vrijdag 31 juli 2015

Hans Neuenfels met MANON LESCAUT in München (***1/2)

DE CAPRIOLEN VAN EEN TRUFFELZWIJN

Paul Verhaeghe had het onlangs nog zo duidelijk gezegd: er is geen rationeel argument te bedenken om een relatie te beginnen. Vertel dat aan de Chevalier Des Grieux. Zijn op bling bling beluste oogappel sleept hem mee naar de afgrond. Des Grieux staat erbij en kijkt ernaar.

Jonas Kaufmann had Kate Aldrich in de arena van Orange nog maar net een mes in het ontrouwe zigeunnerinnenlijf geplant of hij moest weer een overdosis dopamine in de hersenen faken om in de huid te kruipen van Des Grieux, van alle romantische minnaars een van de meest pathologische, een personage ontsproten aan het brein van een geestelijke notabene, de Abbe Prevost. Puccini sloeg een slaatje uit diens "Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut" en drukte zijn rist librettisten op het hart dat de tekst vooral niet op de opera van Massenet mocht lijken. Tja, wie wil er nu iets creeren dat op Massenet lijkt ?

Van Hans Neuenfels zag ik een handvol producties. Geen enkele kon mij bekoren. Dat was dit keer niet anders. Vrijwel alle Duitse perscommentaren sprongen in de bres voor de regisseur toen stersopraan Anna Netrebko twee weken voor de premiere uit de productie stapte. Neuenfels verklaarde toen aan Der Spiegel dat ze niet had willen aanvaarden dat Manon zich anders diende te gedragen ten aanzien van haar minnaar als ten aanzien van haar overjaarse Sugardaddy. En passant voegde hij eraan toe: "Möglicherweise findet mann es in Russland als Frau gar nicht schlimm, sich von einem altem, reichen Mann aushalten zu lassen."
Ik vermoed daarentegen dat mevrouw Netrebko meteen het failliet onderkende van deze fundamenteel onromantische lezing, waarin vooral de titelrol een koele invulling kreeg van de regisseur.

Dat het anders kan weten we met zekerheid sinds de productie van Jonathan Kent en Antonio Pappano in Londen, uitgerekend met hetzelfde droompaar. Maar wat ben je met een droompaar als de regisseur het nauwelijks kansen geeft? Tegen het fantasierijke, subtiele en erg natuurlijke spel dat Kent van zijn acteurs had verkregen in Londen, viel de acteursregie in München eerder conventioneel uit. Terwijl het stormachtige reunie-duet van het tweede bedrijf barstte van de erotiek in Londen, ging het in München haast onopgemerkt voorbij.
Denis Forman van The Good Opera Guide schreef 20 jaar geleden: " Maybe one day we will get a production that opens our eyes and ears to a work that is lurking somewhere behind a score and libretto that seems to have many of the ingredients of an alpha opera but which obstinately refuses to come to the boil." Wat mij betreft kwamen Kent en Pappano aardig in de buurt.

Net zoals in de Bayreuthse Lohengrin transformeert Neuenfels het koor in een uniforme massa: geen ratten dit keer maar Teletubbies in het grijs, met dikke achterwerken en rode pruiken. Het drastisch vervreemdingseffect dat hiervan uitgaat voegt helemaal niets toe aan de voorstelling. Het ontslaat hem vooral van de noodzaak om terzake een gedifferentieerde regie te voeren. In het tweede bedrijf laat hij het koor opdraven in kardinaalspaars. Sommigen onder hen laat hij ruiken aan Manons ondergoed. De dansmeester laat hij opdraven als een gedresseerde aap. Wilde hij daarmee zijn opinie kwijt over choreografen?

Puccini stelde zich tevreden met een libretto dat inzoomde op vier momentopnamen uit het leven van Prevosts hoofdpersonages. Het is bon ton om Manon Lescaut daarvoor te kappitelen als onsamenhangend. Maar Anno Mungen schrijft heel terecht in het programmaboek: " Das Puccini Manon in Einzelbildern schildert, erscheint aber nicht als Schwäche der Dramaturgie - wie es vielfach gesehen worden ist -, sondern es ist deren Stärke. "
Neuenfels zou deze lacunes wel even oplossen en projecteert bij elke scenewisseling teksten van Prevost of komisch-cynische opmerkingen uit het Sammelsurium van Neuenfels, genre "Wenn eine Kutsche kommt, fängt die Oper an" of "Wir suchen die Tragödie wie Schweine die Trüffel". De grootste tekstflarden reserveert hij echter voor het intermezzo. Wie zich daar aan overgeeft mist alles wat de orkestbak ontstijgt. Had iemand Neuenfels vergeten te vertellen dat dit het orchestrale hoogtepunt was van het stuk?

Scenografisch had deze productie al even weinig om het lijf. Ze stond vooral in het teken van de alomtegenwoordige neonlamp, niet bepaald het symbool van verschroeiende passie, althans niet in haar witte, klinische variant. De herberg van het eerste bedrijf viel nergens te bespeuren. In de "gouden kooi" van Manon treffen we een bed aan met zwarte satijnen lakens en een rek volgestouwd met juwelen. De inscheping in Le Havre verloopt via een stalen loopplank en een gat in de muur. Tegen het vierde bedrijf is de scene helemaal uitgekleed en resten enkel nog de neonlampen aan het plafond.

Jonas Kaufmann is duidelijk in zijn sas met Puccini. De hele partij ligt hem goed in de keel maar hij heeft tijd nodig om samen met het orkest de juiste balans te vinden. Met "Tra voi, belle, brune e bionde" en zelfs met het schitterende "Donna non vidi mai" komt hij nauwelijks over het orkest heen. Daarna ligt de weg open voor een avond vol vocale glans met "Guardate,pazzo son" als hoogtepunt van het derde bedrijf. In het laatste bedrijf zingt hij zijn stervende geliefde van het toneel niettegenstaande zij het is die hier haar grote nummer "Solo, perduta, abandonata" beleeft.

Kristine Opolais is naast Barbara Hannigan de meest complete actrice onder de sopranen. Onder de hoede van Neuenfels presteert ze duidelijk onder haar niveau. De registerovergangen bezorgen haar geen noemenswaardige problemen. De stem is weliswaar smal maar goed gefocusseerd. Wat ze vooral mist is de warme gloed van Netrebko's mahoniehouten timbre. Daardoor bereikt haar voordracht nooit dezelfde graad van zinnelijkheid als dat van haar Russische collega.

Markus Eiche zong Lescaut met veel stem maar ageerde scenisch heel conventioneel. Roland Bracht speelde Geronte de Ravoir als een karakterloze oude vent en leende daarvoor zijn uitgebluste basbariton.

Alain Altinoglu hield votte tempi aan en zweerde bij grote dynamische verhoudingen. Die waren vaak in het nadeel van de solisten. In het vierde bedrijf wilde hij echt overweldigen. Met de begin en de slotmaten deed hij het auditorium haast daveren. Het was alsof hij Neuenfels van de aardbodem wilde vagen. De dwarsfluiten spookten heerlijk doorheen het tweede bedrijf en het geweldige intermezzo, opgebouwd vanuit de cello's en altviolen liet hij aanzwellen tot echte vintage Puccini pathos.

Puccini heeft zichzelf ooit gerelativeerd tot mandolinespeler naast Wagner. Dat is wellicht de meest sympathieke uitspraak die ooit iemand over Wagner heeft gedaan. Vooral omdat ze uit de mond kwam van iemand die vanavond weer eens bewezen had dat hij in het theater hetzelfde emotioneel beroezende effect kan veroorzaken als de meester van Bayreuth zelf.

Het volgende rendez-vous met Manon Lescaut wordt de live-transmissie vanuit New York in de regie van Richard Eyre, opnieuw met hetzelfde droompaar.

donderdag 16 juli 2015

Valery Gergiev met LES TROYENS in Baden-Baden (****)


DE TROUWLOZE GREXIT VAN AENEAS

Aan Carolyne Sayn-Wittgenstein, het vriendinnetje van Franz Liszt, hebben we te danken dat Hector Berlioz in april 1856 plaatsnam aan zijn schrijftafel om Les Troyens te componeren. Veertig jaar had het monumentale, op Vergilius teruggrijpende werk in zijn geest gerijpt; twee jaar had hij nodig om de noten neer te pennen. Bedoeld als de culminatie van zijn kunnen, zal hij het werk tijdens zijn leven nochtans nooit te horen krijgen. De lijdensweg die hij moest ondergaan om het werk gespeeld te krijgen in Parijs leest haast als een thriller. Enkel het tweede deel, "Les Troyens à Carthage" zal hij in een gemutileerde vorm opgevoerd zien in het Théâtre-Lyrique, tegenwoordig het Théâtre de la Ville (1863).

Wat Berlioz wellicht niet heeft beseft is dat Sayn-Wittgenstein, die een hekel had aan Wagner, van hem verwachtte dat hij met Les Troyens een alternatieve monumentale compositie zou creëren voor Der Ring des Nibelungen. In "Mein Leben" zal Wagner zijn talent roemen als "ver verheven boven zijn rivalen". U beseft het misschien niet voldoende maar Wagner heeft altijd gelijk.

Wagners kolossale impact op de Westerse cultuur tijdens de tweede helft van de 19e eeuw reduceerde elke componist tot een toondichtende dwerg. Ook Berlioz werd er decennialang door geëclipseerd. Pas na Wereldoorlog II, toen de Wagneresthetiek een verdacht kantje had gekregen, kreeg Berlioz weer nieuwe kansen. Een hele eeuw had het inmiddels geduurd voor Les Troyens voor het eerst integraal zou worden opgevoerd o.l.v. Colin Davis in Londen (1969).

Zowel Berlioz als Valery Gergiev zijn kind aan huis in Baden-Baden. De componist mocht er jaarlijks zijn muziek spelen en hij vandaag is hij de enige componist wiens buste te bespeuren valt in het naar hem genoemde plantsoen naast het Festpielhaus. De maestro fleurt al jaren het zomerfestival op. Met deze concertante uitvoering van Les Troyens konden we de maestro eens goed in de gaten houden.

Mlada Khudoley als Cassandre stelde eerder teleur. De tragische persoonlijkheid van de onfortuinlijke zieneres kon ze maar met mate oproepen, de registerovergangen lukten haar niet probleemloos en het ontbrak haar vooral aan projectie.

Alexei Markov als Chorèbe bevestigde dan weer de uitstekende indruk die hij tijdens de New Yorkse live-transmissie van Iolanta had nagelaten. Zijn prachtige slavische bariton, moeiteloze projectie en charismatische verschijning maken hem duidelijk tot één van mijn favoriete Russische zangers op dit moment.

Het hoogtepunt van het eerste bedrijf was zonder twijfel de "Marche et hymne", wanneer het voortreffelijke koor zich voor het eerst van zijn beste kant laat horen en vervolgens het grandioze octet met dubbelkoor "Châtiment effroyable".
Het orkest musiceerde bijzonder gedisciplineerd en produceerde daardoor vanzelf een heel transparante klank. Andermaal toonde Gergiev zich een meester in de beheersing van de dynamiek. De uitgesponnen clarinetpartij tijdens de pantomime slingerde als een zilverdraad door het auditorium, het verschijnen van de geest van Hector liet hij klinken als een granaatinslag. De akoestiek van het Festspielhaus is zodanig goed dat elk solomomentje van de basclarinet moeiteloos de hele zaal weet te vullen.

Ook het orchestraal hoogtepunt van het vierde bedrijf, het fascinerende "Chasse royal et orage" stelde niet teleur. Het magische septet "Nuit splendide et charmante" voorafgaand aan het liefdesduet klonk heel uitgebalanceerd en plastisch alsof de sterrenhemel ook daadwerkelijk te zien was in het Festspielhaus.

Dmitry Voropaev zong een gave Iopas, enkel de passages met kopstem brachten hem enigszins in de problemen.

Viktor Lutsyuk die Sergei Semishkurverving als Enée heeft een penetrante maar niet onaangenaam getimbreerde tenor. Hij kon bliksemsnel naar een indringend forte overschakelen en herinnerde daardoor aan Jon Vickers en zijn maniërismen. Het duet "Nuit d'ivresse et d'extase infinie , waar de toon uitgesproken lyrisch is, bracht hem nog het meest in de problemen. Hier ontbrak het hem aan voldoende wendbaarheid met intonatieproblemen voor gevolg. Het gechargeerde affect waarmee hij zijn Grexit voorbereidde tijdens zijn afscheidsaria "Inutiles regrets" en het finale duet met de als een gewonde leeuwin agerende Didon was redelijk opwindend.

Heel mooi ook : het lied van Hylas, met veel stem gebracht door Alexander Trofimov.

Ekaterina Semenchuk zong Didon als een hoogdramatische mezzo, iets dat we sinds John-Elliot Gardiner en Susan Graham een beetje vergeten waren. Het borstregister klinkt minder mooi maar in het midden en het hogere register weet ze te projecteren met een grote zinnelijkheid. Daarin volgt ze een beetje het temperament van Olga Borodina. Ze zou een verschroeiende Carmen kunnen zijn die Don José met huid en haar opeet.

Conclusie van deze tweedaagse : ik hoorde een voortreffelijk koor en orkest en zag een heel integere maestro aan het werk die zijn orkest weet te kneden als boter. De verstandhouding met de manschappen van het Mariinsky is totaal en voortaan verkies ik de maestro aan het hoofd van zijn eigen orkest. Een bezoekje aan Sint-Petersburg is daarmee een heel stuk dichterbij gekomen.

Vanaf volgende seizoen zal Valery Gergiev ook aantreden als chefdirigent van de Münchner Philharmoniker en dit voor 5 jaar.

Het volgende rendez-vous met Les Troyens is gepland in Hamburg o.l.v. Kent Nagano in de regie van Michael Thalheimer.

dinsdag 14 juli 2015

Valery Gergiev met PIKOVAJA DAMA in Baden-Baden (****)


HET LEVEN? EEN SPEL ! EEN KAARTENHUIS !

Teleurgesteld keert Peter Tsjaikovski terug uit Bayreuth na de wereldpremière van Der Ring des Nibelungen in 1876. Wagner noemt hij voortaan een Don Quichot maar tegelijk erkent hij ook diens genie. Tsjaikovski zal zich uitputten in het zoeken naar redenen om Wagner niet te moeten volgen. Veertien jaar later zal hij zich bij de compositie van Pikovaja Dama (1890) laten verleiden tot een hommage aan zijn lievelingscomponist Mozart, die we terugvinden in het gemaskerd bal van het tweede bedrijf en vooral in het intermezzo van het herderinnetje Chloë. De invloed van Wagner zal even onmiskenbaar zijn en zich openbaren in het aanwenden van een netwerk van leidmotieven, waarvan het noodlotsmotief en het drie-kaartenmotief de belangrijkste zijn. "En composant mon opéra j'ai donné libre cours au sentiment, sans recourir aux recettes de Wagner (...) Ceci dit, je ne me suis jamais opposé à ce que l'air du temps soufflât sur moi. Je reconnais que si Wagner n'avait pas existé, j'aurais écrit différemment.", zal de componist in een brief aan Tanejev (1891) schrijven. Om maar te zeggen: het succes van de opera Pikovaja Dama is niet in de laatste plaats te danken aan het gebruik van deze leidmotieven die, meer nog dan in Jevgeni Onegin, doorheen het hele werk spoken. De Mozartpastiche, die bij de première gebisseerd moest worden, is best aardig maar niet de beste muziek van Pikovaja Dama waardoor ze vandaag zelfs vaak gecoupeerd wordt.

Als kunst en politiek met mekaar verweven geraken dan verliest kunst al snel haar maagdelijkheid. Peter Tsjaikovski mag Tsaar Alexander III tot zijn fans rekenen wanneer hij uit zijn handen de Orde van St-Vladimir ontvangt. Dat was twee jaar na het implementeren van de beruchte antisemitische wetten van 1882 met massadeportaties van joden tot gevolg. Wat de alcoholzuchtige maar fijnbesnaarde componist, die zich in zijn correspondentie weleens liet verleiden tot erg onvriendelijke uitspraken over joden, hierover dacht is mij helaas niet bekend.

Vandaag is het Valery Gergiev die de prijs betaalt voor zijn intieme relatie met het Kremlin en bakken kritiek te slikken krijgt voor Vladimir Putins homofobie en expansionistische Oekraïnepolitiek. Onlangs prikte Putin hem de Lenin medaille op de borst als Held van de Arbeid. Zijn beide mannen peetvader van mekaars kinderen zoals wel eens wordt beweerd ? Feit is dat Gergiev dankzij Putin zijn droomproject kon verwezenlijken : Marinsky II, het nieuwe theater in Sint-Petersburg dat 700 miljoen $ kostte en plaats biedt aan 2000 toeschouwers. Voor wat, hoort wat, denk je dan.

Sinds 1988 is Gergiev chefdirigent van het Mariinsky-orkest en artistiek leider van het gezelschap sinds 1996. Al dertig jaar geldt hij als de workaholic onder de dirigenten en de renaissance van het Mariinsky, dat na de val van de Sovjet-Unie helemaal in het slop zat, is zijn verdienste. "There's an instinct in my subcortex that if we don't work all the time, we might lose our position", zegt de ontembare maestro, die naar verluidt, steeds 4 mobieltjes op zak heeft.

Hoe het Mariinsky in Sint-Petersburg, op de grens van Oost en West, met traditie omgaat en hoe deze Russische esthetische modellen zich verhouden tot het Westen, dat wordt op een exemplarische manier blootgelegd door twee video-opnamen van Pikovaja Dama uit 1992 : de ene is uit Sint-Petersburg met Yuri Temirkanov/Valery Gergiev, de andere van Graham Vick/Andrew Davis in Glyndebourne. Voor Graham Vick betekende deze productie een hoogtepunt in zijn regisseurscarrière, voor Glyndebourne een exemplarische momentopname van de huisstijl, voor de opvoeringsgeschiedenis van Pikovaja Dama een ijkpunt. Terwijl Yuri Marusin in Glyndebourne heel de demonie van Hermanns obsessionele verliefdheid en gokzucht vanaf de eerste maat blootlegt zien we in Sint-Petersburg een volslagen anemisch theater en acteurs die zich nauwelijks om meer bekommeren dan het afleveren van de noten. Het installeerde in mij een groot wantrouwen ten aanzien van het theaterkunnen van het Mariinsky.

Zou de nieuwe regisseur een stuk opgeschoven zijn in de goede richting ? En zou Gergiev tot meer in staat zijn dan de dagdagelijkse routine van Sint-Petersburg die wij op basis van zijn drukke agenda zouden kunnen verwachten? Ziedaar enkele pertinente vragen waarop het zomerfestival van Baden-Baden een antwoord kon geven.

Gergiev had een dubbele bezetting voorzien en natuurlijk had de maestro de door mij uitgekozen bezetting met Alexei Markov, Mikhail Vekua, Tatiana Serjan op het laatste moment weer ingeruild voor de tweede bezetting. Voorlopig heb ik geen idee of dat in mijn nadeel is geweest.

Eens het doek is opgegaan, lijkt er niet zoveel veranderd t.o.v. 1992. De nieuwe regisseur Alexei Stepanyuk beperkt zich tot een minimale bevraging van het stuk en houdt aan conventionele gestiek en een tamme bewegingsregie van het koor, Irina Cherednikova ontwerpt flamboyante epoque-kostuums en de scenografie van Alexander Orlov doet een beetje gedateerd aan. Een labyrinth van verticale zuilen en horizontale kroonlijsten zetten het scènebeeld met een zekere regelmaat in beweging. Dat levert ook aardige effecten op wanneer de scenografische actie spoort met de muziek. Ook enigszins ouderwets maar nog steeds efficiënt was het idee om volledige scènebeelden vanuit de achtergrond als een eiland te laten aanvoeren. Met de slaapkamer van Lisa en met de speelhal van de finale scène lukte dat aardig.

De hele avond lang staat een kaartenhuisje vooraan op het toneel en de ouverture vat de opera samen in een notedop. We zien de jonge Hermann spelen spelen met zijn kaartenhuis en, aan de oevers van de Neva, drie kaarten ontvangen uit handen van de Venus van Moskou. In het slottoneel, wanneer zijn door goklust aangedreven illusionaire wereld in mekaar stort en hij als een Don Giovanni tot de orde wordt geroepen, zal hij het fragiele bouwsel zelf vernietigen.

Het stuk krijgt een tekstgetrouwe behandeling en dat hoeft geen probleem te zijn. Het is dan aan de acteurs om de zangprestaties te laten geboren worden vanuit een innerlijke noodzaak. Daar is nog werk aan de winkel maar vanaf het tweede bedrijf begon de voorstelling ook scènisch te fascineren.

De rol van Hermann aardt in de keel van een Italiaanse spinto of een wagneriaanse heldentenor. Maxim Aksenov is eerder van het eerste type maar in de cruciale stormaria van het eerste bedrijf ging hij volledig ten onder terwijl het orkest toch niet overdreef in dynamisch opzicht. Meer nog, ik heb zelden zo'n zangersvriendelijke dirigent aan het werk gezien. Tijdens de slaapkamerscène van de gravin toont hij zich een ware gentleman. Had de (veel te jonge) Marina Maksakova onvoldoende projectie te bieden of was het echt de bedoeling om deze scène zo sterk in piano modus te zingen ? Gergiev liet het orkest haast onhoorbaar spelen. De scène verloor daardoor niets aan spanning, wel integendeel. Ook Aksenov werd op deze manier gespaard en zijn verleidingskunst om het geheim van de drie kaarten te bemachtigen had bijna hetzelfde effect als zijn verleidingsscène in de slaapkamer van Lisa. Het verrassende daarbij was dat de regisseur de gravin, in een vorig leven ooit nog de "Venus van Moskou", erg enthousiast liet reageren op de avances van de jonge indringer. Haar hartstilstand was eerder het gevolg van een lang vergeten gewaande erotische opwinding dan van angst en dat werkte niet onaardig.

Lisa vindt geen vrede bij de gedachte aan een huwelijk met haar droomprins Jeletski. Zij is op zoek naar een grotere passie, naar een meer onbedwingbare verleiding. En die vindt ze in de vreemde figuur van Hermann. Enkel een klasse-actrice kan dat geloofwaardig overbrengen.
Irina Churilova is dat niet. Vocaal presteerde ze daarentegen erg goed in haar romance aan de maan. In het aansluitende duet overpowert ze Aksenov aanvankelijk maar hij wist op de momenten van verleiding toch goed door te breken. Nog indrukwekkender was ze in haar afscheidsaria aan de oevers van de Neva in het derde bedrijf.

Roman Burdenko als Tomski is qua nuancering en persoonlijkheid geen match voor Sergei Leiferkus maar het afsluitende forte van het "Tri Karti" motief deed hij erg goed net zoals het slotlied in het derde bedrijf.

Vladislav Zulimsky zong een zeer gave Jeletski. Uitstekend ook : de bijna met Mozart affect zingende Anna Denisova en Yekaterina Krapivina tijdens het edelkitscherige intermezzo. Het koor dat de keizerin aankondigde was overweldigend.

Deze Pikovaja Dama klonk als een feestje voor de fagottisten en clarinettisten in het orkest. Gergiev had de teugels strak in handen en wist zijn manschappen zonder enige aarzeling te leiden naar drie grote finales. Hij liet het orkest ademen waar nodig zonder ook maar één seconde te slepen. Zijn vlotte omgang met de dynamiek van het orkest droeg bij tot de zinnelijkheid van deze lezing. Zelden heb ik zo'n beheerst en gedisciplineerd musiceren meegemaakt. Het mooie is dat hij dit s'anderendaags opnieuw zou herhalen met een concertante uitvoering van "Les Troyens".

Grandioos was de finale met het hier erg sacraal klinkende slotkoor en de immens treurige wagneriaanse slotmaten waarvan André Lischke ooit schreef : "La dernière pensée de l'auteur sera pour Lisa. Depuis les hauteurs éthérées des violons, sa mélodie confirme avec une intense tendresse le rédemption par l'amour, donnant ainsi à La Dame de Pique la conclusion la plus wagnérienne qu'ait jamais connue un opéra russe."

Het volgende rendez-vous met Pikovaja Dama is gepland in Amsterdam o.l.v. Mariss Janssons in de regie van Stefan Herheimer.

donderdag 2 juli 2015

Calixto Bieito met Carmen in Londen (****)

BREAKING BAD

Onlangs kon je in het Verenigd Koninkrijk tijdens dezelfde week twee emblematische Carmenproducties zien waarvan later zal worden gezegd dat ze de opvoeringsgeschiedenis van het werk decennia lang hebben gedomineerd. David McVicars productie voor Glyndebourne en Calixto Bieito's Carmen in het Londense Coliseum, zijn twee zeer verschillende maar even geniale ensceneringen.

Bieito's legendarische Carmen heeft ondertussen de halve wereld afgereisd. In 2004 was ze nog te zien in de Vlaamse Opera. Het best is ze gekend van de dvd-registratie met Roberto Alagna en Béatrice Uria-Monzon in Barcelona. De vraag die zich stelde was dan ook of ze kon overeind blijven in deze heropgewarmde, Engelse versie? You bet, she did!

"Goede opera is als een stierengevecht". Het zijn woorden van Calixto Bieito. In Carmen kan je dat ook letterlijk nemen: het stierengevecht als metafoor voor de corrida tussen de seksen. Als een gevelde stier zal Carmen tijdens de laatste maten van het stuk door Don José door de arena van de liefde worden gesleurd. Bieito gaat het stuk te lijf op de voor hem eigengereide wijze, volstrekt onsentimenteel, net zoals de partituur van Georges Bizet dat ook lijkt aan te geven. Hier dus geen postkaarten-Sevilla maar een verpauperde en rechteloze samenleving in de nadagen van het Franco regime. Toch is dit de meest Spaanse Carmen ooit. Het Spanje van het libretto zit hier in de details, meestal beter verstopt dan de iconische stier van Osborne in het derde bedrijf. Mannelijke begeerte spat van het scherm van zodra het doek is opgegaan. Af en toe zijn er ook hints te zien naar kindermisbruik. Bieito toont Carmen niet uitsluitend als de ongenaakbare femme fatale of de principiële vrijheidsheldin maar ook als empatisch slachtoffer van Don José's mateloze jaloezie.

Wat deze productie extra aantrekkelijk maakt is dat alle intermezzi met bijzonder knappe toneelvondsten zijn ingevuld : de goocheltruuk van de pooierachtige neger Lilas Pastia, de dans van het schattige zigeunermeisje met haar pop, de choreografie van de naakte soldaat met de denkbeeldige stier in het blauwe schijnsel van de maan onder begeleiding van de geweldige fluitsolo van het derde bedrijf. In het laatste bedrijf toont hij de opwinding van een mensenmassa in een stadium met enkel een koord als attribuut. Dat alleen is al een masterclass inzake regie. Uiteindelijk laat Bieito zien wat een fantastisch meesterwerk er schuilt in deze meest populaire opera van het repertoire. Een betere definitie van een geniale regie kan ik niet bedenken. Anders uitgedrukt: er is Carmen vóór Bieito en er is Carmen na Bieito. Na Bieito is de typische Carmen-productie van de jaren 80 gewoon niet meer te verdragen. Ziedaar nog een betere definitie.

In de uitstekende vertaling van Christopher Cowell werd de zangers Engels in de mond gelegd dat nooit als problematisch hoefde te worden ervaren maar dat anderzijds ook niets toevoegde. Hoe je het ook bekijkt, het Engels klinkt zakelijker dan het Latijnse origineel : de kleuren en de articulatie van de originele prosodie gaan een beetje verloren en de recitatieven willen wel eens klinken als in een musical. Waarom de ENO aan dit archaïsche systeem blijft vasthouden is mij een raadsel. Hebben we ondertussen niet geleerd om boventitels te lezen ? Ik kan er enkel een verontrustend ouderwetse uitloper van taalimperialisme in zien.

Eleanor Dennis als Michaela liet de fraaiste zang horen. Met een soliede techniek, probleemloze registerovergangen en een stevige projectie is ze zondermeer geschikt om rollen met een meer spinto-karakter aan te vatten.

Waarom de Letse Justina Gringyte een blonde pruik kreeg aangemeten als Carmen is mij niet duidelijk. Stem en acteerprestaties zaten goed zonder echt in positieve zin op te vallen.

Eric Cutler, die de volgende Lohengrin in Brussel zou moeten worden, wist ondanks zijn boomlange gestalte een groot fysiek engagement in zijn vertolking te steken. In de intense en erg gewelddadige finale presteerde hij voortreffelijk. Met zijn licht baritonaal timbre klonk zijn tenor voldoende viriel, zonder daarom een voorbestemdheid voor de grote Wagnerhelden te laten vermoeden. Onaangename, kelige bijgeluiden als bij Jonas Kaufmann, waren geheel afwezig en zijn "Flower Song" wist hij te besluiten met een aardig pianissimo in de kopstem. Naar zijn Lohengrin zijn we nu al benieuwd.
De expressief articulerende Leigh Melrose schakelde in zijn portret van Escamillo op een fascinerende manier tussen machismo en kwetsbaarheid.

Richard Armstrong hield vlotte tempi aan en wist zijn manschappen voldoende aan te sporen tot een efficiënte, karaktervolle lezing. Dat leverde vooral tijdens de orchestrale omlijsting van Escamillo's aantreden een geweldig muzikaal hoogtepunt op.

zaterdag 27 juni 2015

Evelyn Herlitzius vervangt Anja Kampe in Bayreuth als Isolde


Is er een nieuw schandaal in de maak in Bayreuth ? Na Eva-Maria Westbroek verlaat nu ook Anja Kampe de arena als Isolde. Nauwelijks vier weken voor de première geeft ze de fakkel door aan Evelyn Herlitzius. Heeft Kampe de partij onderschat? Ze neemt immers ook de partij van Sieglinde voor haar rekening. Dat kan ik moeilijk geloven want ze heeft de partij al in Glyndebourne gezongen.

De meer voor de hand liggende reden moet weeral in de buurt van Christian Thielemann worden gezocht, zo bericht de krant Merkur. Vrijdagavond zou het tussen Thielemann en Kampe tot een botsing gekomen zijn. Thielemann zou haar het leven behoorlijk lastig hebben gemaakt sinds hij de verkiezing tot chef van de Berliner Philharmoniker moest afstaan aan Kirill Petrenko. Anja Kampe, moet u weten, is tegenwoordig de levensgezellin van Petrenko.

Als dit waar blijkt te zijn dan heb ik het met Thielemannn, de meest onwagneriaanse egotripper van het dirigentengilde nu wel eventjes gehad. Wat de Bayreuther "Tristan und Isolde" betreft is de mislukking nu reeds ingeprogrammeerd want Herlitzius behoort niet tot de categorie van dramatische sopranen die mij ook maar in het minst kunnen bekoren. Also, vielen Dank, gute Freunde aus Bayreuth!

Van Eva-Maria Westbroek is geweten dat ze een auditie met Thielemann niet heeft aangedurfd. Westbroek heeft haar Isolde-debuut vervolgens naar Baden-Baden verschoven maar zoals we hebben kunnen vaststellen tijdens de live-transmissie van "Cavalleria Rusticana" uit New York kampt ze tegenwoordig met behoorlijk wat problemen in de hoogte. Benieuwd af ze dat plan zal doorzetten onder Sir Simon Rattle volgend jaar.

maandag 22 juni 2015

Kirill Petrenko wordt de nieuwe chef van de Berliner Philharmoniker



Op het conclaaf van 11 mei, achter gesloten deuren en geheel afgesloten van de wereld, kwam de Berliner Philharmoniker niet tot een consensuskandidaat om Sir Simon Rattle op te volgen aan het hoofd van het beste orkest van de wereld. Aan Christian Thielemann, behoeder van de Duitse traditie en Andris Nelsons, de jonge Letse nieuwlichter met veel meer zin voor avontuur, scheidden zich de geesten. Nelsons, die wellicht de meest dwingende lichaamstaal hanteert onder de dirigenten en zich thuis ook meneer Kristine Opolais mag noemen, was duidelijk mijn favoriet.

Tot ieders verrassing maakten de Berliner vandaag bekend dat het de weinig charismatische, bijna autistische Kirill Petrenko zal worden, de illustere GMD van München. Waarschijnlijk zal de wolk van ruzie waar Christian Thielemann zich in hult, hem parten hebben gespeeld. Ook nu is hij in Bayreuth weer niet onbesproken gebleven waar hij door sommigen beticht wordt van een "Rauswurf" van Eva Wagner-Pasquier. Dat was mijn aandacht nauwelijks waard want het werk van Wagner-Pasquier als castingdirecteur is beslist discutabel. Petrenko was de eerste, nadien Barenboim, om voor haar, en voor het verwijderen van Lance Ryan als Siegfried, in de bres te springen.

Het typeert de man ten voete uit. Petrenko is een harde werker, verlangt perfectie en schijnt die, te oordelen aan het resultaat, ook te verkrijgen van zijn manschappen. Met Wagners Ring zette hij het provinciale Meiningen op de wereldkaart en sindsdien is zijn reputatie alleen maar gestegen. In Bayreuth doet hij Christian Thielemann vergeten als de enige zaligmakende Wagnerguru. Sterker nog: in München excelleert hij keer op keer in het repertoire van de twintigste eeuw dat hem na aan het hart ligt ("Die Soldaten", "Lulu" ...). In artistiek opzicht is Petrenko dus een logische keuze omdat hij de kwaliteiten van de beide tegenkandidaten verenigt. Het concertleven in de Berlijnse Philharmonie kan vanaf 2018 weer wat boeiender worden. Je hoort mij niet klagen.

Hier een klein staaltje van zijn passioneel-dwingende dirigeerstijl in het "Poème de l'extase et de l'amour" van Scriabin.






zondag 21 juni 2015

"Geschriften over eigen werk" bij Uitgeverij IJzer

Philip Westbroek toont moed en kennis van zaken in het voorwoord van zijn nieuwe vertaling voor Uitgeverij IJzer, "Geschriften over eigen werk". In zijn korte biografische schets noemt hij Carl Friedrich Wilhelm de echte vader van Richard Wagner. Zelfs de vermaarde musicoloog Thomas Grey leek dat onlangs weer eens in twijfel te trekken in een artikel voor The Opera Quarterly. Wat een hardnekkige kwakkel! De latere vijandschap van Friedrich Nietzsche noemt hij infaam. Nietzscheanen, besmet door de kleingeestigheid van hun held, hoor je doorgaans het tegenovergestelde beweren. Maar de moed ontbreekt om Wagners jodenkritiek in het juiste daglicht te stellen.

Hoe kan je jezelf overgeven aan de niet geringe inspanning om "Oper und Drama", een boekje waarvan Martin van Amerongen vond dat niemand erop zat te wachten, te vertalen en tegelijkertijd Wagners kritiek op diens artistieke antipode Meyerbeer afdoen als "kleinzielig" en "abject" ? Wagner blijkt voor de vertaler alleen maar toonaangevend in zijn opvattingen zolang hij het water van de vijver van de politieke correctheid niet vertroebelt.
In de vorige editie maakte Westbroek het zelfs zo bont de vrijheid van meningsuiting te willen opofferen om een hedendaagse variant van Wagner, Geert Wilders, de mond te kunnen snoeren. Samen met Frank Furedi zou ik kunnen opwerpen dat zulke reactie op populisme gevaarlijker is dan het populisme zelf. Anders uitgedrukt: wie zo ondemocratisch omgaat met zijn morele gelijk is niet in staat om over Wagners jodenkritiek een evenwichtig oordeel te formuleren.

Uitgeverij IJzer vond het zelfs nodig om haar lezers van "Opera en Drama" een opgepoetste Meyerbeer te presenteren als contrapunt voor Wagners jodenkritiek aan de hand van een recensie van musicoloog Emmanuel Overbeeke. Over de corrumpering van het Parijse kunstleven door joodse artiesten en zakenlui anno 1850, in casu de gefortuneerde Giacomo Meyerbeer, daarover lees je geen woord. Terwijl er genoeg bewijsmateriaal voorhanden is. Het spijt me zeer maar dit is het soort intellectuele oneerlijkheid dat ik onverdraaglijk vind.

Leo Cornelissen stelt in zijn voorwoord dat hedendaagse regisseurs een boek als dit maar eens ter hand moeten nemen want met de bedoelingen van de componist wordt al eens een loopje genomen. Dat is een erg conservatief standpunt. Kom je aan de bedoelingen van de componist moeilijk voorbij, zijn regieaanwijzingen zijn volstrekt irrelevant. Hedendaagse regisseurs verspillen daar hun tijd niet mee. Ze kijken doorheen het prisma van hun eigentijdse ogen naar de regenboog uit het verleden. En dan brengt het meer op om associatieve verbanden te leggen met hedendaagse kunstenaars en filosofen dan met de gedateerde reflecties van een componist. Dat is geen perverse strategie maar een noodzakelijke vereiste voor de vooruitgang van het theater. Elke opvoering van een theaterstuk is tenslotte telkens weer opnieuw een reddingspoging. Toch gaat het vaak fout. Waarom?

Terwijl de tekst multi-interpretabel is, zeker in het geval van Wagner, is de partituur dat veel minder. De muziek, gefixeerd op de lessenaars van het orkest, ontwikkelt haar eigen dramaturgie en het is de rol van de regisseur om deze te laten werken in zijn eigen voordeel. Het is hier dat het regelmatig fout loopt, zelfs bij de meest getalenteerden onder onze regisseurs. Eigenlijk hebben we te maken met een probleem van dramaturgen eerder dan van regisseurs.

Zoals verwacht stammen de teksten in dit boek voor een groot deel uit "Eine Mitteilung an meine Freunde" uit 1851, toen de ontluikende componist Wagner nog de behoefte voelde om zijn werk te verklaren. Later, toen hij een gevestigd icoon van het operaleven werd, deed hij dat veel minder, niettegenstaande zijn werken meer dan ooit raadselachtiger werden. Later moeten we het stellen met wat brieffragmenten. Zelfs tegenover Cosima houdt hij de lippen op elkaar, bijvoorbeeld wanneer zij een versleutelde formule als "Erlösung dem Erlöser" tracht te duiden. Ook in dit boek ga je dus, in tegenstelling tot wat de flaptekst suggereert, vruchteloos op zoek naar de betekenis van de Ring of van Parsifal, twee werken die Wagner nooit heeft uitgelegd en dus in beide gevallen een grote interpretatieve vrijheid heeft toegestaan. Het grootste deel van deze teksten hebben we al in allerlei programmaboeken kunnen nalezen, zelfs in vertaling. Het leuke is dat ze nu eens gebundeld zijn. Maar of regisseurs dit gaan lezen? Ben je gek!