dinsdag 22 april 2014

Philipp Stölzls Parsifal in Berlijn


THERE WILL BE BLOOD

Terwijl hedendaagse regisseurs heel hard hun best doen om Parsifal, het hoofdwerk van de Wagnercultus, te bevrijden van zijn kunstreligieuze aura of ambities, heeft Philipp Stölzl van de omgang met het sacrale een halszaak gemaakt. Hij doet dat heel plastisch en bijzonder letterlijk want een stevigere duik in de iconografie van het christendom had hij niet kunnen nemen dan door Golgotha op het toneel te brengen. Dat doet hij de allereerste keer tijdens de prelude. We zien de Heiland sterven aan het kruis, zijn zijde doorboord worden met de speer, zijn bloed opgevangen in een kelk en zijn welgevormde lichaam van het kruis genomen worden. We zien ook Kundry lachen, waarmee is niet zo meteen duidelijk. Lacht ze met de verlosser aan het kruis of voorvoelt zij de macht van het bloedige verbond tussen god en mensen dat hier wordt gesmeed? Terwijl de wenende vrouwen aan de voet van het kruis de Heilige Speer aan elkaar doorgeven, valt het doek over dit stukje filmische flashback.

Aldus start een erg cinematografische lezing van Parsifal, als een ouderwetse sandalenfilm waar ik als kind al gek op was. Blasfemie of sacrale kitsch? Een tableau vivant van Breughels kruisdraging? Het was dit allemaal een beetje. Het belangrijkste is dat je erin kan geloven. Dat kon ik echter niet en dat kwam niet door enige afkeer van het lijdensverhaal maar door de soms wat knullige uitvoering en de enorme scenografische blunder het tafereel van bovenaf en zijwaarts te belichten met neonlampen die alle moeizaam opgebouwde sfeer vernietigde. In een gefilmde versie zou dit bezwaar wellicht komen te vervallen.

Twee rotspartijen blijven in beeld : links met een maquette van Monsalvat, rechts een rotspartij waar de Golgotha-sequentie zal worden herdacht bij elke onthulling van de graal. De graalgemeenschap bestaat uit Tempeliers, geharnast en klaar om het geloof te vuur en te zwaard te verdedigen. Tijdens de monoloog van Gurnemanz krijgen we, uitgelicht in een apart spotje, illustraties te zien van Titurels verleden, de zelfcastratie van Klingsor, de verleiding van Amfortas. Tijdens de transformatiemuziek geeft het koor zich over aan een bloedige zelfkastijding. Een zwaan krijgen we niet te zien. Parsifal verschijnt in een tijdloos, hedendaags pak, als een ongelovige van vandaag wat goed spoort met zijn "Reine Tor"-imago. Jammer dat Stefan Vinke de oncharismatische looks heeft van een Duits ingenieur. Wat kan hij aanvangen met een sado-masochistische sekte als deze graalgemeenschap?

Zitten we met het eerste bedrijf heel dicht in de buurt van Oberammergau, het tweede bedrijf verplaatst onze verbeelding naar de Maya's. Stölzl lijkt het werk van collega filmregisseur Mel Gibson te willen doorkruisen: van "The Passion of the Christ" tot "Apocalypto". Deze Klingsor is immers even gewelddadig als de Tempeliers van Titurel. Voor de ingang van een tempel zien we hem aan het werk als priester bij een ritueel, omsingeld door een harem van exotisch gesluierde vrouwen. Een jongeman doorboort hij met de speer en mooi synchroon met de orchestrale climax rukt hij hem het hart uit. Het wordt een beetje knullig uitgevoerd door Bastiaan Everink maar het idee is goed. Tegelijk is hij ook heel sterk de risée van zijn harem wanneer zijn mannelijkheid ter sprake komt. De sfeer van dit vreemde exotisme is treffend en werkzaam. Sommige van de gesluierde vrouwen ontpoppen zich later tot bloemenmeisjes en gaan een goed geregisseerde confrontatie aan met Parsifal. Maar noch Parsifal, noch Kundry beschikt over voldoende vocale glans om het daaropvolgende duet op te tillen tot het vocale hoogtepunt van het tweede bedrijf die het behoort te zijn. Klingsor wordt door Parsifal lafhartig in de rug neergestoken, een zwak alternatief voor het opvangen van de zwevende speer.

In het derde bedrijf zien we hoe de Graalsburcht een stevige ruïne is geworden. Er is ook heel wat tijd verstreken want we zien Gurnemanz en een tiental van zijn getrouwen nu in hedendaagse vrijetijdskleding, een afspiegeling van onze huidige seculiere wereld? Door het inzetten van de Graalridders kan Stölzl de scènische inertie van de eerste scène doorbreken, de Karfreitagszauber wordt er niet minder om. Daarvoor moet hij een loopje nemen met de tekst. Parsifal krijgt geen voetwassing van Kundry maar van de ridders. Zo ontstaat meteen een gemeenschapsgevoel. Op hun beurt worden zij door Parsifal gezalfd. Kundry kijkt werkloos toe. Op dit punt aangekomen gaat het concept van Stölzl de mist in want deze Parsifal reactiveert niets anders als het archaïsche ritueel van weleer. Opnieuw zien we een heruitgave van het Golgotharitueel, compleet met kruisdraging ditmaal. In de slotmaten staat de gemeenschap nog steeds hongerig te reiken naar de graal. Amfortas spiest zichzelf aan de speer. Kundry lost zichzelf op in de massa en verlaat ons met een veelbetekenende grijns.

Voor Hans Peter König is Gurnemanz een rol die hem van nature beter ligt dan slechteriken als Hunding. Hij laat ze klinken als een Hans Sotin en overklast René Pape qua emissie en diepte van timbre.

De tegenwoordig als Elektra erg gehypete Evelyn Herlitzius laat meteen grote vocale deficiënties horen: het vibrato wakkelt, de registerovergangen zijn lelijk, de stem wordt soms erg dun en schril. Ze teert een beetje op haar beweeglijkheid en laat zowat elke frase volgen door een rappe beweging of een gekke bekkentrek.

Bastiaan Everink kon heel wat van zijn rol waarmaken. Een net iets spannender articulatie zou hem tot een sterke Klingsor kunnen maken.

Stefan Vinke is geen grote aanwinst voor het gilde van de heldentenoren. De stem heeft niets opwindends, zijn voordracht verraadt geen sporen van een bijzondere persoonlijkheid. Het is een constante worsteling met de grenzen van zijn mogelijkheden.

Over Bo Skovhus kan ik ongeveer hetzelfde zeggen. Het was vooral Hans-Peter König die over deze voorstelling heerste en ze redde van de middelmatigheid. Ook Albert Pesendorfer was uitstekend als Titurel.

Romeo Castellucci's Parsifal (dvd) ... et pour les Flamands la même chose !



Op 20 februari 2011 werd in de Brusselse Munt een opname gemaakt van Parsifal, in de regie van Romeo Castellucci en onder muzikale leiding van Hartmut Haenchen. In het inlegboekje van de daaruit voortvloeiende DVD wordt uitgelegd hoe theaterman Castellucci – vooralsnog gespeend van ervaring met opera – overtuigd werd om deze productie gestalte te geven. Op zijn beurt vertelt Castellucci in een bijdrage hoe hij tewerk is gegaan om wat hij zelf als een ernstige uitdaging beschrijft aan te pakken. Het geheel van zijn tekst wekt de indruk dat hij zich op het randje bevond van een reeks psychedelische ervaringen. Hij beschrijft een aantal beelden die hem bij het her- en herbeluisteren van de muziek van Parsifal “in een staat van amnesie” voor ogen zijn gekomen. Een groot aantal van die beelden zijn inderdaad ook in de scenografie te herkennen. En in die scenografie wijkt Castellucci bijzonder ver af van, laat het ons maar “de traditie” noemen. Zelf verklaart hij dat vanuit zijn keuze om alles te vergeten wat hij over Parsifal wist, en met een volkomen open geest van nul te vertrekken.

Dergelijke aanpak kan voordelen hebben. Al te dikwijls wordt (vooral “werd”) aan Wagners basisdramaturgie uit 1882 krampachtig vastgehouden – zwaktebod, als je het mij vraagt. Bovendien wordt daarmee voorbijgegaan aan Wagners eigen opvatting over muziekdrama, waarin hij zich met overtuiging verzette tegen het al te irrelevante naturalisme dat de Bühne toen teisterde. U weet wel, zijn opinie over het “onzichtbare theater”. En “Kinder, schafft Neues!”.

Castellucci’s antwoord op het dramaturgische skelet van Wagners Bühnenweihfestspiel is dus radicaal vernieuwend. En soms komen er bijzonder interessante inzichten aan de oppervlakte. Alleen is het mij niet duidelijk welke samenhang dat antwoord moet vertonen. Het eerste bedrijf toont … ja, wat eigenlijk? Groen. Vegetatie. En daarmee is bijna alles gezegd. De zeer gewoon geklede Parsifal die in dat bos binnendringt maakt duidelijk dat de ridders van Montsalvat in een soort illusie verstoppertje spelen, en de voortrazende wereld niet wensen op te merken. Daarop wijst m.i. het geraamte van de zwaan die blijkbaar al héél lang dood is, hoewel Gurnemanz tekstueel blijft volhouden dat Parsifal, de snoodaard, het arme dier dodelijk verwond heeft. Als idee is daar zeker iets mee te doen. Of Klingsor die in het tweede bedrijf als een verstarde dirigent, een soort Wizzard of Oz, zijn eigen illusie probeert staande te houden. De Bloemenmeisjes krijgt u overigens alleen te horen. Het is “l’origine du monde” die Parsifal in de ban wil houden. En in het derde bedrijf zijn ze “samen onderweg” – een soort lange mars, aangevoerd door Parsifal. Verwacht geen Kundry om zijn pas gewassen voeten te drogen met haar lange haren; na haar “Dienen!” verdwijnt ze van het podium om enkel nog terug te komen om te groeten.

Duidelijk een opvatting die het beeld centraal stelt in een soort symboolgeladen diashow. Soms indrukwekkend virtuoos. Maat uiteindelijk blijft ik op mijn honger zitten. Castellucci maakt m.i. de fout tabula rasa te maken met wat Parsifal dramatisch te bieden heeft. De meest boeiende regie-opvattingen die ik al zag (in welk repertoire ook) zoeken steeds een interessante spanning tussen traditie en vernieuwing; een gegeven dat doorheen de tijd uiteraard aan continue verschuiving onderhevig is. Wie de traditie naast zich neerlegt dreigt zich echter aan solipsisme te bezondigen. En dat lijkt mij hier in belangrijke mate het geval. Castellucci vertelt honderduit over wat hij allemaal “gezien” heeft in zijn opbouw van nul. De vraag is hoe je dat leesbaar maakt voor wie die beelden niet gezien heeft. En daar slaagt hij lang niet altijd in. Bovendien kiest hij ervoor om de personenregie te beperken tot bijna niets. Enkel in het begin van het derde bedrijf heb je iets van spanning tussen Gurnemanz en Parsifal. Maar daar blijft het bij. Ontgoochelend. Op mij maakt het geheel daardoor al evenzeer de indruk van een zwaktebod: deze Castellucci heeft geen echt dramatisch antwoord op Parsifal.

Muzikaal is deze release wél genietbaar. De bezetting is op niveau, van een vintage Jan-Hendrik Rootering, over een schitterende Victor von Halem, tot overtuigende Anna Larsson en Andrew Richards (in de titelrol). Het koor klinkt eerlijk gezegd mager; van warmte of sonoriteit heb ik niet veel gemerkt. En het orkest levert vrij proper werk af, op enkele (live-) schuivertjes na.

En dan nog dit. De Munt is, tenzij het statuut kwansuis gewijzigd is, een nationale instelling; wat verwacht je anders van een Nationale Opera? Blijkt volgens deze release nochtans dat de Munt enkel een “Orchestre Symphonique de la Monnaie” heeft, en een “Choeurs”. De begeleidende teksten in het boekje staan er ook in het Nederlands in; de ondertiteling eveneens. Dat zou er nog aan ontbreken. Maar in de hele generiek van de DVD staan welgeteld 2 woorden Nederlands: het obligate “De Munt” onder of naast “La Monnaie”. Voor de rest? Pour les Flamands la même chose. Deze productie is afgewerkt, zo blijkt uit het slotregeltje op de aftiteling, in “Bruxelles, 11 juin 2011”. Daar had evengoed “1958” kunnen staan. Ik vraag mij in alle ernst af hoe Peter de Caluwe dit heeft kunnen laten gebeuren.
Johan Uytterschaut

maandag 21 april 2014

Parsifal op de Berliner Festtage 2015



Wat is Berlijn een lelijke, karakterloze stad! Gelukkig is er ook opera!

Voor de Festtage met Pasen 2015 komt de Berlijnse Staatsoper op de proppen met een nieuwe productie van Parsifal in de regie van niemand minder dan Dmitri Tcherniakov en met als bezetting: René Pape (Gurnemanz), Anja Kampe (Kundry), Wolfgang Koch (Amfortas), Andreas Schager (Parsifal), Tomas Tomasson (Klingsor). Uiteraard met de Staatskapelle en Daniel Barenboim. Ongetwijfeld een topper in het Wagnerluwe seizoen 2014-2015.

De Tannhäuser-productie van Sasha Waltz (zie hieronder) zal tevens tweemaal worden hernomen. Ditmaal met Christian Gerhaher als Wolfram en Adrienna Piezoncka als Elisabeth. Wagnerianen, begin alvast te sparen!

Sasha Waltz' Tannhäuser in Berlijn


SOME LIKE IT HOT

In het Wagnerjaar 2013 waren Britse commentatoren unaniem enthousiast over de concertante Ring die Daniel Barenboim en de Berlijnse Staatskapelle ten beste gaven in het kader van de Proms in de Londense Royal Albert Hall. Muzikaal was dit, zo werd beweerd, het hoogtepunt van het Wagnerjaar. Alsof Bayreuth van de aardbodem was gevaagd. De nieuwe Tannhäuser die deze week tijdens de Festtage van de Berlijnse Staatsopera in première ging, lijkt die analyse zondermeer te bevestigen. Het werd immers de meest bevredigende Tannhäuser die ik ooit heb meegemaakt. Dat was niet in de eerste plaats de verdienste van Sasha Waltz, de Berlijnse topchoreografe die hij als regisseur had aangezocht, maar van hemzelf, het orkest en het verschroeiende niveau waarop sommige leden van de cast presteerden. In Sasha Waltz vond hij evenwel een congeniale partner om het werk op de scène tot een oogstrelende productie om te zetten. Als choreografe had ze dat onuitputtelijke bewegingsvocabularium ter beschikking dat soms een beetje conventioneler leek dan gewoonlijk maar seconden later dan weer werd gedeconstrueerd met een onverwachte wending. Als regisseur weerstond ze aan de verleiding een politico-sociale duiding aan het werk op te dringen en dus regisseerde ze deze Tannhäuser een beetje zoals Jan Fabre destijds in Brussel, rijk aan beelden en gevitaliseerd met beweging. Voor sommige perscommentatoren die het Duitse Regietheater een warm hart toedragen was dit veel te weinig, mij beviel dit echter uitstekend. Een oudere dame in het publiek formuleerde het zo : "was für ein Scheiβ ist doch Bayreuth dagegen". Grote Berlijnfan Katharina Wagner, aanwezig op de première, liet het alvast niet aan haar hart komen. Je mag hopen dat ze er lessen uit weet te trekken.

Sasha Waltz moest begin dit jaar de kern van haar vaste gezelschap ontslaan omdat de stad Berlijn met onvoldoende middelen over de brug komt. Wat Waltz overkomt is een beetje wat William Forsythe overkwam in Frankfurt. Het zou erg jammer zijn mocht zij daardoor in een gelijkaardige artistieke impasse terechtkomen. "Daniel Barenboim heeft zo zijn eigen methodes om de Berlijnse cultuurpolitiek te corrigeren", zo berichtte de Berliner Zeitung. "Hij biedt haar het meest prestigieuze forum aan, namelijk dat van de Festtage van de Staatsoper. " Anders uitgedrukt : de ene sterdirigent is de andere niet. Wat Barenboim in Berlijn presteert is nogal wat genereuzer en kunstvriendelijker dan wat de Grote Thielemann in Dresden uitvreet.

Als de choreografe van "Körper" de dans leidt dan kan het niet anders of het fameuze bacchanaal staat op het programma. En dus was er gekozen voor de versie van Dresden met aanvulling van de Parijse Venusbergmuziek. De Venusberg zelf had ze door Pia Maier-Schriever als een trechter laten ontwerpen, die op afstand ook als een reusachtig oogpupil kon worden gezien. Het beperkt de bewegingsvrijheid van de dansers maar wordt daardoor net interessant. Je kan er instijgen en je kan er uitstijgen, hetgeen Tannhäuser tenslotte ook zal doen.
Met haar rode pruik leek Marina Prudenskaya sterk op de Venus van Botticelli, de in een wit linnen pak gestoken Tannhäuser een badgast, klaar voor het strand. Beiden nemen voorzichtig deel aan het minnespel, niet meteen de grootste troef van Peter Seiffert, de XL-Tannhäuser van dienst, maar uiteindelijk heeft Sasha Waltz dat allemaal goed opgelost.

De overwegend zestigplussers in de zaal voor wie "Erlösung vom Eros" dagelijkse realiteit is, kregen ruim de gelegenheid om herinneringen op te halen. Voor de Venusbergchoreografie liet Waltz de afgetrainde, halfnaakte lijven van haar 18-koppige dansgroep een kwartier lang met mekaar in interactie gaan, in alle mogelijke standjes, zo lang en zo intens dat het enigszins ging vervelen. Dat spoorde dan weer volledig met de reactie van Tannhäuser himself. Hij verliet de trechter langs de voorzijde en sloeg zich een donkere mantel om de schouders, die hem overigens zeer goed stond.

Daarmee was de eigenlijke choreografie van deze Tannhäuser beëindigd maar Waltz zal haar dansers voortdurend trachten te mengen onder de solisten en de zangers van het koor en elke mogelijkheid van de partituur uitbuiten om beweging te initiëren. Want heeft u er al ooit bij stil gestaan hoe dansant het lied aan de avondster wel is? De dansers zijn geen Fremdkörper in deze voorstelling en het is soms moeilijk om ze van de zangers te onderscheiden temeer omdat de zangers van de regisseur ook al eens een danspasje mogen wagen. Ook al becommentariëren de dansers met beweging wat Wagner reeds doet in de muziek, het is altijd oogstrelend en het breekt heel vaak de gebruikelijke inertie van de scène.

De Wartburgridders verschijnen als boswachters in de mist. Van de regisseur mogen ze al eens een gek sprongetje wagen. In de finale van het eerste bedrijf laat ze de hoornisten over het toneel schrijden, het is een detail maar het is bijzonder effectvol.

Voor de Wartburg toont Waltz ons een kopie van het Schillertheater op het toneel. Een gordijn van bamboestokken verwijst naar de houten lambrisering van het auditorium en voor wie nog niet door heeft dat met de stijve Wartburggemeenschap wijzelf bedoeld zijn, laat ze de zaallichten aansteken wanneer de Landgraaf de zaal prijst "in der viel und schön gesungen ward". Elisabeth oogt als een blonde Hollywoodster uit de 50-er jaren, type Grace Kelly. Ze neemt plaats in één van de nagebouwde theaterzetels. De zangwedstrijd wordt opgeleukt met dansende paren. De "Einzug der Gäste" weet te verrassen want ze wordt voorafgegaan door twee vendelzwaaiers, elk met een gele vlag met daarop een zwarte leeuw. Nee, ik verzin dit niet! OK, één van de leeuwen was rood maar het was geen haan. De collusie tussen Wagner en de Vlaamse beweging is daarmee nu definitief aangetoond.

Het derde bedrijf stort ons weer in de mist en krijgt de vage contouren van een mysteriespel. Het handenspel van de pelgrims simuleert alle mogelijk varianten van het werkwoord bidden, het herinnert soms aan Pina Bausch. In de finale strooien pelgrims groene blaadjes op het lijk van Elisabeth.

Peter Seiffert verkeerde in bloedvorm. De jaren lijken op hem geen vat te hebben. Van enige aftakeling is nog geen spoor te bekennen zoals zijn Siegmund vorige zomer in Salzburg uitvoerig demonstreerde. De Venusbergpassage nam hij met groot gemak, dynamisch bracht hij mooie schakeringen aan. In feite neemt hij de partij even soeverein als Barenboim de leiding van het orkest. Als hij "Allmachtiger, dir sei Preis" de zaal inslingert, dan schiet je gemoed vol. Zijn duet met Elisabeth in het tweede bedrijf lokte spontaan applaus uit in de zaal, iets dat ik nog nooit heb meegemaakt tijdens een Wagnervoorstelling. De Rom-Erzählung was grandioos. Zoals hij "Da ekelte mich der holde Sang" in het publiek gooide, was op zich al de verplaatsing waard. Herbergt deze planeet nog een tweede Tannhäuser die deze partij zo soeverein weet te vertolken?

Even goed presterend was Peter Mattei als Wolfram, een partij die vaak wordt uitgegeven aan een liedzanger. Nooit heb ik Wolframs prestatie in de zangwedstrijd met zulke volheid van stem en zin voor nuance gehoord. Met de voor hem kenmerkende zin voor articulatie maakte hij zijn lied tot één van de onmiskenbare hoogtepunten van het tweede bedrijf. Tijdens zijn lied aan de avondster mocht hij van de regisseur zelfs een paar aarzelende danspassen doen. Had hij daar maar meer op geoefend, hoeveel sterker nog zou zijn populaire solonummer niet geweest zijn? Voor elke nieuwe Wagnerproductie die hij aanpakt krijgt Mattei zoveel erkenning van het publiek dat ik moeilijk kan geloven dat zijn Telramund en zijn Alberich nog niet in voorbereiding zijn. Uiteraard volgen we dit op de voet.

Ann Petersen presteerde een beetje onder dit olympische niveau. Het vibrato was niet altijd even fraai, het gebed werd niet echt als een dramatische sopraan genomen en de match met haar sparringpartner, de basclarinet, verloor ze op punten. Overtuigender klonk ze in de Hallenaria.

In de eerder bescheiden rol van Landgraaf hoefde René Pape slechts enkele malen hoogdramatisch uit te halen en dat deed hij uitstekend.

Marina Prudenskaya stelde niet teleur. Ondanks haar tengere gestalte beschikt ze over een goed gefocusseerde stem en een niet onaardige emissie. Graag wil ik eens haar Ortrud horen.

Daniel Barenboim hield voor de solisten een voordelige balans aan: niemand hoefde zich te forceren. De warme fluwelen klank van de strijkers was opmerkelijk, de houtblazers excelleerden tijdens de solopassages van het derde bedrijf. De aartsmoeilijke finale van het tweede bedrijf hield hij mooi in balans. Het sterkst was nog de prelude tot het derde bedrijf. En ja, het is altijd sympathiek wanneer de dirigent samen met zijn orkest het applaus in ontvangst komt nemen. Bravo!

zondag 13 april 2014

Kornel Mundruczo's Blauwbaards Burcht/Winterreise in Gent



WO DIE SCHWARZE SEELE WOHNT IST KEIN LICHT AM HORIZONT

Achter de thematiek van Bartoks enige opera schuilt het vraagstuk van de eigen identiteit: om dezelfde reden als Elsa aan Lohengrin de verboden vraag stelt, wil Judith weten wat er achter de verboden deuren schuilgaat: zij tracht de ziel van haar echtgenoot te doorgronden. Zij die licht wil doen schijnen in Blauwbaards ondergronds gewelf, gaat door haar ultieme hang naar kennis net één deur te ver, waardoor de zich openende kerker weer hermetisch sluit. Het werk eindigt op net dezelfde pessimistische noot waarmee Wagner Lohengrin besluit. Beide kunstwerken zeggen in feite: de kloof tussen man en vrouw is onoverbrugbaar.

Aan de basis van Blauwbaards Burcht ligt een symbolistische tekst die door Bartoks muziek verheven wordt in een kleurrijke fantasiewereld. De dramaturgie is statisch en de muziek vraagt niets anders als dat te respecteren. Een theatrale behandeling heeft bijgevolg voldoende aan een minimale acteursregie, het openen van de deuren is dermate dwingend dat de regisseur nauwelijks een andere keuze heeft als op zoek te gaan naar een visuele pendant voor de muzikale schildering die zich op dat moment in het orkest afspeelt.

Kornél Mundruczó vindt dat niet interessant genoeg. Zowat alles wat hij onderneemt gebeurt met de beste intenties - als regisseur van "Tender Son" geeft hij mij geen reden om zijn integriteit in twijfel te trekken- maar werkt tenslotte contraproductief. De angst om voor conventioneel regisseur te worden versleten sloeg hem om het hart, getuige het interview dat hij had met Luc Joosten. Terwijl hij in zijn eigen films minutenlange traagheid inbouwt doet hij dat uitgerekend niet in een stuk dat daar wel om vraagt. Het resultaat is een kapotgeregisseerd stuk. Zoals steeds zijn wij, het geachte publiek, daar dan vervolgens het slachtoffer van. Het zou geen mantra mogen worden maar regisseurs, niet vertrouwd met opera, schijnen zelden te beseffen hoe dwingend een orkestpartituur wel is en hoe zij dus mee bepaalt wat werkt en wat niet werkt op de scène.

Mundruczó laat Blauwbaard samenvallen met een ander mythisch icoon uit de Hongaars-Roemeense cultuurgeschiedenis, de op bloed beluste graaf Dracula. Daarvoor laat hij Bela Lugosi opdraven, de reeds lang vergeten maar legendarische Hongaarse Draculavertolker die na de pauze ook in de huid van de Jongeling uit Winterreise zal kruipen.

En dus zien we bij de opening van het stuk een zieke man, Blauwbaard, alias Dracula, alias Bela Lugosi, gekluisterd aan zijn zetel, kijkend naar de finale van Bela Lugosi's Draculafilm, een verouderde prent uit Hollywood met een licht expressionistische touch. De pilaren die zijn woonkamer afbakenen verwijzen naar het fin de siècle anno 1900 in een Hongaars palazzo , het vuur knettert gezellig in de haard, de meubels zijn met witte lakens overtrokken, er staat een afscheid op til. Als de man plots sterft in de armen van zijn verpleegster, zo lijkt de scène te suggereren die inmiddels in een bijzonder irritant stroboscopisch licht is gehuld, ziet hij Bartoks opera tijdens deze ultieme ogenblikken als de film van zijn leven. Na zulke opener is alles mogelijk maar het gaat al meteen mis tijdens de proloog. Terwijl de minstreel hier doorgaans de toon zet voor de bloedernstige, wereldvreemde sfeer van het stuk, geeft Tilo Werner er een ironiserende lezing van. Judith mag al meteen uit de kleren. Deuren openen doet zij bij voorkeur in haar ondergoed. De minstreel maakt zich nuttig door met een live-camera beelden te schieten die compleet onverschillig laten.

De grootste scènische afknapper krijgen we te zien uitgerekend tijdens het orchestrale hoogtepunt, wanneer Blauwbaard Judith aanspoort de vijfde deur te openen en de grootsheid van zijn bezit toont, muzikaal ondersteund door een orgel : de live-camera volgt een speelgoedtrein die een maquette van Blauwbaards landgoed doorkruist en zo details van een grote banaliteit blootgeeft. Wanneer de zesde deur opent en het tranenmeer reveleert laat Mundruczó twee radiogestuurde vissen door het auditorium vliegen, een bevreemdend maar tegelijk ook misplaatst komisch werkend effect. Bejaarde naakte dames, verschijnen achter de laatste deur, die van Blauwbaards vroegere echtgenotes. Nadat hij als Dracula zijn tanden in Judiths hals heeft gezet is Blauwbaards maskerade voorbij.

Van Bartoks partituur blijft uiteindelijk weinig over. Nooit heeft de scène het muzikale materiaal in focus geplaatst. Aan Martyn Brabbins heeft het niet gelegen: de krijgshaftige glans voor de wapenkamer, de schitterende pracht van de schatkamer, de oneindige tristesse van het tranenmeer, het komt er allemaal uit, transparant en soms ook bijzonder gewelddadig: hoe hij de trombones en tuba's zo luid kon doen spelen dat ze uit het plafond donderden vond zelfs ik, die mij graag laat meeslepen in orchestraal geweld, een beetje overdone. Stefan Kocan ontbrak het aan emissie en gravitas als Blauwbaard. Asmik Grigorian daarentegen kon heel indringende frasen het auditorium inslingeren als Judith.

Het thema van eenzaamheid is het enige verbindende element tussen Bartoks opera en Schuberts liedercyclus Winterreise. Het muzikale idioom van beide verschilt zodanig dat het meteen een slecht idee lijkt. Mundruczó beseft dat maar al te goed maar doet het toch. IJverig op zoek naar bruggen om de koppeling met Winterreise te rechtvaardigen vindt hij parellellen in de biografiën van Bartok en Lugosi. Beiden emigreerden immers naar de VS. En dus biedt de Jongeling van Winterreise zich aan met koffer en Draculakostuum in de streng bewaakte transitzone naar zijn beloofde land. Mundruczó probeert zich nu te ontpoppen tot een soort Hongaarse Marthaler, evenwel zonder diens humor maar wel met triviale bindteksten. Voor de videowall schoot hij beelden in een Hongaars vluchtelingencentrum. We zien mensen eten, slapen, overleven als vluchtelingen op hun winterreis. Schooljongens martelen een kat, de wachter van de transitzone is humorloos, schildert aan een doek, staat op zijn hoofd of toont zich als verwoed voetbalfan, allemaal erg vermoeiend want vergezocht en absoluut niet terzake doende.

Toby Girling presteerde uitstekend al leek hij aanvankelijk wat verlamd door onzekerheid. Hij beschikt over een mooi timbre, liet mooie dynamisch schakeringen horen en wist de stem terug te nemen tot adembenemende pianissimi. Af en toe had je het gevoel dat de theatrale handeling hem in de expressie iets meer uitdaagde dan bij een gewoon recital. Het beste werkte dat wanneer er een zekere synchroniciteit te bespeuren viel met de videowall zoals toen hij, net zoals de Hongaarse vluchtelingen, met twee vingers een pistool tegen het hoofd leek te houden. Al de rest was scènische overkill en leidde af van tekst en muziek.

Severin von Eckardstein leek zich niet echt te amuseren. Het instrument dat Chris Maene ter beschikking had gesteld was een Steinway van 1875. Hij klonk wat matter dan een moderner instrument. Op een inlegblad van Piano's Maene in het programmaboek lezen wij: "Op de wereldtentoonstelling van Parijs in 1867 wonnen ze de gouden medaille. Terecht want de Steinway & Sons-vleugels zorgden werkelijk voor een ommekeer in de pianobouw. Alle Europese bouwers zouden hun constructie overnemen. Met dit model van vleugels waarmee ze ook in 1876 op de wereldtentoonstelling van Philadelphia de gouden medaille wonnen, kwam er een einde aan de evolutie van de piano. De hedendaagse vleugel stond er."

Dat wisten wij zelf ook al. We zullen eraan denken de volgende keer dat we in het Brugs Concertgebouw weer eens gegijzeld worden door een recital met één van de oudere instrumenten uit de collectie van Maene.

woensdag 9 april 2014

Lukas Hemlebs Lohengrin in Madrid


GESTOLD IN EEN PARALLELLEPIPEDUM

Wie herinnert zich niet hoe onze bard Louis Neefs het onvolprezen "Jennifer Jennings" inzette in de decors van Salvador Dali op het Eurovisiesongfestival anno 1969? Het gebeurde allemaal hier in het Teatro Real. Nog maar drie jaar voordien was het theater heropend geworden na jarenlang onbespeelbaar te zijn geweest door schade opgelopen als gevolg van de aanleg van de metro. Om maar te zeggen : het is pas sinds 1997, na een grondige restauratie dat het Teatro Real terug een operahuis is kunnen worden. Het huis dat Gerard Mortier aantrof bij zijn aantreden in 2010 was met andere woorden ook een huis zonder echte operatraditie. Met de restauratie en met de beschikbare middelen toonde hij zich, na zijn fameuze faux pas in New York, destijds bijzonder tevreden. Dit alles verklaart wellicht ook waarom Mortier zich eerder met zijn Madrileens dan met zijn Parijs publiek verbonden voelde. Met de Forum-afwijzing nog stevig op de maag overwoog hij zelfs om er zich definitief te vestigen en hij leek er meer experimenteervreugde te ontwikkelen dan in Parijs. Zijn Parijse reputatie teerde toch voornamelijk op het heropwarmen van zijn Salzburgse successen.

Het was reeds van 1990 geleden dat Mortier zich nog eens met Lohengrin had ingelaten. Dat was in Brussel met Anja Silja als regisseur. In Parijs was hij tevreden geweest met de herneming van de Robert Carsen-productie die zijn stempel niet droeg.

Deze Lohengrin-productie werd nadrukkelijk opgedragen aan Mortier die door zijn plots overlijden dezer dagen ook in Madrid de status van heilige geniet terwijl zijn werk vier seizoenen lang niet onomstreden was. Vandaag lijkt iedereen zijn ontslag te zijn vergeten terwijl in het nieuwe seizoensprogramma zijn hand nauwelijks nog voelbaar is. Niet zonder reden maakt El Pais in een opiniestuk gewag van hypocrisie. Bij zijn aantreden in Madrid beweerde Mortier in de Standaard: "Er zijn compromissen die je nooit mag sluiten. Een onding als La Fille du Régiment op het programma zetten, alleen om sterzangers een plezier te doen: mij niet gezien". U mag raden welke opera volgend jaar op het programma van het Teatro Real staat. Het zal Madrid niet anders vergaan als Salzburg en Parijs: Mortier zal er een leemte achterlaten.

Hoewel de productie onder zijn leiding tot stand kwam zou het mij sterk verbazen dat hij met het resultaat tevreden zou zijn geweest. De zeer conventionele acteursregie van Lukas Hemleb zou hem zeker hebben gestoord. Als productie is ze binnen de Mortier-esthetiek atypisch, de kans dat hij zou hebben bijgestuurd erg reëel. En toch, het idee om de hele voorstelling afhankelijk te maken van de keuze van de ruimte, kwam van Mortier. De Berlijnse scenograaf Alexander Polzin ontwierp een ruw en tegelijk mythisch eenheidsdecor: een in rots uitgekapte grot voorzien van meerdere openingen waardoor sfeerlicht kon doorbreken. Zo kon de grot zich ondermeer transformeren in een uit ruwe steen gehouwen kathedraal tijdens de bruiloftsstoet. Het leek de handeling verder terug in de tijd te catapulteren dan de 10e eeuw, getuige de archaische kunst gekapt in de muren, er werd nog net geen vuur gemaakt met silexstenen. Het was vergeefs zoeken naar een politieke insteek of een verhelderende blik op de tekst. Het was de magie van de ruimte die de personages reliëf moest geven zodat de klemtoon kon liggen op hun menselijkheid. Grotendeels is het productieteam daar ook in geslaagd en door zijn aparte scenografie werd het een visueel erg aantrekkelijke voorstelling.

Voor het problematische, sprookjesachtige deel van het stuk werd gekozen voor heel eenvoudige oplossingen. Het stoorde mij geenszins omdat Polzin dit alles met smaak en met een hedendaagse touch had uitgevoerd.

De zwaan is als een blok ijs. Ze rijst op uit de bodem en straalt een diffuus licht uit waarin de vage schim van een menselijke figuur te zien is. Al snel wordt ze door de gemeenschap als magisch symbool van de onoverwinnelijke Lohengrin getaxeerd. Tijdens het fanfare-tussenspel van het tweede bedrijf zal het koor ermee in interactie gaan en de ijsblok bij de minste aanraking terug in de bodem doen zakken.

Ook de jonge Gottfried krijgen we in de finale scène niet in levende lijve te zien maar enkel als een gouden standbeeld: een verwijzing naar het gouden kalf als allegorie voor hebzucht en wanhoop? Een laatste hint van de regisseur om Wagners pessimisme gestalte te geven?

Lohengrin is casual gekleed in gekreukt linnen, helemaal in het wit, klaar voor het strand, klaar voor de liefde ook, een opportuniteit die hij met bloedige ernst ter harte neemt. Van de menswording van een goddelijk wezen, toch cruciaal in Wagners tekst, kon ook hier niets worden waargenomen.

In de claustrofobische ruimte van Polzin had het koor niet zo veel maneuvreerruimte. Haar prominente rol in het stuk werd er extra door beklemtoond en het presteerde voortreffelijk en effectvol in alle scènes. Als meest effectvolle scène kan ik de finale van het tweede bedrijf citeren waarbij de regisseur het koor langzaam naar de zaal toe liet stappen, met de blik gefixeerd op oneindig, en ondersteund door een in het klankbeeld erg prominent aanwezig orgel. Het moet als één van de grote verdiensten van Mortier worden beschouwd dat hij dit koor van de grond af heeft opgebouwd.

Hartmut Haenchen had 92 zangers en 123 muzikanten ter beschikking en toonde zich bijzonder tevreden over koor en orkest. Veel meer dan 3 uur had hij niet nodig om zijn manschappen met vlotte tempi door de partituur te loodsen. Ook dynamisch wist hij te boeien met erg luide orchestrale fortes en met spannende orchestrale kleuren in de stillere passages van de Fis-klein-wereld van Ortrud. De fanfares liet hij effectvol vanuit de zijloges opereren.

Franz Hawlata's half uitgedoofde basbariton miste kracht, diepte en gravitas om koning Heinrich de natuurlijke autoriteit te verlenen die de rol vereist en tekende daarmee voor het zwaarste vocale deficit van de avond. Alleen Anders Larsson als Heerrufer sloeg nog een slechter figuur. Daarin werd hij zeker niet geholpen door zijn erg conventionele operagestiek.

Deborah Polaski, ooit een gedegen vertegenwoordigster van het echte Wagnerpathos, kon af en toe nog wel eens een frase de zaal insturen die gebeiteld zat en herinnerde aan haar beste dagen. Die liggen al een tijdje achter de rug maar ze wist de schade zeer goed te beperken en de imperfecties van haar vibrato erg goed in toom te houden. Werd haar duet met Telramund in het tweede bedrijf desondanks één van de beste die ik in lange tijd heb gehoord, de indruk bleef dat een andere regisseur meer uit haar charismatische podiumverschijning had kunnen halen. Een "Entweihte Götter" met alle toeters en bellen kregen we van haar dan ook niet horen.

Catherine Naglestad liet erg fraaie dingen horen in de lyrische delen van haar partij hetgeen niet hoeft te verbazen gezien haar Mozart en barokexpertise maar ze liet ook horen dat ze licht dramatische sopraanrollen vandaag ook echt aankan. Liet ze in het eerste bedrijf nog heelwat minder fraaie registerovergangen horen, nadien ging het niveau van haar vocale prestatie, net als dat van haar partner trouwens, geleidelijk aan crescendo.

Christopher Ventris wist mij als Lohengrin meer te boeien dan als Parsifal. Dat ging niet zonder slag of stoot maar wel zonder de puppy-sound van Klaus Florian Vogt, waar het publiek van Bayreuth in bosjes lijkt voor te vallen. Samen met Naglestad bracht hij de twee grote duetten van het derde bedrijf, "Höchstes Vertrauen" en "Das süße Lied verhallt", tot het vocale hoogtepunt van de avond, precies zoals het hoort. Tijdens "Im fernen Land" kreeg hij stilaan af te reken met vermoeidheidsverschijnselen.

Thomas Johannes Mayer slaagt er niet in om bij mij in de smaak te vallen. Alle zware rollen voor bariton én basbariton neemt hij op in zijn repertoire. Het resultaat is ernaar: geen enkele brengt hij tot een goed einde. Dat wil zeggen, steeds is er een probleem van articulatie, nooit laat hij eens een frase op de juiste manier ademen alsof hij begrijpt hoe het Wagnerpathos werkt, steeds loopt hij zichzelf voor de voeten, letterlijk en figuurlijk. Toch was dit al het meest bevredigende dat ik al van hem heb gehoord.

maandag 31 maart 2014

Calixto Bieito's Lady Macbeth in Antwerpen


RAW LIKE SUSHI

Voor Dmitri Sjostakovitsj, Mitja voor de vrienden, was het lastig ontwaken die ochtend van de 28e januari 1936 toen de Pravda zijn opera Lady Macbeth afbrandde als "chaos in plaats van muziek". Twee dagen voordien had de paranoide kunstidioot Jozef Stalin de voorstelling bezocht en het theater voor het einde verlaten. Vooral het zinnetje " dat dit spel wel eens slecht zou kunnen aflopen" moet hem de daver op het lijf hebben bezorgd. De jonge componist zou nooit meer dezelfde zijn. Met zijn operacarrière was het voorgoed gedaan terwijl hij 2 jaar voordien nog drieste plannen had gesmeed om naar Wagners voorbeeld een tetralogie te produceren rond de positie van de vrouw doorheen de Russische geschiedenis.

Het klimaat van terreur dat Stalin vanaf 1936 installeert ten einde kunstenaars te onderwerpen aan de bindende esthetiek van het socialistisch realisme heeft zijn gelijke niet in de geschiedenis. Als kunstenaar hoefde je niet eens joods te zijn om s'nachts van je bed gelicht te worden. Mijn linkse vrienden wil ik er graag nog aan herinneren dat ook Stalin een genocide van de Russische joden heeft beraamd geheel naar het model van de holocaust, een plan dat door zijn prematuur overlijden niet werd uitgevoerd. Het aantal mensen dat tijdens zijn bewind een onnatuurlijke dood stierf loopt volgens schattingen uiteen tussen 9 en 20 miljoen. In deze context is het een detail maar tegelijk ook een drama dat hij de tetralogie van Sjostakovitsj op zijn geweten heeft.

Reeds zijn eerste opera De Neus was in 1928 al als formalistisch, zeg maar staatsgevaarlijk, gebrandmerkt geworden. Sjostakovitsj hield wel degelijk rekening met die kritiek en dus werd zijn tweede opera, Lady Macbeth, meer realistisch in zijn dramaturgie en werd zijn muzikaal idioom toegankelijker. Meer nog, Sjostakovitsj benadrukte dat het werk niet bedoeld was voor de intellectuele elite maar voor de grote massa.

"Ik leef in de Sovjet-Unie, ben actief werkzaam en reken natuurlijk op arbeiders en boeren als toeschouwers. Indien ik door hen niet begrepen word dan zou men mij moeten deporteren" had hij in januari 1930, kort voor de première van De Neus nog gezegd, toen hij stukken uit De Neus voorspeelde en samen met zijn vriend Ivan Sollertinsky inleidingen gaf over het werk aan een publiek van arbeiders in Leningrad. Sollertinsky meende zelfs: "Ik ben ervan overtuigd dat het begrijpelijk zal zijn voor de toeschouwer van de arbeidersklasse. Het zal daarentegen moeilijk zijn voor de operaliefhebber die de Italiaanse opera gewoon is."

Zulke naïviteit van intellectuelen ten aanzien van het kunstgevoel van de arbeidersklasse in tempore non suspecto van het grote, positieve communistische project, kan hilarisch lijken, het kwam wel vaker voor.

Hoedanook, in 1934 had Sjostakovitsj nog alle reden om te denken dat zijn opera de doelstellingen van de Sovjetcultuurpolitiek diende, zoals Francis Maes in zijn uitstekende bijdragen in het programmaboek van de Vlaamse Opera verduidelijkt. Minder gelukkig ben ik met de manier waarop hij het opneemt voor de ergerlijke morele veroordeling van het werk door zijn mentor, de Amerikaanse musicoloog Richard Taruskin. Zo meent Taruskin : "In zijn tweede opera toont Sjostakovitsj zich een authentiek genie van het genre, volledig in staat om - zoals Verdi, Wagner en Moessorgski - een wereld in tonen te scheppen die op alle vlakken overtuigt. En hij gebruikte zijn ontzagwekkende krachten om een kolossale morele omkering van waarden door te voeren. Dit is misschien wel het meest verderfelijke gebruik dat ooit van muziek werd gemaakt."

Taruskin meent ook dat als er ooit een opera verdiende om te worden verboden, het wel deze was. Dat is een uitspraak die enkel te vatten is binnen het denkkader van de dictator voor wie de kunst niets anders kon zijn als de hoer van het aan gang zijnde maatschappelijk project.
"In hoeverre Taruskins kritiek terecht is, kan pas worden uitgemaakt in de mate waarin de opera zich op het podium kan verdedigen. Het is aan regisseurs en uitvoerders om het publiek te overtuigen.", meent Maes. Daarop wachten is echt nergens voor nodig.

Zoals Taruskin terecht aangeeft is Katerina een echt operapersonage in de traditionele zin. Ze uit zich in lyrische frasen en vertolkt haar gevoelens in een melodische vocale stijl. Haar omgeving daarentegen wordt geportretteerd in de satirische stijl van De Neus. Dat hij dat met opzet deed om haar omgeving te ontmenselijken, lijkt Taruskin te storen. Et alors? Het mag duidelijk zijn dat Sjostakovitsj met zijn adaptatie van het Leskov-origineel en meer nog met zijn muziek hengelt naar onze sympathie voor de tweevoudige moordenares. In zijn ogen was Katerina niet verantwoordelijk voor haar misdaden. Zij waren het gevolg van de verstikkende patriarchale maatschappij waarin zij leefde.

Het is tevens een hymne aan de liefde in zijn puurste vorm. Zo schrijft hij in een brief aan zijn moeder : "Aangenomen dat vandaag een vrouw niet meer van haar man houdt en zich aan een andere man geeft, en zij samen, zonder rekening te houden met de maatschappelijke vooroordelen, openlijk gaan leven, dan is daar niets verkeerds aan. Het is integendeel zelfs goed dat Liefde werkelijk vrij is". Dit is niets anders dan Wagners definitie van liefde.

Tijdens het bruiloftsfeest slaat de angst voor de ontdekking van haar misdaden toe bij Katerina. Met haar schuldgevoel gaat het vervolgens crescendo : in haar finale arioso neemt ze mentaal afscheid van het leven, ze blikt in de pekzwarte golven van het meer en daarbij ook in de peilloze afgrond van zichzelf. De componist heeft met andere woorden een uitgesproken catharsis in de finale scène van het stuk gelegd. Wat is dan het probleem, mijnheer Taruskin?

Bijzonder merkwaardig is dat Sjostakovitsj de behoefte voelt om, na de dood van Stalin, de scherpe kantjes van zijn opera te halen en te reviseren tot "Katerina Izmajlova", de definitieve versie die in 1963 in première gaat, en vanaf dan de enige versie is die hij nog autoriseert.
Toch voeren wij vandaag overal de oerversie op. Maes wijt dit aan de groeiende status die de opera als vanzelf kreeg als anti-Stalinmanifest na de ontmanteling van de Sovjet-Unie.

Wellicht heeft biografe Laurel Fay gelijk wanneer zij schrijft dat : "in het midden van de jaren 1950 Sjostakovitsj, een weduwnaar van middelbare leeftijd en een beschermende vader van twee tieners, een meer zelfbewuste en discrete persoon was dan hij was geweest als twintiger toen hij Lady Macbeth schreef. Het is zeker denkbaar dat hij zelf ietwat verveeld zat met enkele van zijn grovere jeugdige excessen". Het is even goed denkbaar dat hij zijn herwerking weer zou hebben ingeslikt indien hij vertrouwd zou zijn geweest met de hedendaagse zeden in het theater.

Het stond in de sterren geschreven dat Calixto Bieito, ceremoniemeester van de apocalyps en ervaringsdeskundige inzake de behandeling van sex en geweld op het toneel van deze apocalyptische liefdesthriller een verontrustend grote operavond zou bereiden aan de Vlaamse Opera. Met Zimmermanns "Die Soldaten" had hij in Zürich met hetzelfde team nog maar enkele maanden geleden zijn talent laten zegevieren in een gelijkaardige dramatische context. Zat de regie met de Catalaanse sterregisseur in de juiste handen en kon de scenografie zondermeer als bijzonder efficiënt worden bestempeld, ook de casting was uitstekend. Geschraagd door een dijk van een partituur, kon dit niets anders worden als een grote avond in de Vlaamse Opera.

Het decor van Rebecca Ringst, een stalen geraamte met bovenaan een roestige silo verwijst naar een in verval zijnde industriële site. Modder is overal. Te midden van dit labyrint van staal en modder zien we de met neons klinisch verlichte witte ruimte van de echtelijke gevangenis van Katerina, met net daarboven de slaapkamer van schoonvader Boris. Dat het decor de uitstekende mogelijkheid bood om het koor in sommige scènes verticaal op te stellen, lag voor de hand. Het liet ook ogenblikkelijke scènewisselingen toe. Op één na. Voor de scénewisseling naar het strafkamp van Siberië liet Bieito de set minutenlang afbreken op de tonen van een soundscape die gedonder en ijle vrouwenkreten liet horen, tot enkel het naakte skelet van de constructie overbleef. Het maakte de geweldige orchestrale inzet tot het vierde bedrijf nog sterker dan ze al was.

Laat u maar niets wijsmaken door al te brave regisseurs: het thema van deze opera is dat van de sexuele bevrijding van de vrouw. Het libretto staat bol van de verwijzingen naar liefde, sex, impotentie, vruchtbaarheid, strelingen en kussen. Met Ausrine Stundyte en Ladislav Elgr had Bieito twee zangers ter beschikking die zonder schroom met de billen bloot konden gaan en over de beweeglijkheid beschikten om de bijwijlen zeer expliciete sexuele lading van het stuk geloofwaardig over te brengen. Wanneer Katerina zich masturbeert en afkoeling zoekt in de koelkast van haar designkeukentje wordt ze een erg gemakkelijke prooi voor womanizer Sergej die met zijn Brad Pitt torso al snel aan haar deur staat. Steeds vult Katerina haar passie op een zeer vrouwelijke manier in. Dat het koppel van de componist één copulatiestandje krijgt en twee van de regisseur zal niemand verbazen.

Schoonvader Boris is een bruut die zijn door ouderdom falende potentie compenseert met sadisme. Hij drukt zijn schoondochter met het hoofd in de spoelbak van de keuken of hij sleurt een arbeidster als een hond met zijn broeksriem als halsband naar zijn slaapkamer. Gelukkig lust hij paddenstoelen met rattengif.

Zowel het politiekorps als de Pope krijgen de vanzelfsprekende satirische behandeling maar had Bieito hierin niet nog wat verder kunnen gaan?

Bieito laat er geen twijfel over bestaan hoe Katerina opbloeit van de plots onstane vrijheid na de beide moorden maar tijdens haar huwelijksfeest gaat ze, naast de nietsvermoedende Sergej, haast ten onder aan haar angst en schuldgevoel. Lust en schuldgevoel houden mekaar in evenwicht. In haar ultieme arioso weet ze haar mentaal afglijden naar de zelfgekozen dood aangrijpend te vertolken. Kort samengevat : Katerina domineert de gehele voorstelling en dat is precies wat de componist heeft bedoeld.

Dmitri Jurowski koos voor de ongekuiste, pornofonische oerversie compleet met banda die soms tot een oorverdovende effect werd ingezet. In de vele sfeerscheppende bladzijden van de partituur, waarin soms niet meer dan een basclarinet te horen is, kon hij moeiteloos spanning brengen. Hij kon ook bliksemsnel ageren en het groteske, het pariodiërende, het obscene treffen in deze toch nog altijd enigszins filmisch gemonteerde partituur.

John Tomlinson kon zijn flakkerend vibrato erg goed in toom houden. Zijn bas had nog voldoende kern en kracht voor deze rol. Zijn rubato verraadde de jarenlange ervaring als podiumbeest. Toch had ik het gevoel dat hij gerust nog iets dieper had kunnen gaan.
Hij mag dan de grootste Wotan van zijn generatie geweest zijn, een goede Hunding heb ik nooit in hem gezien, zoals hij onlangs nog demonstreerde in de Ring van Guy Cassiers. Sir John Tomlinson is teveel een heer van stand, hij heeft het gewoon niet in zich om af te dalen naar de diepste krochten van een gewelddadig en vulgair personage als Boris.

Ausrine Stundyte was indrukwekkender in haar spel dan in haar zingen. De registerovergangen waren niet altijd even fraai. Maar haar engagement was totaal en Bieito kreeg het van haar gedaan om heel diep te gaan. Dat was niemand ontgaan en ze kreeg dan ook de hele zaal recht tijdens het slotapplaus. Een opmerkelijk debuut.
Ladislav Elgr als Sergej moest niet onderdoen. Hij beschikt over een soliede tenor met slavische bijklank. Je ziet hem zo Steva zingen in Jenufa.

Ook de kleinere rollen waren met Andrew Greenan als De Pope en Maxim Mikhailov als de politiecommissaris uitstekend bezet.

Het koor presteerde voortreffelijk o.l.v. de nieuwe koorleider Jan Schweiger en dat vooral in het laatste bedrijf : de spot die de vertwijfelde Katerina van haar medegevangen over zich heen krijgt is één van de vocale en scènische hoogtepunten van de voorstelling.

Na zo'n avond is het pijnlijk om uit de mond van een nuttige idioot als Marcel Vanthilt, onvermoede operafan uit het district Leopoldsburg, in een wervend spotje van de Vlaamse Opera, opera als "romantische tocht naar het verleden" te horen aanprijzen. Als opera iets niet hoort te zijn, dan toch wel dat! Wat op deze avond gelukkig ook bewezen werd. Good job, Mitja! Good job, Calixto!