vrijdag 20 april 2018

Olivier Py met Lohengrin in Brussel (****)

Eric Cutler als Lohengrin
© Baus | De Munt
NACHT ÜBER BAYREUTH

Het was alweer 28 jaar geleden dat Lohengrin nog eens op de planken van De Munt had gestaan. Die verwaarlozing contrasteert met het onverdeeld enthousiasme waarmee het stuk in 1870 voor het eerst in Brussel werd onthaald, een evenement dat een mijlpaal betekende voor het wagnerisme in ons land. In het programmaboek herinnert John Deathridge eraan dat De Munt het eerste operahuis was dat in de slipstream van de première in Weimar het werk in 1850 reeds wilde opvoeren. Het project mislukte en kwam 20 jaar later pas van de grond.

Vindt men in de Duitse romantiek de wortels van het nationaal-socialisme? Het is een vraag waar Olivier Py mee zit en die hij 5 minuten lang zal toelichten in de zaal terwijl Alain Altinoglu staat te trappelen om de opmaat te geven voor Wagners meest politieke opera. In die korte toelichting gaat het om Wagners antisemitisme en zijn Duitsnationalisme, om Winnifred Wagners collusie met Hitler, en om de opera zelf met zijn messianistische boodschap waarin een zekere Adolf Hitler zich leek te herkennen.

De vraagstelling is legitiem maar ik vind ze weinig interessant al was het maar omdat Adolf Hitler de eerste was om te beweren dat de romantische verlangens van denkers en kunstenaars in het nationaalsocialisme in vervulling zouden gaan. Maar, zo zegt Rüdiger Safranski in “Romantiek: een Duitse affaire”, de ideeën van Hitler waren allesbehalve romantisch. Ze kwamen uit de gevulgariseerde, moreel verwaarloosde en tot ideologie verworden natuurwetenschappen: biologisme, racisme en antisemitisme. Hitler zelf beroemde zich graag op zijn “wetenschappelijke” wereldbeschouwing. In Mein Kampf heeft hij aan een paar racistische en sociaaldarwinistische premissen genoeg om moorddadige conclusies te trekken. Met de romantiek heeft dit alles niks te maken. Overigens spijsde het nationaalsocialisme zich aan veel verdachtere bronnen : het is genoegzaam bekend dat de hele machtselite van het Derde Rijk zich intensief bezig hield met de esoterische stromingen van de 19e eeuw (theosofie en ariosofie) en met neo-gnostische mystiek.

Zoals Hitler zich nooit op Wagner heeft beroepen ter legitimatie van zijn antisemitisme, allicht omdat Wagners jodenkritiek veel te soft was, zo hebben de nationaalsocialisten de historische romantiek steeds te zwak bevonden als politieke krachtbron. Voor Joseph Goebbels moest de romantiek als cultureel erfgoed in ere worden gehouden maar voor het heden was een andere dan de historische romantiek vereist, een “stalen romantiek” zoals hij haar in een programmatische redevoering bij de installatie van de Reichskulturkammer op 15 november 1933 noemt: “een romantiek die zich niet voor de harde kanten van het bestaan verschuilt of daar in blauwe verten aan tracht te ontkomen - eerder een romantiek die de moed heeft de problemen tegemoet te treden en ze zonder een krimp te geven recht in de meedogenloze ogen te kijken.”

Mijn voornaamste bezwaar tegen Olivier Py's vraagstelling is dat het alle nationalisme en het begrip natiestaat opnieuw in een slecht daglicht stelt terwijl de politieke realiteit van vandaag, als gevolg van de massale migratieproblemen, blijkt geeft van een tegenovergestelde dynamiek. Daarmee heeft Py een voorstelling afgeleverd op maat van de Angela Merkels en de Herman van Rompuys van deze wereld. Alsof het opheffen van de natiestaten ten voordele van een supranationale staat als de EU een garantie zou zijn voor wereldvrede. Eén psychopaat als Adolf Hitler volstaat om die stelling met overtuiging te ontkrachten. Op het wereldtoneel van vandaag zijn de psychopaten binnen de machtselites op twee handen niet te tellen.

In de pauze zal Py verklaren in Wagner geen proto-nazi aan te treffen die ons zijn wereldbeeld opdringt. Eerder is hij een leverancier van complexe raadsels waar wij vrij mee kunnen omspringen. Maar Lohengrin is wel het zwartste stuk dat hij ooit op het toneel heeft gebracht. Dat ligt dan ook wel voor het grootste deel aan hem zelf. Ook voor de toeschouwer is het geen vrolijke, eerder een vermoeiende zit. Op geen enkel moment laat hij je geloven in Elsa’s of Lohengrins droom. Hun huwelijksgeluk (“Es gibt ein Glück”) raakt nog voor geen moment op de rails, de hele voorstelling lang drukt het Stunde Null-decor van Pierre-André Weitz alle romantiek de kop in. Het is een prachtig decor, uiteraard in de geijkte kleuren, zwart, grijs en antraciet. Het houdt het midden tussen een verwoest theater en de nieuwbouw van de Gedächtniskirche in Berlijn met zijn kleine ruitjes. Het staat op een draaitoneel en zal heelwat rondjes draaien. Talrijk zijn de momenten waarop het koor zal plaatsnemen als op een tribune aan de binnenzijde van het gebouw.

Elena Pankratova als Ortrud
© Baus | De Munt

De Heerrufer is master of ceremonies en Werner Van Mechelen speelt hem als een stijfdeftige, hoge ambtenaar in rokkostuum uit de Weimarperiode. Hij stuurt de gebeurtenissen meer dan de ruggegraatloze koning-marionet met zijn kroontje van karton. Met een ouderwetse reflexcamera schiet hij plaatjes van uitgelezen momenten. Een zwaan is er niet te zien. Wel een Lohengrin die met Gottfried op zijn schouders speelt als een jonge vader. Met het personage Gottfried speelt Py overigens een vreemd spel: hij laat hem spoken doorheen het hele stuk, spelend met vliegtuigjes, de koning zijn kroon ontfutselend en wandelend door de ruïnes als de knaap in Rossellini’s “Germania Anno Zero”. Het duel Lohengrin/Telramund wordt beslecht met een partijtje schaak, de agressie die uit de partituur opklinkt illustreert een straatgevecht tussen tuig met witte en zwarte hemden.

Ortrud krijgt tijdens “Entweihte Götter” een ceremonieel nazi-attribuut in de handen. Op andere momenten tekent ze heidense symbolen op een doek. Tijdens de fanfaremuziek krijgt Lohengrin een harnas aangemeten. Krijgt hij een mitraillette in de handen gestopt, loopt hij kwaad weg. Er is geen processie naar de domkerk. In plaats daarvan zien we vrouwen die mekaar zware zinken emmers doorgeven. Zijn ze puin aan het ruimen? Dat ruïnes erg mooi kunnen zijn toont de finale van het tweede bedrijf : het gebouw splitst zich nu in twee en toont een oorlogssite na een bommentapijt als in Dresden. Een maquette van een Griekse tempel daalt uit de toneeltoren. Om de rare smaak op het vlak van architectuur van de nazi’s te tonen?

Nog voor de aanvang van het derde bedrijf schrijft de Heerrufer met krijt een gedicht van Paul Celan op het achterdoek. De centrale zin daarin is “Der Tod ist ein meister aus Deutschland”. Het moet bij aanwezige Duitsers in de zaal de wonde van het oorlogstrauma nog eens geopend hebben. De prelude zelf wordt opgeleukt met een danser/acrobaat met blote torso die viriele poses aanneemt zoals we die kennen uit de nazi-beelden van sportatleten. De choreografie op zich is niet zo geweldig maar de danser is een echte acrobaat. Het scenografisch hoogtepunt van het derde bedrijf voltrekt zich in Elsa’s bruidskamer. Die is verdeeld in 9 compartimenten waarin beelden of verwijzigen te zien zijn van Wagners romantische partners in crime: Novalis, Weber, Hölderlin, Grimm, Heine, Hegel, Schlegel, Schiller, zelfs Goethe heeft het pantheon vervoegd van de verdachte kunstenaars. Even waant men zich in het circus wanneer Lohengrin zichzelf een 20-tal kronen opzet tijdens “In fernem Land”. De finale onthult het lijk van Gottfried. Voor wie het was ontgaan : de knaap werd in het eerste bedrijf door Ortrud met een kussen versmacht. Een pessimistischer einde heeft Lohengrin wellicht nooit gekend.

Zoals Eric Cutler zijn entree-aria “Mein lieber Schwann” met een warme, gave stem zong, dat was veelbelovend, de rest was dat veel minder. De stem klinkt nooit helder, beschikt over geen fraai timbre, straalt niet en projecteert matig. Geen enkele dramatische passage lijkt hij te kunnen zingen met enige reserve. Naar mijn gevoel gaat hij deze partij niet lang zingen. Gabor Bretz was een zwakke koning Heinrich, zonder gravitas en met een vermoeiend timbre. Ingela Brimberg als Elsa, kan de meeste dramatische passages indrukwekkend gestalte geven maar voor de rest is haar voordracht eerder problematisch: beheerst, gedifferentieerd en boeiend wordt het nooit.

Elena Pankratova als Ortrud is de meest zinnelijke vocaliste van de avond. Ze zingt de partij met een volheid van stem die Waltraud Meier ons, ondanks haar intelligente omgang met haar partijen, nooit heeft kunnen bieden. Op dit moment ken ik slechts één dramatische sopraan die beter doet: Anna Smirnova. Het duet met Telramund is het vocale hoogtepunt van de avond al kan deze laatste zich niet meten met zijn vrouwelijke sparringpartner. Telramunds monoloog heeft meer te bieden dan Andrew Foster-Williams eruit haalt. De stem is helder maar de partij wordt pas echt boeiend met een groter dynamisch en interpretatief nuanceringsvermogen. Werner van Mechelens Heerrufer was mooi en helder gearticuleerd en bekoorde door een mooie projectie.

Alain Altinoglu is een echte aanwinst voor De Munt. Dat demonstreerde hij al met brio tijdens Dialogues des Camélites, nu echter ook met Wagner met zijn zeer verschillende dynamische en agogische vereisten. Een even grote beheersing van het notenmateriaal liet het orkest horen tijdens de romantische bladzijden van “Es gibt ein Glück” als tijdens de massieve koorpartijen. De fanfares klonken zowel uit de zijloges als uit de coulissen en zorgden voor een mooi ruimtelijk effect. Zowel het mannen- als het vrouwenkoor verkeerde in bloedvorm.

De bruidskamer (3e bedrijf)
© Baus | De Munt

donderdag 5 april 2018

Dieter Dorn met Parsifal in Baden-Baden (****)

Roxandra Donose (Kundry)
© Monika Rittershaus
LEVENSMOEHEID ONDANKS DE GRAAL

Oude meneertjes komen zelden met verrassende ideeën en de inmiddels 82-jarige Dieter Dorn, doyen van de Münchner Kammerspiele, al helemaal niet. “Die Musik tritt auf der Stelle. Das ist es, was im Parsifal so anhaltend fasziniert. Das wir am Ende zurückkehren an den Anfang. Es gibt kein Ziel”. Met die slagzin verschaft hij zich een alibi voor interpretatieve leegheid. Dat het anders kan had Claus Guth onlangs nog bewezen in Zürich. Maar ook Achim Freyer die Parsifal weigert te interpreteren had in Hamburg bewezen een heel persoonlijke wereld te kunnen verzinnen die getuigde van coherentie en zinnelijkheid. Dorn komt niet verder dan een middeleeuws passiespel dat hij scenografisch laat aanschurken bij de esthetiek van Oberammergau en Shakespeare’s Globe Theater. De twee spiegelende bedrijven (1 en 3) met hun verwoede poging tot spirituele beleving omkaderen een volledig geflopt tweede bedrijf. Gelukkig was de Berliner Philharmoniker trouw op post en hadden de Osterfestspiele zich een festivalwaardige cast bijeengezocht.

Dorns Parsifal opent met een beeld van de slapende Kundry. In foetushouding ligt ze op de bodem voor een golvend gordijn in antraciet. Wat volgt is een raadselachtige choreografie waarbij ze belaagd wordt door geblinddoekte mannen, het gordijn naar beneden trekt en verdwijnt door een opening in de toneelvloer. Wat Dorn met deze Kundry wil zeggen zal nooit duidelijk worden. De rest van het eerste bedrijf wordt scenografisch beheerst door een ensemble van houten constructies op wieltjes die door schichtige graaljongeren in beweging worden gebracht. Ze zijn voorzien van een schuin vlak waarop wazige tekeningen van Japans aandoende landschapstaferelen te zien zijn. De achterzijde zal dienst doen als staantribune voor de beide graalceremonieën. De graalridders zelf behoren tot een soort lompenproletariaat. Monika Staykova’s middeleeuwse soepjurken en sjalen die ze rond hun schouders draperen hebben hun kleur al lang verloren zoals middeleeuwse beelden in gotische kathedralen.

Tijdens de Verwandlungsmusik krijgen we niets meer te zien dan de schuivende houten stellages, veel te weinig om de kruitdampen aan te vuren die uit de orkestbak opstijgen. In de graalscène zorgen de samengeschoven podia voor een effectrijke eucumenische verbinding. Wijn en brood worden uitgedeeld. In een houten kabine wordt de lijdende koning aangevoerd. Boven hem troont zijn vader. Met veel moeite toont hij de melkwit oplichtende kelk. Het offstage vrouwenkoor komt niet uit de zaal maar uit de coulissen. Jammer.

Het tweede bedrijf is een absoluut dieptepunt door de fantasieloze choreografie van de bloemenmeisjes. De Klingsormuziek heeft nochtans de nodige nervositeit en de vertrouwde tovenaar staart in zijn vertrouwde glazen bol. Met zijn lederen pak lijkt hij op de leadzanger van een heavy metal band.

Franz-Josef Selig (Gurnemanz)
© Monika Rittershaus

Jaren later zijn de houten constructies ernstig beschadigd. Gurnemanz waagt zich stiekem aan grensoverschrijdend sexueel gedrag ten aanzien van de slapende Kundry die ontwaakt met een schreeuw. Parsifal daagt op in een middeleeuws harnas. Witte bloemblaadjes dalen als vlinders uit de toneeltoren tijdens de Karfeitagszauber. Terwijl een stuurse Parsifal eindigt op de houten troon van Titurel verlaten de graalridders langzaam het toneel in grote onverschilligheid. Met deze uitgebluste gemeenschap komt het zeker niet meer goed. Dorn heeft zich ongetwijfeld laten inspireren door “Die Lebensmüden” van Ferdinand Hodler waarvan een foto in het programmaboek staat afgedrukt. Het slotbeeld is aan Kundry gewijd: ze treedt voor het gesloten doek in een raadselachtige pose. Maakt ze zich uit de voeten of was dit alles maar een droom? Of misschien een grap?

Franz-Josef Selig zong een fantastische Gurnemanz. Voor één keer was de monoloog van de praatzieke evangelist geen seconde te lang en het was muisstil in de zaal. Seligs timbre herinnert zowel aan John Tomlinson als Matti Salminen maar hij zingt met grotere accuratesse en klankschoonheid dan de eerste en zonder de vervelende maniërismen van de laatste. Dit moet één van de meest genuanceerde Gurnemanzen van de laatste 50 jaar geweest zijn, perfect gearticuleerd en met veel zin voor detail. Het was alleszins de beste die ik ooit live gehoord heb. Elke syllabe onderwerpt hij aan zijn godsoordeel en dynamisch differentiëren verheft hij tot grote kunst. Is pianissimo hem teveel dan fluistert hij en als het over Klingsor gaat durft hij een goedgeplaatste lach te verzinnen. In het climactische “O, wunden-wundervollen speer” wordt hij overstemd door een te luidruchtig orkest. Seligs voordracht is het hoogtepunt van het eerste bedrijf en het derde bedrijf kan hij opnieuw op een hoger plan tillen en van de Karfreitagszauber een hoogtepunt maken. Selig heeft alles om een geweldige Hans Sachs te worden.

Zoveel nuance weet Stephen Gould niet in zijn Parsifal te leggen. Soms zingt hij met teveel stem zoals in het tweede bedrijf. In de hoogte komt de stem weleens onder druk tijdens de dramatische passages en dan klinkt ze niet meer zo mooi. Maar hij beschikt over de reserves om “Nur eine waffe taugt” moeiteloos breed te laten stromen. Gerald Finley, diep geëngageerd in zijn rol zoals steeds, kan heel eenvoudige zinnen vullen met betekenis en het is pas wanneer hij alles moet geven dat hij net iets tekort komt. Ruxandra Donose zong Kundry zoals 13 in een dozijn. In het duet met Parsifal kon ze niet boeien. De tweede Irre-uitroep bleef in haar keel steken. Evgeny Nikitin zong een karaktervolle, viriele Klingsor met goed geplaatste accenten en een boeiend rubato. Robert Lloyds nasaal vibrerende bas had nog voldoende kern om autoriteit af te dwingen.

Het Philharmonia Chor Wien startte de beide grote koorscènes telkens vanuit een verrassend en bijzonder gaaf pianissimo. Vandaar bouwde het de collectieve expressie van het koor op tot overweldigende climaxen. Die dynamische differentiatie maakte het koor extra indrukwekkend.

Voor Sir Simon Rattle moet dit zowat de laatste operaproductie met de Berliner Philharmoniker geweest zijn. Niet onlogisch dat hij dan een zwaargewicht als Parsifal uitkoos. Kirill Petrenko neemt de Osterfestspiele in Baden-Baden over vanaf 2020. Tempogewijs heb ik op deze lezing niets aan te merken. De ouverture houdt hij netjes binnen de 12 minuten, hetgeen we de Hartmut Haenchen standaard zouden kunnen noemen. Over het eerste bedrijf deed hij 10 minuten langer dan Haenchen in Bayreuth maar de Klingsormuziek vond ik nerveuzer en virieler. De ouverture viel vooral op door de klankschoonheid van de kopers. De crescendi in de Verwandlungsmusik en de graalscène waren overweldigend, de pauken misten hun effect niet. Dit was een lezing zonder romantische pathos, vol glans en intensiteit, dichter bij Debussy wellicht dan dat hij het zelf in Bayreuth heeft gehoord.

De Parsifal tsunami van het lopende seizoen wordt volgende maand verder gezet in Parijs. Als Groissböck erin slaagt Selig te evenaren dan staat met Mattei, Kampe, Nikitin en Schager een net nog iets betere cast op het toneel. Hopelijk laat Richard Jones zich meer invallen dan Dieter Dorn.

Gerald Finley (Amfortas)
© Monika Rittershaus

woensdag 4 april 2018

David Hermann met Aus einem Totenhaus in Frankfurt (****½)

Gal Fefferman (Eine junge Frau) en Gordon Bintner (Gorjancikov)
© Barbara Aumüller

LASCIATE OGNI SPERANZA, VOI CH’ENTRATE

Bij een eerste lezing lijkt het alsof de componist van “Uit een Dodenhuis” als creatieveling is opgebrand. De ouverture herinnert aan de levensbevestigende muziek uit Het Sluwe Vosje en Janacek lijkt te recycleren uit vroeger werk zonder daarbij grote, nieuwe, originele muzikale ideeën te verzinnen. Maar de toonspraak van de late jaren is nog radicaler dan voorheen. Het hele werk is een lawine van korte motiefjes die Janacek met een ongelooflijke imaginatie aan mekaar breit en om beurten doorgeeft aan de verschillende instrumentengroepen tot een kunstvol weefsel. Bij het Dodenhuis is het van groot belang de tekst op voorhand grondig door te nemen zodat je de boventiteling kan negeren en je je kan concentreren op de muziek en het declamatieritme van de vocale partijen.

De laatste 16 maanden van zijn leven, nadat Kamilla Stösslova in april 1827 hem bekende hoe onvervuld zij haar huwelijk vond, flakkerde Janaceks romance met zijn 37-jaar jongere muze weer heftig op. Hij schreef haar elke dag, soms 2 brieven per dag. Lange brieven. En als hij geen brieven schreef dan werkte hij aan “Uit een Dodenhuis”. Het is dan ook merkwaardig dat hij uitgerekend in deze periode het onderwerp voor zijn laatste opera vindt in een duister stuk van Dostojevski over het leven in een gevangenenkamp met, op het kamphoertje na, niets dan mannen. Ook Puccini had er zich voor geïnteresseerd maar het project al snel laten vallen na de eerste probeersels van librettist Luigi Illica. De liefde, hét grote thema in al zijn andere opera’s is hier gewoon afwezig en het moet zijn dat Janacek werd aangesproken door de ethische dimensie van het stuk. Toch slaagt Janacek erin zijn muze tweemaal kort te portretteren : in de jonge Tataar Aljeja (een broekenrol voor sopraan) en in Akulka, het slachtoffer van Sjisjkov. Het is ook in deze periode dat Janacek door Koning Albert geridderd wordt in de Leopoldsorde, enkele maanden na de zeer succesvolle première van Jenufa in Antwerpen.

Hoe bevrijd je “Uit een Dodenhuis” uit het voorspelbare scenografische keurslijf van de binnenkoer van een grijsgrauwe gevangenis. De klassieker die Patrice Chéreau ervan maakte in Aix was vermoeiend in die zin dat je 2 uur lang naar dezelfde mannengemeenschap stond te kijken in hetzelfde eenheidsdecor. David Hermann ensceneert het stuk als een requiem voor de vergetenen. Van de nieuwe politieke gevangene Gorjancikov maakt hij een journalist en de centrale figuur van het stuk. Zijn voorgeschiedenis krijgen we te zien tijdens de openingsscène wanneer hij samen met een jonge vrouw vanachter zijn bureau wordt geplukt door de politie. De jonge vrouw draagt een rood kleed, symbool van het vrije woord, en zal vaker doorheen het stuk spoken als een leidmotief, een beetje zoals het meisje in Schindler’s List. In plaats van zweepslagen wordt de journalist getrakteerd op het verbrijzelen van beide handen met een hamer. Luka, die in het echte leven een chirurg lijkt te zijn probeert hem op te lappen in de volgende scène terwijl Skuratov zijn Luise-monoloog declameert. Aljeja verbindt de wonden en dat schept meteen een band tussen beiden.

Problematisch voor elke regisseur zijn de twee pantomimes “Het spel van Kedril en Don Juan” en “Het spel van de mooie molenarin” en de adelaar, symbooldier voor vrijheid en onafhankelijkheid. Is er sprake van de adelaar dan tillen de medegevangen de journalist op de schouders. Ook de beide toneelstukjes krijgen we niet te zien. Hermann laat ze in mekaar overgaan als een niet onaardig choreografisch spel waarbij de journalist in een glazen kooi wordt opgesloten. Zo komt er niets terecht van het door Janacek voorziene spel waarbij de gevangenen de pantomimes nodig hebben als uitlaatklep voor hun sexuele frustraties.

De monologen van de medegevangenen zijn als toneelstukjes die elk voor zich aan de journalist en zijn jonge vertrouweling Aljeja vertelt. De groep zelf verdwijnt naar de achtergrond en manifesteert zich enkel in de koorpartijen. Wanneer Gorjancikov Aljeja leert lezen prikkelt hij daarmee ook zijn literaire fantasie zodat we in de achtergrond beelden te zien krijgen van een kok, een bruiloftspaar, drie heksen en een priester, allen heftig gesticulerend op een loopband als figuren in een stripverhaal. Het draaitoneel laat snelle scènewisselingen toe. Het toont veel muren met evenveel deuren maar geen enkele leidt naar de vrijheid.

Sjisjkov houdt zijn biecht over zijn mislukt huwelijk met Akulka te midden van een landschap van opééngetaste tafels en stoelen. De grandioze Johannes Martin Kränzle gaat heel diep in de schuldige razernij over de moord op zijn vrouw. Hij maakt er het onmiskenbare hoogtepunt van de avond van.

Frankfurt bezette deze productie volledig met het eigen ensemble. Karen Vuong als Aljeja, Gordon Bintner als Gorjancikov en Vincent Wolfsteiner als Luka vielen niet bijzonder op in hun respectievelijke kleine rollen. Het hoe is belangrijker dan het wat bij het sprechgesang van Janacek en AJ Glueckert ontwikkelde een boeiend rubato als Skuratov. Barnaby Rea als commandant klonk niet zo overtuigend als de halfdronken commandant die zichzelf graag tooit met de aanwezigheid van hoertjes. Natuurlijke autoriteit lag niet in de aard van zijn spel maar ook niet in de stem.

Wie wil weten wat een fantastische partituur Janacek naliet voor het Dodenhuis moet dezer dagen naar Frankfurt. Sinds 2017 bestaat er een kritische editie van de hand van John Tyrrell. In Frankfurt klinkt de partituur zoals Janacek ze bij zijn plotse overlijden op 12 augustus 1928 heeft achtergelaten d.w.z. volledig afgesloten maar de componist heeft het afschrift van het derde bedrijf van de hand van de kopiist niet meer kunnen verifiëren.

Tito Ceccherini, als jonge dirigent een geweldige aanwinst voor het 20e eeuwse repertoire in Frankfurt, laat het orkest klinken alsof je het werk nog nooit gehoord hebt. Ceccherini laat de partituur zoveel zinnelijker klinken dan Pierre Boulez op de dvd opname uit Aix. En toch is zijn lezing anti-romantisch en zakelijk. Ze electriseert en focust op het geweld en de vitaliteit van Janaceks partituur. De lage kopers proesten het uit tot aan de rand van het onfatsoenlijke. De strijkers hebben bite, de ontelbare motiefjes, ruggegraat van het orchestrale weefsel openbaren zich in alle helderheid. Het orkest klonk redelijk luid en dat beviel mij best.

De volgende afspraak met “Uit een Dodenhuis” is de live-stream vanuit München in de regie van Frank Castorf. Verder kijken we uit naar de productie van Krzysztof Warlikowski in Brussel volgend seizoen.


Johannes Martin Kränzle als Sjisjkov © Barbara Aumüller

Tobias Kratzer met L'Africaine / Vasco da Gama in Frankfurt (***)

Michael Spyres als Vasco
© Monika Rittershaus
ET EXSPECTO RESURRECTIONEM MORTUORUM

Een dagboekaantekening van Giacomo Meyerbeer uit 1863 gaat als volgt : “Allmächtiger, mache, dass all meine Feinde und Gegner meine Anhänger und Bewundrer werden. Mache, das ich Vasco in ein paar Monaten definitiv und komplett beendige. Mache, großer Gott, das der succès von Vasco so glänzend sei, das er meine alten Tage mit Ruhm und Freude erfülle und meinen Namen mit Ruhm auf die Nachwelt bringe.”

Zo spreekt een hopeloze narcist die grondig aan zichzelf twijfelt, die voorvoelt dat zijn kunst tot de waan van de dag behoort en beseft dat zijn koninkrijk van korte duur zal zijn. Slechts enkele decennia, halverwege de 19e eeuw, zal Meyerbeer het alfa en omega van de Europese operametropool Parijs kunnen zijn. Daarna wordt hij snel vergeten en na WO I wordt hij zo goed als niet meer gespeeld.

De pogingen tot resuscitatie van het werk van Meyerbeer hebben niets vandoen met een urgente herwaardering van een miskend talent, ze behoren tot het domein van de politiek correcte drang om zijn verbanning als joodse componist door de nationaal-socialisten te compenseren. Dat is een niet-artistieke intentie en dus is ze gedoemd om te mislukken. Immers, Meyerbeer was lang voordien al door de geschiedenis in de steek gelaten. De aangeroepen God in zijn dagboek stond duidelijk niet aan zijn kant.

De waarheid is: er komt geen revival van Meyerbeer, vandaag niet en morgen ook niet. De reden is simpel: de muzikale ideeën van Meyerbeer zijn die van een dilettant! Er is geen sprankeltje genialiteit te horen in dit afscheidswerk, ook al zoek je met een vergrootglas. Alles is dun georchestreerd, sommige begeleidende figuren die uit de orkestbak opstijgen, slaan je bijna plat door hun banaliteit. Er is geen enkele koorscène die ook maar in de verste verte kan standhouden naast die van Verdi, zelfs niet met die van Macbeth uit 1847. Ook voor de exotiek van Indië, cruciaal in dit stuk, weet hij geen muzikale ideeën te leveren. Geheel terecht noemt Wagner het werk van zijn collega “effect zonder oorzaak”, een oordeel dat ook treffend van toepassing is op de componisten van het belcanto. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat het verismo Meyerbeer op het einde van de 19e eeuw gewoon zal wegvagen.

Hoe kon een dilettant als Meyerbeer zo’n succesrijke carrière hebben om vervolgens geheel vergeten te worden? Het is één van de merkwaardigste vaststellingen uit de cultuurgeschiedenis. Over hoe Meyerbeer de kunst corrumpeerde en de persmeute aan zich bond met somptueuze diners en met financiële leningen daarover vinden we één en ander terug in de mémoires van de integere Hector Berlioz. Maar geen enkel musicoloog zal dat eens grondig onderzoeken door het naoorlogse taboe dat rust op alle vormen van jodenkritiek. Ook Wagner schrijft tijdens zijn behoeftige Parijse dagen bedelbrieven aan zijn steenrijke collega, brieven waarvoor hij zich later zal schamen en die ongetwijfeld hebben bijgedragen tot het schrijven van zijn pamflet “Das Judenthum in der Musik”, een pamflet dat hij zonder Meyerbeer nooit zou hebben gepubliceerd, zoals Jacob Katz terecht stelt.

Het afgelopen Paasweekend voorzag in de mogelijkheid zowel Meyerbeers als Wagners afscheidswerk te beleven. Het was alsof de beide 19e eeuwse meesters de degens kruisten. Ik geef u te raden wie de wedstrijd gewonnen heeft.

Meyerbeer had de gewoonte verschillende versies te schrijven voor bepaalde scènes. Tijdens de repetities besliste hij dan welke versie het meeste effect had en dus weerhouden kon worden. Omdat hij overleed tijdens de repetities van L’Africaine/Vasco da Gama kwam het niet tot een definitieve versie. Het was Wagnerhater François-Joseph Fétis die door de weduwe Meyerbeer werd aangezocht om uit al het materiaal een definitieve versie samen te stellen. Die ging in première in Parijs op 28 april 1865, vier jaar na Tannhäuser, twee jaar voor Don Carlos. De nieuwe historisch-kritische editie van het werk die nu de titel Vasco da Gama draagt, conform Meyerbeers laatste wens, werd voor het eerst uitgevoerd in Chemnitz in 2013. Ook Frankfurt put uit dit materiaal en presenteert een voorstelling die 4 uur 45 minuten duurt, twee noodzakelijke pauzes inbegrepen.

Claudia Mahnke (Sélika), Kirsten McKinnon (Ines), Michael Spyres(Vasco) © Monika Rittershaus

Tobias Kratzer maakt er een interplanetair kolonistendrama van.
De voorstelling start met een klankband waarbij wij welkom worden geheten in een 30-tal verschillende talen. De scène van Rainer Sellmaier houdt het midden tussen een modern kantoor en een ruimtevaartmuseum. Tijdens de ouverture worden kinderen door Anna wegwijs gemaakt in het interplanetaire reizen. Ines zingt haar eerste solonummer “Adieu, mon doux rivage” als de nerdy aanbidster van de verloren gewaande kosmonaut Vasco. Die presenteert zijn plannen even later vanaf een usb-stick. Zijn meegebrachte slaven Sélika en Nélusko zijn extra-terrestrials in blauwe body suits met vervormde hoofden en een funny walk. Het meest lijken ze op de avatars van James Cameron in de gelijknamige film.

Een videofragment van Carl Sagan die het Pioneerproject voorstelt van 1972, opent het tweede bedrijf. Daar is verder weinig aantrekkelijks te zien. Daarvoor is het wachten op het derde bedrijf. Dan krijgen we een ruimtewandeling te zien die herinnert aan Alfonso Cuarons Gravity, waarbij twee kosmonauten een Engelse sleutel aan mekaar doorgeven. Per skype heeft de bemanning van Don Pédro’s ruimteschip contact met de thuisgebleven echtgenotes die tekeningen van de kinderen tonen op het reuzenscherm van de commandocentrale. Het is het scènische hoogtepunt van de avond. Wijn wordt gedronken uit voedseltubes voor astronauten.

Het buitenaardse Indië lijkt veel op de aarde, het is een beetje opgeleukt met plantenbakken. Tijdens “Ô, paradis”, met uitspraken als “Tu m’appartiens, ô nouveau monde” zowat de hymne van het 19e eeuwse kolonialisme, krijgen we beelden te zien van allerlei brandhaarden in de wereld. Met de broek op de enkels laat Vasco de ontsnapte Ines weten dat hij ondertussen met Sélika is getrouwd.

De blauw-giftige manzanillaboom verspreidt zijn kwalijke dampen in de hoek van een cel. Sélika’s ultieme hallucinatie is de imaginaire vereniging met Vasco in een gewichtloze pas de deux tussen de sterren aan de hemel. De regisseur kan het niet laten Sélika’s hyperromantische liefdesdood te onderwerpen aan het gratuite, postmoderne culpabiliseringsmechanisme van de “white guilt” en laat het stuk eindigen met een beeld van de teruggekeerde Portugezen die de “Indiers” overrompelen en hun vlag op Indische bodem planten. Dat spoort weliswaar met de historische waarheid maar gaat voorbij aan het feit dat de 20 schepen die de Portugese koning Dom Manuel I naar Indië stuurde een vergelding was voor het afslachten door hindoeprins Zamorim van de 40 Portugezen die Vasco bij zijn terugkeer naar Portugal had achtergelaten.

Sélika's ultieme hallucinatie
© Monika Rittershaus

Michael Spyres zingt Vasco als een uit de kluiten gewassen Rossinitenor. Het timbre is aangenaam en hij kan het heroïsche van de partij, zoals de indrukwekkende uitroep “Anathème sur l’infâme” in het tweede bedrijf, net zo goed waarmaken als de belcantovereisten van de rol.

Irene Roberts als Selika moest de zieke Claudia Mahnke vervangen en zong de partij probleemloos vanaf het blad. Scènisch werd de rol door Caterina Panti Liberovici ingevuld. Voor dit zeer Wagneriaanse personage dat verzaakt aan de liefde voor Vasco en kiest voor de dood, had de regisseur geen grandeur veil. Jammer.

De geweldige Brian Mulligan kon scoren als Nélusko en zijn mooie bariton breed laten stromen. De ballade van Adamastor geeft hij alle power en glans gehuld in het videolicht als van een Star Trek movie.

Kirsten McKinnon is een aanwinst voor het ensemble. Dynamisch zou ze meer kunnen differentiëren maar ze heeft de wendbaarheid die nodig is om deze veeleisende belcantorol (Ines) te zingen en ze klinkt gaaf over het hele bereik.
Andreas Bauer, een vaste waarde binnen het gezelschap van Frankfurt, leende zijn fraaie bas met succes aan het redelijk ééndimensionale personage van Don Pédro.

zaterdag 24 maart 2018

Christophe Honoré met Don Carlos in Lyon (***½)

De autodafé
© Jean-Louis Fernandez
THE MAN WITHOUT A PAST

We hadden nooit durven denken dat een filmregisseur als Christophe Honoré zich aan zulke ouderwetse stagecraft zou bezondigen voor deze Don Carlos. De scenografie doet een beroep op zeer eenvoudige middelen. Ze is daarbij voorspelbaar en doorgaans fantasieloos. Fontainebleau wordt bevroren in de winters vrieslucht, een gordijn en een reuzegroot schilderij van de gekruisigde Christus typeren het klooster van Saint Juste, een houten tribune bevat het koor voor de autodafé, een erg sobere ruimte in hout staat voor het Escurial, een pekzwarte ruimte met een trap doet dienst als kerker voor Carlos. De ombouw van de decors vergt telkens minutenlange pauze en dat is weinig bevorderlijk voor het onderhouden van de spanning op het toneel. Voor vele toeschouwers in de zaal is het een onweerstaanbare gelegenheid om de smartphone aan te floepen en e-mails te checken. De hele voorstelling baadt in de opprimerende, duistere sfeer van Goya en de acteursregie kan op geen enkel moment tippen aan de cinematografische naturel waarmee Krzysztof Warlikowski zijn sterrencast wist te bewegen op het toneel van de Opéra Bastille in Parijs.

De proloog is als een tableau vivant in een winters landschap. Met het koor wordt vaak fantasieloos omgesprongen. Carlos toont weinig engagement in zijn rol, noch als de minnaar die hij 15 minuten mag zijn, noch als de versteende ex-minnaar, “glacé d’horreur”, die hij 3 uur lang moét zijn. Sommige monniken dragen lichtboxen in hun armen en het verschuiven van gordijnen moet de kleinere scènewisselingen helpen suggereren. Allemaal weinig professioneel. Waarom Eboli met een gespalkte knie aan een rolstoel gekluisterd wordt, is mij nooit duidelijk geworden. Is het een alternatief voor de ooglap die de legendarische schoonheid compromitteerde van de historische prinses Eboli, Anne Mendoza de la Cerda?

Het ballet “La Peregrina”, door Peter Konwitschny ooit nog in Antwerpen opgevat als een verrukkelijke pantomime (“Eboli’s droom”) is niet Verdi’s beste muziek. Ashley Wright maakt er een saaie choreografie van met gesluierde faunen en 4 dansers in een plensende regenbui. Best couperen in het vervolg a.u.b. ! Het is een ongenadige showstopper die weliswaar tegemoetkwam aan de 19de eeuwse conventies van de grand opéra maar ons vandaag absoluut niets meer te vertellen heeft. De versie van Don Carlos die onlangs in Parijs te zien viel (zonder ballet) lijkt mij finaal de beste oplossing voor de Franse versie van het stuk.

De autodafé is het scènische hoogtepunt van de avond. Het koor is verticaal opgesteld op drie niveaus, het volk onderaan en de clerus bovenaan, de koning en zijn gevolg daartussen. Vier Vlaamse ketters, vastgebonden aan een paal worden 3 meter hoog de toneeltoren ingetrokken en uiteindelijk prijsgegeven aan de vlammen van een gashaardvuur. Uiteindelijk blijft het een beetje kitsch zonder veel horror. De verticale opstelling van een koor is altijd een overweldigende belevenis temeer omdat het koor in deze opstelling per definitie gedifferentieerder klinkt. Het is anderzijds ook een gemakkelijkheidsoplossing voor regisseurs die zich geen raad weten met een massa.

Poppen liggen op de vloer als lijken tijdens Filips grote aria in het Escurial. In de zijvertrekken vangen we glimpen op van de sinistere Grootinquisiteur. Het is een zeer merkwaardige aankleding van een aria die gaat over een privé-situatie.

Nog zo’n ongelooflijk ouderwetse scenografische truuk is te zien in de finale: bij het verschijnen van de koning valt een doek naar beneden en onthult het beeld van de madonna die nu, net zoals Elisabeth en Carlos, oog in oog staat met haar gekruisigde zoon. Het Schilleriaanse einde laat niet op zich wachten: met een knaap in de armen, die de geest van Karel V moet voorstellen, verdwijnt Carlos langzaam uit het zicht via een keldertrap.

Het ballet La Peregrina
© Jean-Louis Fernandez

De opera van Lyon had een zeer homogene cast in huis weten te halen. Michele Pertusi doet aanvankelijk weinig moeite om een persoonlijk rubato te ontwikkelen en zingt de partij alsof hij het telefoonboek leest. Pas in “Elle ne m’aime pas” krijgt zijn discours de grandeur van een lijdende koning en ook het aansluitende trio weet hij te beheersen. Ook in het lacrimosa maakt hij indruk.

Stéphane Degout heeft een hoge bariton. De Posa-partij hoor ik liever een tikkeltje donkerder van kleur maar hij heeft de nodige squillo, een goede projectie en deze zeer fraai gearticuleerde partij blijft onberispelijk over het hele bereik en over de hele duur.

Eve-Maud Hubeaux als Eboli zingt het “chanson de voile” met zeer behoorlijke coloraturen, dynamisch goed gedifferentieerd met heldere piano-passages. Ook in haar paradenummer “O don fatal” laat ze een goed zittende, gave mezzo horen met net voldoende dramatische slagkracht.

Sergey Romanovsky zingt de partij van Carlos met een Rossiniaanse tenor die soms aan Juan Diego Florez herinnert. Dat is tot op zekere hoogte verdedigbaar. In de hoogte gaat dat niet altijd zonder problemen. Zijn Fontainebleau-opener zingt hij met voix mixte.

Roberto Scandiuzzo’s mooi getimbreerde bas heeft al de nodige gravitas voor een imposante Grootinquisiteur.
Sally Matthews als Elisabetta laat de minst evenwichtige indruk na. In het borstregister verliest de stem veel van haar aantrekkelijkheid. Daarbuiten is ze tot alle dramatische excursies in staat die de liefdesduetten of haar afsluitende grote nummer “Toi qui sus le néant” verlangen. Toch konden de duetten met Carlos nauwelijks ontroeren.

Daniele Rustioni was een betrouwbare, zekere gids doorheen Verdi’s partituur. Zijn lezing heeft finesse, nuance en kleur en de solistische momenten van klarinet en cello misten hun effect niet. De lage strijkers krijgen het nodige gewicht in de balans. Het “chanson de voile” met zijn gepunteerde ritme wist hij alle charme te geven. Aanvankelijk in dynamisch opzicht wat gereserveerd liet hij vanaf de autodafé het orkest meer en meer ontsporen in de fortepassages. Het koor klonk telkens zeer homogeen.

vrijdag 23 maart 2018

Ivo van Hove met Macbeth in Lyon (****½)

Elchin Azizov (Macbeth) & Susanna Branchini (Lady Macbeth)
© Stofleth
THE WOLF OF WALL STREET

Binnen het oeuvre van Verdi is Macbeth een merkwaardige reussite. Dat hij van Shakespeare’s nachtstuk over machtshonger zo’n gebald en vernieuwend meesterwerk wist te maken anno 1847 mag nog steeds verbazen. Was het de inspirerende stem van Shakespeare of zijn eigen onvervreemdbaar theaterinstinct dat hem de moed gaf om zoveel afstand te nemen van de vigerende esthetische normen van zijn tijd, die van het belcanto? Noch muzikaal, noch dramaturgisch vertoont het werk zwakke plekken zoals we die later wel zullen aantreffen in “Les Vêpres Siciliennes” of “La forza del destino”.

Ivo van Hove heeft de politieke macht ingeruild voor zijn financiële variant. Macht in het bankwezen is van een andere orde, ze werkt stiekemer en anoniemer dan het machtsspel in het openbare leven van een machtspoliticus. Zo is Nicolas Sarkozy omwille van zijn fratsen uit 2007 in Frankrijk momenteel niet van het scherm te branden. En toch houdt Van Hoves actualisatie je op het puntje van je stoel.

Jan Versweyveld bedacht een cleane kantoorruimte met de voor hem drie typische toegangsdeuren. Die doen ook altijd dienst als een sas naar een andere wereld. Wie hier afgaat riskeert om vervolgens te verschijnen op de videowall. Het is een procédé dat hij in “Kings of War” veel doorgedrevener en ingenieuzer heeft uitgewerkt.

Twintig videoschermen nemen bezit van de ruimte. Daarop lijngrafieken, candle sticks, fundamentele bedrijfsgegevens. Welkom in de wereld van het beurswezen! De enorme videowand daarboven toont Tal Yardens negatieve videobeelden van de New Yorkse skyline maar ook de off-stage moorden op Duncan en de afrekening met Banquo in een ondergrondse parkeergarage. Later zal ook hier Van Hoves versie van het bewegende bos van Birnam te zien zijn. En ditmaal in positieve video. Een Afrikaanse kuisvrouw hoort bij het decor. Ze poetst en ze observeert. Ze bekommert zich nergens om en is toch bijna constant aanwezig zoals het typische schooierpersonage bij Christoph Marthaler.

Niets is zo verslavend als lucratieve voorspellingen op de beursvloer. Trader Macbeth raakt al snel opgewonden van de zichzelf vervullende voorspellingen van de “heksen”, kantoormeisjes op naaldhakken met overdreven rood op de lippen. Destilleren zij hun voorspellingen uit de technische analyse van hun grafieken of is het insiderinformatie? Of er een hogere macht in het spel is wordt nooit duidelijk maar dat is in het Shakespearse origineel evenzeer het geval.

De Lady, in appelgroen mantelpakje, krijgt Macbeths brief op haar ipad aangeleverd. Haar eerste nummer “Vieni, t’affretta “ richt ze aan haar echtgenoot die, ijsberend door de kamer, aanvankelijk nog afwijzend reageert op haar ambitieuze koortsdroom van de macht.
De Macbeths hebben ook een dochter. Die huppelt het kantoor binnen op een bezemsteel tijdens de fanfaremuziek die de komst van Duncan aankondigt. Meteen schakelt ze alle schermen om naar de voor haar meer vertrouwde animatiefilms.

Vanzelfsprekend is het brindisi een cocktail party, weliswaar niet zo exuberant als in “The Wolf of Wall Street”. Omsingeld door 20 schermen is het een gemakkelijke klus om gestalte te geven aan Macbeths hallucinaties. We krijgen ook de eerste aarzelende beelden te zien van de Schotse vluchtelingen die hier de trekken hebben gekregen van indignado’s. Met een subtiele verwijzing naar de wereld van hekserij -een uil die ons met wijd gespreide vleugels tegemoet vliegt op de videowall- eindigt het tweede bedrijf.

Macbeths bezoek aan de waarzegsters baadt in het ouderwetse groen van de Apple monitoren van de jaren 80. Een video tsunami van ééntjes en nulletjes, de binaire ruggegraat van ons digitale tijdperk, heeft nu bezit genomen van de videoschermen en de videowall. De ingrediënten die de heksen in hun infernale soep brouwen lopen als gags over de schermen.

Bij “Patria oppressa” nemen de indignado’s bezit van het toneel terwijl de videowall de echte manifestanten laat zien met bordjes als “take the money out of politics”. Macduff mag zijn grote aria “A la paterna mano” voor een live camera zingen, uitvergroot op de vidowall. De Lady zingt haar waanzinsaria in een zwarte satijnen nachtjapon. Aan het eind van “Pieta, rispetto,amore” helpt Macbeth zijn vrouw definitief in te slapen. De Schotse vluchtelingen zijn nu voluit gemuteerd tot Occupy Wall Street protesters. Macbeth wordt niet gedood, hij ziet zijn kantoor gewoon overrompeld door een sit-in van de manifestanten. Van Macduff krijgt hij zelfs een kommetje soep aangeboden. Ook de Afrikaanse kuisvrouw warmt zich aan de illusie van de belegering van het grootkapitaal door de kleine man.

Elchin Azizov als Macbeth
© Stofleth

Elchin Azizov stelde niet teleur als Macbeth. Op alle cruciale momenten neemt zijn fraai gevoerde bariton alle gewenste slagvaardigheid aan. Met de monoloog “Mi si affaccia un pugnal”, zijn eerste hallucinatie voor de moord op Duncan, neemt hij voor het eerst bezit van de scène. Het is het eerste van zijn vocale hoogtepunten. Ook tijdens het brindisi manifesteert hij zich met verve. Jammergenoeg volgt Lyon de Parijse versie zonder Macbeths laatste grote nummer “Mal per me” te behouden.

Susanna Branchini's vocale prestatie als Lady Macbeth was zeer ongelijk en dat op alle vlakken. Zowel intonatie, vibrato als registerovergangen konden problematisch worden maar ze kon ook indrukwekkend uithalen in passages die haar stem goed lagen zoals tijdens “La luce langue”. In het brindisi werd ze overklast door haar hallucinerende echtgenoot.

Roberto Scandiuzzi’s afscheidsaria als Banquo was mooi gafraseerd.
Ook Leonardo Capalbo stelde niet teleur in Macduffs grote nummer “A la paterna mano” al hoor ik het liever uit de keel van een baritonaal gekleurde tenor. Niet alleen “Patria oppressa” maar alle koorscènes waren indrukwekkende hoogtepunten tijdens deze avond.

De nieuwe muzikale directeur van Lyon, Daniele Rustione, is niet de man van het gemakkelijke effect noch van extreme dynamische contrasten. In zijn handen blijft de partituur beheerst en evenwichtig klinken maar als het moet durft hij ook alle duivels ontbinden zoals tijdens de waarzeggingsscène van het derde bedrijf met zijn overrompelende, granieten akkoorden.

maandag 19 maart 2018

Tatjana Gürbaca met Parsifal in Antwerpen (***½)

Stefan Kocan als Gurnemanz
© Annemie Augustijns
LA SOCIETE DU SPECTACLE

Ondanks de tsunami aan Wagnerproducties was het Wagnerherdenkingsjaar 2013 één van de zwakste van het afgelopen decennium. Toch wist Opera Vlaanderen met haar productie van Parsifal de prijs voor de beste operaproductie van het jaar weg te kapen zowel bij de Londense Opera Awards als bij Opernwelt. We moeten toegeven daar destijds redelijk verbaasd over te zijn geweest. Opernwelt verdedigde die keuze met een compleet nietszeggende laudatio: “die Parsifal-Deutung is geprägt durch beharrliche Konzentration auf die gedankliche Substanz des Stückes, was die Musik engstens einbezieht”. Hoe een intellectuele poging tot dialoog met een stuk automatisch tot een heilvolle symbiose met de muziek leidt, dat moet iemand mij maar eens uitleggen. Ik was dus wel benieuwd of deze productie bij haar herneming een betere indruk zou nalaten of alleen maar een moeilijk te verklaren Gürbaca-favoritisme bij het gilde van de muziekjournalisten zou bevestigen. Jammergenoeg zag ik mijn oordeel opnieuw bevestigd: het eerste en het derde bedrijf zijn frustrerend, doodvermoeiend en tot stervens toe vervelend. Het tweede bedrijf wil ik graag herwaarderen. De prijs voor beste Parsifal van de laatste jaren gaat, wat mij betreft, naar François Girard (Lyon, New York), Claus Guth (Zürich), Achim Freyer (Hamburg), stuk voor stuk producties die, dat moeten we toegeven, met ruimere middelen tot stand zijn gekomen.

Natuurlijk was het een goed idee van Aviel Cahn om Parsifal in handen te geven van een vrouwelijke regisseur nadat Jan Fabre de opdracht had teruggegeven. Parsifal is in de hoofden van Parsifalbashers zodanig vrouwonvriendelijk dat het sowieso steeds een goed idee is om Wagners meest raadselachtige werk over te leveren aan de intuïtie van een vrouwelijke regisseur. Tatjana Gürbaca studeerde aan de "Hanns Eisler" Hochschule für Musik, hoort dus bij de Oost-Duitse school die ook Ruth Berghaus en Peter Konwitschny heeft voorgebracht. In deze door principes van Bertolt Brecht geleide school is geloof en alles wat een auditorium in spirituele lichterlaaie zou kunnen zetten een reuzengroot taboe. Geen wonder dus dat van Parsifals spirituele lading in deze productie niets is terug te vinden.

Nochtans had Piet de Volder Parsifal nog bestempeld als "een festivaldrama met een religieus aura waarin Wagner geen knieval maakt voor het christendom, zoals Friedrich Nietzsche ons wou doen geloven, maar waarin kunst de functie van een religieuze openbaring overneemt." Probeer dat maar eens terug te vinden in deze productie. Dat lag dus enerzijds aan Gürbaca's Brechtiaanse opvattingen over theater enerzijds, anderzijds aan de wijze waarop zij de Graalgemeenschap benadert. Marxist Theodor Adorno bracht haar op het spoor de Graalridders te typeren als specimen van de homo economicus, de mens gereduceerd tot consument, zonder spiritualiteit en zonder liefde, zwelgend in een wereld van materiële welstand en bezield met het behaaglijke gevoel bij de goeden te horen. Kortom, dit gaat over onze eigen spektakelmaatschappij, hoor ik u zeggen. Maar terwijl het voor een marxist slechts een kleine stap is de huidige samenleving van liefdeloosheid te verdenken krijgen we van Gürbaca geen antwoord op de vraag waarom er geen vrouwen zijn in haar consumer-Monsalvat en waarom kuisheid het leven van de Graalridders regeert. Het is ook een samenleving die is opgeleefd, een existentiële crisis doormaakt en uitkijkt naar iemand die een uitweg weet, mogelijks iemand die “Yes, we can!” in een microfoon roept. Gürbaca hoedt zich ervoor Parsifal in de finale ontknoping een hamer en een sikkel in de handen te stoppen, ze maakt er zelfs geen postmoderne messias van het identiteitsdenken van.

Gürbaca kwam nochtans niet slecht uit de startblokken. Halverwege de prelude laat ze mannen één voor één het podium betreden, in vrijetijdskledij, de zonnebril binnen handbereik. Ze staren in de hoogte en lijken een zonsverduistering te aanschouwen. Tussen hen ontwaren we Amfortas en Kundry . Ze omhelzen mekaar als in een gevecht om leven en dood, een flashback die we normaal niet te zien krijgen. Op dat ogenblik is het nog niet duidelijk dat Gürbaca, aan de hand van Amfortas en Kundry als koppel, ons de tragiek van een grote, passionele, onvervulde liefde wil vertellen, als Romeo en Juliet gescheiden door twee onverenigbare werelden, die van de Graal en de tegenwereld van Klingsor.

Een massieve prosceniumboog overspant het toneel. "Je zou de set kunnen interpreteren als het binnenste van de Graal - de kelk of schaal waarin het Bloed van Christus oplicht of gloeit- maar evengoed als Amfortas' of Christus' wonde(n) of als het bloeden van slachtoffers wereldwijd", zo licht Gürbaca haar scenografische keuze toe. De achterwand toont een muisgrijze muur waar af en toe bloed in ragfijne straaltjes naar beneden sijpelt. Ik zie er vooral de tranen van Richard Wagner in. De scènische kaalslag is totaal voor de ganse duur van de voorstelling. Voor de rekwisietenafdeling moet deze productie "a piece of cake" geweest zijn: de enige props die het toneel sieren zijn keukenstoelen, wasteiltjes en een rolstoel voor Gurnemanz. Mag ik als vestimentaire banaliteiten van Barbara Drosihn de spuuglelijke sneakers van Parsifal en de rubberen laarzen waarmee Kundry van het boerenerf komt, vermelden?

De erg jonge Gurnemanz zal zich, gekluisterd aan zijn rolstoel, als een invalide door het stuk bewegen. Tijdens zijn grote monoloog zijn wij getuige van een purificatieritueel waarbij jongetjes gewassen worden aan een teiltje, een beeld dat de preoccupatie van de gemeenschap ritueel moet uitdrukken voor de lang verwachtte "reine dwaas". Eén van de jongetjes zal als ersatz dienen voor de zwaan en het leven laten wanneer Parsifal, gewapend met een emmer bloed, zijn entree maakt. Het maakt Parsifals morele overtreding een stuk brutaler, anderzijds begrijpt dan weer geen mens waarom hij niet ter plekke wordt gelyncht.

In die context van ontmanteling hoef je niets te verwachten van de beide transformatiescènes. Gürbaca beperkt zich hier tot de opbouw van een soort polonaise van mannelijke koppels. Een regisseur die geen adequate scènische ondersteuning voorziet voor de Verwandlungsmusik is bij mij altijd gebuisd. Het is doodzonde deze passage aan de orkestbak over te laten.

"Ik zie de Graal als een gevoel of als een idee - niet als een object. De Graal is het ideaal van een evolutie, van het terug samenkomen van mannen en vrouwen; van liefde", zegt Gürbaca. Die idee materialiseert zij in de figuur van Kundry als hoogzwangere vrouw die zich laat betasten door de leden van de Graalgemeenschap. Het is het beste moment van het eerste bedrijf.

Erin Caves als Parsifal
© Annemie Augustijns

Klingsors wereld is een doorslagje van de Graalwereld. Alleen de belichting maakt het verschil en zet de scène in een sinistere gele gloed. Vijf bejaarde vrouwen bemannen Klingsors lusthof. In aftandse baljurken, zittend op een stoel, lijken ze zichzelf te hebben opgesloten in hun herinneringen, wachtend op een man die niet meer zal komen. Af en toe steken ze de draak met Klingsors mannelijkheid, af en toe kan hij zich warmen aan hun troost. De verleidingsscène met de bloemenmeisjes is verrukkelijk geregisseerd en het hoogtepunt van de avond. Half ontkleed en met het schaamtegevoel van kostschoolmeisjes wurmen ze zich in vintage poppenjurken. Ook de rest van het tweede bedrijf zal u vertrouwd aandoen door de rituelen in de eigen slaapkamer, bijvoorbeeld wanneer Parsifal Kundry's jurk dichtritst op de rug of zich de blinddoek laat ombinden. Klingsors ultieme vernedering als man volgt wanneer zijn bejaarde bloemenmeisjes zelf komen aanzetten met de speer, een puntloze speer weliswaar die nog het meeste lijkt op een uit de kluiten gewassen gordijnroede. Maar niettemin een roede. Parsifals afwijzing drijft Kundry tot een zelfmoordpoging waarbij ze zich de polsen oversnijdt. Dat mislukt echter.

De prelude tot het derde bedrijf wordt gespeeld met gesloten doek. Op de komst van Parsifal reageert Kundry aanvankelijk bijzonder bokkig. Dat ze haar zin niet kreeg in het tweede bedrijf is ze 20 jaar later nog niet vergeten. De voetwassing weigert ze. Even later proberen 2 zangers de Karfreitagszauber te redden te midden van een set banale keukenstoelen.
De egoistische houding van de Graalgemeenschap ten aanzien van Amfortas wordt door Gürbaca sterk uitvergroot. De groepsdruk wordt zeer gewelddadig. Amfortas wordt haast gefolterd: hij krijgt een blinddoek om, glasscherven in de schoenen en een bord met "Mörder" om de hals.Tegelijkertijd laat Gürbaca zien dat ze over het talent beschikt om een massa te laten bewegen.

Ook ditmaal komt er geen Graal aan te pas. Na zich andermaal de polsen te hebben overgesneden zal Kundry zich als een soort Christusfiguur gedragen. Verlossing lijkt eerder een vrouwenzaak maar van een toenadering tussen mannen en vrouwen krijg je niets te zien. Parsifal laat zich een potsierlijk middeleeuws harnas aanmeten en staart wezenloos voor zich uit.

Niet Kundry en Amfortas hebben nood aan verlossing maar wijzelf die niet tot liefde in staat zijn. "Als er iets is dat Parsifal vertelt, dan is het dat we verlossing in onszelf moeten zoeken en in ons vermogen tot liefde en medelijden. We moeten in de zoektocht naar God of de hogere dimensie weg van de verticaliteit en meer horizontaal gaan denken - het idee dat we het goddelijke in partikels terugvinden in de mensen rondom ons". Dat zal dan de reden zijn waarom er in deze productie door de Graalgemeenschap zoveel naar boven wordt gekeken.

Opera Vlaanderen had voor deze herneming een volledig nieuwe cast samengesteld: allemaal debutanten en toch was deze cast deels beter dan de vorige. Erin Caves als Parsifal beschikt over een fraaie, licht baritonaal getimbreerde tenor met een mooie projectie. Het tweede bedrijf kwam hij goed door. In “Nur eine Waffe taugt” leek hij mij stilaan vermoeid.

Tanja Ariane Baumgartner als Kundry kampte wat met registerovergangen maar verder liet ze ons een fraai gevoerde, goed projecterende mezzo horen. Als koppel konden Caves en Baumgartner mij meer boeien dan Susan McLean en Zoran Todorevich.

Het timbre van Stefan Kocans bas-bariton is echt niet aangenaam. Net als Georg Zeppenfeld laat hij een jeugdige Gurnemanz horen maar hij articuleert minder goed. “Oh, wunden-wundervoller Heiliger Speer" brengt hem in de problemen en in het derde bedrijf is de vermoeidheid duidelijk merkbaar. De forte-passus rond “Haupt” tijdens Parsifals inzegening moet hij er haast schreeuwend uitpersen. Hij kan de stem ook niet breeduit laten stromen tijdens de Karfreitagszauber.

Christoph Pohls timbre herinnerde al eens aan Gerald Finley maar een echt heldere stem kan ik het niet noemen. Hij zong er een soliede Amfortas mee zonder echt opwindend te zijn.

Kay Stiefermann klonk een beetje ruw en niets steeds intonatievast maar met het rubato dat hij zich toeëigende werd Klingsors relatief korte passage toch één van de vocaal meest zinnelijke momenten van de avond.

Wordt ons tempogevoel in Parsifal niet in toenemende mate geconditioneerd door het musicologisch onderzoek van Hartmut Haenchen? Cornelius Meister doet bijna 12 minuten over de prelude - net zoveel als Haenchen- en toch kwam mij dat nogal langzaam voor. Dat was eerder verrassend voor wie zich zijn energieke Fliegende Holländer herinnert. Ook in de Verwandlungsmusik had hij de neiging om te gaan slepen. Dynamisch had ik soms ook een grotere differentiatie verwacht. In het algemeen hadden we een beter gevoel bij Eliahu Inbal 5 jaar geleden. Ook het mannenkoor deed het weer uitstekend.

Christoph Pohl als Amfortas
© Annemie Augustijns