woensdag 26 juli 2017

Valery Gergiev met De Klokken in Baden-Baden (****)

HOW THEY TINKLE, TINKLE, TINKLE

Als Sergej Rachmaninov in 1909 voor het eerst op concertreis trekt naar de Verenigde Staten dan heeft hij zijn Derde Pianoconcerto reeds in zijn koffer zitten. Na de revolutie van 1917 zal hij er nog vaak terugkeren om in 1934 volop te kiezen voor emigratie en er zich definitief te vestigen. Dat hoeft niet te verwonderen want Rachmaninovs muziek is nauw verwant met het Rusland dat door de Octoberrevolutie werd vernietigd : het Rusland van de grondbezittende aristocratie met haar Europees georiënteerde gevoelscultuur, de rurale sfeer van het landgoed, de sentimentaliteit van de salonromance en de emotionele band met de orthodoxie, kortom het Rusland dat we ook kennen uit de opera’s van Tsjaikovski. Rachmaninov kan doorgaan voor de belangrijkste erfgenaam van Tsjaikovski. Wat in onze oren typisch Amerikaans is gaan klinken, gaat vaak terug op Rachmaninov. Russische joden als George Gershwin bijvoorbeeld, hebben veel van hem geleerd. Rachmaninovs stijlfiguren werden Amerikaanse stijlfiguren.

Klokken vormen een centraal motief in zijn werk. Ook het overbekende Derde Pianoconcerto laat klokken volop meespelen in de ontwikkeling van de magnifieke orthodoxe basismelodie tot de klinkende extase van zijn finale. Was het door een te licht toucher van de jonge Oezbeek Behzod Abduraimov dat er een zekere volheid van klank ontbrak in de piano? De balans tussen orkest en piano was niet optimaal, ook niet tijdens de martelende akkoorden van de cadens. Abduraimov beëindigde zijn optreden met een spectaculaire lezing van La Campanella van Liszt.

“De Klokken” (Kolokola) is een koorsymfonie voor drie solisten (tenor, sopraan, bariton) en een 60-koppig gemengd koor. Rachmaninov schreef het in Rome (1913) aan dezelfde schrijftafel waaraan Tsjaikovski nog had gewerkt. De componist putte zijn inspiratie uit vier gedichten van Edgar Allen Poe en rekende het tot zijn beste werken.

Het eerste deel, “De zilveren sneeuwbellen” roept de sfeer op van een tocht per arreslee door een winters landschap. Evgeny Akhmedov, daags voordien nog relatief zwak als Lenski, wordt nu door koor en orkest gewoon weggeblazen. In het tweede deel, “Huwelijksklokken”, met zijn betoverende bruiloftssfeer die aan Rimski-Korsakov doet denken, bevestigt Maria Bayankina de soliede indruk die ze daag voordien als Tatjana achterliet. Het derde deel “De luide alarmklokken” is het scherzo van de symfonie, dit keer zonder solist. Het klinkt als een dodenmis rond het Gregoriaanse “Dies irae”-motief, een motief dat een prominente plaats inneemt in het gehele oeuvre van Rachmaninov. Het herinnert aan Berlioz’ “Symphonie Fantastique” en de interventies van het koor aan zijn hellemuziek in “La Damnation de Faust”. Het “lento lugubre” van het vierde deel, “de treurige ijzeren klokken”, is een feature voor de Engelse hoorn, een beetje zoals in “Tristan und Isolde” maar minder zwaarmoedig. Tegen het einde geraakt de sombere sfeer opgelost wanneer de muziek vanuit een overweldigende vertwijfeling overgaat in serene aanvaarding van de dood. Erg mooi zoals Rachmaninov de solist opneemt in het koor. Alexei Markov kan er zijn fluwelen timbre mee te kijk zetten al ligt deze partij wel erg laag voor een bariton.

Valery Gergiev kneedt zijn manschappen met bevende handen als een Russische Furtwängler. Toch klinkt dit orkest uiterst gedisciplineerd en precies. Zowel de grote golfbewegingen van deze muziek, balancerend tussen spanning en ontspanning, als het detail in de verschillende instrumentengroepen klonken even fascinerend. Erg fraai waren de snijdende akkoorden van gedempte trompetten en hoorns die het hele werk doorklieven. Het koor klonk heel expressief en dynamisch sterk gedifferentieerd.

maandag 24 juli 2017

Alexei Stepanyuk met Eugen Onegin in Baden-Baden (****)

Maria Bayankina als Tatjana
© Andrea Kremper

NOUS NE VIEILLIRONS PAS ENSEMBLE

Naar jaarlijkse gewoonte was Vladimir Poetins culturele ambassadeur Valery Gergiev weer eens op doortocht in Baden-Baden met zijn keurtroepen van het Mariinsky uit St-Petersburg. Jarenlang leek mij de zeer persoonlijke band tussen Gergiev en Poetin op een tenenkrommende collusie tussen kunst en politiek. Dat is het nog steeds maar ondertussen mag het ook duidelijk zijn waarom geopolitieke analysten als Karel van Wolferen Vladimir Poetin de grootste staatsman van het Westen noemen. Daarvoor moet je je harde schijf opschonen en de leugens en verdachtmakingen dumpen die de inktkoelies van onze mainstream pers, nuttige idioten van de propaganda-organen van de CIA en het Pentagon, met enige regelmaat op ons afvuren. Je kan ook het 4 uur durend interview/portret bekijken dat Oliver Stone onlangs van hem maakte. Om maar te zeggen, mijn waardering voor Valery Gergiev is er, sinds het concert in Palmyra, alleen maar op vooruit gegaan.

Het Rusland van Poetin staat voor patriottisme, herstel van traditionele waarden, het verdedigen van de nationale identiteit, het verwerpen van de links-libertaire ideologie. Poetin laat zich daarin ondermeer inspireren door Tsaar Alexander III waarvan we weten dat hij een grote fan was van Peter Tsjaikovski. Ligt hier misschien ook ergens een verklaring voor de invasie van Russische sopranen die we tegenwoordig meemaken, talenten die zich spoorslags tot het pantheon van het supersterrendom weten op te tillen?

Dat conservatisme vinden we sinds jaar en dag ook terug in het artistieke profiel van het Mariinsky. Maar dat Alexei Stepanyuk met zijn tamme bewegingsregie en Alexander Orlov met zijn conventionele decors zo weinig over het stuk zouden nadenken, stemt toch enigszins tot nadenken. Vaak was dit niets meer dan een aangekleed concert en minder overtuigend dan de Pikovaja Dama van 2 jaar geleden. Liever zouden we in Baden-Baden een Dmitri Tcherniakov aan het werk zien.

Er zijn twee speelvlakken : een voortoneel dat de intieme ruimte van Tatjana’s slaapkamer wil zijn en het dieper gelegen toneel dat opent en sluit als het diafragma van een fototoestel. Hier liggen rode en groene appels willekeurig uitgestrooid over de toneelvloer. Het hele eerste bedrijf beheersen ze het toneelbeeld en niemand struikelt erover. Het boerenkoor is tot weinig meer in staat dan wat handwuivende gebaren, de choreografie met twee dansers is ouderwets. Even ongeïnspireerd is de briefscène: Tatjana ontsnapt in de buitenlucht en ventileert haar romantische fantasieën met een grijze maan als getuige. Beter is de preek van Onegin. Die krijgen we te zien tegen de achtergrond van twee onheilspellende knoestige bomen. Het is als een nachtscène in een horrormovie en ze had even goed gerecupereerd kunnen worden voor de duelscène. Slechts af en toe vallen er mooie scènische details te beleven zoals wanneer Onegin zijn jonge bewonderaarster wil uitleggen dat er van hun beiden als koppel niets zou zijn geworden: hij neemt haar bij de arm, daalt met haar de trap af zonder te beseffen dat hij haar arm inmiddels al verloren heeft. De Onegins uit het land van Poesjkin zijn akelig pedant.

Het is een roccoco salon bevolkt met militairen en aristocraten dat de achtergrond vormt voor Tatjana’s verjaardagsparty. Monsieur Triquet, een stokoude aristocraat, door twee dienaars met veel moeite op een stoel geholpen, zingt zijn ode aan Tatjana alsof hij zo meteen zijn laatste levensadem zal uitblazen en nog één keer het vrouwelijk schoon wil bewieroken. Ongetwijfeld heeft het een grote rol gespeeld in zijn aristocratische leven. Het tweede bedrijf had wat meer scènische impact door de choreografie van Ilya Ustyantsev. Lenski zingt “Kuda, kuda” tegen een ongeïnspireerde hemel. Een waterrad draait langzaam in de achtergrond alsof het de tijd vermaalt als een zandloper. De bloedstollende canon van de zichzelf kwellende vrienden, net voordat ze de fatale schoten zullen lossen, was ontroerend.

De polonaise geeft op de scène weinig meer te zien dan langzaam schrijdende koppels in kleurige avondjurken tussen de vazencollectie van een museum als de Sint-Peterburgse Hermitage. Het finale duet mist zijn effect niet. Het utopische moment waarop beiden zich even laten meevoeren door de gedachte hoe het had kunnen zijn, met de hoofden tegen elkaar als geliefden en ingeleid door een zuchtend messa di voce van Tatjana, was erg mooi. Verder liet de regisseur de solisten ook hier grotendeels in de steek.

Alexei Markov demonstreerde waarom hij mijn favoriete Slavische bariton is. Markov dwingt bewondering af door timbre, frasering en interpretatie. Dat Peter Mattei hem vooralsnog interpretatief overklast ligt ongetwijfeld aan zijn grotere ervaring. We zien hem graag eens terug onder de leiding van een echte regisseur.

Maria Bayankina zingt met haar slanke lyrische sopraan een uitstekende maar niet uitzonderlijke Tatjana. In de finale van de briefscène weet ze te vervellen tot de lichte dramatische sopraan die hier vandoen is maar het warme, 24-karaats gouden timbre van Anna Netrebko heeft ze niet.

Evgeny Akhmedov is een maatje te klein als Lenski. Ondanks de uitstekende akoestiek projecteerde de stem met moeite en al helemaal niet in de finale van “Kuda,kuda” waar hij toch de mogelijkheden van een enigszins stralende spintotenor moet kunnen ontplooien. Ekaterina Sergeeva was een verrukkelijke Olga met een zeer goed gefocusseerde stem en een heerlijk mezzotimbre. Graag zien we haar eens terug in een grotere rol. Olga Savova was een weinig opvallende Larina. Mikhail Petrenko heeft ons al vaker teleurgesteld omdat hij niet over een diepe bas beschikt maar zijn Gremin-aria was dynamisch zo mooi gedifferentieerd en zo intelligent geïnterpreteerd dat ik het tot de beste moet rekenen die ik ooit gehoord heb. Andrei Zorin als Triquet liet de stem al eens breken. Misschien was dat ook de bedoeling.Elena Vitman als Filipjevna kon mij weinig overtuigen met haar spel als oudere, levenservaren vrouw.

Valery Gergiev was grandioos in het aanvuren van zijn huisorkest. Elke climax was voortreffelijk opgebouwd en zijn lezing haalde onvermoede details naar boven, alsof je het stuk voor de eerste keer hoort. Die kwinkelerende fluiten en diep resonerende contrabassen in de eerste scène had ik nog nooit gehoord. Dat het spookachtige hobothema tijdens de briefscène ook een gepast weerwoord krijgt van de fluit, de clarinet, de hoorn en zelfs van de harp, dat had ik nog nooit met zoveel detail gehoord. De cello’s klonken bijzonder plastisch tijdens de intro tot de duelscène en de polonaise was opwindend door zijn ritmische precisie.

De volgende afspraak met Gergiev in Baden-Baden is gepland met Adriana Lecouvreur in de regie van Isabelle Partiot-Pieri.

woensdag 19 juli 2017

Dietrich Hilsdorf met Das Rheingold in Düsseldorf (***½)

Michael Krauss als Alberich
© Hans Jörg Michel
UND FÜR DAS ENDE SORGT ALBERICH

In Das Rheingold wilde Wagner de demonische geest van de industriële revolutie bezweren. In Nibelheim wordt uit het geroofde Rijngoud een ring gesmeed die de drager ervan onbeperkte macht verleent. Net voordien is het goud nog pure schoonheid, nog niet opgenomen in de fatale kringloop van macht en bezit, nog niet aangetast door hebzucht en door het verlangen die schoonheid te exploiteren. Dat laatste is de oerzonde van Alberich, de rover van het goud. Voor de schoonheid van de schat heeft hij geen oog. Hij kan hem niet laten voor wat hij is, hij wil hem bezitten om zijn macht te vergroten. Hij ontwijdt de waarde ervan door hem te willen exploiteren. Die houding van willen-exploiteren is er één van liefdeloosheid. Zijn koude hart is machtig omdat het geen liefde kent. Wagner meende een bevolkingsgroep te kennen die excelleerde in het exploiteren van schoonheid en het corrumperen van de kunst. Hij hield hen graag een spiegel voor maar wij, slachtoffers van de heersende terreur van de politieke correctheid, zijn het antisemitisme gaan noemen. Zijn tijdgenoten die hem daarvoor bewonderden en zelf tot die bevolkingsgroep behoorden zijn we zelfhatende joden gaan noemen. Het is een voorbeeld van hoe wij in onze postmoderne samenleving geleerd hebben om problemen niet langer meer te zien als problemen. Liever smeren we de klokkenluider in met pek en veren.

Dietrich W. Hilsdorf neemt Wagners jodenkritiek ernstig. Alberich krijgt van hem immers de trekken van een archetypische jood. Molenwiekend baant hij zich een weg doorheen het stuk, met een bochel, graaierige handen en een gestoorde motoriek. Dat Wagner ook veel sympathie had voor zijn tragische zondaar, meer nog dan Shakespeare voor Shylock, wordt wel eens over het hoofd gezien en Michael Krauss is de geknipte figuur om doorheen dat pantser van liefdeloosheid flitsen van die sympathie te tonen. Wordt vervolgd volgende week in Bayreuth met Die Meistersinger von Nürnberg.

Hilsdorf liet zich ook inspireren door Les Rougeon-Macquart, de monumentale romancyclus van Emile Zola die net als Wagners Ring één van de essentiële apocalyptische familiekronieken is van de 19e eeuwse burgerwereld. Zoals Hilsdorf dat heeft uitgewerkt loert Patrice Chéreau voortdurend om de hoek. Daarmee is het grootste gebrek van deze eerder conventionele productie blootgelegd. Hilsdorf vindt geen beelden die gelijke tred kunnen houden met Chéreau’s eeuwfeest-Ring in Bayreuth en vindt hij die wel dan zet hij stevig in op spektakel. Driemaal zal hij Wagners partituur aanvullen met onverwachte decibels: tijdens Donners "Heda, Hedo" zal het donderen tot in Keulen; bij het verschijnen van de Wurm (een wuivend drakenpootje) donderen stenen uit de toneeltoren; bij het betreden van het onderaardse Nibelheim zullen twee mijnwagons luidruchtig door de wanden van het eenheidsdecor denderen.

Maar eerst laat hij het stuk openen in een soort hyperrealiteit à la Twin Peaks. Als een magiër verschijnt Loge voor het Lynchiaanse rode gordijn in een ceremonieel kostuum in wijnrode moiré tinten. Het proscenium is dat van een variété-theater, afgeboord met gloeilampen die later ook de kleuren van de regenboog zullen aannemen. Hij steekt zijn handen in brand en fluistert ons toe: "Ich weiss nicht was soll es bedeuten". Het is de eerste regel van “Die Lore-ley”, een gedicht van Düsseldorfs meest bekende burger Heinrich Heine. Vervolgens legt hij in deze korte, raadselachtige conférence de klemtoon weer op "es". Dan pas starten de Es-dur akkoorden van de Rheingoldprelude.

Even later zal hij een geblinddoekte Alberich in het spel brengen. Hij lokt hem in een bordeel, het speeloord van valse dromen en geluk. Menig aan lager wal geraakte bourgeois zal hier voorbij komen, de fles absynth meestal binnen handbereik. Op een stalen trap spelen de Rijndochters, hoertjes zoals we ze kennen uit de prenten van Toulouse-Lautrec, hun fatale spel van aantrekken en afstoten. Later zal Loge onder één hoedje spelen met de Rijndochters.

Waarom Wotan per rolstoel door Fricka op het toneel wordt gereden wordt nooit duidelijk. Een zonnebril verhult zijn geofferd oog maar een interessant profiel krijgt hij, ondanks Simon Neals uitstekende vertolking, eigenlijk nooit. Rokkostuum en cilinderhoed bevestigen de status van de reuzen als suksesvolle ondernemers. Fricka manifesteert zich vooral als de jaloerse echtgenote. Het verschijnen van Erda en de Rijndochters als rivalen baart haar grote zorgen.

Nibelheim is de wereld van Germinal, met mijnwerkers in blote bast, blinkend van het zweet als de moderne slaven van de industriële revolutie. Albericht verliest zijn hand tijdens de worsteling om de Ring. Die komt hij grappig genoeg terug ophalen tijdens zijn laatste grote nummer "Bin ich nun frei".

Waarom bij het weerklinken van het Walhall-thema de zaallichten aan gaan is voorlopig niet duidelijk. In de finale hervalt Hilsdorf in een klassieke dramaturgie wanneer hij Wotan laat uitpakken met de speer. Ook het zwaard Nothung introduceert hij vroegtijdig in het stuk.

Simon Neal zingt Wotan als een heldenbariton. Mijn voorkeur gaat echter uit naar een basbariton. Maar dit was heel intelligent gearticuleerd met een perfecte dictie en de stem projecteerde goed. " Zu mir, Freia!" was schitterend en zijn finale uitsmijter "So grüss ich die Burg "was heel behoorlijk.

Michael Kraus' timbre is nog altijd mooi maar een tikkeltje grauwer geworden. Deze Alberich was mooi gearticuleerd maar uiteindelijk kwam hij toch iets aan kracht te kort om van deze partij een echt zinnelijke ervaring te maken. Renée Morloc als Fricke had niet alleen last van de escapades van haar overspelige echtgenoot, ze worstelde ook met de registerovergangen.

Norbert Ernst als Loge presenteerde zich met een weinig aantrekkelijke stem en de saaiste voordracht van de avond. Cornel Frey zong dan weer een uitstekende Mime en Bogdan Talos liet zich opmerken als een uitstekende Fasolt met een mooie projectie. Thorsten Grümbel als Fafner stak daar wat bleek tegen af. Susan Maclean is geen alt. De aardse tonen van een alt zijn haar vreemd.

De Düsseldorfer Symphoniker is de Berliner Philharmoniker niet en Axel Kober kan van hen niet altijd de gewenste precisie verkrijgen. In het algemeen klonk deze lezing een beetje ruw zoals tijdens de ouverture of de “Einzug der Götter”. De balans tussen de instrumentgroepen was niet steeds optimaal. Details in de houtblazers waren soms verrassend, soms wat vulgair. Het geluid van de aambeelden kwam van de band en klonk tamelijk luid. Opdat het gelukshormoon oxytocine zich zou nestelen in onze hersenen zal de Oper am Rhein toch nog wat meer haar best moeten doen.

Indien zou blijken dat deze Ring in zijn verder verloop overeind zal worden gehouden door zijn cast dan zou Die Walküre de beste aflevering van dit vierluik kunnen worden met Linda Watson als Brünnhilde, de opkomende Wagnersopraan Elisabet Strid als Sieglinde en Simon Neal als Wotan. De eigenlijke lakmoestest voor het orkest voorzie ik voor Wozzeck in november in de regie van Stefan Herheimer.

donderdag 13 juli 2017

Andreas Homoki met Lohengrin in Zürich (*****)

Elza van den Heever als Elsa
© Monika Rittershaus
ALTERNATIVE FÜR DEUTSCHLAND

Stoort u zich aan de Deutschtümelei in Lohengrin? Dat is nergens voor nodig, meent Andreas Homoki geheel terecht: “Man darf nicht den Fehler machen, geschichtliche Erfahrungen auf die Vergangenheit zu projizieren. Wir verbinden mit dem Begriff ‘Deutsches Reich’ vor allem den Gedanken an Chauvinismus, Militarismus und eine ausgesprochen aggressive Politik. Das war es aber nicht, wovon Wagner und seine revolutionären Zeitgenossen träumten. Wir dürfen ausserdem nicht vergessen, das der König keinen Eroberungs-, sondern einen Verteidigungskrieg führen will. Dieses deutsche Reich betreibt also keine aggressive Politik. Der entscheidende Punkt ist aber: die Frage, wie der Übergang von kleinen staatlichen Einheiten in eine grössere zu bewerkstelligen ist.”

En omdat de vroege middeleeuwen met hun gecompliceerde rituelen en hierarchieën ons nog weinig te vertellen hebben, laat Homoki het middeleeuwse Antwerpen muteren tot een Beiers bergdorp. Meteen zijn Wagners nationalistische gevoelens en zijn zucht naar nationale eenheid gereduceerd tot het terrein van onschuldige dorpspolitiek. Het nationalistische slotkoor “Für deutsches land das deutsche Schwert” is als het Oktoberfest in München. Geen zwaarden maar bierpullen gaan hier de lucht in. Kortom, de lucht is Duits, zeer Duits. Vandaag moeten we echter constateren dat Duitsland niet langer bestaat als politieke expressie van het Duitse volk. Wagner zou eens moeten meemaken hoe zijn fan Angela Merkel Duitsland vandaag aan het vernietigen is door massa-immigratie. Van de aan gang zijnde omvolking maakt Wolfgang Schäuble geen geheim. In Merkels Duitsland zijn er geen Duitsers meer, alleen “Menschen, die schon länger hier leben” en “Menschen die neu hinzugekommen sind“. Dit is het resultaat van jarenlange heropvoeding door een getraumatiseerde politieke klasse als gevolg van de horror van het nationaal-socialisme. Ooit zal er in het Duitsland van Merkel geen plaats meer zijn, noch voor haar blokfluit noch voor Wagner. Een opvoering van Lohengrin is vandaag misschien relevanter dan ooit.

Twee ontvlamde harten zoals we die al eens aantreffen op ouderwetse, christelijke votiefbeelden sieren het voordoek. Daaronder staat geborduurd : "Es gibt ein Glück". Het is Elsa’s utopische opvatting van de liefde, die ze halfweg het stuk in een naïeve bui aan Ortrud meegeeft, voordat er twijfel is gezaaid in haar geest. Dan volgt de ouverture. Homoki illustreert ze met twee scènes uit het leven van Elsa. Eerst zien we haar treurend bij de doodskist van haar vader met haar broertje aan haar zij. Beiden lijken prooien van Telramunds ambitie. Op het punt gekomen met Telramund te trouwen smijt ze haar bruidsboeket voor zijn voeten, synchroon met de climax in de ouverture. Dit alles gaat wel een beetje ten koste van de ouverture maar de wraakagenda van de afgewezen Telramund, eens het doek opgaat, is helderder dan ooit. En wie raapt het boeket op? Ortrud.

Drie eikenhouten wanden, tafels en stoelen zijn de decorelementen waar deze voorstelling het moet mee doen. In de diepte hangt een schilderijtje van de “Es gibt ein Glück”-harten. Alle vrouwen dragen dirndls, de mannen lederhosen en dikke wollen sokken. De bergschoenen zorgen al eens voor een verrassend accent dat Wagner vergat te noteren in zijn partituur. De koning herken je aan de pluim op zijn vilten hoed, de Heerrufer aan zijn ambtelijke boekentas. En Homoki probeert tussen het enggeestige dorpsniveau en het natievormende, verenigende project van de koning een spanningsveld te creëren. Dat lukt redelijk en het verleggen van de handeling naar een dorpsomgeving maakt de beleving van het stuk directer en emotioneler. En zoals Homoki aanstipt, in een dorp is men nog in staat in een wonder te geloven.

Dat wonder is het verschijnen van de zwaneridder. Met een zwaan tegen haar borst geprangd staat Elsa op het toneel. Dan begint de zwaan te beven in haar handen terwijl ze omsingeld wordt door het vrouwenkoor dat zich overgeeft aan een trancedans. De dans baart de gedroomde held. In nachthemd ligt hij bevend op de vloer. Zijn eerste woorden zijn extreem piano, zijn blik een tijdlang verwilderd. Al snel wordt hij in een lederhose gehesen. Na het tweegevecht, een beetje knullig uitgevoerd, eindigt Telramund in ondergoed, een degradatie die hij niet meer te boven zal komen.

De prelude van het tweede bedrijf neemt Fabio Luisi erg langzaam maar wel heel spannend. Heerlijk zijn de flitsen van de basclarinet. Zulke details op zo’n plastische manier te ervaren in de uitstekende akoestiek van het Opernhaus is als een droom. Wat volgt is één van de meest opwindende duetten die ik ooit in een theater heb gehoord. Martin Gantner en Anna Smirnova maken van hun duet het vocale hoogtepunt van de avond.

Elsa zal het “Es gibt ein Glück”-schilderijtje van de muur nemen en het in vertrouwen aan haar heidense rivale tonen. Later zal Ortrud er haar vuist door knallen na alle bloemstukken van de tafel te hebben geschopt die de dienstmaagden voor Elsa’s processie hadden verzameld, een erg grappige scène.

Lohengrin zal op dezelfde manier verdwijnen als hij gekomen is. Ook Gottfrieds geboorte als Führer von Brabant zal hetzelfde ritueel volgen.

Martin Gantner klonk misschien een beetje hard. Het timbre had een beetje warmer mogen zijn. Ook booswichten winnen aan overtuigingskracht met een warmer timbre. Maar dit was een zeer doorleefde vertolking en zijn tekst was waanzinnig goed gearticuleerd.

Anna Smirnova als Ortrud was een regelrechte sensatie. Eindelijk kregen we weer eens een Ortrud te horen die de partij zingt met de volheid van een echte dramatische mezzo. Het vibrato is gaaf, de registerovergangen vrijwel probleemloos, de projectie adembenemend, de intensiteit verschroeiend. Zoals ze "Der Held, er war in deiner Macht" de zaal inslingerde, dat is van het meest zinnelijke dat je in een theater kan meemaken. “Entweihte Götter” was van hetzelfde kaliber.

Brandon Jovanovich is weliswaar geen baritonaal getimbreerde tenor maar wat hij liet horen was erg opwindend. Geen lammetjespap à la Klaus Florian Vogt, die de rol in Zürich creëerde in 2014. Ook niet de finesse qua dictie en frasering waarmee Vogt zijn fans in slaap wiegt. Maar de stem projecteerde geweldig en Jovanovich weet ze terug te nemen zonder brokkelig te klinken. Regelmatig neemt hij zijn toevlucht tot kopstem. Het troosten van Elsa in het tweede bedrijf doet hij met voix mixte. In “Das Süße Lied verhallt” met zijn dynamische sprongen kreeg hij de allure van Jon Vickers met bliksemsnelle omschakelingen van piano naar forte, heel masculien en heel erg sexy. We kijken uit naar zijn Parsifal volgend seizoen in hetzelfde huis.

Rachel Willis-Sorensen als Elsa verloor soms wat aan accuratesse in de lyrische delen, in de dramatische delen was ze erg overtuigend. Christof Fischesser als koning Heinrich was verrassend krachtig bij stem ook al kon hij, zoals verwacht, “Mein Herr und Gott, nun ruf ich dich" niet het vereiste gewicht meegeven. Ook de Heerrufer was met Yngve Soberg uitstekend bezet.

Het koor was fantastisch, vooral in het Gottesgericht en in "Gesegnet soll sie schreiten". De fanfaremuziek kwam deels uit de linkerloge en had een rechtstreekse impact op de zaal. We zien de superbe Philharmonia Zürich graag terug volgend seizoen in de herneming van Claus Guths Parsifal.

woensdag 12 juli 2017

Andreas Homoki met Das Land des Lächelns in Zürich (****½)

Pitr Beczala als Sou-Chong
© Toni Suter
DE WONDERBAARLIJKE MANDARIJN

Het opmerkelijkste aan Adolf Hitlers Wagnermania was dat hij na de militaire opdoffer in Stalingrad niet langer in staat was naar Wagners opera’s te luisteren. Na Stalingrad kon hij enkel nog Franz Lehár verdragen. Of dat de reden is waarom Lehárs operetten niet vaker op de affiche staan van onze operahuizen? Your guess is as good as mine. Is de politieke correctheid waarmee de door nazi-Duitsland als “entartet” verguisde joodse componisten gerehabiliteerd werden, niet het spiegelbeeld van de weerstand die de operette als genre vandaag nog steeds moet overwinnen? Feit is dat Lehár met “Das Land des Lächelns” een brug slaat tussen de wereld van de ernstige muziek en van de ontspanningsmuziek en in Zürich kan je getuige zijn van het feit dat hij daarin volkomen is geslaagd.

Het stuk gaat in première in Berlijn op 10 oktober 1929, twee weken voor de grote beurskrach in New York. “Dein ist mein ganzes Herz” lijkt daardoor voor altijd verbonden te zijn met de instabiele politieke verhoudingen binnen de Weimarrepubliek en het oprukkende fascisme. Een operette was wel vaker een dans op een vulkaan. In “Das Land des Lächelns” wordt geen champagne gedronken (hoogstens een “Tee à deux”) en zelfs een happy end wordt ons bespaard.

“Das Land des Lächelns” is ook onlosmakelijk verbonden met Richard Tauber. Tauber genoot in die jaren de populariteit van een popster. Wat kon het hem schelen dat Karl Kraus hem tot een “Schmalztenor” degradeerde. Het vrouwvolk lag aan zijn voeten, zijn impotentie liet hij behandelen door Sigmund Freud. Als jood probeerde hij het op een akkoordje te gooien met nazi-Duitsland, zonder succes evenwel en hij eindigde als een verarmde wereldster. Wanneer hij in 1948 aan longkanker overlijdt zal Marlène Dietrich zijn hospitalisatiekosten betalen. Niet lang daarvoor had hij nog een sublieme Don Ottavio gezongen met één long. Met “Dein ist mein ganzes Herz” scoorde hij één van zijn grootste hits, een nummer dat Lehár hem op het lijf schreef en vooral zijn verbluffend baritonaal getimbreerd middenregister in het zonnetje zette. In 1932 beweerde hij de rol van Chou-Song reeds 500 maal gezongen te hebben! “Dein is mein ganzes Herz” diende hij meestal 5 x te bisseren.

“Das Land des Lächelns” was in feite een herwerking van het geflopte “Die gelbe Jacke” uit 1923 en behalve Tauber was ook librettist Fritz Löhner-Beda medeverantwoordelijk voor het succes van de première in Berlijn. Zo heette “Dein ist mein ganzes Herz” aanvankelijk “Duft lag in deinem Wort wie Blütenhauch vom Rosenstrauch”, alsof de tekst voor het lied door Beckmesser was geschreven. Ook Löhner-Beda was een jood en het werkelijk schrijnende van zijn biografie is dat hij, ondanks de knieval van de nationaal-socialisten voor Lehárs operetten, na de Anschluss meteen de binnenkant van Dachau en Buchenwald te zien kreeg en 4 jaar later in Auschwitz doodgeknuppeld zou worden na een ongunstig rapport over zijn werkritme in het strafkamp. Elke opvoering van een Lehároperette is als een posthuum eerherstel voor zijn librettisten.

Reeds in de ouverture legt Lehár zijn kaarten op tafel: het melancholische openingsthema laat hij naadloos overgaan in “Dein is mein ganzes Herz” en vervolgens in het gekunstelde exotisme van “Im Salon zum Blauen Pagode”, stuk voor stuk thema’s die ontwapenen als griezelige oorwurmen. Meteen hoor je ook zijn verwantschap met Richard Strauss en vooral met Giacomo Puccini, de Puccini van Butterfly en Turandot, de Puccini ook waarmee hij levenslang bevriend zal blijven. De grote dynamiek en de romantische zuigkracht van deze bladzijden doet ook aan filmmuziek denken. Maar niets is banaal of triviaal in dit stuk. Alle nummers zijn verankerd in geniale muzikale ideeën, uitgewerkt met een echt talent voor orkestratiekunst. Als compositie klinkt “Das Land des Lächelns” rijper dan “Die Lustige Witwe” van 20 jaar voordien.

Andreas Homoki heeft de gesproken dialogen bijna integraal geschrapt want de handeling laat zich volledig vertellen door de zangnummers. Daardoor valt de voorstelling nooit stil en kan ze het karakter behouden van een wervelende revue in Hollywoodstijl.

Eens het glittergordijn in haar art deco omlijsting in tonen van goud is opgeheven is Wolfgang Gussmanns showbizz-trap het centrale decorelement langswaar Homoki het koor laat opkomen en verdwijnen. Het gordijn sluit zich weer voor de intieme passages die zich rond twee zwarte chesterfields afspelen. Met “Von Apfelblüten einem Kranz” en een bos rode rozen demonstreert Sou-Chong aan Gustl hoe Chinezen de vrouwen versieren. Als kersvers ministerpresident krijgt hij een gele jas om de schouders en een theatermasker op het gezicht gedrukt. De vervreemding is ingezet en wanneer Lisa lucht krijgt van de vier Manchu-vrouwen die in de coulissen staan te trappelen om Sou-Chong te huwen komt aan het multiculturele sprookje al snel een einde. Echte dansnummers zaten er niet in. Ze worden door Homoki zelf gechoreografeerd met waaiers en oosters aandoende handbewegingen.

Piotr Beczala was grandioos als Sou-Chong. Hij zingt, beweegt en danst met een vanzelfsprekendheid die ik van hem eerder geloof dan van Jonas Kaufmann. Dictie en stijlgevoel zijn exemplarisch, nergens hoeft hij zich te forceren. Het lamento "Ihr Götter, sagt, was ist mit mir geschehen" laat hij klinken alsof het door Puccini is geschreven. In de mezza-voce reprise van “Dein WAR mein ganzes Herz” is hij hartverscheurend.

Julia Kleiter is niet in dezelfde mate opgewassen tegen de vocale vereisten die de operette aan de vrouwelijke hoofdrol stelt. Met een Pamina-stem kom je er niet. De partij lijkt haar ook niet zo goed te liggen, ze komt vaak uit in het midden- en borstregister waar de stem aan resonantie verliest. Het echte stromende geluid dat we van een lichte dramatische sopraan verwachten kan ze niet leveren.

Rebecca Olvera is de perfecte soubrette voor Mi en Spencer Lang kan met zijn bescheiden tenor volstaan als Gustl. Met vocale krachtpatserij hoeven zij niet uit te pakken, als buffo-paar zijn ze verrukkelijk.

Fabio Luisi staat niet als een onervarene voor het orkest. De operette kreeg hij ingelepeld als jonge koorrepetitor in Graz. Hij laat zowel de volheid van het Lehárse orkest als het detail van deze knap georkestreerde partituur horen. De tragische akkoorden van de lage kopers en de gongs zijn overweldigend en voor de piccolo en de dwarsfluiten zijn de exotische bladzijden een feest.

We durven veronderstellen dat Andreas Homoki in de komende jaren nog meer operettes in zijn mars heeft voor Zürich.

Een volgende afspraak met Franz Lehár is gepland met “Die lustige Witwe” in Parijs en Frankfurt.

zaterdag 8 juli 2017

Yannick Nézet-Séguin met La Clemenza di Tito in Baden-Baden (****)

Yannick Nézet-Séguin en Joyce DiDOnato (Sesto
© Andrea Kremper
LA VITTORIA DI SESTO

Als een duivel uit een doosje staat Yannick Nézet-Séguin voor het orkest, het uitmuntende Chamber Orchestra of Europe. Zijn lichaamstaal is al even dwingend als die van Andris Nelsons. De partituur ligt weliswaar voor hem op de lessenaar maar veel belangstelling heeft hij er niet voor. Hij geeft ontzettend veel aan, bemoeit zich voortdurend om de solisten en lipt hele flarden van de tekst met hen mee. De bijna 45-jarige maestro is op het hoogtepunt van zijn carrière aanbeland en hij is precies wat de Metropolitan Opera nodig heeft, een man met een heel ander temperament dan de decennia over het paard getilde James Levine. We gaan hem nog vaak aan het werk zien in de cinema.

De ouverture kreeg een loepzuivere uitvoering, ritmisch zeer afgemeten en haast opwindend, volledig transparant en tot in de fijnste details hoorbaar in het auditorium, daarbij geholpen zoals steeds door de uitstekende akoestiek van het Festspielhaus. Koor en orkest waren steeds mooi in balans en de solisten hoefden zich, door de omvang van het orkest, nooit zorgen te maken te worden weggeblazen. De natuurtrompetten klonken erg fraai en in Romain Guyot vonden we een verrukkelijk vertolker in de beide dialogen op klarinet en bassethoorn met Sesto en Vitellia.

Rolando Villazon heeft veel van zijn aantrekkelijkheid als zanger verloren. Zijn tenor straalt niet meer, haar zinnelijke glans heeft ze verloren. Tot dynamisch differentiëren is hij amper nog in staat en de voordracht is saai en monochroom. Hij vermoeit zichzelf met zenuwzieke gebaren om zijn vocale onmacht enigszins te compenseren. De stemcrisis van 2007 is hij nooit meer te boven gekomen. Amechtig probeert hij zich een weg te verschaffen naar het hoogste schavot, maar wat we zien is een schim van zijn vroegere zelf. Ik schrijf dit niet graag maar de grote carrière van Villazon is toch echt wel voorbij.

Yankeediva Joyce DiDonato had de emotionele chantage en de wispelturigheid van Vitellia nodig om in de rol van Sesto te komen. Daarna gaf ze ruim baan aan haar temperament en overklaste ze iedereen op het toneel zowel in technisch opzicht als in pure artisticiteit. Het begrip rubato lijkt voor haar uitgevonden. Van "Parto, ma tu ben mio", haar grote nummer in dialoog met de klarinet, maakt ze het eerste grote hoogtepunt. Ze laat de stem gepast aanzwellen, bereikt het fijnste pianissimo met behoud van alle definitie in "Guardami". Ook de finale coloraturen lukken haar heel aardig. Een gelijkaardige tour de force zal ze ook herhalen in haar grote aria van het tweede bedrijf “ Deh per questo istante solo”. In de recitatieven was ze niet zo overtuigend behalve wanneer ze die onder hoogspanning moest debiteren zoals het recitativo accompagnata terwijl het Capitool brandt. Dan behandelt ze het recitatief alsof het een aria is en “Ahi! tardo è il pentimento” gooit ze met een overweldigend aplomb in de zaal.

Marina Rebeka als Vitellia verving een zieke Sonya Yoncheva. en kwam al snel op temperatuur met indrukwekkende coloraturen en fraaie dramatische uithalen in haar eerste aria “Deh se piacer mi vuoi”. Technisch is ze niet even sterk als Didonato. Alles wat naar het borstregister neigde miste definitie. Met het rondo “ Non più di fiori vaghe catene”, in duet met de bassethoorn, wist ze toch het derde solistische hoogtepunt van de avond te scoren.

Regula Mühlemann als Servilia wist “S’altro che lagrime” gaaf en overtuigend af te leveren. Tara Erraught als Annio en Adam Placetka als Publio zou ik geen Mozartzangers van eerste garnituur willen noemen. Daarvoor ontbreekt het beide aan persoonlijkheid.

De volgende afspraak met La Clemenza di Tito is gepland in Antwerpen en Amsterdam.

zaterdag 1 juli 2017

Keith Warner met Otello in Londen (****)

Jonas Kaufmann als Otello
© Catherine Ashmore
JONAS AND THE WHALE

Er zijn over het concept “opera in de cinema” al veel lelijke dingen gezegd geworden die allemaal naast de kwestie zijn. Eén euvel, eigen aan het project, is echter met geen mogelijkheid uit te roeien, ook niet na meer dan 15 jaar praktijkervaring en dat is de ongegeneerde nonchalance en lompheid waarmee de filmoperateurs van onze cinemacomplexen de operafans behandelen. Zo heeft het jaren geduurd voor ze eindelijk doorhadden dat er na een operavoorstelling geen popmuziek loeihard door de luidsprekers moest knallen. De voorstelling van Otello bij UGC Mechelen was in dat opzicht een heel aparte nachtmerrie. De operateur was erin geslaagd twee bedrijven lang de klank op stereo in te stellen i.p.v. op dts waardoor enkele kanalen uitvielen zodat koor en orkest maar op halve kracht te horen waren en de balans met de solisten volledig verstoord was. De openingsscène klonk als een storm in een glas water, de luidruchtige finale van het tweede bedrijf als nat vuurwerk. Straffer nog, hij vergat de ondertiteling aan te zetten en de surround sound van de blockbuster in de aanpalende zaal wist daarenboven nog eens regelmatig binnen te breken in Verdi’s partituur. En omdat de solisten niet te horen waren met de gebruikelijke volheid van klank had ik de grote carrière van Jonas Kaufmann, debuterend Otello van dienst, bijna afgeschreven. Om die reden kan ik hier niets zinnigs zeggen over Kaufmanns “Esultate”, “Abasso le spade”, het liefdesduet of het wraakduet. Koor en orkest verkeerden wellicht in grote vorm.

Gelukkig werd dit alles rechtgezet tijdens de pauze en tot mijn grote verbazing zat Kaufmann nu ook helemaal in de rol met de natuurlijkheid die we van hem gewoon zijn. Dat was voor de pauze helemaal niet het geval geweest. Toen was zijn lichaamstaal erg conventioneel, alsof er – horresco referens- een nieuw soort Placido Domingo in de maak was. Het leverde meteen een spannend duet op met Desdemona en een schitterende “Dio! Mi potevi scagliar”. Het vreselijk hels masker waarnaar hij refereert in deze centrale aria krijgt hij te zien in een spiegel en wanneer hij uitgeteld op de vloer ligt krijgt hij het door Jago op het gelaat gedrukt. Vanzelfsprekend is het een zwart masker. Het is één van de sterkste momenten in de voorstelling en daardoor een aanvaardbaar excuus voor de onderwerping aan het laffe dictaat van de politieke correctheid dat operahuizen één na één met een ongeschminkte Otello opzadelt. In de finale vindt de ongeschminkte Moor zijn identiteit terug en hij presenteert zich in Desdemona’s spierwitte slaapkamer met een kromzwaard in een bloedmooie, azuurblauwe kaftan. “Niun me tema” laat hij culmineren in een indrukwekkende, in bloed gedrenkte, finale. Na de maandenlange verplichte rust in 2016 als gevolg van gebarsten haarvaatjes op de stembanden hadden we Kaufmann niet meer aan het werk gehoord en door sommige van zijn beste vrienden in de pers wordt hij inmiddels afgeschreven. Wat een onzin. We hebben helemaal niets gehoord dat wijst op een degradatie van zijn vocale mogelijkheden. Integendeel! We kijken reeds uit naar zijn volgende Otello in München. Van Franceso Tamagni, de grootste “tenore di forza” van zijn tijd, die de rol creëerde in 1887, is geweten dat Verdi schrik had dat hij de vele mezza voce gedeelten van de partij zou kapot zingen. Verdi zou wellicht tevreden geweest zijn met deze Kaufmann want op dit vlak stelde hij zeker niet teleur.

Na een even fascinerende Scarpia in Baden-Baden is Marco Vratogna goed op weg om mijn geprefereerde operaschurk te worden. Hij geniet gewoon van dit soort rollen. Het kan haast niet anders dan dat dit heerlijk is om doen. Het credo liet hij weergalmen in een ruimte met binnensijpelend licht die zowel aan een kathedraal als aan een gevangeniskerker herinnerde. Het hellelicht dat uit de bodem opsteeg versterkte zijn nihilistisch, blasfemisch discours. Het meest genuanceerd was hij in het relaas van Cassio’s droom.

Maria Agresti was optisch wat te rijp voor de rol en ze had ook iets meisjesachtiger mogen klinken maar behalve wat intonatieonzuiverheden en aarzelende inzetten viel hier weinig op aan te merken. Het Wilgenlied en het Ave Maria waren meeslepend.