adams voor wiens operaproducties hij jarenlang als sound engineer optrad. Regelmatig hoor je een aanzet tot pompende ritmische patronen met snijdend koper, zo typisch voor Adams, maar de jazzy zinnelijkheid die Adams uit een orkest haalt weet hij nooit te bereiken. Vooral de partij van het Schepsel is een gemiste kans. Tenslotte is het, op Offenbachs Olympia na, het enige operapersonage dat ik ken dat door mensenhanden werd geschapen. Kon hij daar niet creatiever mee omspringen in zijn muzikaal universum?

Voor zijn beeldentaal put Alex Ollé vooral uit het reservoir van de La Fura iconografie: Frank Aleu’s anatomische plaatjes van schedels en geraamten herinneren aan de Valencia-Ring, de glazen cilinders die voortdurend in en uit de toneeltoren gehesen worden herinneren aan de Salzburgse Damnation de Faust. Ook La Fura lijkt het prometheïsche vuur verloren te hebben. Met het koor weet hij echt niets aan te vangen.

Topi Lehtipuu als het Schepsel
©B.Uhlig

Topi Lehtipuu liet het Schepsel klinken als een versleten Mozarttenor. Scott Hendricks zong een degelijke en geëngageerde Frankenstein. Eleonore Marguerre liet een fraaie sopraan horen als Elizabeth. Hendrickje van Kerckhove zong Justine met weinig stem. Bassem Akiki kon van deze partituur, die Charles Shafaieh karakteriseert als “een strategische spreidstand tussen traditie en avant-garde”, nooit iets écht boeiends maken. Ik herken er weinig vernieuwing, weinig originaliteit en weinig persoonlijkheid in. Dat zijn geen garanties voor een verder leven in het repertoire.

zaterdag 2 maart 2019

Peter Sellars met Girls of the Golden West
in Amsterdam (****)

J'Nai Bridges als Josefa Segovia
©Martin & Ruth Walz
WAS IST’S, IHR GLATTEN, DAS DORT SO GLÄNZT UND GLEISST?

Anno 1850, op het ogenblik dat Wagner zijn met goudkoorts bezielde dwerg Alberich tot leven roept, vindt in “The Golden State” Californië de legendarische goldrush plaats. Californië is dan nog maar pas door de Verenigde Staten afgesnoept van Mexico. Velen verlaten de Oostkust en trekken naar het Westen waar het fortuin zogezegd voor het oprapen ligt. Onder hen de doktersvrouw Louise Clappe. Onder haar nom de plume Dame Shirley schrijft ze 23 brieven aan haar zus met commentaar op het leven van ontbering van de goudzoekers. Ze vormen de basis van het libretto dat Peter Sellars samenstelde en waaraan hij nog teksten toevoegde van Mark Twain, Frederick Douglass, de Argentijnse dichteres Alfonsina Storni en enkele negentiende-eeuwse mijnwerkersliederen aldus het geijkte procédé volgend waarmee hij al decennia samenwerkt met componist John Adams.

Sellars had geen zin om Puccini’s “La Fanciulla del West” te ensceneren. Waarom het verhaal niet opnieuw vertellen zoals het écht gebeurde, vroeg hij zich af. Puccini had immers niet het hele verhaal verteld. Dat van de Native Americans bijvoorbeeld die, op de acht jaar tijd dat de goldrush duurde, voor twee derde uit hun land werden verjaagd. Adams en Sellars laten historische waarheid zegevieren maar waar ze niet aan kunnen tippen is aan de dramatische intensiteit die Puccini zijn personages meegeeft. Girls of the Golden West is teveel een narratieve excursie in de wereld van de goldrush: Adams vertelt, Puccini beeldt uit. En zo blijven de zangers/acteurs van het Adams/Sellars team worstelen met personages van bordkarton. Het is het soort zwakheid dat je verwacht van een uit verschillende bronnen samengeraapt libretto.

Gestileerde bomen evoceren de Sierra Nevada. Rekwisieten worden binnengebracht vanuit de coulissen door toneelknechten: een stagecoach, een saloonbar, een bed, een speeltafel, een muilezel op wielen. Het volstaat om kennis te maken met de personages. Goudzoeker Clarence bezingt de deugden van zijn collega mijnwerkers. Dame Shirley arriveert per huifkar bestuurd door de voormalige slaaf Ned Peters. Die wilde rit beelden ze uit door middel van een pantomime. Joe Cannon, die zijn vrouw verliet en vooral niet mag terugkeren voor hij rijk is, valt voor het Chinese hoertje Ah Sing. Ah Sing vertelt hoe ze als 10-jarige sexwerker werd en hoe ze anderzijds als volwassene een zekere trots overhoudt aan haar beroep. De Mexicaanse saloonuitbaters Josefa en Ramon zingen een liefdesduet. De beste momenten zijn weggelegd voor het koor dat de van testosteron vervulde Yankee goudzoekers verzamelt en dat het voornaamste personage van de avond zal blijken te zijn.

Het tweede bedrijf toont de donkere zijde van dit door hebzucht gedreven universum waar racisme en eigenbelang al snel de kop opsteken. “Etnische en raciale sterotypen waren zo gewoon dat geen mens er zijn wenkbrauwen over optrak”, verduidelijkt Gary Kamiya in het programmaboek. “Mexicanen werden gezien als lui en gewelddadig, Chinezen als samenklittend en leugenachtig, zwarten als intellectueel inferieur, joden als inhalig en afkerig van lichamelijke arbeid, Ieren als drankzuchtig geboefte, Fransen als seksueel verdorven”. De Native Americans worden slechts terloops vermeld. Het was Sellars vooral te doen om het racisme en de mechanismen van uitsluiting aan te kaarten en dat doet hij vanzelfsprekend geheel volgens het scenario van het postmoderne identiteitsdenken: de blanke mijnwerkers zijn de racisten, de kleurlingen zijn de slachtoffers.

The Fourth of July
©Martin & Ruth Walz

De stomp van een gigantische afgezaagde boom dient als podium voor een stukje uit Shakespeare’s Macbeth. Merkwaardig genoeg schijnt dat een historische basis te hebben. Het is een voorafschaduwing van het geweld dat zal volgen: slechts enkele hebben zich kunnen verbeteren, de meesten zijn blut en de immigranten worden prooien van blank racisme en uitsluiting hetgeen het “4th of july”-feest tracht te verdoezelen. Animatiegirls in de kleuren van de star spangled banner houden een frivool-uitdagende carnavaleske act (choreografie:John Heginbotham) waarmee ze ook een fandago opleuken. Lola Montez schittert door haar afwezigheid. Adams kreeg na de première in San Francisco zoveel kritiek over zich heen dat hij is blijven sleutelen aan de partituur. Ongeveer een kwartier werd geknipt in Amsterdam, waaronder het personage Lola Montez en haar pikante Spider Dance.

Alle koorscènes behoren tot de hoogtepunten van de avond, ik noem slechts de twee beste. De eerste is wanneer het koor, gezeten op stoelen, een PR-nummertje voor het goudzoekersparadijs brengt: Amerika als het eeuwige roofdier en als het land van de schone schijn. Met “You’re welcome to the land of gold” breken ze binnen in Ah Sings grote nummer “I am red hot under the wealth star” dat coloratuursopraan Hye Jung Lee vlekkeloos aflevert ondanks de stratosferische intervallen. Het andere is het Peter Grimes-achtige koor waarbij de mijnwerkersmeute, zingend met ritmische accenten van hun boots, Josefa omsingelen, klaar om haar te lynchen na de moord op Joe ondanks de wettige zelfverdediging.

Ned Peters showstopper “The fourth of july is yours not mine”, op een tekst van de abolitionist Frederick Douglass is niet het verwachte muzikale hoogtepunt van het tweede bedrijf zoals “Batter my heart” dat was in Dr. Atomic. Het is wel een beklijvende evocatie van een stuk Amerikaanse geschiedenis terwijl de zwarte ex-slaaf het toneel verlaat met de loop van een geweer in de rug. Uiteindelijk heeft de dronken agressieveling Joe Cannon de mooiste rol en John Appleby maakt er de boeiendste partij van de avond van, met engagement in het spel en rubato in de voordracht: “This gorgeous woman is just too much" is het eigenlijke hoogtepunt van de avond, ook al omdat het orkest nu op volle toeren draait.

Afscheid nemen doet vertelster Dame Shirley met een meditatieve ode aan het Californische landschap. Velen blijven met lege handen over, levens zijn vernietigd door de goudkoorts, maar de schoonheid van de regio blijft. Het heeft iets van de finale van Das Rheingold. De Rijndochters moet je er zelf bij verzinnen.

Ryan McKinny (Clarence) & Hye Jung Lee (Ah Sing)
©Martin & Ruth Walz

De Nationale Opera verzamelde een erg goede cast van jonge, getalenteerde Amerikanen, dezelfde die de première verzorgde in San Francisco in december 2017. Julia Bullock zingt een gave Dame Shirley met een uitstekende dictie. Hye Jung Lee als Ah Sing plooit niet voor het vuurwerk dat ze moet afleveren als coloratuursopraan. J’Nai Bridges als Josefa Segovia kon mij weinig bekoren met het intimistische “Ven esta noche amado, querido”. Davone Tines als Ned Peters liet een gecultiveerde basbariton horen. Ryan McKinny zong een degelijke Clarence. Paul Appleby maakte van Joe Cannon de boeiendste mannelijke rol, soms licht bluesy gedeclameerd. We kijken nu al uit naar zijn Pelléas later op het seizoen.

Grant Gershon maakt van het Rotterdams Philharmonisch Orkest een goed geoliede oorlogsmachine die alle uitdagingen van Adams pulserende partituur zeer gedisciplineerd ter harte neemt. Ostinato figuren in de piano en in de lage strijkers domineren het klankbeeld terwijl snijdend koper accenten toevoegt van een grote zinnelijkheid. Koebellen imiteren de klank van een pikhouweel, accordeon en gitaar zorgen voor onverwachte kleuren, de contrabassen pakken uit met jazzy bass-slaps. Het is een partituur die nooit verveelt in tegenstelling tot vele werken van het minimalisme waar Adams door slechthorenden weleens toe gerekend wordt.


zaterdag 9 februari 2019

Annilese Miskimmon met Billy Budd in Oslo (****)

Jacques Imbrailo als Billy Budd
©Erik Berg
DAS BOOT

Geïmmobiliseerd op een stoel houdt Captain Vere zijn monoloog in een maritiem museum. Zijn looks zijn vergrijsd, de decoraties pronken op zijn oudstrijdersuniform. Dan suggereert de belichting dat zijn herinnering aan de Indomitable tot leven is gekomen. In deze omgeving moet Annilese Miskimmon decorstukken en rekwisieten laten aanrukken om de ambiente van een schip enigszins te simuleren. De rekruten verdwijnen via een opening in de toneelvloer. Kisten fruit en groenten worden ingescheept. Ondertussen is duidelijk dat de Indomitable een onderzeeboot is en zich onder de toneelvloer bevindt. Dat werkt allemaal niet zo goed en het sfeervolle openingskoor “O heave! O heave away” gaat daardoor de mist in maar het orkest houdt je op het puntje van je stoel met dreunende bassen en snedige interventies van het koper. Bij streaming hangt de klank weliswaar een beetje van je eigen instellingen af maar het orkest klinkt fantastisch en het is de belangrijkste reden om deze productie te bekijken. Operasnobs die niet kunnen nalaten om lucht te geven aan hun afkeer voor electronische reproductie van opera moeten hier maar eens naar luisteren want er is zoveel detail te horen in het orkest zoals je het in het theater zelden te horen krijgt: bijvoorbeeld de harpen tijdens het onderhoud van Vere met Flint en Redburn of de meanderende altsaxofoon. De meest fascinerende bijdrage aan het klankbeeld wordt geleverd door de samenzwering tussen contrabassen, lage houtblazers en pauken. Voor de paukenist is dit werk sowieso een feestje. Alle intermezzi krijgen in de handen van Mark Wigglesworth een dwingende, meeslepende uitvoering.

Maar dan komt, halfweg het eerste bedrijf, het magistrale tussenspel met het “Blow her to Hilo”-koor dat smeekt om een grandioze decorwisseling. Die krijgen we ook want het museum verdwijnt in de diepte en de benedendekse duikboot rijst omhoog en dompelt ons meteen in de claustrofobische realiteit van het leven onderzee. Een periscoop staat in het midden, een loopbrug bovenaan wordt goed benut. Zoals altijd staat Paule Constable garant voor sfeervol licht. Met zijn niet zo heldere basbariton en zijn Frankenstein motoriek haalt John Releya het maximum uit Claggarts duistere monoloog “Oh beauty, Oh handsomeness,goodness”. Een indrukwekkende prestatie.

Klaar voor de oorlogssituatie worden torpedo’s aangevoerd tijdens “This is our moment”. Heel mooi zijn de langzaam uitstervende dreunen na de mislukte aanval wegens de mist. Homo-erotisch verlangen is aanwezig onder de bemanning, zo stelt de kapitein vast tijdens het tussenspel dat Billy’s confrontatie met Claggart voorafgaat. Toch inspireert het de kapitein niet tot een motief voor Claggarts valse aanklacht. Op de kapitein heeft de berechting niet meteen een verwoestende invloed. Peter Hoare zingt een mooie Captain Vere maar het personage zou winnen aan dramatische geloofwaardigheid indien een grotere vertwijfeling zich van hem meester zou maken. Billy houdt zijn finale aria in het ruim temidden van het oorlogstuig. Voor Jacques Imbrailo is dit, sinds Glyndebourne, een signatuurrol geworden. Goede prestaties ook van Alexander Nohr en Johannes Weisser als Mr.Redburn en Mr.Flint in het knappe duet in de kajuit van de Kapitein.

Nog te zien bij Operavision tot 7 augustus.

dinsdag 5 februari 2019

Guy Joosten met Cardillac in Antwerpen (****)

Simon Neal als Cardillac
©Annemie Augustijns
NEHMT EUCH IN ACHT. ALBERICH NAHT !

We kunnen ons gemakkelijk inbeelden hoe Adolf Hitler anno 1929 razend werd toen hij een opvoering van Paul Hindemiths opera “Neues vom Tage” bijwoonde in de Berlijnse Kroll Opera waarbij een naakte sopraan had plaatsgenomen in haar bad om te zingen over de wonderen van de moderne loodgieterij, ook al had Grete Stückhold een vleeskleurig truitje aan. Die razernij vis à vis de als “cultuurbolsjevist” gebrandmerkte Hindemith zal Hitlers favoriete dirigent Wilhelm Furtwängler vijf jaar later naar een nieuw hoogtepunt voeren door in de bres te springen voor diens nieuwste opera “Mathis der Maler”. Het kost hem zijn ontslag als vice-president van de Reichsmusikkammer, als hoofd van de Berliner Philharmoniker en als dirigent van de Berlijnse Staatsopera. Nochtans had Hindemith met Mathis terug weer wat afstand genomen van zijn expressionistisch modernisme van de jaren 20. De jonge, veelbelovende Arische componist werd door Joseph Goebbels zelfs gezien als de potentiële opvolger van de verouderende Richard Strauss. Tegen 1938 zag Hindemith in dat hij geen toekomst had in nazi-Duitsland en hij emigreerde naar Zwitserland en vervolgens naar de Verenigde Staten. Zijn werken werden nooit formeel verbannen maar voor de Führer was Hindemiths muziek onuitstaanbaar. Nochtans was de kunstsmaak van de Führer niet zo kleinburgerlijk als het lijkt. De modernistische partituur van Werner Egks “Peer Gynt” (1938) bijvoorbeeld scheen hij enorm te waarderen, niettegenstaande ze stilistisch verwant was met de schriftuur van Hindemiths collega’s Krenek,Weill en Schreker, soms balancerend op de rand van de atonaliteit. Bij de première liet hij de componist zelfs naar zijn loge brengen waar hem de niet geringe eer te beurt viel een waardige opvolger van Richard Wagner te worden genoemd. “Peer Gynt” werd voortaan geprezen als exemplarische Arische kunst! Straffer nog : het werk bevat fantastische muziek en niemand speelt het !

Cardillac was Hindemiths eerste avondvullende opera, al duurt de opera niet langer dan een voetbalwedstrijd. Het is spartaanse muziek met een neo-barokke flair, weliswaar niet zo koel en cerebraal als sommigen beweren. Formeel componeerde hij het als een ouderwetse nummeropera voor een gereduceerd orkest met blazers en percussie in de hoofdrol en geheel volgens de regels van de Neue Sachlichkeit van de jaren 20 d.w.z. anti-romantisch, anti-burgerlijk en zo ver mogelijk wèg van Wagner. Persoonlijk betwijfel ik of het werk zich zal kunnen handhaven in het repertoire. De vocale partijen zijn niet in die mate geïnspireerd dat ze een onvergetelijke indruk nalaten. Alles speelt zich af in de orkestbak, daar creëert het een ongeziene drukte en de aan Bach herinnerende polyfone schriftuur kan ook vermoeiend werken. “Zoals het bij een Musizieroper past, ligt de diepste waarheid niet in de woorden maar in de noten”, zegt Pieter Bergé en Dmitri Jurowski drukt het zo uit: “Wagner kan met één idee veertig minuten muziek schrijven. Richard Strauss presenteert in diezelfde tijd 15 ideeën en Hindemith heeft in diezelfde tijd maar 5 minuten nodig voor diezelfde 15 ideeën.”

Sam Furness (Der Kavalier) & Theresa Kronthaler (Die Dame)
©Annemie Augustijns

Cardillac is een kunstenaarsdrama dat inzoomt op het extreem narcistisch personage van de goudsmid René Cardillac, die de kopers van zijn kunst van het leven berooft en zijn kunstobjecten terugrooft. Zijn dilemma is dat hij de kopers nodig heeft om zijn aanzien als kunstenaar te vergroten. Hij is een goddelijke schepper maar tegelijkertijd ook een engel uit de hel. Pieter Bergé ziet er ook een post-wagneriaanse Alberich in, die, eveneens aan goud verslingerd, er zijn eigen graf mee delft.

Het Cardillac syndroom schijnt te bestaan in de psychiatrie en dan betreft het kunstenaars die geen afstand kunnen nemen van hun kunst en het recht willen behouden om wijzigingen te blijven aanbrengen aan werken die ze eerder verkocht hebben. Hindemith was een echte Cardillac want in 1952 vindt hij het nodig om de partituur grondig te reviseren, alsof hij zelf geschrokken was van zijn vroegere kunstmoed als burgerschrik. Ging de aria “Die Zeit vergeht” van Die Dame nog heel expliciet over erotisch verlangen, in de gereviseerde versie gaat het nog slechts over desillusie in de liefde. Hindemith eindigt met een moralistisch Lehrstück, een in artistiek opzicht laffe daad die allicht is terug te brengen tot zijn persoonlijk oorlogstrauma. Alle bestaande opnames van Cardillac zijn gebaseerd op de originele versie van 1926. Dat is ook de versie die Opera Vlaanderen aanbiedt en Guy Joosten en zijn team maken er een aantrekkelijke productie van.

Het live koor mixt hij met videobeelden die herinneren aan het Duits expressionisme. De band met George Grosz is vooral te zien in de kostuums van Katrin Nottrodt. De rode gloed in het midden van het toneel verwijst naar de “brennende Kammer”, een soort inquisitie waar het volk de seriemoordenaar wil aan uitleveren. De Kavalier houdt zijn aria “Waagschalen dieser Welt” tegen een knappe videowand, een semi-expressionistische abstractie van de grootstad. De Dame die haar liefdesnest houdt temidden van gloeilampen en neonlicht is een zeer brave paaldanseres. Na de moord op de Kavalier dropt de toneeltoren bergen goud als worsten gedraaid door een vleesmolen. Als een koning troont de misdadige kunstenaar op zijn berg van goud en Joosten laat het kortstondige personage van de koning samenvallen met Cardillac. Opmerkelijk is dat naast de echte kunstenaar Cardillac, de goudhandelaar door Joosten getypeerd wordt als de archetypische, hebberige jood.

Cardillac eindigt als een tragisch personage. De passacaglia en het afsluitende lamento laten daar geen twijfel over bestaan. “Er war das Opfer eines heiligen Wahns” besluit Der Offizier terwijl zijn dochter de obsessieve waan van haar vader vergoelijkt met “Wach auf! Wir wissen alles und lieben dich wie nie”. Het doet denken aan de algemene ontreddering na het verdwijnen van Don Giovanni. “Als slachtoffer van een heilige waan had Cardillac hulp nodig”, zegt Joosten, “geen hysterisch volk dat zich tot rechter opwerpt”. De Vlaamse goudsmid Jan Fabre zal er zich ongetwijfeld in herkennen.

Het koor
©Annemie Augustijns

Simon Neal als Cardillac is de beste man op het podium. Met zijn kernachtige, fraai projecterende bariton geeft hij de partij een zekere Wotan-allure. Betsy Horne als De Dochter leek mij interpretatief eerder zwak. Theresa Kronthaler als De Dame geeft glans aan de beste aria van het stuk. Aan het paaldansen kan of durft ze zich niet helemaal over te geven. Bij de beide tenoren, Sam Furness als Der Kavalier en Ferdinand von Bothmer als Der Offizier ontbrak het aan echte zinnelijkheid in de voordracht.

Dmitri Jurowski laat het orkest extreem dynamisch opklinken in de regelmatig terugkerende geweldexplosies, voor de rest laat hij het orkest snedig en gedisciplineerd klinken. Erg mooi zijn de resonerende contrabassen, de fascinerende accenten in de lage houtblazers, de unieke kleuren die de alt- en tenorsaxofoon toevoegen en het duel van de dwarsfluiten in de pantomime van het eerste bedrijf.

Mijns inziens wordt de “Entarte Kunst” van de nazi’s vandaag teveel gezien als een kwaliteitslabel. Rest de prangende vraag : wanneer krijgen we “Peer Gynt” eens te zien bij Opera Vlaanderen?

donderdag 31 januari 2019

Olivier Py met La Gioconda in Brussel (****)

Silvia Tro Santafé als Laura
©Baus
A DEAD CAT BOUNCE

Welkom in de wondere wereld van de Grand Opéra, waar vrouwelijke liefdesrivalen mekaar met dolken te lijf gaan, sterven en terug levend worden, rozenkransen beslissen over leven en dood, schepen getorpedeerd worden en vrouwen een duizelingwekkende onbaatzuchtigheid kunnen opbrengen in de liefde.

Met La Gioconda meent De Munt een onterecht vergeten meesterwerk te hebben heropgevist. De waarheid is dat deze Grand Opéra à la Meyerbeer door een vergelijkbaar dilettantisme wordt aangedreven. Tevergeefs ga je op zoek naar vierentwintigkaraats muziek die het werk zijn plaats in het repertoire zou kunnen afdwingen. Helaas, het enige lichtpunt heet “Cielo e mar”, de knappe aria die elke Italiaanse spinto-tenor op zijn programma heeft staan. De melige “Dans van de Uren” met zijn tenenkrommende galop op het einde kon Walt Disney destijds inspireren tot het in beweging krijgen van nijlpaarden en krokodillen. Daar mag het gerust bij blijven. Ik wil het nog niet eens hebben over het Enzo/Barnaba duet dat sinister zou moeten zijn maar eerder vrolijk klinkt, Laura die het nieuws van haar dood beantwoordt met een haast opgewekt “Morir! Morir!”, de onnozele off-stage koortjes, de sex-deal tussen La Gioconda en Barnaba die volledig ten onder gaat in de luidruchtige finale van het derde bedrijf. Soms lijkt het wel alsof componist Amilcar Ponchielli de muziek puur per toeval laat kloppen met de betekenis van de tekst.

Het zal duidelijk zijn dat het genie van de componist van La Gioconda met moeite tot aan de knieën reikt van het genie van de meesters van het verismo die later bij hem in de compositieklas in Milaan zullen zitten (Puccini, Mascagni). Met La Gioconda bevinden we ons reeds in de nadagen van het gouden tijdperk van de Grand Opéra, dat met moeite 40 jaar heeft stand gehouden. Anno 1876 zijn de stuiptrekkingen van het genre overal te zien: Bayreuth heeft net zijn deuren geopend en een jaar voordien heeft Bizet met Carmen de noodzakelijke voorzet gegeven voor wat later het verismo zal worden genoemd en dat Grand Opéra in zijn meest potsierlijke vorm (het oeuvre van Meyerbeer), volledig van de kaart zal vegen terwijl de échte meesterwerken van het genre (Don Carlos, Aida, Tannhäuser, Les Troyens) vrijwel onmiddellijk hun plaats in het ijzeren repertoire zullen opeisen.

De Venetiaanse inquisiteur Alvesi Badoera vraagt zijn vrouw na kennisname van haar overspel een flesje vergif op te drinken. Die gaat daar op in, na enig aandringen. Na een feestje klopt hij zich manmoedig op de borst met de bekentenis zijn vrouw te hebben vermoord om zijn eergevoel te wreken. Can we cut the crap, please! La Gioconda levert alle ingrediënten die opera compleet onuitstaanbaar maken voor operahaters. Gerard Mortier zou het nooit in zijn hoofd gehaald hebben om dit werk op de affiche te zetten. Toch noemt De Munt dit een sterk libretto. Omdat het ontsproot aan het brein van Arrigo Boito? Die vervaardigde het onder zijn anagram-pseudoniem Tobio Gorrio. Ik zou toch durven vermoeden dan hij dit deed uit schaamte. Eugène Scribe, hofleverancier van menig wanstaltig libretto voor de Grand Opéra, was bij momenten eerlijk genoeg om de waarde van zijn werk te relativeren.

Ballet van het eerste bedrijf
©Baus

En toch slaagt De Munt erin om van dit penibele werk een dwingende, meeslepende opera-avond te maken. Noem het een klein mirakel. Het mirakel heet : Olivier Py. De andere pijlers van dit onverhoopte succes zijn Paolo Carignani en de niet perfecte maar zeer efficiënte cast. Opnieuw levert Pierre-André Weitz een beresterk scenografisch concept af in de voorspelbare tinten zwart en anthraciet. Een "trompe l’oeil"-effect zuigt onze blik in de diepte van dit onderaardse dogenpaleis dat eruit ziet als een parkeergarage. Een liftsysteem zorgt voor snelle scènewisselingen en voor beweging in het toneelbeeld. Water is alomtegenwoordig. Alle acteurs staan erin tot aan de enkels. Dit is tenslotte Venetië en de laguna weerspiegelt zich in videogolven op het plafond.

Py vindt telkens intelligente oplossingen voor de plaatsing van het koor. Soms laat hij het versmelten met enkele dansers. Verrassend is dat Py blijkbaar ook tekent voor de choreografische scènes en die zijn erg goed. Het begint al met een fascinerende stoelendans tijdens de prelude. Later zullen de dansers, ploeterend in het water, herinneren aan “Singing in the Rain”. Een danser met een oversized clownshoofd, grappig en morbide tegelijkertijd, zal de hele voorstelling door commentaar aanleveren. Ik zie er vooral kanttekeningen in bij de ongerijmdheden van het “sterke" libretto.

Het is een gitzwarte lezing en ze stelt de schurk Barnaba tweemaal in de schijnwerpers. Zijn aria “O monumento”, waarbij hij erg op Jago begint te lijken, wordt geïllustreerd met een razendknappe pantomime van 400 jaar inquisitiegeschiedenis. Tijdens zijn visserslied “Pescator, affonda l’esca” valt er een vis in de pan, een erotische suggestie die door een vrijend koppel wordt opgenomen en uitgewerkt. Stefano Di Colla maakt van zijn showstoppende romance “Cielo e mar” het vanzelfsprekende vocale hoogtepunt van de avond en gaat op dat élan verder in het liefdesduet. Dat een halfnaakt koppel deze scène opleukt in het halfduister leidt niet af van het duet: Olivier Py is FC Bergman niet. Enzo’s schip vergaat in een spectaculaire vuurzee.

Alvise houdt zijn Verdiaanse aria “Si, morir ella de” aan een luxueus gedekte tafel met La Gioconda op schoot. Zo puur is haar liefdesengagement dan toch niet, zo lijkt Py te zeggen. De “Dans van de Uren” is thematisch gefocusseerd op geweld en erotiek. Alvise eindigt op de knieën. Dat is interessant net als het vreemdgaan van La Gioconda maar het is niet voorzien in het “sterke” libretto.

In een stuk dat vrouwelijke pure liefde wil laten triomferen over mannelijke wellust is er zelfs geen catharsis :“Het doek van de opera valt over een onvoorstelbare scène, Sade waardig: een nabeeld van de explosieve verspreiding van het kwaad, van het levenloze lichaam van de heldin ten prooi aan het verlangen van het overwinnende kwaad”, zegt Py. Maar Ponchielli was te weinig genie om er de passende muziek bij te schrijven. Het vierde bedrijf en zijn gitzwarte finale is nog de grootste teleurstelling van allemaal.

De Dans van de Uren
©Baus

In het programmaboek maakt Weitz zich sterk dat de scenografie de akoestiek zou versterken. Dat was inderdaad ook het geval. Zelden heb ik zo’n stevig projecterende stemmen gehoord in de Muntschouwburg. Franco Vassallo zingt een fantastische Barnaba. Behalve het prachtige timbre is het vooral de vrijheid waarmee hij omgaat met de partij die grote indruk maakt. Hij moet een geweldige Jago zijn. Ook Stefano La Colla als Enzo is gezegend met een fraai timbre, zonder dat het daarom straalt als de zon. Hij kan de partij ook alle squillo meegeven die vereist is. Silvia Tro Santafé als Laura is de gaafste van de sopranen. Minder fraai is het timbre en het vibrato van Béatrice Uria-Monzon als La Gioconda maar de stem klinkt nog niet gehavend en interpretatief is ze nog altijd sterk. Ning Liang als La Cieca bezat voldoende laagte om op een contralto te lijken. Jean Teitgen had de partij van Alvisa Badoera iets gaver mogen zingen en met het stijlgevoel van een echte Verdi-bas.

Paolo Carignani haalt het allerbeste naar boven van deze middelmatige partituur. Zijn gepassioneerde dirigeerstijl vertaalt zich vooral in een extreme dynamiek. Daarmee raakt hij ook de zenuw van de geweldige passie die de schepper allicht heeft bedoeld.

In Parijs vertelde Peter de Caluwe mij dat hij De Munt te klein acht voor Les Troyens. Heeft Py met deze knappe productie niet bewezen hoe grootschalig bedoelde producties kunnen profiteren van het intieme karakter van de schouwburg van De Munt?

zondag 27 januari 2019

Dmitri Tcherniakov met Les Troyens in Parijs (****)

De koninklijke familie
©Vincent Pontet
ER STAAT EEN PAARD OP DE GANG

Honderdvijftig jaar na zijn dood is het niet ongepast om de moeizame relatie van Frankrijk met één van haar meest geniale zonen even in herinnering te brengen. De compositie van “Les Troyens” hield Berlioz drie jaar aan zijn schrijftafel gekluisterd. Dat het werk door de Parijzenaars niet zou worden begrepen en in erbarmelijke omstandigheden zou worden opgevoerd, daar twijfelde hij geen moment aan. Eens voltooid zou het hem de bitterste ontgoocheling van zijn leven opleveren. In 1863 moet hij genoegen nemen met een zwaar gemutileerde uitvoering van zijn Troyens in het Théâtre Lyrique. In zijn memoires geeft hij lucht aan zijn diepe afkeer voor de gecorrumpeerde Franse smaak en voor het affairisme in de kunstwereld van zijn tijd. Vooral Giacomo Meyerbeer moet het ontgelden : « L’influence de Meyerbeer, je dois le dire aussi, et la pression qu’il exerce par son immense fortune, au moins au tant que par les réalités de son talent éclectique, sur les directeurs, sur les artistes, sur les critiques, et par suite sur le public de Paris, y rendent à peu près impossible tout succès sérieux à l’Opéra »

Die absurde weerzin van de Franse smaak ten aanzien van het oeuvre van Berlioz heeft nog lang nagewerkt. Lang voor “Les Troyens” in de Franse theaters met enige regelmaat te zien was, vielen er opmerkelijke producties te signaleren in Engeland, Duitsland, Rusland en zelfs in de Verenigde Staten. De eerste integrale plaatopname die het werk voorgoed in het repertoire zal doen belanden, ontstaat onder Colin Davis, een Engelsman. Het zal tot september 1969 duren voordat het werk in zijn originele vorm voor eerst te zien zal zijn en wel in Londen o.l.v. diezelfde Colin Davis. Het is de Engelse musicoloog Hugh Macdonald die de kritische editie verzorgt. Alle biografen van Berlioz zijn Engelsen, de kritische editie van zijn werken verschijnt bij het Duitse Bärenreiter. In Lyon werd einde jaren negentig een Berlioz festival zonder veel omhaal afgeblazen door een burgemeester met een afwijkende muzikale smaak. In 2003 weigerde het Parijse Musée des Instruments om de door Berlioz voorgeschreven saxhoorns uit te lenen aan John Eliot Gardiner voor de herinstudering van het werk in het Théatre du Châtelet. En op 21 juni 2003, de dag van La Fête de la Musique, zouden de oude knoken van de meester, op de tonen van zijn “Symphonie funèbre et triomphale” naar het schrijn van Frankrijks nationale helden, het Panthéon, worden overgebracht. Althans zo had Jacques Chirac beloofd, maar in februari van datzelfde jaar liet het Elysée weten dat de overdracht niet zou doorgaan. Van het Elysée werd sindsdien niets meer vernomen.

De Opéra Bastille heeft het voordoek van Cy Twombly terug opgevist van de productie van “Les Troyens” waarmee het zijn deuren opende in 1989: het is een nerveuze krabbel die in geen enkele relatie staat tot het werk. In dezelfde zin zal ook de helft van het premièrepubliek oordelen over het werk van regisseur Dmitri Tcherniakov. Tcherniakov lijkt Troje te associëren met het huidige Libanon. Het programmaboek toont foto’s van Beiroet, ooit het Parijs van het Midden-Oosten, geteisterd door de burgeroorlog van de jaren negentig. We vinden ze terug in de decors van het eerste deel, “La Prise de Troie”: links twee gehavende betonnen woonblokken, in de diepte een muur die granaatinslagen te verduren kreeg, rechts een vertrek met een metershoge mahoniehouten lambrisering, 5 stoelen in empirestijl en een enorme art-deco luchter bengelend aan het plafond. Het zijn twee werelden die volkomen gedeconnecteerd zijn: de straat en het paleis. De bloemen, kaarsen en theelichtjes vooraan op het toneel lijken te suggereren dat er net een kind gesneuveld is in het verkeer. Later zal blijken dat ze als hommage zijn bedoeld aan de gevallen held Hector.

Af en toe verklappen rechttoe-rechtaan videobeelden de geheime gedachten van de protagonisten, zoals de ergernis van Enée t.o.v. koning Priam of de suggestie van seksueel misbruik van Cassandra door haar vader. Een lopend nieuwsbericht in CNN-stijl en in schreeuwend rode letters houdt de vinger aan de pols van de gebeurtenissen in het door oorlog verscheurde Troje.

Stéphanie d'Oustrac als Cassandre
©Vincent Pontet

Het openingskoor klinkt wat chaotisch temidden van breakdancende soldaten die het plotse terugtrekken van de Grieken vieren. Cassandre, door de regisseur getypeerd als een rebelse adolescent in een te groot maatpak, wordt geinterviewd op televisie terwijl de koninklijke familie in haar parallelle wereld ten paleize een pantomime opvoert: erg knap allemaal maar het leidt af van de eigenlijke handeling.

Zoals het hoort is het octet “Chatiment Effroyable” het vocale hoogtepunt van het eerste deel. Het is mooi opgebouwd en eindigt in een verschroeiende finale. Het koor heeft zich ondertussen al lang herpakt en zal haar rol als één van de hoofdspelers niet meer loslaten. Heel geslaagd is het koor “Du Roi, des Dieux”, opgeleukt met activistische ballonnen, plumeau’s en vlaggetjes. Enée, die het aanvankelijk op een akkoord met de Grieken heeft gegooid, beseft de ernst van de situatie pas wanneer Priam en Hécube gearresteerd worden en wanneer hij ontdekt dat zijn vrouw Créuse zich van het leven heeft beroofd, uit schaamte zo leert een afscheidsbriefje dat hij op haar vindt.

De twee eerste bedrijven gaan naadloos in mekaar over. De verschijning van de geest van Hector is het grandioze scènische hoogtepunt van de avond. Tijdens dit scharniermoment voor Enée, beginnen alle gebouwen door mekaar te bewegen terwijl de geest van Hector als een menselijke, brandende fakkel traag door het beeld loopt. Indrukwekkend is ook de finale waarbij het vrouwenkoor zich haast euforisch verenigt in de dood. De lijken van Priam en Hécube liggen te kijk als Ceaucescu en zijn vrouw. Cassandre overgiet zich met benzine. Ook zij eindigt als brandende fakkel.

Van het koningshuis in Troje gaat het vervolgens naar een behandelingscentrum voor post-traumatische stress in Karthago. Het is hier dat Tcherniakovs concept begint te sputteren en geforceerd aandoet. Een wand is voorzien van een exotische strandfoto, een andere van kindertekeningen. Er is een drankautomaat, een buffetpiano, een harp die nuttig zal blijken tijdens het lied van Iopas. Twee ex-soldaten lopen met beenprothesen. Het personeel paradeert in rode hesjes. Narbal leidt de animaties voor de patiënten.

De huldiging van koningin Didon is als het verjaardagsfeestje van Tatjana compleet met ballonnen en confetti. De drie choreografische intermezzi (“entrée des constructeurs, matelots, laboureurs”) zijn geschrapt net als later de dans van de Nubische slaven en het duet van de schildwachten. Enée verliest zijn hoofd op Didon die in haar kanariegele pyjama aardig op zijn ex-vrouw lijkt. Didon, weduwe van Sychée, van haar kant lijkt de herinnering aan haar ex-man op Enée te projecteren. De “Chasse Royale”, nauwelijks te ensceneren zonder de steun van video of dansers, wordt uitgebeeld door het koor via teksten op kartonnen borden. Dit alles gaat ten koste van de magie van het septet “Nuit splendide et charmante”. Het liefdesduet “Nuits d’ivresse et d’extase infinie” krijgt een goede beurt ook al zitten de geliefden meters van mekaar aan tafel.

Zijn grote aria “Inutile regrets” houdt Enée met Hylas als klankbord. Zelden heb ik iemand zo zenuwachtig zien ijsberen. Aan Enées afscheid houdt Didon een parkavest over. Ze zal er onafscheidelijk mee verbonden blijven. Van haar afscheidsaria “Je vais mourir” maakt Ekaterina Semenchuk haar persoonlijke hoogtepunt terwijl ze een flacon slaaptabletten naar binnen werkt en de herhaling van het liefdesthema in pianissimo door merg en been snijdt. Het spirituele karakter van de finale gaat geheel verloren. Ook de kartonnen borden komen terug in beeld. Op één ervan staat : Hannibal!

De finale van het vijfde bedrijf
©Vincent Pontet

Stéphanie d’Oustrac als Cassandre heeft niet het charisma noch de allure van een Griekse tragédienne. Deels is dat ook aan het regieconcept te wijten. Stéphane Degout zingt een gave Chorèbe maar overtuigt uiteindelijk niet. Ook dat is deels aan het regieconcept te wijten. Véronique Gens schitterde in de stomme rol als Hécube.

Brandon Jovanovich zingt Enée als de heldentenor die hij is. Een echt wendbare stem heeft hij niet maar hij weet de stem voldoende terug te nemen in het liefdesduet. Behoorlijk gaaf en tegelijk opwindend. Ekaterina Semenchuk zingt Didon, oorspronkelijk bedoeld voor de technisch volmaaktere mezzo van Elina Garanca, met een mooi mezzo timbre en opwindende uithalen in de dramatische delen. Goede prestaties ook in de kleine rollen: Michèle Losier als Ascagne, Aude Extrémo als Anna, Bror Magnus Todenes als Hylas. Cyrille Dubois was een uitstekende Iopas.

Philippe Jordan zet in op herfstkleuren en een fluwelen orkestklank eerder dan op glans en helderheid. Daarmee bereikt hij mooie resultaten in de “Chasse Royale”. Ook de problematische akoestiek leek mij weer een negatieve invloed te hebben op de helderheid van het klankbeeld. Opnieuw krijg ik de indruk dat de cinemavertoningen in UGC op dat vlak beter scoren.

dinsdag 22 januari 2019

James Robinson met Porgy and Bess in Amsterdam (****)

Adina Aaron (Bess) & Eric Owens (Porgy)
©Matthias Baus

HAPPY DUST AND THE HONEY MAN

“Jazz is not America. It’s a negro product, exploited by the Jews”, vond Edgard Varèse anno 1928. De context waarin hij dat zei is mij niet bekend maar het mag duidelijk zijn dat joodse songwriters als Jerome Kern, George Gershwin, Irving Berlin en Richard Rodgers een grote bijdrage leverden aan het American Songbook en op hun manier een bladzijde schreven van de jazzgeschiedenis. Gershwin werd er schatrijk mee ook al was hij nauwelijks 4 jaar ouder dan Mozart toen hij stierf. Was het berekening of liefde voor de Afro-Amerikaanse cultuur die het idee voor de eerste negeropera in zijn geest deed rijpen? Ik zie weinig redenen om te twijfelen aan het laatste. Immers, Gershwin weigerde het stuk te bezorgen aan de Metropolitan waar het in handen zou komen van met blackface geschminkte blanke zangers, een racistisch en totaal wansmakelijk gebruik van de Minstrels uit die jaren. Om dezelfde reden weigerde hij met de blanke superster Al Jolson te werken. Het spreekt voor Gershwin dat hij het stuk reserveerde voor een exclusief zwarte cast, met inbegrip van het koor, en dat hij dat testamentair liet vastleggen.

Dat het stuk vorig seizoen in het Hongarije van Viktor Orban te zien was met een blanke Hongaarse cast, is een politiek-artistieke keuze die zeker geen navolging verdient. Conservatieve columnisten in Hongarije kloegen de intentie het stuk te reserveren voor een zwarte cast aan als politieke correctheid. Begrijpe wie begrijpen kan: een échte conservatief draagt culturele diversiteit zodanig in het hart dat een blanke cast in “Porgy and Bess” hem volstrekt ondraaglijk zal toeschijnen. “Porgy and Bess”, gecreëerd door een blanke componist en een blanke librettist, is gekleurd door de negritude van de door de scheppers bewust gewilde Afro-Amerikaanse vertolkers. Alles wat het stuk daarvan doet afwijken is complete onzin.

Eva Jessye, de zwarte koorleidster die de première verzorgde in 1935, herinnerde zich: “Gershwin studied a great deal, but I have been black longer than he has. I had a great deal of fun saying that. I was black all day and he wasn’t… But of course, his stuff sounds quite white”. Duke Ellington vond het fraaie muziek maar niet representatief voor het muzikale idioom van Amerikaanse kleurlingen: “It was not the music of Catfish Row nor of any other kind of Negroes”. Was het Gershwin die hem ten tijde van de première van Porgy and Bess aanspoorde om zelf schetsen aan het papier toe te vertrouwen van hoe een échte negeropera dan werkelijk zou moeten klinken? Maar zijn opera Boola, die de culturele geschiedenis van de Afro-Amerikaan zou behandelen, van de vroege dagen van de slavernij tot de shows in Harlem, zou nooit het levenslicht zien.

Deze vroege kritiek op de authenticiteit van Gershwins opera vanuit zwarte artistieke kringen mag verwonderen ook al worden zwarten getoond in archetypische situaties als drugsdealers en verslaafden en gedraagt Porgy zich als een Uncle Tom; de racistische blanken in het stuk mogen enkel blaffen en krijgen geen woord te zingen. Behalve een “slice of life” in het gesegregeerde Amerikaanse Zuiden in het begin van de vorige eeuw, toont het stuk vooral hoe een gemeenschap, opgesloten in een spiraal van armoede, verslaving en geweld tegelijkertijd een verheffende solidariteit aan de dag weet te leggen.

Gershwin heeft zijn oor zeer goed te luisteren gelegd bij de Gullah Negroes van South Carolina. Een gebrek aan authenticiteit kan ik er niet in horen. Het werk van Gershwin zal trouwens een tweede leven krijgen in de handen van latere jazzgrootheden, van Miles Davis tot Albert Ayler. Overigens hoeft een gebrek aan authenticiteit de creatie van een lyrisch meesterwerk niet in de weg te staan. Denk aan het gefantaseerde Spanje in Carmen, aan Verdi’s Egypte in Aida, aan Puccini’s Japan in Madama Butterfly. Want, make no mistake, “Porgy and Bess” is een meesterwerk.

Janai Brugger (Clara) & Donovan Singletary (Jake)
©Matthias Baus

Naar eigen zeggen wilde Gershwin het drama en de romantiek van Carmen combineren met de schoonheid van “Die Meistersinger”. Dat mag klinken als een narcistische hyperbool, het feit is dat “Porgy and Bess” veel meer is dan zijn overbekende hits “Summertime”, “Oh, I got plenty o’ nuttin’” en “It ain’t necessarily so”. Er is de korte maar sprankelende prelude waarvan het thema overgaat op de honky-tonk piano van Jasbo Brown temidden van een uitbundig dansende menigte in de broeierige sfeer van een bordeel. Dat is binnen de operacanon volstrekt origineel en het is een echte doodzonde dat deze scène in Amsterdam gecoupeerd wordt! Er is de aardige spiritual “Roll dem bones” bij het dobbelspel. Met “A woman is a sometime thing” meent Jake ons te kunnen overtuigen dat mannen betere ouders zijn. Serena’s “My man’s gone now” brengt voor het eerst de semi-religieuze sfeer van gospel in het stuk, later opnieuw met “Oh,Doctor Jesus”. Er is de traditionele worksong “Oh, I’m agoin’ out” met het geweldige “It takes a long pull to get there, huh!” dat Jake hoort te zingen alsof hij zich Sam Cooke waant. Met “I hates yo’ struttin’ style” en zijn geweldige lyrics weet Maria Sportin’ Life de daver op het lijf en uit haar kruidenierswinkeltje te jagen. “Bess you is my woman now” houdt goed stand houdt naast de tientallen liefdesduetten uit de operaliteratuur. Er is het fascinerende intermezzo met de straatverkopers van aardbeien, honing en krabbepoten met uit de orkestbak weinig meer dan een pedaalnoot in de piano. Het duet van Bess en Crown op Kittiwah Island is verwant met de finale van Carmen.

Bij dit alles is het enigszins teleurstellend dat een coproductie tussen Londen, Amsterdam en New-York met een volledig Afro-Amerikaanse cast in de hoofdrollen geen authentieker resultaat wist op te leveren. James Robinson is niet de regisseur die het beste uit zijn acteurs weet te halen. Geen enkele van de acteurs smijt zich voor 100% wat wellicht betekent dat deze zangers en zangeressen, gepokt en gemazeld in het Europese operarepertoire, deels hun culturele roots hebben verloren. Zo geraakt de primitieve energie van “Porgy and Bess” enigszins ondergesneeuwd door de professionele gecultiveerdheid van zijn vertolkers. Robinson weet zijn 40-koppige cast in beweging te houden maar de choreografieën van Dianne McIntyre zijn nogal eens ondermaats. Professionele dansers zijn nergens te bespeuren. Is dat de reden waarom de Jasbo Brown scène gecoupeerd werd?

Catfish Row is een fraaie houten constructie, geplaatst op een draaitoneel, met vertrekken zonder wanden, sfeervol uitgelicht door Donald Holder en tijdens de stormscène gehuld in de video-donderwolken van Luke Hall. Porgy wurgt Crown met een spijl uit de trapleuning nadat deze zich wel erg gewillig heeft klaargelegd voor zijn kreupele moordenaar. Het probleem van “Porgy and Bess” is dat het in zijn integrale versie een half uur te lang duurt en dat de finale, muzikaal en dramaturgisch, niet zo erg overtuigt. Gekwetst in zijn mannelijkheid verspeelt Porgy zijn krediet door Crown te vermoorden. En hij is een mooiprater want beweerde hij niet dat hij Bess de vrije keuze zou laten? Toch vertrekt hij tijdens de laatste maten met zijn geitenkarretje naar New York, op zoek naar zijn Bess.

Mark S.Doss (Crown) & Eric Owens (Porgy)
©Matthias Baus

Van Eric Owens verwacht je dat hij als Porgy een betere beurt maakt dan als Alberich. Dat was eigenlijk nauwelijks het geval. Het vibrato is niet zo bijzonder fraai, de zanglijn is soms wat verbrokkeld. De stem klinkt hard en mist een zekere warmte die het personage ten goede zou komen. Adina Aaron als Bess zorgt voor de mooiste momenten in de beide duetten met Porgy en Crown. Haar versie van Summertime sluit ze af met een adembenemend piannissimo. Mark S. Doss is als zanger en acteur te weinig een verleider. Het hele stuk door blijft hij de onsympathieke macho-stukadoor waardoor het steeds moeilijker te vatten is dat Bess voor hem valt. Frederick Ballentine als Sportin’ life heeft een matig projecterende stem en het ware potentieel van zijn showstopper “It ain’t necessarily so” weet hij niet echt te verzilveren. Latonia Moore als Serena is de drijvende spirituele kracht achter de gospelgetinte nummers als “My man’s gone now” en vooral in “Oh, Doctor Jesus”. Donovan Singletary zingt een te afgeborstelde Jake. Janai Brugger levert gave versies af van “Summertime” als zijn vrouw Clara. Chaz'men Williams-Ali is een voortreffelijke Crab Man.

James Gaffigan maakt van het Nederlands Philharmonisch Orkest niet meteen een swingende jazz bigband maar voor de solisten op klarinet en xylofoon is deze voorstelling alleszins een feestje. Maar moest het geluid uit de orkestbak zonodig aangedikt worden met herrie uit de luidsprekers tijdens de stormscène?

Als Peter Gelb oren aan zijn hoofd heeft dan zal hij Jasbo Brown resusciteren en de middelen voorzien voor een échte Broadway choreografie wanneer de produktie volgend seizoen in de Metropolitan te zien zal zijn en wellicht ook in uw Kinepolis-bioscoop.