woensdag 10 januari 2018

Claus Guth met Die Walküre in Hamburg (****)

De Walkürenritt
© Monika Rittershaus
THE TRUMAN SHOW

Sinds Claus Guth “Der Fliegende Holländer” in Bayreuth ensceneerde anno 2003 zijn alle canonische werken van Wagner tussen zijn handen gepasseerd. De Ring leverde hij af in Hamburg in 2008-2009.

Pas in het tweede bedrijf ontvouwt zich het idee achter Guths conceptuele kijk op Die Walküre. Het is in een soort warroom dat we Wotan aantreffen als ontwerper van grootse plannen te midden van een aantal maquettes. De maquette van het eerste bedrijf ligt op zijn bureau, in een hoek ligt de maquette van het derde bedrijf. De wereldschijf, die vermoedelijk een rol speelde in Das Rheingold, hangt aan de muur, nog half verpakt in noppenfolie. De wereld van Die Walküre is Wotans marionettentheater. Net als Truman Burbank in Peter Weirs “The Truman Show” zullen Siegmund en Sieglinde zich niet bewust zijn van hun deelname aan Wotans realitysoap. En zo ontspint zich een spel tussen realiteit en schijnwerkelijkheid. Het kost weinig moeite om in Wotans machtshonger en zelf gecreëerde werkelijkheid de droom van “full spectrum dominance” te herkennen van de Amerikaanse neoconservatieven. Of hoe Wagner te allen tijde actueel zal blijven.

En zo vinden we bij de start van het eerste bedrijf het decor van de maquette terug, dit keer op mensenmaat. Het openingsbeeld toont een verstarde Siegmund en Sieglinde; hij in de buurt van een wandelement met geincrusteerde deur die toegang verschaft tot Hundings huis; zij aan het aanrecht van haar Ikea-designkeukentje. Van de voorbij wandelende Wotan, met breedgerande hoed, krijgen ze elke om beurt het startsein als van een dirigent.

De vloer is een vlak van wit neonlicht en erotiek spat niet meteen van het toneel, het meest nog tussen de echtelieden zoals wanneer Sieglinde zich ontworstelt aan Hundings fel erotische houdgreep om de ongenode gast te ondervragen. Naast Hunding in leren jekker is Siegmund een beetje een boyscout in losse vrijetijdskledij. Kinderen spoken door het beeld wanneer Sieglinde plots herinneringen ophaalt uit haar kindertijd (“O still!Lass mich der Stimme lauschen”) en soms worden details passend uitvergroot zoals het kapitale herkenningsmoment van Sieglinde (“Da wusst’ ich wer der war”) terwijl ze zich aanvlijt tegen de klinisch witte wand in het licht van een zachte spot.

Het wandelement kan zich uit eigen beweging verplaatsen en dienst doen als scheidingsmuur of als essestam. Bij Winterstürme laat Wotan een spot uit de toneeltoren dalen en zet de scène in een warme gloed.

Terug naar het tweede bedrijf wanneer de Walküre haar intrede doet langs het oversized raam in Wotans bureau. Het aardige trompe-l’oeil-effect doet haar een kind lijken. Fricka haalt haar gram probleemloos in een zwart mantelpakje. Bij de tweede scène zitten we terug in Wotans marionettentheater. Acht figuranten helpen Siegmund vorm te geven aan zijn stress tijdens de Todesverkündigung. Het is wachten op het derde bedrijf voordat Guth uitpakt met zijn “coup de maitre”: het is de Walkürenritt en de eerste scène van het derde bedrijf. In een kelder van een bouwvallige fabriek of weeshuis staan vier stapelbedden. Het plafond is verwoest door een bominslag, ijzers pulken uit het beton. Twee gore wasbakken en een spiegel hangen aan de muur. De acht Walküren dragen zwarte bottines en Victoriaanse poppenkleedjes als in een horrorfilm. Met hun verwilderde blik lijken ze op autistische adolescenten als Helen Keller in Arthur Penns “The Miracle Worker”. Ze stoeien met de bedden en geven zich over aan een wilde choreografie van martiale gebaren, ritmisch geaccentueerd met stampvoetende bottines. Guth levert hier een staaltje af van zijn talent als acteursregisseur. Het is de knapst geregisseerde Walkürenchoreografie die ik ooit zag en één die wonderwel spoort met de muziek die Wagner ervoor schreef. Daar blijft het bij en nadat Wotans opstandige dochter haar toilet heeft gemaakt aan de gore wastafel en haar matras heeft ontrolt, rondt Guth af met een conventionele vuurkring.

Falk Struckmann als Wotan
© Monika Rittershaus

Robert Dean Smith heeft nog steeds veel stem in huis, ondanks de zowat 20 jaar lange Wagnerervaring op het toneel. Timbre, vibrato, registerovergangen, alles is nog intakt dankzij een goede techniek. Hij komt alleen wat glans en kracht te kort om de echte heldentenorale zon te laten schijnen.

Liang Li liet een fraai timbre horen en zong Hunding met ingehouden woede en nagenoeg perfecte dictie.

Jennifer Holloway als Sieglinde intoneerde nogal problematisch. Ze speelt de rol aanvankelijk beter dan dat ze hem zingt maar de projectie is goed en haar dramatische uithalen zijn heel aardig. Het tweede bedrijf ligt haar beter zodat ze toch een vrij indrukwekkende prestatie kan neerzetten tot en met “O, hehrstes Wunder” van het derde bedrijf.

Gelijkaardige problemen deden zich voor bij Lise Lindstrom als Brünnhilde. Grote delen van de partij brengen haar in de problemen wanwege de registerovergangen maar de “hojotoho”-salvo’s doet ze erg goed. In de pianissimo-gedeelten heeft de stem de neiging te breken. “War es so schmählich” kwam er slechts zwaar gehavend uit.

Mihoko Fujimura als Fricka was in bloedvorm. De stem was steeds in focus en projecteerde geweldig. Fujimura was daardoor de meest zinnelijke vocaliste van de avond. Dat hadden we niet verwacht na eerdere teleurstellende ervaringen.

Matthias Goerne brombeerde zich een weg door de Wotanpartij met zijn erg onaangenaam en duister timbre waarin alle helderheid ontbreekt. Zijn Wozzeck in Salzburg had ons al niet kunnen overtuigen en de projectie van de stem is eerder beperkt. Tjdens “Götternot” kon hij het gevecht met het orkest niet aan en in de finale van zijn monoloog kon hij geen hoogtepunt scoren. Hij nuanceert weliswaar met de kunde van een ervaren liedzanger en daardoor wordt zijn voordracht desondanks nooit saai. Zijn beste prestaties reserveerde hij voor het derde bedrijf.

Na drie voortreffelijke Wagnervoorstellingen moet ik mijn aanvankelijke scepsis ten aanzien van de akoestiek van de Hamburgse staatsopera grotendeels terugnemen. De contrabassen klonken warm en resonant, de pauken waren iets minder goed gedefinieerd. Het operahuis beschikt zeker niet over de beste akoestiek van het land maar het klankbeeld was voldoende transparant, het orkest klonk nooit diffuus of slordig. In het tempogevoel en de dynamische differentiatiekunst van Kent Nagano kon ik mij goed vinden. De solistische momenten van de cello (eerste bedrijf), de klarinet (tweede bedrijf), basclarinet (derde bedrijf) klonken plastisch en waren telkens meeslepende momenten. Enkele uitschuivers in de kopers zien we graag door de vingers. Fascinerend om te horen was hoe het orkest zich stortte in een wolk van pessimisme na het optreden van Fricka. De Feuerzauber liet geen wensen open.

dinsdag 9 januari 2018

Renaud Doucet met La Belle Hélène in Hamburg (***½)

© Klaus Lefebvre
LOVE BOAT

In zijn doldwaze parodie op de Trojaanse Oorlog richt Jacques Offenbach zijn satirische blik niet alleen op de zeden van het Tweede Keizerrijk maar ook op de scheppingen van zijn muzikale tijdgenoten. Eén van die tijdgenoten was Richard Wagner. Slechts enkele weken scheiden “La Belle Hélène” van “Tristan und Isolde” en wanneer de sekshongerige Hélène een droom aanwendt om met de herder Paris van bil te kunnen gaan en beiden hun liefdesduet aanheffen (“ Oui, c’est un rêve, un doux rêve d’amour. La nuit lui prête son mystère, il doit finir avec le jour”) dan is het erg moeilijk om niet aan Tristan en Isolde’s hymne aan de nacht te denken. “Etre savant et ennuyer n’est pas de l’art, il vaut mieux être piquant et mélodieux” had de Mozart van de Champs Elysées 3 jaar voordien nog over zijn illustere collega toondichter gezegd. Die was toen nog aan het bekomen van de Parijse Tannhäuser-première daags voordien. Wagner van zijn kant vond dat Offenbachs muziek “de warmte had van een mesthoop, waar alle zwijnen van Europa zich in hadden gewenteld”. En toch zal Wagner, in weerwil van zijn jarenlange cultuurkritiek op de joden, aan het einde van zijn leven, Offenbach durven vergelijken met de “goddelijke Mozart”.

Offenbachs parodistische fabel opvoeren is moeilijker dan je zou denken. Twee essentiële voorwaarden moeten worden vervuld: de acteurs moeten in staat zijn voldoende komisch talent te tonen in hun spel en vooral, ze moeten declameren met karakter. Op beide vlakken scoort de Hamburgse Staatsopera eerder matig.

Als het doek opgaat ligt de Jupiter Stator, een cruiseschip, te blinken aan de kade van de haven. Een groot Adonisbeeld wordt met veel moeite ingeladen. Het gevaarte zal zich nadien ontpoppen als een soort love boat met een knipoog naar de sixties. Calchas is de purser en de religieuze toespelingen in zijn orakelwijsheid worden zoveel mogelijk geschrapt. Alle dialogen zijn sowieso ingekort. De gags zijn verbonden met het leven van toeristen op een cruiseschip en verweven met iconen van het Griekse cultuurleven: Bacchis lijkt op Nana Mouskouri en tussen de koorleden zien we Elektra zwaaien met een bijl. En was het Angela Merkel die we een karrevracht euro’s over het dek zagen slepen?

Het optreden van Oreste heeft geen punch, het defilé van de Griekse koningen laat geen gedifferentieerde zangerspersoonlijkheden horen. De “charade” (hier ingekort tot “wat is het verschil tussen Calchas en een augurk?”) bouwt geen komische spanning op. De zaken verbeteren wanneer voor het orkest de nadruk komt te liggen op de trage wals van het tweede bedrijf. Ménélas blijkt stiekem een homosexuele relatie te hebben met een toyboy en tijdens het liefdesduet haalt Hélène haar SM-zweepjes uit de kast. Vermolmd als hippie-priester (of was het de jonge Demis Roussos?) zal Paris de vlucht naar Cythère inzetten. De leukste stunt was voorbehouden voor het einde van de tweede pauze toen de boot op het geschilderde doek in werkelijkheid een videoprojectie bleek te zijn en zich plots in beweging zette.

Jennifer Larmore als Hélène is duidelijk over haar vocale hoogtepunt heen. Timbre, vibrato en registerovergangen klonken problematisch. Haar bravourenummer “L’homme à la pomme” viel dan ook te zwak uit en in de finale van het derde bedrijf kon ze maar matig overtuigen met haar improvisatietalent.

De bleke Calchas van Otto Katzameier was geen aanwinst. Oreste, doorgaans bezet met een sopraan, werd hier gezongen door een contratenor en Max Emanuel Cencic gaf hem te weinig stem. Peter Galliard als Ménélas is qua declamatie de zwakste van de Griekse koningen. Viktor Rud als Agamemnon scoorde nog het best en van het aanstekelijke “trio patriotique” wist hij het beste moment in deze voorstelling te maken. Oleksiy Palchykov kon slechts matig charmeren als Paris.

Nathan Brock kon zijn manschappen onvoldoende motiveren om te musiceren met Franse esprit. Het orkest klonk soms melig en mankeerde ritmische precisie in de pompende gedeelten van de partituur. Hamburg speelde de versie van Parijs met zijn eerder beperkte blazerssectie.

maandag 25 december 2017

Afscheid van 2017 : Het eindejaarslijstje !

2017 was wat mij betreft een eerder mager jaar op het vlak van theater en dans maar wèl een topjaar op het vlak van opera. Nooit voordien ben ik zo kwistig geweest met het uitdelen van sterren. Dit zijn mijn grand crus van het afgelopen jaar in chronologische volgorde:

OPERA LIVE
Don Carlos, Parijs

1. Robert Carsen met Het Sluwe Vosje in Mulhouse
2. Andreas Homoki met Lady Macbeth von Mzensk in Zürich
3. David Hermann met Simon Boccanegra in Antwerpen
4. Peter Konwitschny met La Juive in Straatsburg
5. Peter Sellars met Le Grand Macabre in Berlijn
6. Ruth Berghaus met Elektra in Lyon
7. Krzysztof Warlikowski met Wozzeck in Amsterdam
8. Philip Himmelmann met Tosca in Baden-Baden
9. Christophe Marthaler met Wozzeck in Parijs
10. Willy Decker met Eugène Onéguine in Parijs
11. Ivan Fischer met Hertog Blauwbaards Burcht in Brugge
12. Calixto Bieito met De Vuurengel in Zürich
13. Calixto Bieito met Oresteia in Basel
14. Ivo van Hove met Salome in Amsterdam
15. Keith Warner met Otello in Londen
16. Andreas Homoki met Lohengrin in Zürich
17. Andreas Homoki met Das Land des Lächelns in Zürich
18. Valery Gergiev met Eugen Onegin in Baden-Baden
19. Yannick Nézet-Séguin met La Clemenza di Tito in Baden-Baden (concertant)
20. Krzysztof Warlikowski met Pelléas et Mélisande in Bochum
21. Kasper Holten met Carmen in Bregenz
22. Andreas Kriegenburg met Lady Macbeth von Mzensk in Salzburg
23. Simon Stone met Lear in Salzburg
24. William Kentridge met Wozzeck in Salzburg
25. Achim Freyer met Parsifal in Hamburg
26. Donald Runnicles met Walkure III in Berlijn
27. Jorge Lavelli met Die Lustige Witwe in Parijs
28. Barrie Kosky met Dido and Aeneas/Hertog Blauwbaards Burcht in Frankfurt
29. Keith Warner met Peter Grimes in Frankfurt
30. Jan Philipp Gloger met Gianni Schicchi in Amsterdam
31. Olivier Py met Dialogues des Carmélites in Brussel

OPERA VIA STREAMING
Suor Angelica, München

1. Kasper Holten met Der Fliegende Hollander in Helsinki
2. Christine Mielitz met Lohengrin in Dresden
3. Romeo Castellucci met Tannhäuser in München
4. Lotte De Beer met Suor Angelica in München
5. Krzysztof Warlikowski met Don Carlos in Parijs
6. Mario Martone met Andrea Chénier in Milaan

OPERA IN DE CINEMA
Der Rosenkavalier, New York

1. A.T. De Keersmaeker met Cosi Fan Tutte in Parijs (UGC)
2. Deborah Warner met Eugene Onegin in New York (Kinepolis)
3. Robert Carsen met Der Rosenkavalier in New York (Kinepolis)
4. Dmitri Tcherniakov met Snegoerotjska in Parijs (UGC)
5. Moshe Leiser/Patrice Caurier met Madama Butterfly in Londen(Utopolis)

THEATER
Kings of War, Amsterdam

1. Simon Stone met Husbands and Wives in Antwerpen
2. Ivo van Hove met Vu du pont in Antwerpen
3. Romeo Castellucci met La Democrazia in America in Antwerpen
4. Ivo van Hove met Kings of War in Amsterdam
5. Ivo van Hove met De Stille Kracht in Amsterdam

DANS
Batsheva Dance Company, Brugge

1. Meg Stuart met Until our hearts stop in Brugge
2. Batsheva Dance Company met Last Work in Brugge

CONCERTEN
John Zorn Marathon, Parijs

1. Robin Verheyen met The Bach Riddles in Brugge
2. John Zorn met de Bagatelles Marathon in Parijs
3. Rotterdams Philharmonisch orkest met Debussy/Rachmaninov in Brugge
4. Stephane Denève en Brussels Philharmonic met de Symphonic Dances van Rachmaninov
5. Ivan Fischer en het Budapest Festival Orchestra met De Wonderbaarlijke Mandarijn in Brugge
6. Laureatenconcert Koningin Elisabeth in Brugge
7. Valery Gergiev met Die Glocken in Baden-Baden
8. Randy Weston Sextet op Jazz Middelheim

ONTDEKKINGEN : NIEUW TALENT

1. Audrey Luna als Gepopo in Berlijn
2. Aida Garifulinna als Snegoerotsjka in Parijs
3. Malin Byström als Salome in Amsterdam
4. Anna Smirnova als Ortrud in Zürich
5. Brandon Jovanovich als Lohengrin in Zürich
6. Martin Gantner als Telramund in Zürich
7. Yusif Eyvanov als Andrea Chénier in Milaan
8. Anne-Catherine Gillet als Blanche in Brussel
9. Stanislas de Barbeyrac als Chevalier de la Force in Brussel

TELEURSTELLINGEN

1. Kerstin Dehlholm met Madama Butterfly in Brussel
2. Christophe Coppens met Het Sluwe Vosje in Brussel
3. Thomas Adès met The Exterminating Angel in New York
4. Stefan Herheimer met Wozzeck in Düsseldorf
5. Claus Guth met La Bohème in Parijs

woensdag 20 december 2017

Olivier Py met Dialogues des Carmélites in Brussel (*****)

Sophie Koch (Mère Marie) & Patricia Petitbon(Blanche)
© Clärchen & Matthias Baus

SEVEN DAYS WITHOUT PRAYER MAKES ONE WEAK

Je zou kunnen twijfelen aan de ernst van het commitment waarmee Francis Poulenc zich halfweg de jaren 1930 als componist bekent tot de katholieke kerk na een aantal desastreuse relaties als homosexueel met jongere mannen. De olijke Poulenc gold immers jarenlang als de playboy van de Franse muziek. Een bezoek aan de Zwarte Madonna van Rocamadour triggert zijn spirituele renaissance en er volgen een aantal religieuze werken waarvan “Dialogues des Carmélites” het hoogtepunt vormt. Daarvoor recycleerde hij één en ander uit eigen werk en voor de rest was hij vooral eerlijk wanneer hij toegaf het werk geschreven te hebben onder invloed van Debussy, Monteverdi, Verdi en Musorgski. Luisteren we naar de fanfares en het vinnige, gekapte stro van de koperblazerssectie dan had hij aan dat lijstje gerust Stravinsky kunnen toevoegen.

“Dialogues des Carmélites” dankt zijn plaats in de operacanon aan de harmonische inventivitieit en de doorwerking van een twintigtal leidmotieven die het werk structuur en een nooit aflatende spanningsboog bezorgen. Er is het fantastische openingsthema dat we, naar verluidt, met het ancien régime dienen te associëren. Het spookt doorheen de hele partituur en we vinden het getransformeerd terug aan het einde van het stuk. Evidente hoogtepunten zijn de sterfscène van Madame de Croissy (Acte I, tableau 4), het duet tussen Blanche en haar broer met zijn korte maar opwindende orkestrale inleiding (Acte II, tableau 3) en de finale met het Salve Regina, ingeleid door een mars naar het schavot, het eigenlijke orkestrale hoogtepunt van het werk (Acte III, tableau 4). De 12 taferelen van het stuk worden ingeleid door orkestrale tussenspelen die nooit oninteressant zijn. Vier intermezzi bedoeld om bij gesloten doek (“rideau special”) te spelen onderbreken het tweede en derde bedrijf.

Hoe Poulenc, in navolging van Debussy, het natuurlijke ritme van de Franse taal volgt, is bewonderenswaardig. De heldere vocale stijl balanceert tussen recitatief en arioso. De toonspraak is volledig diatonisch, enkel een piano breekt af en toe in om een modernere kleur toe te voegen.

Poulenc maakte zich zorgen over het ontbreken van een amoureuze plot. Die is er weldegelijk: het is de liefde van de karmelietessen voor God, God als hersenspinsel van religieuzen die hen de kracht bezorgt om de angst voor de dood te overwinnen. Dat levensvernietigende proces, bereikt door gebed en ascese, is wat Blanche de goddelijke genade noemt. Eenmaal bereikt rest haar enkel de zelfmoord : ze biedt zich aan uit eigen beweging onder de valbijl van de revolutionaire guillotine. Hoewel Blanche geen bommengordel draagt is ze een spirituele zuster van alle hedendaagse martelaren en zelfmoordterroristen. “Dialogues des Carmélites” focust daarmee op de niet te ontwijken spanning tussen het levensbevestigende karakter van spiritualiteit, door de scheppende rol die ze speelt in de kunsten en het levensvernietigende van diezelfde spiritualiteit in de weg naar ascese en martelaarschap.

Net als in Parsifal hoef je geen talent te hebben voor een religieus leven om, in deze tijden van spirituele ontmoediging, de spiritualiteit van een stuk als “Dialogues des Carmélites” te beleven. Empathie volstaat.

Vanaf de eerste maat komt Olivier Py’s productie voor De Munt (afkomstig uit Parijs) sterk uit de startblokken. Een kroonluchter tegen een wand in anthraciet is de eenzame getuige van het ancien régime. Hier houdt de Markies zijn prachtig gearticuleerde Debussyaanse dialoog met zijn zoon, en wanneer Blanche met aria-achtige intensiteit haar intrede in het klooster heeft aangekondigd heeft Poulenc reeds al zijn kaarten op tafel gelegd en zijn de belangrijkste muzikale thema’s van het werk de revue gepasseerd.

De wand verdeelt zichzelf in 4 gelijke delen en legt dan de contouren bloot van een kruis. Zo vlot kan de scenografische vertaling verlopen van een intrede in het klooster. Wanneer licht binnendringt langs spleten in de zijwanden denk je aan Leonard Cohens “There is a crack in everything, that’s where the light comes in”. Bertrand Killy’s lichtregie is steeds sfeervol en beleeft zijn hoogtepunt tijdens de gevangenisscène van het derde bedrijf.

De nabijheid van de dood brengt Madame de Croissy uit haar comfortzone. De vloer is 90 graden gekanteld, haar bed zweeft als het ware in de hoogte. Het valt niet mee om de dood recht in de ogen te kijken ondanks de jarenlange oefening in onthechting.

Heeft Py met een knullig schimmenspel de straatgevechten tijdens de dagen van De Terreur geschetst in het eerste tafereel, de intermezzi offert hij op aan tableaux vivants uit het leven van de Zoon van God: de annunciatie, de geboorte, het Laatste Avondmaal, Golgotha.

Sandrine Piau (Constance) & Mireille Capelle(Mère Jeanne)
© Clärchen & Matthias Baus

Het Salve Regina, onweerstaanbaar wanneer de nonnen samen forte zingen bij de aanvang om vervolgens na de onthoofding met gespreide armen een sterrenhemel tegemoet te treden spoort mooi met het beroemdste diminuendo uit de operageschiedenis.

Het koor dat volgens de regievoorschriften moet samenstromen op het plein, maar vocaal een zeer ondergeschikte rol speelt, is niet te zien op het toneel. Is het omdat de revolutie zich een beetje schaamt voor zichzelf?

Ik zag de beide bezettingen. Anne-Catherine Gillet en Patricia Petitbon zijn aan mekaar gewaagd in de rol van Blanche. Toch kon Gillet mij meer overtuigen. Ze zingt met een grote inleving, klinkt gaaf over het hele bereik met een projectie en power die het zuiver lyrische overtreffen. Met haar beslissing in het klooster te treden (Acte I, tableau 1) en het duet met haar broer (Acte 2, tableau 3) zorgt ze voor vocale hoogtepunten. Ik vond haar eerlijker en boeiender in haar engagement dan Petitbon.

Stanislas de Barbeyrac als de Chevalier de la Force is de Mozartiaanse tenor die Poulenc wilde hebben. We hopen hem volgende zomer te horen als Tamino in Aix, ook al klinkt hij virieler dan een Tamino. Hij zou ook een ideale Pelléas kunnen zijn. Sandrine Piau was verkouden. Toch zong ze Soeur Constance speelser en vocaal boeiender dan Hendrickje van Kerckhove, dichter bij de Zerlina die Poulenc voor deze rol moet hebben bedoeld. Karine Deshayes werd enigszins overtroffen door Sophie Koch als Mère Marie. Sylvie Brunet-Grupposo als Madame de Croissy is geen echte contra-alt maar ze beschikt wel over een donkerder timbre dan al haar zusters. Haar stervensmonoloog was aangrijpend en voorzien van de noodzakelijke dynamische differentiatie.

Als Madame Lidoine geef ik de voorkeur aan Marie-Adeline Henry. Veronique Gens’ voordracht was bleker en in de dramatische passages kwam de stem al snel onder druk. Henry liet wat aarzelende registerovergangen horen maar in haar troostende tirade na de eerste nacht in de gevangenis (Acte 3, tableau 3) kon ze krachtiger en zinnelijker uitpakken dan Gens. Nicolas Cavalier zong een prachtig gearticuleerde Marquis de la Force, Guy de Mey een uitstekende aalmoezenier.

Alain Altinoglu wist zijn manschappen tot streng gedisciplineerd musiceren te dwingen. Hier was een Muntorkest in topvorm te horen. Vanaf de eerste maat was het duidelijk dat de tempi perfect zouden zitten en dat hij het orkest met grote efficiëntie doorheen de pulserende ritmes van de partituur zou leiden. De orkestrale inleiding van het Salve Regina was grandioos.

vrijdag 15 december 2017

Christoph Waltz met Falstaff in Antwerpen (***½)

Craig Colclough als Falstaff
© Annemie Augustijns

BREAKING UP IS HARD TO DO

Shakespeare wist het al : om ernstig te zijn volstaat domheid, terwijl humor veel verstand vergt. Toen beeldhouwer Giovanni Dupré in 1879 zijn mémoires publiceerde geraakten een aantal fragmenten daarvan in het huismagazine van Verdi’s uitgever Ricordi. Daar kon Verdi een citaat lezen van Rossini waarbij deze had beweerd dat Verdi geen talent had voor komische opera. Kenmerkend voor zijn slechte karakter schreef Verdi meteen aan zijn uitgever dat hij broedde op een komedie en dat als hij die op muziek zou zetten de rechten zeker naar een andere uitgeverij zouden gaan. Verdi wist best dat Rossini gelijk had en toen hij, jaren later, opgejut door zijn librettist Arrigo Boito, besloot om “The Merry Wives of Windsor” op muziek te zetten, hield hij het project 4 jaar lang geheim voor de buitenwereld. Toen het nieuws uitlekte vertelde Verdi doodleuk dat hij Falstaff gecomponeerd had om zichzelf te plezieren en dat hij geen concrete wens had om het ook opgevoerd te zien. Of hoe een operacomponist, blakend van gebrek aan zelfvertrouwen, beseft dat hij zich op glad ijs waagt.

Anno 1893, het jaar van de creatie van Falstaff in Milaan, was Verdi zo’n icoon van het Italiaanse cultuurleven dat had hij het telefoonboek op muziek gezet hij waarschijnlijk nog een succesvolle première had kunnen beleven. En nu ging het nog wel om een treffen met Shakespeare, één van de grootste monumenten uit de cultuurgeschiedenis. Sindsdien is Falstaff steeds met respect bejegend geworden maar, mag ik het zo zeggen, met weinig enthousiasme. Had Rossini gelijk? Het beste bewijs daarvoor levert Verdi zelf. Want wat is de beste scène in heel de opera Falstaff? Het is de jaloersheidsmonoloog van Ford. De zogenaamde farce slaat hier om in bloedige ernst en de bladzijden die Verdi hieraan wijdt zouden niet misstaan in Otello, zo erg lijken ze op het “Ora e per sempre addio”.

Sommige musicologen canoniseren Falstaff graag tot een mirakel van muzikale inventie van een 75-jarige. Maar waar zijn de 24-karaats muzikale ideeën? Het zal ongetwijfeld aan mijzelf liggen maar ik hoor ze niet. Wat ik wel hoor zijn vermoeiende herhalingen (“Povera donna”, “Reverenza”), de voor zijn tijd ridicule patter ensembles in het tweede bedrijf en overillustrerende mickey mouse effecten. Muziek die aan de ribben kleeft, hoor je nergens. Het libretto is zondermeer briljant, het stuk heeft vaart, de muziek heeft een ritmische vitaliteit als nooit tevoren, het is Verdi’s meest uitgesproken symfonische opera en het orkest krijgt een rol toebedeeld die het in vroeger werk nooit heeft gehad. Dat brengt ons bij Wagner en Verdi’s zogenaamde capitulatie voor de meester van Bayreuth die de Italiaanse muziekkritiek jarenlang heeft bezig gehouden. Allemaal onzin natuurlijk. Behalve het feit dat Falstaff een doorgecomponeerde opera is, is er niets dat op enige verwantschap met Wagner wijst. Het is haast misdadig om Falstaff nog maar te durven vergelijken met Die Meistersinger, een stuk dat al evenmin komisch is maar dat meer te bieden heeft dan de kleingeestige wraakoefening van een enkele burgertrutjes en dat ondanks de teutoonse langdradigheid de muzikale hoogtepunten aan mekaar rijgt in een dijk van een partituur.
Falstaff bevat ook een hommage aan Mozart (de finale fuga die aan Don Giovanni herinnert), aan Weber en Mendelssohn (de elfenmuziek van het 3e bedrijf), aan Bizet (Fenton’s sonnet). Julian Budden meent zelfs gelijkenissen met Die Meistersinger te ontwaren in de finale van het eerste bedrijf. Ik hoor het niet. Zouden deze collega toondichters gelukkig zijn met hun hommage, vraag ik mij af.

Geen enkele regisseur heeft Falstaff ooit aan mij verkocht gekregen. Wat is er zo onweerstaanbaar aan deze Elisabethaanse farce rond een oude vette bezopen gangster, een ongelikte beer die aan het einde van het stuk zelfs nog de onbeschaamdheid heeft om met zichzelf en alle anderen de spot te drijven. Hoe zou ik als toeschouwer sympathie kunnen kweken voor een mannelijk personage, barstend van zelfvoldaanheid, wiens toespelingen naar vrouwen toe, belastender zijn dan de meest sexistische uitspraken van de universeel gehate Donald Trump (naast Jean-Pierre van Rossem in het programmaboek terug te vinden als één van Falstaffs hedendaagse avatars), wiens buik zijn koninkrijk is dat op kosten van anderen dient te worden gespijsd. Wat moet ik daar in godsnaam grappig aan vinden?

Wat moeten we met het nihilistische “Tutto nel mondo è burla”, een verzoening die hol en artificieel klinkt, alleen al door zijn vorm, een fuga. Zoals Egon Voss terecht opmerkt leunt het muzikaal heel dicht aan bij Falstaffs “mondo ladro” en verwijst daarmee naar Verdi’s levenslange moeilijke verhouding met zijn publiek. Grappig, zegt u ?

Denis Forman vatte het ooit zo samen: “Falstaff has no sex appeal and no heart and opera demands both these qualities.”

Christoph Waltz heeft niet veel nodig om het stuk te vertellen. Een zitbank en een bourgondisch, rijk gestoffeerde tafel voor de eerste scène, een schavotje en een loopplank voor het tweede bedrijf. In tegenstelling tot meer ervaren collega’s vermoeit hij zich niet om details uit te werken die de vis comica van het stuk scènisch zouden kunnen ondersteunen. Is dat een manco voor een stuk dat anders ook niet werkt ? Mij stoorde het weinig, het meest nog in het bleke eerste tafereel. Hij laat zien hoe Alice Ford, en Jacquelyn Wagner speelt haar als een verrukkelijk kreng, gecharmeerd is door de brief van Falstaff en hoe ze zich in het verleidingsduet met overgave door een tedere en charmante Falstaff laat bepotelen. Het is een scène die heel natuurlijk overkomt en erg goed geregisseerd is. De wreedaardigheid van deze vrolijke Windsorvrouwtjes roept al snel parallellen op met allerlei vormen van hedendaagse #MeToo hysterie.

Tomas Netopil en de muzikale Eik van Herne
© Annemie Augustijns

Waltz houdt zijn pauze na de eerste scène van het derde bedrijf. Dat geeft hem de tijd voor een geniale ombouw: de eik van Herne is het orkest. Het zet Verdi’s beste orkestrale bladzijden gepast in de schijnwerpers en reduceert de onbenullige scènische handeling tot bijzaak. De hoornsolo komt vanaf het eerste balkon, de lichtjes op de lessenaars van de muzikanten mengen zich met de lantaarns van de nachtbrakers van Windsor. Ziedaar de door Verdi beoogde magie. Maar het duurt niet lang want de arme Falstaff wordt met een zelden geziene boosaardigheid tot berouw geknuppeld.

Craig Colclough zingt Falstaff met een onaangenaam kelig timbre, althans in het eerste bedrijf. De lyrische bladzijden van het tweede bedrijf liggen hem beter en in het derde bedrijf kan hij gepast dramatisch uithalen.

Johannes Martin Kränzle, de beste zanger en performer van de avond, zingt en speelt Ford als de ervaren Beckmesser die hij is. De jaloeziemonoloog is het vocale hoogtepunt van de avond en minutenlang verschaft hij de illusie dat Falstaff wel eens een goed en een grappig stuk zou kunnen zijn.

Julien Behr als Fenton levert een gaaf sonnet af in het derde bedrijf. Van al de vrouwtjes van Windsor kan Jacquelyn Wagner als Alice Ford de beste vocale kaarten voorleggen. De stem van Iris Vermillion als Mrs Quickly hangt een klein beetje aan flarden, Kai Rüütel is een haast onopvallende Meg Page. Anat Edri laat een matig projecterende soubrettestem horen als Nannetta.

Tomas Netopil kon dit keer meer overtuigen dan met Janacek. Ook hier is dynamische differentiatie en ritmische precisie vereist en hoe goed het orkest dat invult is vooral tastbaar in de finale scène wanneer het orkest de orkestbak is ontstegen en de details van Verdi’s partituur door de gewijzigde akoestiek nog beter te horen zijn.

Shakespeare-kenners zijn het erover eens dat "The Merry Wives of Windsor" niet tot zijn beste werk behoort. Waarom is het zo moeilijk om toe te geven dat Falstaff niet tot Verdi's beste werk behoort ? Bij deze neem ik afscheid van schalkse ruiter Falstaff. Va, vecchio John, va! Addio!

maandag 11 december 2017

Mario Martone met Andrea Chénier in Milaan (****)

Anna Netrebko (Maddalena) & Yusif Eyvanov (Chénier)
© Brescia/Amisano
BRAVE NEW WORLD

Als iedereen rechtveert terwijl Riccardo Chailly het “Inno di Mameli” aanheft in de Scala dan moet het wel Sant’Ambrogio zijn en dan moeten we ons wel bevinden in de onvermijdelijke openingsvoorstelling van het nieuwe operaseizoen. Maar niemand van de aanwezige elite zingt de nationale hymne mee. Zo groot is het vertrouwen in de zich van crisis tot crisis voortslepende politieke kaste in Italië blijkbaar niet. En de presidentiële loge is leeg. Zo groot is het vertrouwen van de politieke kaste in de eigen cultuur dus ook niet. Dit keer dus geen Verdi of Puccini op de affiche van deze Inaugurazione maar de veristische tweedeklasser Umberto Giordano.

De Franse dichter André Chénier liet zich meeslepen door de idealen van de Franse Revolutie. Toen hij in het woelige jaar 1794 de excessen van Robespierre en de Jacobijnen op de korrel nam, eindigde hij voor de revolutionaire rechtbank en vervolgens met zijn dichterlijke hoofd onder het mes van de guillotine. Robespierre zelf tekende het doodvonnis met één enkele zin: "Même Platon a banni les poètes de sa République". Robespierre zal hem slechts 2 dagen overleven. Of hoe de revolutie haar eigen kinderen opeet. In afwachting van zijn terechtstelling schreef Chénier een gedicht dat nog steeds één van de meest beklijvende is die ooit door een terdoodveroordeelde vanuit een dodencel is geschreven.

Umberto Giordano en zijn librettist Luigi Illica maakten van dit historisch gegeven vooral een liefdesgeschiedenis (met een klassieke driehoeksverhouding) met de revolutie op de achtergrond. Giordano, bij zijn overlijden een welstellend burger, leefde het leven van een pauper gedurende de 2 jaar van zijn leven die hij aan het schrijven van zijn opera wijdde. Het venster van zijn componeerkamertje verschafte hem uitzicht op de inspirerende omgeving van lijken, zerken en bloemenkransen van een uitvaartcentrum. Giordano lijkt niet alleen als twee druppels water op Giacomo Puccini, zijn muziek ademt ook dezelfde sfeer en dezelfde zin voor dramatiek uit al kunnen we hem niet hetzelfde talent als dramaticus toeschrijven als zijn beroemdere collega. Giordano heeft zich zeker geïnspireerd aan Manon Lescaut maar ook echo's van Tosca spoken door het hele stuk. Dat is deels ook te wijten aan Luigi Illica die ook het libretto voor Tosca schreef. Interessant detail: de partituur van Andrea Chénier is 4 jaar ouder dan die van Tosca! Alleen, ze bevat geen oorwurmen of thema's die dagenlang door je hoofd spoken. Maar de muziek is potent en sprankelend georchestreer en ze dient de dramatische situatie met verve. Ze is geen "effect zonder oorzaak" zoals Wagner van Meyerbeers muziek had beweerd en het is aan de hand van deze wat vergeten opera heel goed te begrijpen hoe het verisme Meyerbeer uit de operazalen heeft verdreven. En nog iets : ze laat zangers schitteren.

Net als David McVicar in Londen levert Mario Martone een erg conventionele productie af in de pronkerige decors van Margherita Palli en de kleurrijke epoquekostuums van Ursula Patzak. Niks mis daarmee en al helemaal niet bij een weinig opgevoerd werk als dit. De zwakte van de productie situeert zich op het vlak van de acteursregie. Martone mag dan ervaring hebben in de cinema, hij slaagt er niet in zijn personages met cinematografisch naturel over het toneel te doen bewegen. Yusif Eyvazov is daarenboven een houterig acteur. Als een Byroneske eenzame held wandelt hij door het stuk, de zelfmoordgedachte van meetaf aan gegraveerd in zijn onthechte blik. Maar ook zijn eega Anna Netrebko verliest zich voortdurend in redondante conventionele gebaren waarvan we hopen dat ze ooit eens definitief tot het verleden zullen behoren. Op de Scala hoeven we daarvoor blijkbaar niet te rekenen. En bij gebrek aan de hand van een echte acteursregisseur kunnen Eyvazov/Netrebko als koppel uiteindelijk ook niet overtuigen.

Het vermolmde sociale ritueel van de adel in het rococo-salon van gravin de Coigny, met zijn bladgoud, spiegels en kroonluchters, wordt goed getypeerd. Carlo Gérard, bij de aanvang nog in livrei, houdt er zijn monoloog in het halfduister tussen de half versteende elite van de ter dood veroordeelde wereld van het ancien régime. Aardige spiegeleffecten dwingen de camera af en toe tot erg fraaie plaatjes. Netrebko’s geflirt met de dichter doet geforceerd aan. Haar onzichtbaar voortschrijdende evolutie naar een matroneachtige diva maakt het haar steeds moeilijker een verliefd jong meisje te vertolken.

Heel aardig is het draaitoneel dat snelle scènewisselingen toelaat zonder de flow van het stuk te onderbreken. In Café Hottot, kan je het Parijse straatleven voorbij zien trekken, de wereld van de sansculotten en ook van de terdoodveroordeelden die met karren richting guillotine worden gevoerd. Treffend is ook de revolutionaire rechtbank met zijn frivole rechters en de verdeelde reacties vanaf de volkstribune. De vertederende scène van de oude Madelon die haar kleinkind aan de revolutie komt offeren, is enigszins gekunsteld.

Anna Netrebko (Maddalena) & Luca Salsi (Gérard)
© Brescia/Amisano

De meest fascinerende figuur van het stuk is Carlo Gérard. Ook hij is het ancien régime meer dan beu. Als dienaar van de gravin smijt hij zijn livrei tegen de grond en stapt in het avontuur van de revolutie. In de liefde is hij de rivaal van Chénier en hij slaagt erin om Chénier voor de rechtbank te krijgen en zijn doodvonnis te tekenen. Als een soort Scarpia broedt hij op het moment waarop Maddalena haar lichaam zal komen aanbieden in ruil voor het leven van Chénier. Onder de indruk van haar offer en het failliet van zijn eigen kansen maakt hij een bocht en zal hij proberen het koppel terug te verenigen. Met zijn grote aria "Nemico della patria" neemt hij bezit van het derde bedrijf en Luca Salsi laat vanaf de eerste maten horen hoe goed hij de partij met zijn mooie slagvaardige bariton beheerst. Zeljko Lucic, die de rol vertolkte in Londen, is net wat charismatischer en gedifferentieerder in zijn spel.

Kon Anna Netrebko met een intense interpretatie van haar grote nummer "La mamma morta" één van de hoogtepunten van de avond scoren, de verrassing van de avond was toch wel dat Yusif Eyvazov met zijn zinnelijke voordracht van de Chénier-partij aardig dicht in de buurt kwam van een Franco Corelli. Het timbre is mooier en zinnelijker dan dat van Jonas Kaufmann, de legatocultuur onberispelijk, de projectie genereus. Zowel met “Un dì all'azzurro spazio” als met “Come un bel di di maggio” leverde hij klassevolle aria’s af. Ook de kleinere rollen waren voortreffelijk bezet met de veel natuurlijker acterende Francesco Verna als de sansculot Matthieu of Annalisa Stroppa als Bersi en de helder articulerende Incredibile van Carlo Bosi.

Riccardo Chailly liet het orkest grandioos opklinken in deze draaikolk van passie en revolutionair sentiment. Het was een ontketend orkest dat het woelige derde bedrijf aanvuurde en toch was de balans met de solisten nooit in gevaar.

maandag 13 november 2017

Jan Philipp Gloger met Eine florentinische Tragödie (***½) en Gianni Schicchi (****½) in Amsterdam

Nikolai Schukoff (Guido Bardi) & John Lundgren (Simone)
© Clärchen & Matthias Baus
LET’S GET MARRIED !?

Wanneer Alexander Zemlinsky in 1911 Wenen verlaat om in Praag muziekdirecteur van het Deutsche Landestheater te worden dan legt hij tevens de basis van zijn carrière als operacomponist. Zestien jaar lang viert hij hier zijn grootste triomfen als dirigent, vooral in het Mozart en het Wagnerrepertoire. Stravinsky, doorgaans erg karig met lof aan het adres van zijn collega’s, roemde zijn Mozartdirectie als één van de meest bevredigende ervaringen uit zijn leven. Een Wagnerepigoon, zoals zo velen van zijn collega-toondichters wordt Zemlinsky gelukkig niet maar helemaal los van Wagner zal hij nooit komen.

Het is in deze periode dat “Eine florentinische Tragödie” (1917) ontstaat, op een tekst van Oscar Wilde. Op dat ogenblik is het begrip mannelijkheid nog niet aangetast door het postmoderne denken. De feminisering van de man lijkt nog veraf. Wanneer de Florentijnse stoffenhandelaar Simone zijn beeldschone vrouw Bianca betrapt met Guido Bardi, de zoon van de hertog van Florence, ontspint zich een thriller waarin de gehoornde echtgenoot de situatie volledig naar zijn hand zet. Als man droom je ervan om een liefdesrivaal op die manier aan het kruis te nagelen. Bardi drijft zijn onbeschaamdheid zover dat hij de charmes van Bianca begint te prijzen en zijn arrogantie leidt tot hubris. Het komt tot een duel waarbij de minnaar het onderspit delft waarop Bianca, die het hele gebeuren met afkeer gadeslaat, de verzoening inzet met de woorden “Ich wusste nicht das du so stark bist” waarop Simone zegt: “Ich wusste nicht das du so schön bist”. Of hoe vrouwen uiteindelijk kiezen voor de alfaman. Bianca heeft een bewijs nodig van Simone dat hij in staat is tot geweld om haar te overtuigen van zijn verlangen naar haar; Simone van zijn kant herontdekt de schoonheid van zijn vrouw omdat een andere man haar heeft ingepalmd. Bianca valt niet vrij te pleiten van opportunisme omdat het niet masculiniteit maar status was die haar dreef in de armen van haar minnaar.

En zo is dit verrassende einde confronterend zowel voor de mannen als voor de vrouwen in het auditorium. Zouden Wilde en Zemlinsky het misschien ironisch hebben bedoeld? Wanneer de soloviool met de celesta en de harp de finale climax inleidt dan blijven de toonaarden van Bianca’s en Simone’s zanglijnen harmonisch ver van mekaar verwijderd, zoals Ulrich Schreiber terecht opmerkt. Op de achtergrond kan men het biografische gegeven zien van Zemlinsky’s zuster Mathilde, getrouwd met Arnold Schönberg, en haar minnaar, de kunstschilder Richard Gerstl, die zich van het leven beroofde nadat zij hem terug in de steek liet voor haar echtgenoot.

De partituur getuigt van een overwegend laatromantische toonspraak die de grenzen van de tonaliteit nooit overschrijdt. De muziek baadt in de gekende fin-de-sièclesfeer van het decadente Wenen met zijn fascinatie voor het erotisch-morbide dat ook Salomé karakteriseert. De beginmaten zouden van Elektra kunnen zijn, de ouverture herinnert onmiskenbaar aan Der Rosenkavalier met zijn hitsige toonzetting van het overspel.

Dat het in “Eine florentinische Tragödie” om hartstocht gaat met een duister randje, om onderhuidse spanning die in een erotisch verhitte atmosfeer tot het kookpunt wordt gebracht, dat had Georges Levaudant goed begrepen toen hij het stuk ensceneerde voor Lyon in 2012. Regisseur Jan Philipp Gloger daarentegen expliciteert teveel en houdt weinig verborgen voor de hoorndragende echtgenoot. Simone zet hij weg als een man die eerder interesse heeft voor het mercantiele dan voor het profileren van zijn mannelijkheid. Er is geen verborgen entente tussen de geliefden. De ironie waarmee Simone het discours van zijn rivaal ondergraaft ontgaat de regisseur volledig. Reeds bij de ouverture is Simone getuige van de copulatiescène tussen zijn vrouw en haar minnaar. Gloger laat ze rollebollen over een hellend vlak dat de hele voorstelling lang ook nog eens om zijn as wentelt.

De kaalslag op het toneel is totaal en dat heeft als belangrijkste consequentie dat de zangers geen akoestische steun krijgen van het decor en voortdurend underpowered klinken. Kies je voor zo’n oplossing dan bezorg je de zangers microfoontjes, toch ?

Het liefdesduet kon zich ontspinnen op een bijzonder mooi orkestraal tapijt, vol kleur, en glinsterende houtblazers. Bardi kan zich hier helemaal te kijk stellen als de slijmbal die hij is en gelukkig heeft Simone zich tijdens deze scène verwijderd. Alleen de finale apotheose weet iets los te maken door de beroezende gewelddadigheid van de muziek.

Vocaal staat de partij van Simone centraal. Ze moet met Wagneriaanse allure gedeclameerd worden door een heldenbariton, van het slag van een Holländer of een Wotan. John Lundgren is zo’n heldenbariton maar zoals gezegd projecteerde de stem onvoldoende.
Ausrine Stundyte grossiert in vrouwelijke operapersonages met een hoek af. Voor haar is dit een klein rolletje en de regisseur had geen idee hoe hij haar uitzonderlijke speeltalent kon benutten. Het werd de meest conventionele rolinterpretatie die ik al van haar gezien heb. Vocaal lijkt ze er niet beter op te worden: de registerovergangen en het vibrato klonken niet erg fraai. Guido Bardi was goed bezet met Nikolai Schukoff.

Gianni Schicchi
© Clärchen & Matthias Baus

Waarom de Nationale Opera dit werk niet koppelt aan Der Zwerg, die andere confronterende eenakter waarmee “Eine florentinische Tragödie” een Siamese tweeling vormt, is mij een volslagen raadsel. In de plaats kwam Gianni Schicchi, door Marc Albrecht een beetje bedoeld als catharsis. De twee korte operas moéten gewoon samen worden uitgevoerd, meent Gloger: “Beide operas laten zien hoe de verhoudingen tussen mensen kunnen worden verstoord, totaal veranderd of in elk geval grondig beïnvloed door de economie”.

De tekst van Gianni Schicchi is zo dwingend dat geen enkele regisseur het waagt het stuk tot onherkenbaarheid te vervreemden. Dat resulteert vanzelfsprekend in voorspelbare producties. Menig regisseur is hem voorgegaan: Annabel Arden, Richard Jones, Calixto Bieito, Claus Guth, allen leverden ze uitstekend werk af, al hun producties verschillen slechts in de details. Zo ook Gloger die de handeling plaatst in een palazzo met Romeinse friesen tegen de zoldering, deuropschriften die verwijzen naar de opera voor de pauze en een middeleeuws stadszicht op Florence dat regelmatig alle aandacht naar zich toetrekt. Gianni Schicchi regisseren is makkelijker dan het lijkt. Er is de strikte timing maar verder hoeft een regisseur zich in deze hoogmis van de hypocrisie niet te bekommeren om de natuurlijkheid waarmee hij zijn personages over het toneel laat bewegen, hét probleem op een operatoneel.
In de finale verdwijnen de muren van het palazzo in de toneeltoren en bevinden we ons terug op het plateau in het gezelschap van een versufte Bianca en Simone tussen de lijken van Guido Bardi en Buoso Donato, een erg flauwe poging om beide werken opnieuw met mekaar te verbinden.

Massimo Cavaletti zong een voortreffelijke Gianni Schicchi. Van de passage waarin hij zijn snode plannen ontvouwt maakt hij een vocaal hoogtepunt. Mariangela Sicilia als Lauretta liet een zeer gave versie horen van “O mio babbino caro”, de meest overgewaardeerde aria uit het Puccini-songbook. Alessandro Scotto di Luzio kon charmeren als Rinuccio in zijn ode aan Florence en Enkelejda Shkosa was goddelijk als Zita.

Marc Albrecht liet het Nederlands Philharmonisch Orkest musiceren met veel zin voor detail, met aandacht voor lichtvoetigheid én diepgang, ondermeeer in de contrabassen die mij aan stevige Russische opera’s deed denken. Rinuccio’s vogeltje twitterde alsof het op een tak in de orkestbak zat.