vrijdag 5 februari 2016

Richard Eyre met LA TRAVIATA in Londen (****)


Vera Gimadieva © Tristam Kenton / ROH

A BOUT DE SOUFFLE

Richard Eyre's eerste operaproductie in Covent Garden anno 1994 was ook de eerste Traviata van Sir Georg Solti en daarbovenop nog eens het roldebuut als Violetta van de 29-jarige en destijds haast onbekende Angela Gheorghiu. Het betekende de start van de internationale carrière van de Roemeense diva.

Dertien keer reeds stond deze erg conventionele maar nog steeds fraai ogende productie reeds op de affiche van het Royal Opera House. Om alle sterren op te noemen die in deze iconische productie gepasseerd zijn heb ik wellicht een A4-tje nodig. Ditmaal was het Venera Gimadieva die de met sterretjes bestikte baljurk van de demi-mondaine mocht aantrekken. In dezelfde rol had ze 2 jaar geleden reeds een verpletterende indruk achtergelaten in Glyndebourne in de regie van Tom Cairns. Toen straalde ze in een productie die niet alleen frisser oogde maar waarop de regisseur ook een milde vorm van tekstinterpretatie had toegepast zonder het stuk daarom te bruuskeren. In vergelijking daarmee is Eyre's 22-jaar oude productie bijna een gebalsemd lijk in een mausoleum en de herinstudering door Daniel Dooner heeft daar niets wezenlijks aan veranderd.

Violetta moest op Verdi's nadrukkelijke wens jong zijn, een goed figuur bezitten en zingen met passie. In Gimadieva zou hij wellicht zijn ideale vertolkster hebben herkend. Gimadieva is het soort sopraan dat mij alles kan verkopen. Alles wat de beeldschone Russische onderneemt op het toneel is sensueel en opwindend, gewoon omdat haar spel natuurlijkheid en nuance ademt. Nog voor geen fractie van een seconde geraakt ze uit haar rol. Wanneer Alfredo haar tracht op te peppen tijdens haar laatste ogenblikken kan ze zelfs ongelovig en tegelijk opgewonden kijken. Geen wonder dus dat de camera, deze eeuwige voyeur, haar dicht op de hielen zit. En zo levert elk shot van de heldin niet alleen een bloedmooi maar ook een waarachtig plaatje op.
Met een loepzuivere intonatie, een perfecte controle van het vibrato en probleemloze registerovergangen bereikt ze de vocale perfectie. "E strano" en "Addio del passato" worden dan de evidente hoogtepunten samen met het duet met Giorgio Germont van het tweede bedrijf. Is Violetta Valery voor Gimadieva ondertussen een paraderol geworden, wij hopen vooral dat ze haar talent niet teveel zal verspillen aan het onnozele repertoire van het belcanto.

Saimir Pirgu leverde zijn meest meeslepende prestatie tijdens de finale van het tweede en het derde bedrijf. Als verleider en bleef hij teveel op de vlakte. In zijn grote nummer "Dei miei bollenti spiriti" toonde hij weinig karakter. Frank Lopardo en Rolando Villazon zijn hem daarin voorgegaan als grotere persoonlijkheden.

Luca Salsi als vader Germont voelde een onweerstaanbare drang naar conventionele operagebaartjes. Daarmee toonde hij zich een zanger van de oude school. Met zijn volle, warme bariton zong hij een dynamisch mooi gedifferentieerde partij met sterke dramatische accenten, wat mij betreft aanzienlijk boeiender dan Leo Nucci.

De balans tussen orkest (leiding: Yves Abel) en solisten was in deze relay weer uitstekend.

Het volgende rendez-vous met Venera Gimadieva is gepland in Berlijn in I Capuletti e i Montecchi.

woensdag 27 januari 2016

Dmitri Tcherniakov met LADY MACBETH DE MZENSK in Lyon (****)


Ausrine Stundyte, John Daszak © Jean-Pierre Maurin

EEN LICHTSTRAAL IN EEN DUISTER RIJK

“Lady Macbeth wordt in het Westen veel te veel gezien als het werk van een dissident”, zegt regisseur Dmitri Tcherniakov. De aanleiding daartoe is genoegzaam bekend: het artikel in de Pravda van 28 januari 1936 waarin Jozef Stalin het doodsvonnis tekent van de jonge componist. “Indien het werk Stalin niet beviel dan komt dat door de zeer moderne muziek”, zegt Tcherniakov, “en niet door de inhoud. Het sarkasme in Lady Macbeth is niet gericht tegen Stalin maar tegen de pope en de pre-revolutionaire sociale klassen gebaseerd op eigendom.” Die stelling behoeft enige nuancering.

Lady Macbeth was zeer goed uit de startblokken gekomen bij de première in 1934 en het werk vond onmiddellijk een internationaal publiek. Het groot aantal opvoeringen in de Sovjetunie zelf bewijst dat het Russische publiek volledig open stond voor de moderniteit van het werk. Ook de eerste officiële reacties waren positief. De nieuwe stijl werd geprezen door hoge functionarissen van het systeem, ondermeer door maarschalk Toechatsjevski, de opperbevelhebber van het Rode Leger. In het programmaboekje stond te lezen dat de opera de latente sociale waarheid van de geschiedenis beklemtoonde: immers met Boris en Zinovi vernietigde Katerina door haar optreden twee klassevijanden, geheel in de geest van het marxisme. Op het eerste zicht lijken de feiten Tcherniakov dus gelijk te geven.

Maar in 1936 was het socialistisch realisme al gepromoveerd tot het politiek en esthetisch maxime van de sovjetkunst en ten laatste sinds het auteurscongres van 1934 wist Sjostakovitsj, die omwille van De Neus al ernstige verwittigingen had mogen incasseren, wat hem als componist te doen stond: “ De sovjetcomponist moet zijn aandacht hoofdzakelijk richten op de zegevierende, vooruitstrevende oerbronnen van de werkelijkheid, op de heroïsche helderheid en schoonheid die de ziel van de sovjetmens kenmerken. Dat alles moet worden vastgelegd met muzikale aanschouwelijkheid waarvan schoonheid en optimistische levenskracht uitgaat.“ Een kunstenaar die daar niet aan voldeed maakte zich schuldig aan formalisme.

Zulke verwachtingen beloofden weinig goeds voor Sjostakovitsj. Al zijn helden waren immers in tegenstrijd met deze idealen, ze waren gewoonweg de negatie van het gewenste en voorgeschreven sovjetheldendom. Katerina streed niet voor socialistische doeleinden maar in de eerste plaats voor haar eigen bevrijding uit pre-revolutionaire toestanden, zo meent ook Udo Bermbach. Sjostakovitsj toont zich weliswaar kritisch ten aanzien van het 19e eeuwse tsarisme maar hij roept anderzijds ook overduidelijke associaties op met de Stalintijd. Zo heeft hij het lef om de scène in het politiestation toe te voegen, een scène die in de originele tekst van Leskov niet voorhanden is. De politieagenten worden hier te kijk gezet als volslagen imbecielen en corrupte bureaucraten. Stalin kan die scène onmogelijk geapprecieerd hebben, zo dicht sloot ze aan bij de stalinistische werkelijkheid.

In februari 1934 beweert hij, naar het voorbeeld van Wagner, een tetralogie te zullen schrijven over de Russische vrouw, culminerend in het beeld van de hedendaagse sovjetheldin. Hoe ernstig moeten we die plannen opvatten? Doet hij dat om een rookgordijn op te trekken tussen zijn kunst en haar belagers zoals sommige musicologen insinueren ? Andere musicologen zoals André Lischke in L’Avant-scène Opèra tonen zich bijzonder opgetogen over het feit dat de tetralogie niet is doorgegaan, een gedachte die ik buitengewoon choquerend vind aangezien niemand ook maar één noot van het nooit gecomponeerde project gehoord heeft.

Was het jeugdige overmoed, gestaald door zijn internationale succes, die Sjostakovitsj verleidde tot het nemen van al deze risico’s ? De spagaat met Stalin was met andere woorden reeds begonnen lang voor de verkettering van de componist officieel werd door het artikel in de Pravda. De ware toedracht van het kat-en-muisspel van de componist met Stalins volgzame cultuurbureaucratie zullen we wellicht nooit te weten komen maar één ding is zeker: datgene wat hem destijds door de waan van de dag tot volksvijand veroordeelde, maakt vandaag de sterkte uit van het stuk.

Sjostakovitsj noemde zijn Katerina Lvovna Izmajlova een “lichtstraal in een duister rijk”. Katerina losweken van haar omgeving was ook het uitgangspunt van de regisseur. Tcherniakov koos voor een hedendaagse produktieomgeving bij de Izmajlovs. Die bootst hij na middels een heel gedetailleerde regie voor het koor: arbeiders in veiligheidshesjes zijn in de weer met kartonnen dozen, flikkerende vorkheftrucks banen hun weg door de fabriekshal. Boris probeert zijn tanend libido op te krikken in de buurt van de kortgerokte secretaresses; zijn ongewenste intimiteiten moeten ze zich laten welgevallen.

Wat ik zie is de voor mij persoonlijk vertrouwde omgeving van een goed draaiend familiebedrijf en het kost mij zeer veel moeite om daarin de brutale, bevoogdende, oppressieve wereld te herkennen die Leskov en Sjostakovitsj hebben bedoeld. Alle vormen van patriarchaal geweld doen in deze omgeving al snel geforceerd aan: de verkrachting van Aksinja op een europallet, de brutale geseling van Sergej.

Vervolgens maken we kennis met een tweede omgeving: de slaapkamer van Katerina, een enclave van vrouwelijke spiritualiteit. Behalve Sergej zal niemand ze betreden. Hier geen klinische TL-lichten maar de warme tonen van Perzische tapijten aan de wand. Alle tussenspelen, stuk voor stuk muzikale hoogtepunten in het werk, spelen zich hier af. Hier zal ze Sergej na de geseling uitkleden als een grote baby en zijn wonden liefdevol verzorgen. Hier zal ze haar kersverse echtgenoot Sergej in rok adorerend omsingelen met brandende fakkels. De copulatiescène behandelt Tcherniakov dan weer in alle discretie. We moeten het doen met de pornofonie die opstijgt uit de orkestbak en een vrolijk wippende kroonluchter aan het plafond.

Tcherniakov had de optie genomen alle sociale kritiek te weren die niet langer relevant was voor onze tijd. De door Sjostakovitsj gewilde karikaturen van de pope en van de politieagenten, voorzien van zijn niet mis te verstane sarcastische muziek, zijn daardoor fel afgezwakt en dat is niets minder als een vergissing.

Konden de eerste drie bedrijven niet reserveloos overtuigen, met het vierde bedrijf laat Tcherniakov een verpletterende indruk na. Het scènebeeld overrompelt vanaf de eerste aanblik, ook door hetgeen er niet te zien is. De penitentiaire kolonie is gewoon afwezig: het koor staat verticaal opgesteld, onzichtbaar achter een zwart doek. We zien Katerina in een groezelige cel van 3 op 3 meter, aanvankelijk alleen, later met haar roommate Sonjetka. Nog steeds draagt ze Sergej in haar hart. De te kleine celdeur verhoogt het gevoel van claustrofobie, het kloppen op de deur verhoogt de spanning. Tot tweemaal toe dringt Sergej de cel binnen door de gevangenisbewakers om te kopen. Sonjetka provoceert met het uitbundig borstelen van haar lange haren. Na de ultieme beleding en een “paradijselijk” standje van de afvallige echtgenoot recht onder haar ogen steekt Katerina het hoofd minutenlang in de wastafel. Op de monumentale akkoorden die haar mentale afscheid van het leven aankondigen trekt ze haar lange haren met een ruk uit het water om zich vervolgens over te geven aan de zwarte golven die haar brein kapotmalen. Even aarzelt ze, dan slaat ze de gloeilamp kapot en wurgt haar rivale. Drie gevangenisbewakers slaan haar vervolgens brutaal in mekaar. Doodkalm gaan de bewakers terug over tot de orde van de dag. Grandioos.

Kazushi Ono heeft het geschikte profiel voor een werk als dit: een boon voor het repertoire van de 20e eeuw, een analytische geest, een gevoel voor precisie en misschien ook wel een apart orientaals gevoel voor kleur. De sfeerscheppende pagina’s bezaten alle nodige spanning. Ook in dynamisch opzicht stelde hij niet teleur. De dood van Boris besloot hij met een overdonderend orchestraal tutti en van de grote passacaglia die daarop volgt maakte hij een echt hoogtepunt. Overigens is de opera van Lyon een veel intiemere ruimte dan de Parijse Opéra Bastille. Ze heeft ook geen vergelijkbaar akoestisch probleem. Balansproblemen kon ik niet detecteren hetgeen Daszak en Stundyte in staat stelde om af en toe verbluffend intens uit te pakken met hun stem.

Het koor o.l.v. Philip White presteerde voortreffelijk en was dynamisch bijzonder overweldigend in de bruiloftsscène en in het finale bedrijf.

Ausrine Stundyte hoefde dit keer niet zo diep te gaan als bij haar passage in Antwerpen in de regie van Calixto Bieito. Haar spel was daarom niet minder geëngageerd, haar onvoorwaardelijke overgave aan de liefde weer eens bijzonder vrouwelijk en overtuigend. Tijdens haar grote solomoment van het derde tafereel was ze grandioos ondanks een moeilijke positie op de rug. Beter heb ik ze nog niet horen zingen en even leek het alsof haar droompartij, Isolde, misschien toch wel binnen haar bereik ligt.

John Daszak leverde één van zijn beste prestaties af tot nog toe als het boerse alfamannetje Sergej. Tegen het einde van het stuk ga je hem werkelijk haten, al is dat even goed de verdienste van Stundyte, en dat is als compliment bedoeld.

De dronkelap van Jeff Martin was geweldig vooral omdat hij het ontdekken van Zinovi’s lijk als een pantomime speelde. Michaela Selinger als Sonjetka was uitstekend. Peter Hoare was een fascinerende Zinovi, een bijzonder moeilijke rol om geloofwaardig te spelen. Maar waarom liet de regisseur hem opdraven als het gebrilde evenbeeld van Sjostakovitsj, compleet met reiskoffer en regenjas?

Vladimir Ognovenko als Boris bleef teveel op de vlakte. Meer dan een DSK met losse handjes zag ik er niet in. Over het charisma en de persoonlijkheid van de oorspronkelijk voorziene John Tomlinson beschikt hij geenszins maar hij kon zijn partij wel tooien met een slavische kleur die Tomlinson dan weer niet bezit.

dinsdag 19 januari 2016

Stephan Mickisch analyseert De Ring (****)



Het staat buiten kijf dat Stephan Mickisch, die voor bezoekers van Bayreuth 15 jaar lang s'morgens de gedroomde inleider was van de namiddagvoorstellingen op de Festspiele, over een zeer grondige kennis bezit van De Ring. Drie dagen lang kampeerde Erich Schulz zijn Unitel-camera's ten huize Mickisch tijdens Wagnerjaar 2013 om de meest uitgebreide voordracht over De Ring te registreren die hij ooit heeft ondernomen. Delen daarvan waren reeds beschikbaar op de "The World of the Ring"-dvd van C-major, een eveneens interessante release voor Ringfans.

Als Mickisch iets aantoont dan toch vooral hoe dramatisch zinvol Wagners muziek is geconstrueerd. Bij lichtzinnige componisten als Rossini is dat wel een beetje anders, denk je dan! Hoe Mickisch naadloos van Wagner naar Verdi, Puccini, Beethoven en Strauss overstapt met fragmenten die een gelijkaardige scène verklanken in dezelfde toonaard, is misschien het knapste van zijn prestatie. De grote nummers speelt hij volledig door zoals de finale van Die Walküre of van Götterdämmerung.

Wat leren we zoal van de pianist met de guitige looks en het Beierse accent ?

Dat het thema van de Rijndochters van Mendelsohn's "Die schone Melusine" stamt uit 1833. Foei, Wagner!
Dat het 5 u s'morgens is wanneer Alberich het allereerste toneel betreedt zoniet zou er helemaal geen Ring zijn geweest. Het is het opkomen van de zon dat het goud doet schitteren en de hele intrige triggert.

Mickisch heeft problemen met de betekenis die doorgaans aan sommige leidmotieven worden gegeven, bijvoorbeeld met het zogenaamde "Entsagungsmotiv" van Alberich dat eigenlijk het "Entscheidungsmotiv" zou moeten heten. Want Siegmund gebruikt het in de finale van Walküre I waarbij hij kiest voor de liefde en in Walküre III horen we het opnieuw in het orkest wanneer Wotan op zijn beurt de keuze maakt afscheid te nemen van zijn geliefde dochter.

Wotan staat bij hem moreel erg hoog aangeschreven. Dit in tegenstelling tot 99% van de wereld die Wotan beschouwt als een negatief personage, een maffioso. Daar ben ik het hoegenaamd niet mee eens, zegt Mickisch. Wie niks doet kan geen fouten maken en Wotan maakt fouten maar hij brengt ook de liefde in de wereld. Zijn favoriete pianoconcerto zou ongetwijfeld Tsjaikovski no 1 zijn vanwege de gelijkaardige toonaard.

Hij herinnert er ons aan dat "Wal" voor "gevallen helden" staat hetgeen tot een beter begrip leidt van begrippen als Walhalla, Walvater, Walküre, Walstatt. En wat staat er op het programma voor de gevallen helden in Walhall ? Wijn, eeuwig zwijn (varkens aan het spit die zichzelf hernieuwen wanneer ze op zijn) en "Wünschmädchen", zo leert de germaanse mythologie.

Alle huwelijken in De Ring zijn ongelukkig. Alle verliefde koppels zijn buitenechtelijk: het is een fundamenteel statement van Wagner.

"Winterstürme" is in B-dur. Mensen trouwen in de toonaard van B-dur (zie het bruiloftsthema uit Lohengrin) omdat het de toonaard van de hoop is. Moest men op dat moment meer weten over de toekomst zou men wellicht niet trouwen of toch in een andere toonaard, meent Mickisch schertsend.

Het thema van de Todesverkündigung stamt van Beethovens "Les Adieux" sonate, later ook door Richard Strauss opgepikt in Elektra.

Hij herinnert er ons aan dat het thema van Sieglinde (O hehrstes Wunder !) dat ook hernomen wordt in de Gotterdämmerung-finale bijna één op één werd gebruikt door Leonard Bernstein in West Side Story. Was mij zelfs niet opgevallen!

In Siegfried komt hij pas helemaal op dreef. Siegfried is ten onrechte minder populair dan Die Walküre zegt hij. Daar ben ik het volledig mee eens.

Siegfried is geen hersenloze doodslager zoals men wel vaker meent. Zijn mislukken is een gevolg van zijn goedaardigheid. Mime doden krijgt hij min of meer als opdracht van de woudvogel.

Over de prelude tot het derde bedrijf zegt hij : dat is grootse muziek, er bestaat geen muziek die daar overheen kan. Een tip voor Klara's krakkemikkige Top-100 misschien? Soms laat hij zijn bewondering voor Wagner de vrije loop. Wagners vermogen om personages in muziek te beschrijven is grenzeloos, zegt hij dan of Wagner is niet te verbeteren.

Siegfried en Brünnhilde hebben een project: ze moeten mekaar iets leren. Siegfried leeft in het heden en moet een blik op de langere termijn leren ontwikkelen. Brünnhilde komt uit de eeuwigheid, heeft daardoor een gevoel voor verleden en toekomst en moet leren in het heden te leven met Siegfried terwijl ze als Walküre alleen maar contacten heeft gehad met dode mannen. Dat zou goed kunnen functioneren en het is in dat utopisch gevoel dat het tweede deel van De Ring eindigt.

Hij maakt ook een schitterende opmerking over Nietzsche. Toen hij voor het eerst naar Tribschen reisde en buiten op de stoep Wagner op zijn piano hoorde worstelen met de compositie van Siegfried, hoorde hij de passage "verwundet hat mich, der mich erweckt", een passage die ook helemaal van toepassing is op Nietzsche !

Wotans oogklep moet links zitten omdat het linkeroog het gevoelsoog is, zegt Mickisch. Velen menen dat Wotan een oog heeft opgeofferd om Fricka voor zich te winnen omdat hij iets dergelijks beweert in Rheingold maar in Rheingold zegt hij letterlijk "um dich zum Weib zu gewinnen, mein EINES Auge setzt' ich werbend daran ". Hij heeft op dat moment dus nog maar één oog. Zijn linkeroog is hij op dat moment reeds kwijt. In het dingen naar de hand van Fricka heeft hij weliswaar zijn oog op het spel gezet maar de zaak gewonnen. Het zijn de Nornen die later zullen vertellen hoe hij zijn oog in pand gaf in ruil voor het drinken van de bron van de wijsheid. Puntjes op de i.

Overigens al opgemerkt dat de Rijndochters en de Normen, die beide symbool staan voor de natuurkrachten en die ook De Ring overleven, slechts één ouder hebben? De Rijndochters hebben een vader, dat is De Rijn, de Nornen hebben slechts een moeder, dat is Erda.

En ooit het gevoel gehad dat Siegfried tijdens de Rheinfahrt met zijn boot tegen de stroom in roeit? Het staat in de noten en je kan het ook bewijzen met Hagens uitspraak : "ein gemächlicher Schlag wie von müßiger hand, treibt jach den Kahn wider den Strom"

En waarom horen we Siegfrieds motief tijdens Hagens monoloog "Hier sitz ich zur Wacht" ? Omdat Siegfried, na het nuttigen van de vergetensdrank, ondertussen in Hagens intrige gevangen zit als een rat in de val.

Gewaagder is het wanneer hij tot tweemaal toe stelt dat je Wagner de vader van de jazz zou kunnen noemen. In de prelude tot Siegfried III en in de aankomstmuziek van Brünnhilde bij de Gibichungen hoort hij akkoorden die vooruitwijzen naar Oscar Peterson.

Wagner noemde zichzelf de derde beste componist, zegt Mickisch. Op de eerste plaats stond Bach, Beethoven op nummer 2. Nogal bescheiden, vindt Mickisch maar waar hij dat vandaan haalt is mij een raadsel. Ik kan het maar moeilijk geloven.

Mickisch begrijpt het slot van De Ring zeker niet als een volledige mislukking van Wotan. Het is immers een einde in Dur en De Ring straalt een positieve kracht uit. In het thema van Sieglinde dat erin wordt aangehaald klinkt de hoop door op een positieve toekomst. Wotan is een modelfiguur, een te volgen voorbeeld. Onze uitdaging is het niet dezelfde fouten te maken.

De box bevat 6 dvd's met een totale speelduur van 9 u 12 minuten en is enkel te verkrijgen via zijn website www.mickisch.de. De klank is uitstekend en met name in de bassen bepaald indrukwekkend.

maandag 18 januari 2016

Penny Woolcock met LES PÊCHEURS DE PERLES in New York (***½)


Mariusz Kwicien, Diana Damrau © Ken Howard
TROUBLE IN PARADISE

Waartoe zijn wonderkinderen in staat op hun 25ste? Mozart schopt het tot Idomeneo en "Die Entführung aus dem Serail", Dmitri Sjostakovitsj legt de laatste hand aan zijn magnum opus "Lady Macbeth". Richard Wagner, die niet de roep had een wonderkind te zijn, is dan nog steeds op zoek naar zichzelf. Het juk van het Italiaanse operasysteem heeft hij nog lang niet afgeworpen en compositorisch is hij nog niet verder geraakt dan "Das Liebesverbot".

Georges Bizet is 37 wanneer hij met Carmen zijn bedwelmend talent definitief demonstreert. Hoeveel is daarvan terug te vinden bij de 25-jarige componist van "Les pêcheurs de perles" ? Niet zo bijster veel, zou je denken, want terwijl Carmen voortdurend op het speelplan staat is "Les pêcheurs" uiterst zelden te zien in onze theaters. Ook niet in de Metropolitan waar het ondertussen precies een eeuw geleden was dat Enrico Caruso en Giuseppe Di Luca hun weinig geloofwaardige gelofte van broederschap voor het laatst hadden uitgezongen. De Met zocht een showcase voor het onmiskenbare zangtalent van Diana Damrau en de superdiva koos voor "Les pêcheurs".

Ook al komt het niet uit de wanstaltige fabriek van Eugène Scribe, het libretto van Eugène Cormon en Michael Carré is niet bijzonder sterk. Cormon zal later zeggen: "waren we destijds bewust geweest van de kwaliteiten van de componist dan hadden we beter ons best gedaan". Daarmee is alles gezegd. Voor Bizet is het wachten tot hij met Henri Meilhac en Ludovic Halévy, de librettisten van Carmen, tekstschrijvers zal vinden die zijn talent waardig zijn. In het door Meyerbeer verziekte artistieke klimaat van de Franse hoofdstad krijgt de jonge Bizet nauwelijks een kans. Typisch is de reactie van Le Figaro die Bizet verweet op elke pagina een knieval te doen voor Wagner. Wat een onzin. Twee jaar later zal Meyerbeer met L'Africaine een gelijkaardig exotisme exploiteren en dramaturgisch een hoogst merkwaardige parallel trekken tussen het personage van Seleka en Zurga in "Les Pêcheurs". Hoe onvolmaakt "Les pêcheurs" ook moge zijn, de immer objectieve Hector Berlioz had het bij het rechte eind wanneer hij in het werk "un nombre considérable de beaux morceaux expressifs plein de feux et d'un riche coloris" onderkende.

Nadir en Zurga zijn vrienden maar ook rivalen in de liefde, de één is een tenor, de ander een bariton. U begrijpt het al : het is de tenor die met het mooie meisje aan de haal zal gaan maar het is de bariton die als enige in dit flinterdunne verhaaltje de contouren krijgt van een echt dramatisch personage. Het is Zurga die in het derde bedrijf een wisselbad aan emoties te verwerken krijgt en de ultieme grootmoedigheid zal ontwikkelen om zijn vriend en zijn oogappel te redden. Spelen er homo-erotische sentimenten mee in het stuk ? Regisseur Penny Woolcock houdt er zich niet mee bezig.

De veel te korte prelude, opgetrokken uit een fascinerend thema dat jammergenoeg slechts éénmaal herhaald zal worden, dompelt ons meteen onder in de sfeer van "Das Rheingold": drie vissers, opgehangen aan onzichtbare draden, duiken naar parels in een illusoire blauwe zee. De videasten van "59 Productions" hebben daarvoor bezit genomen van het hele proscenium.
Er is het populaire duet « Au fond du temple saint » (Nadir, Zurga) dat tevens het belangrijkste leidmotief zal opleveren en dat wagneriaans doorheen het hele werk zal spoken.

Met de prachtige romance van Nadir « Je crois entendre encore », een aria voor voix mixte compleet met hoge C aan het eind, levert Matthew Polenzani het vocale hoogtepunt af van het eerste bedrijf. Scenografisch wordt hij daarbij ondersteund door de theelichtjesromantiek waarmee het altaar van Brahma is opgeleukt en de minuskule vissershuisjes oplichtend uit de verte. Erg mooi allemaal en in niets te vergelijken met het circus van de wansmaak dat de Met volgende keer voor ons in petto heeft met Franco Zeffirelli.

De muziek van het tweede bedrijf komt nauwelijks boven het maaiveld uit, het liefdesduet is niet bijzonder geïnspireerd, het afsluitende koor wordt weggespoeld door een minutenlange video-tsunami. Bizet herpakt zich vervolgens in het derde bedrijf. Zurga overleeft de tsunami, trekt zijn wet shirt uit, haalt een biertje uit de frigo en steekt een sigaretje op om vervolgens lucht te geven aan zijn verwarring over de liefde van Nadir en Leila. Het duet met Leïla dat volgt is de meest dramatische muziek van het stuk en het kost weinig verbeelding om er de voorafspiegeling in te herkennen van het finale duet tussen Carmen en Don José.
Mariusz Kwicien als Zurga heeft ondanks zijn kleine gestalte het charisma en de natuurlijke autoriteit van een leider. Om de medeklinkers van de Franse taal lijkt hij zich nauwelijks te bekommeren. Met de aria « L'orage s'est calmé » en het aansluitende duet met Diana Damrau « Je frémis, je chancelle » tekent hij voor het hoogtepunt van het derde bedrijf.

Voor belcantiste Diana Damrau is de partij van Leïla gesneden koek. De coloraturen en trillers zijn onberispelijk, de registerovergangen feilloos. Jammergenoeg heeft zij van Bizet niet de beste muziek gekregen.
Nicolas Testé speelt de priester Nourabad heel gepast als een religieuze fanatiekeling met het verstand op nul. Het koor deed zijn best om zijn eerder bescheiden rol te verzilveren.

De stemmen klonken niet altijd even present in het klankbeeld. Zo was Mariusz Kwicien beter te horen in het derde bedrijf wanneer zijn stem akoestisch steun kreeg van de boekenwand in zijn "indische tent", die overigens voortreffelijk was opgenomen in een reusachtige videowand.

Gianandrea Noseda wiens toewijding en artistieke integriteit we hebben leren kennen van zijn dvd-opnames in Turijn, bevestigde zijn reputatie als een oerdegelijke maestro.

vrijdag 8 januari 2016

Afscheid van Pierre Boulez


Pierre Boulez, Gwyneth Jones, René Kollo, Patrice Chéreau in Bayreuth anno 1976

LA CREATION N'EXISTE QUE DANS L'IMPREVU RENDU NECESSAIRE

"Durf, innovatie en creativiteit, dat is wat Pierre Boulez betekende voor de wereld van de Franse muziek", aldus een tweet van de Franse premier Manuel Valls. Dat dit uitgerekend drie kwaliteiten zijn die op het hoogste politieke echelon van de republiek totaal ontbreken, zal allicht geen toeval zijn. Of hoe de politiek zich steeds maar weer bedient van de kunst om zichzelf een net pak aan te meten.

Een wild om zich heen schoppende Pierre Boulez had in de zestiger jaren nog luidkeels geroepen dat het opblazen van alle operahuizen de meest elegante oplossing zou zijn om “het probleem opera” uit de wereld te helpen. Maar Boulez werd behalve de tolk en de voortrekker van de Franse avant-garde ook een indrukwekkend icoon van de muziekwereld: de glamour-boy van het modernisme, het monstre sacré van de hedendaagse muziek. De verbale aanvallen tegen het muziekbedrijf die zijn vlegeljaren vergezelden verloren gaandeweg hun scherpte. Timmeren aan de weg deed hij mettertijd van binnenuit. Daarin leek hij op de getemde beeldenstormer Richard Wagner, die van de Zürcher Kunstschriften anno 1850 die zijn revolutie niet langer op de barricaden predikte maar via zijn kunst zelf tot stand wilde brengen. Met het ouder worden ontdekt men zijn territorium en hoort men zich daarop terug te trekken. Wild en onstuimig vat een rivier zijn afdaling aan naar de zee; eens in de nabijheid van de zee wordt hij breder maar heeft hij ook een sterke stroming.

Timmeren aan de weg betekende voor Boulez in de eerste plaats de muziek van de twintigste eeuw op de concertaffiche te brengen : Debussy, Stravinsky, Berg, Webern, Bartok, Messiaen. “De concerten die ik geef zijn meestal rond hedendaagse muziek opgevat. Maar als je hedendaagse muziek brengt dan moet je ook het repertoire brengen; een groot orkest kan niet overleven zonder het repertoire. Daarom moet je een compromis maken, een compromis in de goede betekenis van het woord. Het heeft alles te maken met het publiek: als het publiek het gevoel krijgt dat je àlle stukken kan dirigeren dan zullen ze je blijven volgen vanuit het vertrouwen dat wat je doet niet volkomen absurd is."

Ook in zijn esthetische opvattingen over muziek legde Boulez een heel parcours af. De strenge determinatie-esthetiek van het serialisme uit zijn beginperiode als componist ruimde plaats voor een minder rationeel formalisme waarin intuïtie een grotere rol ging spelen. “Het belangrijkste in de muziek is het evenwicht tussen structuur en intuïtie. Alleen maar structuur is oninteressant, is academisch. Alleen maar intuïtie is niet voldoende. Dat kan weliswaar een schok veroorzaken maar deze houdt geen stand na meermaals beluisteren omdat de structuur ontoereikend is. Daarom fascineert mij de balans tussen berekening en intuïtie”, zo verklaarde hij aan Fono Forum.

Weinigen zullen beseffen dat Boulez aan de basis ligt van het Vlaams Wagner Genootschap. Toen wij destijds, een kleine 20 jaar geleden, een Belgische Wagnervereniging op de sporen trachtten te zetten gingen onze meetings zelden over datgene wat ons verbond maar bijna altijd over de onoverbrugbare culturele verschillen tussen Vlamingen en Franstaligen. Wie niet begrijpt waar ik het nu over heb heeft deze week waarschijnlijk niet met de trein gereisd. De toenmalige voorzitter van de Franstaligen blokkeerde de samenwerking meteen met allerlei soorten veto's: om Wolfgang Wagner niet te choqueren mochten geen artikels verschijnen over de onzalige verbinding tussen Wagner en de grote roerganger van het nationaalsocialisme. Nog vreemder was het taboe t.a.v. de eeuwfeestring van Patrice Chéreau en Pierre Boulez. De voorzitter, die een trouwe bezoeker was van Bayreuth, had in de zomer van 1976 immers nog fluitjes helpen ronddelen om de voorstellingen te verstoren, een rebelse aktie waar hij 20 jaar later nog altijd fier op bleek te zijn. "Boulez a dégermanisé la musique de Wagner" zei hij dan en keek daarbij veelbetekenend alsof de geest van Hans Knappertsbusch zo meteen zou verschijnen. Merkwaardig toch dat uitgerekend Franstaligen geen aanleg bleken te hebben voor de Latijnse inslag van de lezing van Boulez en voor zijn klare blik op de noten maar verkozen om te zwelgen in de wollige mystiek van een verouderde traditie en het exotisme van een taal waarvan ze nauwelijks drie woorden begrijpen. Het kwam mij altijd voor als een vorm van zelfhaat. Het zal u niet verbazen dat ik met dergelijke kunstidioten mijn tijd niet wilde verspillen. Zo ontstond het Vlaams Wagner Genootschap. Zowel Boulez als Chéreau zijn sindsdien emblematisch voor de weg die wij willen bewandelen.

Herinnerd aan deze periode verklaarde Boulez aan Fono Forum: “Toen ik destijds in 1966 met Parsifal in Bayreuth ben geweest en vervolgens in 1976 met de Ring, heb ik heftige haatreacties meegemaakt zoals zelden in mijn leven. En wat ik gewild had –in de eerste twee jaren ben ik daar misschien niet helemaal in gelukt, maar het heeft zich naderhand steeds verbeterd, was om de pompeuze rethoriek die men voor Wagner hield, met al zijn dwaze gezwollen crescendi, te elimineren. Men hield dat voor expressie maar het was een valse rethoriek. De miserie met Wagner is dat hij gekneld zat tussen het wezen van een avonturier en een heel reactionaire mens. Het publiek dat Wagner vandaag geniet, is net zo gespleten en verdeeld tussen reactionairen en avonturiers. En ik denk dat dat altijd zo zal blijven. Waar ik altijd op hamer: musici die altijd maar de klassieke en romantische literatuur interpreteren, zeg maar van Mozart tot Bruckner, die denken altijd in categorieën van het verleden. Ze voeden zich niet met de gedachte aan vandaag maar denken steeds aan een mausoleum. Ze ondergaan geen levendige uitwisseling tussen verleden en heden en redeneren zoals in een doodskist. En dat is voor mij ondraaglijk, dan word ik een beetje woest. Toen ik jong was heeft deze wereld mij niet geïnteresseerd maar nu dat ik deze wereld als deel van mijn eigen leven zie, wil ik werkelijk dat er een voortdurende uitwisseling plaats heeft tussen hoe ik Wagner gisteren heb gedirigeerd en hoe ik de partituur vandaag bekijk. Dat is interessant. Wanneer men de partituur alleen bekijkt als een afgesloten doos, vind ik er niets aan.”

Vier jaar later haalde hij in Der Spiegel nog meer zure herinneringen op aan deze tijd : “Het was één van de vreselijkste belevenissen van mijn leven. Deze terreur van het publiek en van het orkest! Ik had in de orkestbak van tijd tot tijd de indruk dat voor en achter mij de hel losbrak. Verschillende muzikanten wilden bewijzen dat ik niet in staat was om de Ring te dirigeren. Daarom speelden zij, weliswaar niet letterlijk vals, maar dan toch niet in overeenstemming met wat ik had verlangd. Reeds de repetities waren een kwelling en als dan bij de première, bij het begin van het derde bedrijf van Götterdämmerung in het auditorium ook nog het koor van de fluitjes inzette, stond ik op het punt om alles daar te smijten. Maar omdat dat precies de reactie geweest zou zijn waar mijn reactionaire tegenstanders op hoopten, ben ik ermee doorgegaan. Dàt plezier heb ik hun niet willen gunnen.”

De laatste keer dat ik Boulez meemaakte, was tijdens de zomer van 2014, tijdens een concert in het kader van het Musica festival in Straatsburg waarbij hij eregast was. Toen was het reeds duidelijk hoezeer zijn ziekte en de tijd hem fysiek hadden ingehaald. Maar toen hij het woord richtte tot het publiek om zijn compositie toe te lichten, verblufte hij iedereen door te spreken met de eloquentie van een dertigjarige. Indrukwekkend. Eén van zijn mooiste quotes was : "la création n'existe que dans l'imprévu rendu nécessaire". Laat iemand dat maar eens beitelen in het graniet van zijn grafsteen in Baden-Baden. Merci pour tout, monsieur Boulez.

maandag 21 december 2015

Christof Loy met PETER GRIMES in Wenen


© Monika Rittershaus / Theater an der Wien

Stephen Langley stuurde mij volgende bijdrage :

BRITTEN'S BOROUGH LACKING SUFFOLK PUNCH

Vienna is a wonderful place to be during the run up to Christmas and my wife duly booked a couple of flights on Austrian a couple of months ago plus two ringside seats at the Theater an der Wien (TW) for their new production of Benjamin Britten’s “Peter Grimes.”
TW has a well-deserved reputation for innovative and daring productions. In recent years, we’ve enjoyed some radically different fare from that typically staged at the nearby Staatsoper. Recent productions, including the Rake’s Progress, Don Giovanni and Rodelinda (Toby Spence, Erwin Schrott, Danielle de Niese respectively in the title roles), spring readily to mind as good reasons to give Vienna and the TW a try – indeed at any time of year. Add brilliant public transport, more than reasonable hotel prices, glittering shopfronts, clean streets, Viennese craft beer (try the Wiener Helles at Siebensternbräu in the BoBo 7th District) and traditional comfort food (e.g. Wienerschnitzel and Apfelstrudel at Gastwirtschaft Schilling) and the case for Vienna is overwhelming.

The Viennese press has been uniformly ecstatic in its praise for this production directed by Christof Loy. To be sure there were some interesting moments – not least in the first scene with Grimes (sung by the Canadian tenor, Joseph Kaiser) awoken by the midnight knock and subsequent interrogation – disturbingly reminiscent of Stasi tactics in the Lives of Others. A stage sloping steeply upwards from Grimes’s bed provided plenty of visibility for the excellent chorus recruited from the local Arnold Schönberg choir and plenty of opportunity for them to look down on – and (pre)judge – the unfortunate Grimes. There was plenty of hypocrisy in word and deed with Mrs Sedley (Rosalind Plowright) successfully portrayed as a coke-sniffing gossiping malevolent and the behavior of Bob Boles (Andreas Conrad) oscillating alarmingly between religious fanaticism and sexual assault – in the same Act of course. By way of innovation, the Director introduced a hefty portion of homo-erotic tension between Balstrode and the apprentice boy in Act 2; this is unlikely to have shocked regular visitors to TW who, by now, must be used to sex, explicit or otherwise, on this progressive Viennese stage.

These moments were balanced by a number of disappointments. Notably the stage was barren with little more than a few chairs and Grimes’s bed and few scenic contrasts between any of the Acts. The government budgets for Viennese theaters are getting hit hard at present but this sort of staging is, in my view, taking minimalism to ridiculous lengths. A view of the odd geographic feature such as a rocky outcrop, horizon or coastal path would have served to emphasize the loneliness and isolation of the Borough – this sense of place, wind, storm and torrent serve as inspiration for the musical ripples and swells in the first Act. Of all this we saw nothing produced or even suggested on stage. The juxtaposition of Christian values and violent small-town prejudice called for (at least) a back-cloth of some kind in Act 2 – but perhaps they don’t do English church naves or steeples in Vienna?

The quality of the singing was adequate without reaching the levels of emotional intensity required. We attended the premiere so I surmise that the performers were either ultra- cautious about their steps or, more seriously, not wholly comfortable in their roles. The biggest disappointment was Agneta Eichenholz as Ellen Orford – she appeared to struggle not only in the higher register but also with English diction which sounded strangled to me as an English speaker. Here again I'm out of kilter with large sections of the Viennese press

So, despite some good moments, this felt like an uneven production which left me feeling a little short- changed. Loy's staging compared less favourably with the Monnaie’s 1994 effort where the resigned, reluctant conversion of Orford to the view of the intolerant majority provided such a poignant and brilliantly staged climax to Willy Decker’s production and thereby extracting the maximum dramatic juice out of the last two notes of Britten's brilliant score .
Nonetheless, give the TW a go as the house is determinedly innovative and provides a welcome addition to the already innumerable musical possibilities ready and waiting in Vienna.

zondag 20 december 2015

Afscheid van 2015 : het eindejaarslijstje

Voor mij persoonlijk was 2015 op cultureel gebied het meest vruchtbare jaar totnogtoe. Omdat ik zowat alles ben gaan zien dat ik wilde zien is het lijstje met de hoogtepunten vanzelfsprekend langer geworden. Heb ik wat gemist? Laat het mij gerust weten. :)


Das Rheingold : Leigh Melrose/Elmar Gilbertson © Michael Kneffel

OPERA LIVE

1. Calixto Bieito/Sylvain Cambreling met Jenufa in Stuttgart
2. Claus Guth/John Fiore met "Tristan und Isolde" in Zürich
3. Andrea Breth/Franck Ollu met "Jacob Lenz" in Brussel
4. Andrea Breth/Daniel Barenboim met Wozzeck in Berlijn
5. Simon Rattle/Berliner Philharmoniker met "La Damnation de Faust" in Baden-Baden
6. Brigitte Fassbaender/Simon Rattle met "Der Rosenkavalier" in Baden-Baden
7. Calixto Bieito/Henrik Nanasi met Gianni Schicchi/Blauwbaards Burcht in Berlijn
8. Anders Tandberg/Donald Runnicles met "Lady Macbeth von Mzensk" in Berlijn
9. Graham Vick/Philippe Jordan met "Le Roi Arthus" in Parijs
10. Valery Gergiev met "Pikovaja Dama" in Baden-Baden
11. Valery Gergiev met "Les Troyens" in Baden-Baden
12. Peter Konwitschny/Ingo Metzmacher met "Die Eroberung von Mexico" in Salzburg
13. Calixto Bieito/Dmitri Jurowski met Tannhäuser in Antwerpen
14. Johan Simons/Teodor Currentzis met "Das Rheingold" in Bochum
15. Andrea Moses/Daniel Barenboim met "Die Meistersinger von Nürnberg" in Berlijn
16. Barrie Kosky met "Westside Story" in Berlijn
17. Romeo Castellucci/Philippe Jordan met "Moses und Aron" in Parijs
18. Robert Carsen/Antonio Fogliani met "La Bohème" in Antwerpen

OPERA VIA STREAMING

1. Krzysztof Warlikowski/Ludovic Morlot met Don Giovanni in Brussel
2. Uwe-Eric Laufenberg/Mikko Franck met Elektra in Wenen
3. Dmitri Tcherniakov/Kirill Petrenko met Lulu in München

OPERA IN DE CINEMA

1. Susan Stroman/Andrew Davis met "The Merry Widow" in New York (Kinepolis)
2. David McVicar/Antonio Pappano met Andrea Chénier in Londen (Utopolis)
3. Mariusz Trelinski/Valery Gergiev met Iolanta/Blauwbaards Burcht in New York (Kinepolis)
4. Calixto Bieito/Richard Armstrong met Carmen in Londen (Utopolis)
5. Bartlett Sher/Yannick Nézet-Séguin met Otello in New York (Kinepolis)
6. William Kentridge/Lothar Koenigs met Lulu in New York (Kinepolis)
7. Florentine Klepper/Christian Thielemann met Arabella in Salzburg (UGC)
8. Damiano Michieletto/Antonio Pappano met Cav/Pag in Londen (Utopolis)
9. Alvis Hermanis/Philippe Jordan met "La Damnation de Faust" in Parijs (UGC)

OPERA OP DVD

1. Andreas Homoki/Alain Altinoglu met "Der Fliegende Holländer" in Zürich
2. Krzysztof Warlikowski/Paul Daniel met Lulu in Brussel


Mount Olympus © Sam de Mol / Troubleyn

THEATER

1. Christoph marthaler met "Ile Flottante" in Antwerpen
2. Robert Wilson met Les Nègres in Antwerpen
3. Alain Platel/Frank Van Laecke met "En Avant Marche" in Gent
4. Josse de Pauw/Tom Lanoye met "Revue Ravage" in Gent
5. Ivo van Hove met "The Fountainhead" in Antwerpen
6. Jan Fabre met "Mount Olympus" in Brugge

DANS

1. Philippe Decouflé met Contact in Antwerpen
2. Sidi Larbi Cherkaoui met Noetica in Antwerpen
3. A.T. De Keersmaeker met "Verklärte Nacht" in Brugge
4. Sidi Larbi Cherkaoui met Fractus V in Brugge
5. Wim Vandekeybus met "Speak Low if you speak love" in Brugge
6. Olivier Dubois met Tragédie in Brugge

MUZIEK

1. Stefano Bollani pianosolo in Gent
2. Daniel Barenboim/Staatskapelle Berlin/Pinchas Zuckermann met de Lyrische Suite/Vioolconcerto van Berg in Berlijn
3. Severin von Eckardstein/Brussels Philharmonic met Varèse/Ravel/Prokovief/Mossolov in Brugge
4. Daan Vandewalle/Salome Kammer in Brugge
5. Gianluca Petrella/Giovanni Guidi op Europa Jazz Le Mans
6. Louis Sclavis Trio op Europa Jazz Le Mans
7. Michel Portal met Carte Blache Project in Parijs
8. Louis Sclavis/Joelle Léandre in parijs
9. Grigori Sokolov met Beethoven/Schubert in Brugge
10. Jason Moran/Alicia Hall/Bill Frisell op Jazz Middelheim
11. Sclavis/Texier/Romano op Jazz Middelheim
12. Bill Frisell Trio op Jazz Middelheim
13. Frank Braley op de Gershwindag in Leuven
14. Daan Vandewalle op de Gershwindag in Leuven
15. Flat Earth Society op de Gershwindag in Leuven
16. Dave Douglas Quintet op de Jazzontspooring in Harelbeke
17. Stefano Bollani Quartet op de Jazzontspooring in Harelbeke
18. Martin Brabbins/De Filharmonie met Adès/Ravel/Maxwell Davies in Brugge
19. Sylvain Cambreling/Klangforum Wien met "In Vain" van G.F. Haas in Gent


Carmen Giannatasio © Tristram Kenton/The Guardian

ONTDEKKINGEN : NIEUW TALENT

1. Alexei Markov als Robert (Iolanta) in New York
2. Carmen Gianattasio als Nedda in Londen
3. Hanna-Elisabeth Müller als Zdenka in Salzburg
4. Gun-Brit Barkmin als Chrysothemis in Wenen
5. Leigh Melrose als Alberich in Bochum
6. Nancy Weissbach als Brünnhilde in Erl

MEEVALLERS
De heropstanding van Dmitri Hvorostovsky als Graaf Luna in New York na zijn kankerbehandeling. Alsof hij een levensbedreigende ziekte nodig had om een kunstenaar te worden. Ontroerend.

WIE BEVESTIGDE ZIJN/HAAR TALENT ?

1. Liudmyla Monastyrska als Lady Macbeth in Berlijn
2. John Tomlinson als Boris Ismaïlov in Berlijn
3. Nina Stemme als Isolde (Zürich), Elektra (Wenen)
4. Stephen Gould als Tristan in Zürich
5. Bryn Terfel als Holländer (Zürich), Méphistophélès (Parijs)
6. Anja Kampe als Senta in Zürich
7. Jonas Kaufmann als Chénier (Londen), Des Grieux (München), Faust (Parijs)
8. Zeljko Lucic als Carlo Gérard (Londen), Jago (New York)
9. Barbara Hannigan als Donna Anna/Lulu in Brussel
10. Thomas Hampson als Mandryka in Salzburg
11. Renée Fleming als Arabella in Salszburg
12. Marlis Petersen als Lulu in New York, München
13. Peter Mattei als Wolfram von Eschenbach in New York
14. Anna Larsson als Klytemnestra in Wenen
15. Joyce DiDonato als Marguerite in Baden-Baden
16. Ludovic Tézier als Méphistophélès in Baden-Baden
17. Michael Volle als Wozzeck in Berlijn
18. Sonya Yoncheva als Desdemona in New York
19. Aleksandrs Antonenko als Otello in New York
20. Klaus Florian Vogt als Walther von Stolzing in Berlijn
21. Jane Henschel als Erda in Bochum
22. Ausrine Stundyte als Venus (Antwerpen) en Judith (Berlijn)
23. Gidon Saks als Blauwbaard in Berlijn
24. Angela Denoke als Montezuma (Salzburg), Kostelnicka (Stuttgart)
25. Bo Skovhus als Cortez (Salzburg), Dr. Schön (München)
26. Werner van Mechelen als Alberich in Erl
27. Alain Altinoglu met Manon Lescaut in München
28. Roberto Alagna als Lancelot in Parijs
29. Anja Harteros als Marschallin in Baden-Baden
30. Anna Netrebko met Iolanta, Leonora in New York
31. Piotr Beczala als Vaudemont in New York
32. Georg Nigl als Jacob Lenz in Brussel

TELEURSTELLINGEN

1. Andrea Breth met Lulu in Berlijn
2. A.T. De Keersmaeker met "Golden Hours" in Brugge
3. Johan Simons met Accatone in Gent
4. Benedikt von Peter/Helmut Lachenmann met "Das Mädchen mit den Schwefelhölzern" in Frankfurt
5. Het festival van de AACM in Parijs
6. Tanztheater Wuppertal Pina Bausch met "Masurca Fogo" in Antwerpen
7. Michael Thalheimer/Kent Nagano met "Les Troyens" in Hamburg
8. Katharina Wagner met "Tristan und Isolde" in Bayreuth
9. Gustav Kuhn met "Der Ring des Nibelungen" in Erl
10. Hans Neuenfels met "Manon Lescaut" in München
11. Alex Ollé met "Un Ballo in maschera" in Brussel
12. Kasper Holten met Lohengrin in Berlijn
13. David McVicar met "Tristan und Isolde" in Wenen
14. Evelyn Herlitzius als Isolde in Bayreuth
15. Tim Albery met "Der Fliegende Holländer" in Londen (Utopolis)
16. Dmitri Tcherniakov/Daniel Barenboim met Parsifal in Berlijn

ERGERNISSEN

1. De introductie van politieke correctheid in de opera: de beslissing van de Met om Otello voortaan zonder blackface op te voeren.
2. De diffamatie van Alvis Hermanis door de linkse pers in Duitsland voor het meedelen van zijn standpunt over de vluchtelingenproblematiek.
3. Na een bezoek aan de opera van Zürich mag ik als inwoner van een failed state keer op keer een grondige en dus vernederende controle meemaken aan de grens.

KLUCHT VAN HET JAAR

De poging tot het omdopen van de "Richard Wagner Platz" in Leipzig tot "Refugees Welcome Platz" door "progressief" links.