zondag 23 april 2017

Deborah Warner met Eugene Onegin in New York (****)

Anna Netrebko als Tatjana
© Marty Sohl
IT'S ALL OVER NOW, BABY BLUE

Hoe het met regisseuse Deborah Warner gesteld is, is mij niet bekend. Vier jaar geleden toen deze productie in New York in première ging, moest ze onder het mes en sindsdien hebben we nog weinig van haar vernomen. Ook Dmitri Hvorostovsky, hervallen in zijn strijd tegen het hersentumorbeest, was uitgeschakeld. We hadden hem graag eens bezig gehoord want zijn ziekte had hem, naar onze mening, in Il Trovatore opmerkelijk gerijpt als uitvoerend kunstenaar. Maar als Peter Mattei op het toneel staat en de bons mag krijgen van diva assoluta Anna Netrebko, dan hoor je ons natuurlijk niet klagen.

Deze uit Londen afkomstige productie, scenografisch volkomen atypisch voor de ENO en nog meer voor een Peter Brook discipel als Deborah Warner, is des te typischer voor de Met. Nergens is er sprake van wrijving met de tekst, zelfs geen klein weerhaakje, en in New York hoor je dan niemand klagen. Ook niet over de scenografische fantasieloosheid van het duel in de sneeuw en het in polonaises gedrenkte feestgedruis in St-Petersburg.

Dat deze opera-avond toch in zijn opzet slaagde lag aan het subtiele spel van zowat alle solisten. Hier geen enerverende operagestiek zoals die zo vaak te zien is aan de Met, maar personages die hun handelen met een bewonderenswaardige natuurlijkheid weten in te kleden. Dat gaat over blikken en kleine gebaartjes die de "onfortuinlijke" toeschouwer in de zaal natuurlijk niet in dezelfde mate kan beleven als wij in de bioscoop.

Vier jaar geleden schreef ik over de gevierde Anna Netrebko : "Netrebko leverde een glansprestatie. Absoluut niets op aan te merken. Geen problemen met registerovergangen. Hoe zij van het breekbaarste piano bliksemsnel kan overschakelen naar elk van haar dramatische uithalen, dat is van een grote zinnelijkheid. Sinds haar internationale doorbraak, zowat 10 jaar geleden, draagt ze een maatje groter maar ook de stem valt wat forser uit. Je begrijpt waarom ze zit te lonken naar de lirico-spinto rollen in Wagner". Ondertussen is die transitie naar het licht-dramatische vak een feit en zelfs van Wagner heeft ze ondertussen kunnen proeven (Lohengrin, Dresden 2016), een wellicht niet geheel probleemloze voordracht qua dictie waarvan we volgende zondag op Arte Concert getuige zullen kunnen zijn. Voor een rol als Tatjana, die een zekere jeugdige frisheid veronderstelt, is dat geen aanwinst. Die maturiteit speelt haar wel eens parten maar ze blijft betoveren door haar gerookte-zalm-timbre en haar feilloos aanvoelen voor het zetten van dramatische accenten. Uiterst zelden vervalt ze in een onnatuurlijke mimiek en bij haar afwijzing weet ze zelfs op overtuigende wijze een huilbui te faken, discreet behandeld door de camera. Die schiet vele mooie plaatjes al krijgen we de heldin vandaag ook met opbollende wangen te zien.
De briefscène is exemplarisch voor deze productie. Ze oogt conventioneel maar zit boordevol kostelijke details in de acteursregie. Die focust geheel op Tatjana's tweestrijd tussen hevige onzekerheid en ongeremde passie. In het voorvoelen van de komende catastrofe na het impulsief versturen van de brief, stort ze bijna in. Onnodig te vertellen dat Netrebko de briefscène tot het eerste hoogtepunt optilt van de avond. In het derde bedrijf vallen aanvankelijk wat intonatieproblemen te noteren maar die geraken snel onder controle en ze rondt af met een verschroeiende finale met Mattei waarin ze tot het laatste moment voor hem de illusie hooghoudt dat ze emotioneel zal kantelen. Die finale is het tweede hoogtepunt van de avond. De avond is dan wel voorbij, een avond van enkele gemiste kansen.

We schuiven graag aan wanneer Peter Mattei zijn bloedmooi timbre en zijn interpretatietalent ter beschikking stelt van de verveelde, zelfvoldane, aristocratische kosmopoliet Onegin. Het hele eerste bedrijf speelt hij hem als een bijzonder onaangenaam personage. Zijn pedante afwijzing besluit hij met een verrassende kus. Die zal hij tijdens het symmetrische moment aan het eind dubbel en dik terugbetaald krijgen. In het duel eindigt hij als een piëta met zijn gevallen vriend in de armen. In de finale hoort hij warm te lopen en te dingen naar onze empathie. Dat doet hij ook en Mattei en Netrebko zijn op dat moment, scènisch en vocaal, evenwaardige partners. Met een beetje geluk zien we dit koppel volgende maand opnieuw aan het werk in Parijs, dit keer in de regie van Willy Decker.

Aan Alexey Dolgovs genuanceerde tekstinterpretatie valt niet te twijfelen. De kwetsbaarheid van de nerdy dichter Lenski staat in zijn brilglazen te lezen. Maar de stem is nogal slank en het timbre is dat van een grijze muis. "Kuda, kuda" ontbeert daardoor échte tenorale zinnelijkheid.

Met een constant lelijk vibrato is Stefan Kocan als Vorst Gremin de echte teleurstelling van deze avond. Is dat de Gurnemanz die Opera Vlaanderen volgend seizoen op ons loslaat ?

De geweldige Larissa Diadkova als de grootmoeder heeft de stem die past bij haar leeftijd maar het vibrato blijft heel mooi onder controle.

Het dramatisch instinct van Robin Ticciati kon mij ook dit keer niet voor het volle pond overtuigen. Zowel in dynamische differentiatie als in tempogevoel bleef ik af en toe op mijn honger.

donderdag 20 april 2017

Claus Guth met Pelléas et Mélisande in Frankfurt (****)

Gaëlle Arquez (Mélisande) & Björn Bürger (Pelléas)
© Barbara Aumüller

EEN SPUTTERENDE DAGERAAD

Ook al liggen beide opera's slechts 2 jaar uit mekaar, "Pelléas et Mélisande" meemaken daags na Tosca is als een wisselbad. Puccini en Debussy, het zijn werelden van verschil. "Al die hoop om de muziek te bevrijden van sleur en leugen, om haar weer de oorspronkelijke schoonheid terug te geven, mag niet verdampen in de gaarkeuken van het Absolute Niets, dat Verismo heet", aldus Debussy die er niet voor terugdeinsde, onder het pseudoniem Monsieur Croche weliswaar, zijn collega-toondichters de mantel uit te vegen met de scherpte en de arrogantie van Nietzsche.

In de jaren 1888 en 89 bezoekt hij Bayreuth. Hij ziet er Meistersinger, Tristan en Parsifal. Het is van grote invloed op zijn ontwikkeling maar de emancipatie van Wagner laat niet lang op zich wachten. Met zijn symbolistische opera "Pelléas et Mélisande" zal hij reageren op de valse grootspraak van de Grand Opéra en het romantische melodrama en op de zucht naar overdrijving en sentimentaliteit van het verisme.

"Nadat ik een paar jaar fervent bedevaarten naar Bayreuth had gemaakt begon ik te twijfelen aan de ideeën van Wagner. Of beter gezegd, leken deze mij speciaal Wagner zelf te dienen. Hij was een verwoed verzamelaar van formules en wist deze zodanig naar zijn hand te zetten dat ze de schijn kregen persoonlijk te zijn, alleen omdat men niet beter wist. Zonder op zijn genie af te dingen kan toch worden gezegd dat hij het eindpunt betekende van de muziek van zijn tijd, zoals met Victor Hugo ongeveer de dichtkunst van een hele periode werd afgerond. Het was dus een kwestie van zoeken nà, in plaats van naar Wagner."

Wat dat laatste betreft had Debussy overschot van gelijk: Wagnerepigonisme was een dood spoor. "Wagner was een mooie zonsondergang die men voor de dageraad heeft versleten" is een andere uitspraak van hem. Maar ook zijn Pelléas was geen nieuwe dageraad. "Wat kan men schrijven na Pelléas" zou Debussy geantwoord hebben toen een vriend hem vroeg hoe zijn nieuwe opera opschoot. Ik zie er vooral een bekentenis van onmacht in.

Richard Strauss zou naar verluidt na een voorstelling van Pelléas gezegd hebben dat hij de indruk had een repetitie te hebben bijgewoond waarop de zangers hun stem spaarden. René Leibowitz formuleerde het zo : "Het is uiteraard dit aspect van het werk dat, met name haar voortdurende terughoudendheid, haar totale discretie, de afwezigheid van om het even welke toegeving aan het traditionele bel canto, dat het sterkst de eerste toehoorders onthutste, en dit alles zorgt ervoor dat ook nu nog Pelléas niet volledig begrepen wordt en zelfs een aantal operaliefhebbers verveelt"

Het hoeft geen verwondering te wekken dat dit alleenstaande werk geen school maakte en zelfs geen reële invloed uitoefende op het merendeel van de componisten die zich in navolging van Debussy toelegden op het aanpakken van de problemen van de lyrische kunst. Componisten van de 20e eeuw die zich door Debussy lieten inspireren als Bartok en Janacek hebben echt wel zinnelijker werk afgeleverd voor het theater dan "Pelléas et Mélisande".

"Pelléas et Mélisande" is mijns inziens een stuk dat zich te veel verliest in zijn eigen subtiliteiten. Debussy's voor opera atypische declamatiestijl is door haar gebrek aan zinnelijkheid met moeite urenlang vol te houden. De personages zijn als accessoires bij de bedwelmende soundtrack die uit de orkestbak opborrelt. Tenslotte begint het stuk pas op dreef te komen met de bespiedingsscène aan het einde van het derde bedrijf. "Pelléas et Mélisande" is een stuk dat mij nog nooit over de streep heeft kunnen trekken en ik denk ook niet dat ik er ooit wildenthousiast van zal worden. Ook niet wanneer Robert Wilson of Claus Guth tekent voor de regie.

Zoals zo vaak creëert Claus Guth een burgerlijke omgeving voor het stuk. Licht speelt hij uit tegen duisternis, realisme tegen mysterie. Een leefkamer, een trappenhal, de slaapkamer van Yniold schetsen de contouren van het Allemonde van de met zijn wandelstok vergroeide Arkel. Het buitenlicht dringt met enige moeite door de gordijnen. Een streng portret aan de muur van Golauds eerste vrouw domineert de ruimte. In deze Ibseniaanse wereld is geen plaats voor het woud, de bron, de grot. Draait Arkels kasteel uit het beeld dan blijft er enkel duisternis over. Dan dwarrelen zilveren bloemblaadjes als sneeuwvlokken naar beneden in een koker van licht en opent zich de enclave van de fantasiewereld van Pelléas en Mélisande, Debussy's Tristan en Isolde.

De ravissante Gaëlle Arquez als Mélisande zet haar vrouwelijkheid van meetaf aan in. Schaars gekleed verschijnt ze vanuit het duistere niets met een handtas vol geld. Is ze een prostituee die de deur gewezen werd? Na haar verblijf op Allemonde als speelbal van de mannelijke obsessies van de oude Arkel, van haar echtgenoot Golaud en diens halfbroer Pelléas, zal ze in de slotmaten op precies dezelfde manier de duisternis opnieuw tegemoet treden. Het is een circulaire dramaturgie die veel van de initële vragen beantwoordt als "Qui est-ce qui vous a fait du mal?" en "D'où vous êtes-vous enfuie?"

De scènewisselingen lost Guth meestal op bij gesloten doek. Wij horen dan een klok tikken en een kerkklokje kleppen. Andere lost hij op met de voor hem typische draaibeweging van het toneel en het openen en sluiten van deuren. Altijd mooi om zien.

Björn Bürger leverde een erg mooie prestatie als Pelléas. Op frazering en articulatie viel weinig af te dingen.

Brian Mulligan is geen ideale Golaud. De genuanceerde articulatie van iemand als Vincent le Texier met nadruk op syllabes en medeklinkers, zoek je bij hem tevergeefs. Met zijn krachtige bariton scoort hij dan weer volop in de woedeuitbarstingen en momenten van frustratie. Dat alles is heel doorleefd en ik zit te popelen om hem opnieuw in een voor zijn mogelijkheden als dramatische bariton geschiktere rol te horen.

Anthony Muresan als Yniold is uitstekend maar ondanks een lichte microfoonversterking laat hij nog altijd een weinig dragende kinderstem horen.

Brindley Sherratt als Arkel schitterde door zijn enorme podiumprésence. Met zijn ietwat rauwe stem wist hij constant te boeien door de mate van persoonlijkheid die hij in zijn rol investeerde, zowel vocaal als teatraal. Van zijn monoloog aan het begin van het vierde bedrijf maakte hij een hoogtepunt, met zijn hoofd in Mélisandes schoot bij de woorden "On a tant besoin de beauté aux cotés de la mort".

Joana Mallwitz, erg sierlijk met de linkerhand zoals geen enkele mannelijke dirigent dat is, wist het orkest voldoende transparantie te bezorgen zonder zijn mysterieuze glans op te geven.

Een nieuwe poging om ons te laten betoveren door "Pelléas et Mélisande" doen we volgend seizoen op de Ruhrtriennale en bij Opera Vlaanderen.

maandag 17 april 2017

Philipp Himmelmann met Tosca in Baden-Baden (****)

Marcelo Alvarez als Cavaradossi © DPA
BRAVE NEW WORLD

Wist u dat Giuseppe Verdi een decisieve rol heeft gespeeld in de genese van Puccini's Tosca? Toen Puccini overwoog om Victorien Sardou's toneelstuk "La Tosca" op muziek te zetten had zijn rivaal Alberto Franchetti reeds een contract op zak van uitgever Ricordi om dezelfde opera te componeren op een libretto van Luigi Illica. Toen Franchetti en Illica in de herfst van 1894 naar Parijs spoorden om er de opera-adaptatie te bespreken met Sardou was ook Verdi in de buurt vanwege de voorbereidingen van de Parijse première van Otello. Toevallig was hij aanwezig op één van die meetings waarbij Illica het libretto voorlas. Verdi zou zo onder de indruk geweest zijn dat hij het libretto uit de handen van Illica rukte en zelf de verzen met bevende stem voorlas. Blijkbaar had hij er zelf wel zin in maar hij vond zichzelf inmiddels te oud om het werk aan te pakken. Twee jaar later zou hij Ricordi op het hart drukken: "Gezegend de componist die zo'n libretto in handen heeft!"

Toen Puccini op de hoogte werd gebracht van Verdi's reactie was hij meer dan ooit vastbesloten om van Tosca zijn project te maken. Ricordi wist maar al te goed wie van beide componisten het beste werk zou afleveren en samen met Illica besloot hij om Franchetti de compositie van Tosca uit het hoofd te praten. Die liet zich in de luren leggen dor hun sluwe argumentatie met betrekking tot de gewelddadigheid en de gewaagdheid van het onderwerp. Het is niet bekend hoe Franchetti reageerde toen hij lucht kreeg van het feit dat Puccini aan Tosca werkte. Wellicht heeft hij een hand gehad in de georganiseerde claque die de première van Madama Butterfly enkele jaren later zou verstoren.

Sardou's melodrama in excelsis waarin politiek, religie, kunst, liefde, sex en sadisme meesterlijk met mekaar verweven zijn, transformeerde in de handen van Illica en Giacosa uiteindelijk in een operalibretto voor Puccini. Sardou zou later beweren dat het libretto superieur was aan zijn toneelstuk. Toen de opera voor het eerst werd opgevoerd in Parijs (1903) nam hij zelfs de leiding van de repetities alsof hij niet enkel de auteur was van het stuk maar ook de componist van de opera.

De kerk van Sant'Andrea della Valle is de eerste van Raimund Bauers scenografische verrassingen ook al oogt ze geheel conventioneel. Cavaradossi verdeelt er zijn aandacht over action painting, fotoshop en fotografie. Het portret van de Maddalena produceert hij op de vloer, naar een voorbeeld op zijn laptop. De koster loopt te koop met zijn pedofiele neigingen. Kristine Opolais speelt Tosca vooral als de glamoureuze femme-objet in vuurrode fladderende gewaden en met een flitsende handtas eerder dan als de passionele geliefde van de kunstenaar.

Vervolgens laat regisseur Philipp Himmelmann Sardou's thriller aanschurken tegen het dystopisch universum van een totalitaire staat. Scarpia, de sadistische politiechef van de royalisten, heeft geen echt politiek profiel. Zijn macht berust op kennis en hij is vooral een voyeur. De halve wereld verschijnt aan hem op de 90 schermen van de videowand in zijn vertrek van het Palazzo Farnese. Rechts zien we nog een zithoek voor het schenken van de Spaanse wijn, links een bureau met een intercomverbinding met Roberti's folterkamer. Later zal hij Tosca in haar meest radeloze momenten bespioneren door de lens van een live-camera. Zijn handlangers zijn als clonen van Karl Lagerfeld.

Ook Tosca participeert in het achtergrondkoor vanuit de aanpalende vertrekken van de koningin. We zien haar in king-size formaat op de videowand verschijnen tijdens één van de spaarzame live-videosequenties. De sterkte van deze productie is zijn exemplarische mix van theater en video: de beelden op de videowand zijn uitstekend gedoseerd, nooit leiden ze af, steeds staan ze ten dienste van de handeling. Beelden van de foltering krijgt Tosca van Scarpia aangeleverd in de vorm van een laptop. We durven vermoeden dat deze met het wlan-netwerk van de folterkamer is verbonden. In de finale van het tweede bedrijf kan de regisseur ons Maria Callas in de legendarische productie van Zeffirelli echter niet doen vergeten.

Ook het herdersjongetje is vocaal en scènisch niet geheel overtuigend, de Berliner Philharmoniker des te meer. "E lucevan le stelle" wordt gehouden voor gesloten doek, een prachtige blauwgrijze wand die langzaam naar beneden is gezakt. Wenzel Fuchs neemt de inleidende klarinetpartij zodanig terug dat het bijna pijnlijk wordt. Het wordt de grandioze introductie tot Alvarez indrukwekkende solomoment.
In het finale duet staan de geliefden meters uit mekaar om in de slotmaten terug aansluiting te vinden. Zijn de geliefden van mekaar vervreemd door de totalitaire staat zoals Himmelmann beweert? Zeer indringend is de finale waarbij Cavaradossi voor het oog van de camera met een spuit wordt afgemaakt. Tosca zal kiezen voor hetzelfde lot.

Kristine Opolais, de koelste onder de topdiva's, maakt aanvankelijk niet zo'n goede beurt. In het borstregister verliest de stem aan definitie. Beter is het tweede bedrijf waar de tessituur van de rol haar beter ligt maar een echt hoogtepunt weet ze met haar slanke, eerder koele sopraan niet te maken van haar showstopper "Vissi d'arte". Is Opolais niet te vroeg overgeschakeld naar het dramatische repertoire?

Marcelo Alvarez van zijn kant demonstreerde dan weer waarom hij één van de beste tenoren is in het Italiaanse vak: mooi licht baritonaal timbre, zangcultuur en legato, een projectie als een trompet. Met "Vittoria! Vittoria!" kan hij zijn republikeins-politieke inborst heroïsch in de verf zetten maar met de wijze waarop hij "La vita mi costasse, vi salvero" in de zaal slingert is hij nog overtuigender. "E lucevan le stelle" is quasi perfect en met alle dynamische nuances het vocale hoogtepunt van de avond. Jammer dat hij zijn conventionele gebaren niet meer in toom kan houden.

Niemand nuanceert de partij van Scarpia zoals Tito Gobbi dat ooit deed maar Marco Vratogna, ingesprongen voor de zieke Evgeny Nikitin, maakt echt wel een goede beurt. Het timbre van zijn kernachtige basbariton is voldoende donker, het vibrato slechts sporadisch minder fraai in de diepte. Hij is "the kind of guy you love to hate" en hij groeit tijdens de voorstelling. Zijn monoloog met de videowand in de rug is een hoogtepunt.

Alexander Tsymbaliuk met zijn prachtbas is een luxebezetting voor de kleine rol van Angelotti.

Simon Rattle speelt Puccini niet als de bedenker van een romantische zwelgpartij maar als een componist van de 20e eeuw. Zakelijkheid primeert maar nooit ten koste van het drama. De voorbeeldige transparantie waarmee de Berliner musiceren wordt nog versterkt door de geweldige akoestiek van het Festspielhaus dat alle instrumentgroepen laat klinken zonder vertekening. Zelfs de buisklokken klonken mooi gedefinieerd doorheen het grandioze slotkoor van het Te Deum, het evidente hoogtepunt van het eerste bedrijf. Rattle is ook zeer attentief voor een keurige balans met de solisten. Het schrijven van de ontsnappingsbrief nam hij tergend langzaam. Dynamisch extreem gedifferentieerd en wonderlijk van opbouw was "E lucevan le stelle". De nihilistische finale met zijn in dramaturgisch opzicht irrelevante herhaling van "E lucevan le stelle" miste zijn effect niet. Rattle zweerde bij de aanduidingen van de componist: tutta forza, con grande slancio.

Vanavond ook te bekijken in dezelfde bezetting op Arte

vrijdag 31 maart 2017

Moshe Leiser/Patrice Caurier met Madama Butterfly in Londen (****)

Ermonela Jaho (Cio-CIo-San) & Harry Langton (Dolore)
© Bill Cooper
ONE DAY I'LL FLY AWAY

Het leek wel een afspiegeling van de Brexit, de unanimiteit waarmee deze 14 jaar oude enscenering van het onafscheidelijke duo Moshe Leiser en Patrice Caurier, inmiddels reeds aan haar vijfde herneming toe, in de Britse pers bejubeld werd en dan nog wel over het gehele spectrum van conservatief tot progressief. Het zegt iets over het conservatisme van de Britten, althans in hun kunstkritiek. Immers, deze productie van 2003 is van opvatting en uitwerking zo traditioneel dat ze uit de jaren 1950 zou kunnen stammen. Een drama hoeft dat niet te zijn, deze slaafse fixatie op de tekstgetrouwheid van het libretto, maar als ze in al haar letterlijkheid zo weinig creatieve verbeelding toont dat is dat bijna even irritant als wijsneuzerige regisseurs die een stuk rücksichtslos naar hun hand zetten. Dit terwijl er om het hoekje een productie loopt in het Coliseum van Anthony Minghella (goed bekend bij de bezoekers van Kinepolis) die vervuld is van een veel creatievere visuele charme. Niemand onder de eilandbewoners lijkt zich daaraan te storen en we kunnen ons niet van de indruk ontdoen dat afscheidnemend artistiek directeur Kasper Holten in het Royal Opera House een gevecht heeft verloren. Zijn "Meistersinger von Nürnberg" werd door Michael Tanner (The Spectator) zowat uitgebraakt. Ik heb geen idee of dat terecht was of niet. We zijn benieuwd of zijn opvolger Oliver Mears, opnieuw een erg jonge kerel, enige beweging in de geesten kan brengen.

De scène is gebouwd rond een traditioneel Japans huis. De ramen van papier zijn als rolluiken die openen en sluiten en ons een blik gunnen op Nagasaki, een bloementuin of een sterrenhemel. Zeer voorspelbaar allemaal. Van de getoonde japonaiserieën kan ik mij inbeelden dat Japanse toeschouwers hier met gekromde tenen naar zitten te kijken. Grotere authenticiteit moet mogelijk zijn ook al gaat het om een Italiaanse opera.

De lange zwarte tressen in Cio-Cio-Sans haar en de vleugels van haar kimono moeten haar het aanschijn geven van een vlinder. In haar laatste ademtocht zal ze trouwens trachten te vliegen. Het liefdesduet kan niet echt overtuigen als de romantische finale van het eerste bedrijf. Het neuriënd koor is in al zijn eenvoud dan weer een echt hoogtepunt: er is niets te zien behalve een verwachtingsvolle moeder en haar zoontje en de tranen die over haar wangen lopen. In de finale bindt ze haar zoontje een blinddoek voor en stuurt ze hem met een Amerikaans vlaggetje in de hand zijn vader tegemoet. Ondertussen verliest een tak van een kerselaar zijn bloesems. Zeer klassiek weeral maar niet zonder effect en altijd weer opnieuw onweerstaanbaar.

Marcelo Puente maakte en veel betere beurt dan in De Munt. Stralend wordt zijn timbre nooit maar de stem heeft squillo en ze wordt pas lelijk als hij er teveel druk op zet. Net als in Brussel blijft hij altijd een beetje te afstandelijk, zowel in het liefdesduet als in het van gewetensnood getuigende "Addio, fiorito asil". Ermonela Jaho daarentegen smijt zich helemaal. "Un bel di vedremo" levert ze vlekkeloos af en in de finale geeft ze een verschroeiende performance. De camera werkt dit keer teveel als een voyeur en onthult te gemakkelijk dat ze niet echt een 15-jarige is. Carlo Bosi articuleerde de partij van de gewetensloze huwelijksmakelaar Goro erg mooi. Elizabeth DeShong als de empathische Suzuki viel op door een betoverend mezzo timbre dat we wel eens terug willen horen in een grotere rol. Scott Hendricks zong een adequate maar niet bijzonder geëngageerde Sharpless.

Antonio Pappano, steeds in zijn sas in het verismo-repertoire, leverde een electriserende lezing af. Van meetaf aan nam hij heel vlotte tempi. De balans met de solisten verloor hij nooit uit het oog. Van het intermezzo maakte hij het orkestrale hoogtepunt. Het was de tandem Pappano/Jaho die deze voorstelling écht de moeite waard maakte.

zondag 26 maart 2017

Christophe Coppens met Het Sluwe Vosje in Brussel (***)

Vincent Le Texier (Harasta) & Lenneke Ruiten (Foxie)
© Bernd Uhlig
ALLES VAN WAARDE IS WEERLOOS

"Ik heb Spitsoortje geschreven voor het woud en voor de droefheid van mijn late jaren" schrijft Janacek aan zijn muze Kamila Stösslova. Dat woud is het magische kader waar mens en dier tot de liefde worden geïnspireerd. De muziek die Janacek voor zijn vrolijk-melancholische dierenfabel bedacht, luistert naar die natuur. Ze zit vol ongeduld en spreekt van seksueel verlangen. Het animale in de natuur werkt erotisch prikkelend voor de mensen (een boswachter, een schoolmeester, een pastoor, een stroper). Allen zijn ze in de ban van de wilde en onweerstaanbare, maar afwezige zigeunerin Terynka. Een opvoering van Het Sluwe Vosje die daar niet op focusseert is zinloos. Ook het aspect dans mag niet ontbreken. Uit aantekeningen die Janacek maakte weten we dat hij een deel van de opera van bij het begin als een ballet zag.

"In onze huidige, meer en meer vertrumpte, wilderse wereld is er nog weinig plaats voor naïeve en nostalgische droomwerelden", zo lezen we in het programmaboek, daarbij twee merkwaardige neologismen introducerend in de Nederlandse taal. Laat dat nu uitgerekend datgene zijn wat geheel ontbreekt in deze slaapverwekkende adaptatie van de als operaregisseur debuterende hoedenmaker Christoph Coppens. Dat de regisseur de dierenwereld uit het stuk weert en het Vosje opvoert als een vrijgevochten avontuurlijke jonge vrouw is niet zozeer het probleem. Het is in de uitwerking dat hij faalt. De humor van Coppens is puberaal (zoals de "Fuck You"-borden bij het verdrijven van de das), zijn pogingen tot choreografie van een 30-tal jongeren zijn die van een dilettant, het kunstgevoel waarmee deze productie is ontworpen is die van een provinciaal.

Janaceks woud is vervangen door een polyvalente dorpsloods. De boswachter is een security guard. Links zien we zijn bureau met wel 9 videoschermen, rechts een cafetaria. Allemaal uiterst banaal. In het cafetaria speelt de door Geoff Dunbar als instapopera voor kinderen bedoelde animatiefilm van het Sluwe Vosje. Later zullen we ook niets ter zake doende flitsen te zien krijgen van de politieke vijanden van de regisseur : Trump en Wilders dus. Praalwagens voor een stoet ter ere van de natuur rijden het hele stuk door af en aan. De dieren ruimen baan voor adolescenten van Generatie Z. Hun feestdrukte staat haaks op de broeierige sfeer van het woud die Janaceks muziek oproept en waarin hij zelfs libellen een plaats geeft. De boswachter is een saaie ambtenaar, van erotische spanning met het Vosje is geen sprake. De volwassenen met hun seksuele obsessies krijgen nauwelijks profiel. De bruiloftsdans heeft niets van een climax, de charmante dans van de vossenjongen rond het lijk van een pluchen haas, verzandt in zaalgymnastiek.

Andrew Schroeder als de Boswachter heeft een stem die niet projecteert. Staat hij in het cafetaria dan is hij nog nauwelijks te horen. Lenneke Ruiten heeft wel de looks van het Vosje maar niet de stem. De stem projecteert onvoldoende en in de hoogte produceert ze al snel een schreeuwerig schril geluid. Eleonore Marguerre als de Vos presteert aanzienlijk beter maar het liefdesduet van de Vos en het Vosje stelt uiteindelijk weinig voor. John Graham-Hall als de Schoolmeester zorgt voor het enige lichtpunt in de voorstelling : tijdens zijn tête-à-tête met de zonnebloem laat hij horen hoe Janacek, vocaal en interpretatief, hoort te klinken. Vincent Le Texier als Harasta is de tweede man op het toneel met een klinkende stem maar zijn personage als pickpocket is nietszeggend.

De jonge dirigent Antonello Manacorda kon mij niet over de hele lijn overtuigen. De melancholie van de eerste prelude alsook het onheilspellende van de prelude tot het derde bedrijf wist hij goed te treffen. Minder geslaagd waren de passages waar ritmische precisie vereist is zoals de scène met de kippen of de dans van de vossenjongen. Wij horen hem graag eens terug in een voor hem meer vertrouwd repertoire.

zaterdag 25 maart 2017

Heiner Müller met Tristan und Isolde in Lyon (***½)

Ann Petersen als Isolde
© Bertrand Stofleth
DIE STRAHLEN DER SONNE VERTREIBEN DIE NACHT

Het idee voor het retro-festival "Mémoires" in Lyon ontstond 3 jaar geleden toen Serge Dorny vanuit zijn directeurszetel aan de Elbe moest nadenken over een nieuwe toekomst voor de Semperoper in Dresden: La Traviata (Luchino Visconti), Parsifal (Wieland Wagner), Boris Godunov (Andrei Tarkovsky), Otello (Walter Felsenstein) en Tristan und Isolde (Heiner Müller) zouden worden gereconstrueerd als emblematische producties uit een nabij verleden. Maar de Wevelgemnaar werd door de grote Christian Thielemann weggepest uit Dresden en zo belandde Heiner Müllers "Tristan und Isolde"(Bayreuth, 1993) tenslotte op de werktafel in Lyon. Dorny noemt het een tijdloos meesterwerk.

Zelf ben ik er nooit een fan van geweest. Müller aanvaardde de opdracht uit de handen van Wolfgang Wagner alleen maar omdat hij als notoir operahater en erfgenaam van Bertolt Brecht het idee om een opera in Bayreuth te regisseren op zich zo absurd vond. Voor Wolfgang Wagner was die intentieverklaring geheel in overeenstemming met zijn zuchtig verlangen om Bayreuth in de schandaalsfeer te houden, hetgeen hem voordien meermaals was gelukt met regisseurs uit de DDR. Het werd een non-enscenering : op de tonen van de meest lustvolle muziek van het avondland liet Müller zijn protagonisten verstijven en celebreerde hij een oratorium. Aan dit operadebuut van Heiner Müller hebben de geesten zich destijds gescheiden. Wegens de renommée van het Duitse theatericoon schijnen sommigen deze productie nog altijd een gewicht te verlenen dat ze mijns inziens niet verdient.

Door Müllers gebrek aan engagement definieert de productie zich dan ook eerder door de scenografie. De geometrische ruimten van Erich Wonder verkleinen het toneel en trachten het intieme karakter van het werk te benadrukken. Ze werken tijdloos, streng en bevreemdend, hun enige optische aantrekkelijkheid is de lichtregie van Manfred Voss. Door een vakbondsactie werd de voorstelling aangekondigd als een concertante uitvoering maar dat viel uiteindelijk wel mee: alleen de belichtingsregie deelde in de klappen. Ze is echter essentieel.

De kostuums van Yohji Yamamoto passen congeniaal bij die scènische troosteloosheid. Alle acteurs torsen ellipsvormige armaturen in plexiglas op de schouders. Als symbolen van maatschappelijke dwang worden ze door de beide geliefden afgelegd na het drinken van de toverdrank. Op het einde van de avond heeft ook Marke zijn juk afgelegd. Het onderstreept de triviale kern van het stuk: waarom eigenlijk deze catastrofe? Het had immers niet hoeven zijn, zoals de tekst bij monde van Marke uiteindelijk ook bevestigt.

Heel het eerste bedrijf waant men zich in een roestbruin schilderij van Mark Rothko. Driehonderd borstkurassen fonkelen in een kil blauw licht in het tweede bedrijf. De geliefden lopen er rondjes tussen in voorbereiding op het grote liefdesduet. Sterker is de opkomst van Marke, geheel zonder soldaten, s’mans eenzaamheid sterk benadrukkend. Het derde bedrijf is van een haast ondraaglijke steriliteit. Steengruis ligt over de gehele toneelvloer verspreid. Daartussen een grijze zetel voor de even asgrauwe, stervende Tristan. Laat Isolde's liefdesdood het enige lichtpunt zijn dat je als toeschouwer binnenzuigt in deze productie: in een glitterjurk van Klimtiaans goud vervelt Isolde tot een glamoureuze doodsdriftige in een kegel van transfigurerend zonlicht.

Daniel Kirch als Tristan beschikt niet over het vereiste baritonale timbre. Zijn voordracht is dan ook nooit sexy. Twee bedrijven lang spaart hij zich als een grijze muis om dan van het derde bedrijf zijn bedrijf te maken. Hij maakt er geen brokkenparcours van zoals Siegfried Jerusalem destijds in Bayreuth. De stem breekt nooit noch geraakt ze in onaangenaam vaarwater maar het blijft bij een voordracht zonder glans en zonder échte zinnelijkheid.

Ann Petersen absolveert de partij van Isolde ook niet geheel zonder problemen. Het vibrato is niet altijd even fraai en in het borstregister verliest de stem aan definitie. Maar de uitbarstingen van woede, opwinding of extatische vreugde zitten haar als gegoten en die weet ze met haar krachtige projectie zelfzeker in het auditorium te slingeren. Chemie met haar partner is er niet, als die door Müller al ooit geambieerd zou zijn. Het is bekend dat Waltraud Meier en Heiner Müller slaande ruzie hadden. Men kan zich goed voorstellen hoe hun conflict destijds hiermee te maken zal gehad hebben.

Christof Fischesser als Marke is vocaal en interpretatief adequaat maar Matti Salminen of René Pape kan hij niet doen vergeten. Alejandro Marco-Burhrmester als Kurwenal is stemvast maar interpretatief niet zo boeiend. Eva-Maud Hubeaux zingt Brangäne met een mezzo die over de hele ambitus een goede definitie laat horen. Haar dictie is zelden problematisch, dynamisch differentieert ze soms onvoldoende. Uiteindelijk levert ze de meest gave vertolking af van de avond, uiteraard ook in een minder veeleisende rol.

Hartmut Haenchen neemt het eerste bedrijf in 1 u 25, het tweede en derde bedrijf in 1 u 10. Toch klinkt dit slagveld van gevoelens nergens gejaagd. Wat een wereld van verschil met het uitputtende accelerando van Elektra daags voordien. Het zegt ook iets over de moderniteit en de rijkdom van de partituur van Strauss.

vrijdag 24 maart 2017

Ruth Berghaus met Elektra in Lyon (*****)

Christof Fischesser (Orest), Elena Pankratova (Elektra)
© Bertrand Stofleth
EINE MEISTERIN DES TODES

Ruth Berghaus is een schattig meisje van 10 wanneer zij voor het eerst plaatsneemt in het pluche van de Semperoper in Dresden en een opera van Wagner meemaakt. De opera is Parsifal, het jaar is 1937 en het heersende kunstklimaat is dat van de nationaal-socialisten. Wanneer ze de bordkartonnen muren van Klingsors tovertuin in mekaar ziet stuiken, denkt het meisje :"Dat kan toch echt wel beter worden gedaan!"

"Als Kind war die Oper für mich faszinierend, aber nicht mehr mit siebzehn", zal ze later vertellen maar het Musik-Theater concept van Walter Felsenstein trekt haar opnieuw over de streep. Ze vindt haar weg binnen de twee zeer uiteenlopende theaterconcepten van het naoorlogse Berlijn met als goeroe's Walter Felsenstein aan de Komische Oper en Bertolt Brecht bij het Berliner Ensemble. Voor beiden toont ze evenveel respect. Anders uitgedrukt: Berghaus wordt geen Brecht-apologeet noch een Felsensteinverachter.

Als centrale figuur binnen de kunstpolitiek van nazi-Duitsland is Wagner in DDR-tijden niet alleen verdacht, hij wordt ook ideologisch op eenzelfde lijn gesteld, een al te gemakkelijke veroordeling die tot op vandaag door sommige linkse cultuurmarxisten nog steeds wordt gecultiveerd. Het is haar echtgenoot, Paul Dessau die het moeizame pad naar Wagner voor haar zal effenen. Die moet zijn brood verdienen met het schrijven van noten en kent bijgevolg de waarde van Wagner als geen ander. Of zoals hij het zelf formuleerde: "Genies bedeuten für mich immer etwas, es gäbe doch wohl ohne den Tristan nicht eine Note von uns".

Haar eerste poging om De Ring te ensceneren aan de Berlijnse Staatsopera is een totale flop. Das Rheingold wordt afgevoerd na de tweede voorstelling. Zelfs het Politbüro vindt het nodig om er zich mee te bemoeien. Maar ze mag haar talent ook over de grens uitproberen en in Frankfurt krijgt ze al de vrijheden in de schoot geworpen die haar in Berlijn werden misgund. Ze viert er haar grootste successen : na Parsifal (1982) ook De Ring van 1985 tot 87. Met de Ring sluit ze een vruchtbare samenwerking af met Michael Gielen die 10 jaar heeft geduurd. De laatste voorstelling van Götterdämmerung was goed voor 75 minuten slotapplaus. Daarin had ze een soort synthese gemaakt van Wieland Wagner, Joachim Herz en Patrice Chéreau. Klaus Zehelein noemde haar "eine Meisterin des Todes".

Berghaus maakte vier ensceneringen van Elektra: Berlijn (1967), Mannheim (1980), Dresden (1986), Zürich (1991). De productie die nu in Lyon heringestudeerd werd door Katharina Lang is die van Dresden. Omdat de orkestbak van de Semperoper anno 1986 geen 120 muzikanten kon accomoderen, plaatste ze het orkest op de scène. Ook in Lyon is de orkestbak dicht gegooid en wordt het podium volledig ingenomen door de manschappen van oorlogskind Hartmut Haenchen die net als in 1986 instaat voor de muzikale leiding. Dit alles zal de helderheid van de orkestklank ten goede komen. De solisten zullen anderzijds overgeleverd zijn aan het overwinnen van hun hoogtevrees.

Hans Dieter Schaals weinig elgante toren van beton met centraal een kapotte duikplank als in een zwembad, oogt zo onmiskenbaar DDR dat het best mogelijk is dat Berghaus, drie jaar voor de val van de Berlijnse muur, met deze groezelige architectuur de DDR als een wereld in verval wilde tonen. Het is een uitkijktoren die het wachten van Elektra intensifieert en tegelijkertijd is het een afgrond. De speelruimte is daardoor beperkt en vaak zullen de solisten weinig meer kunnen doen dan de metalen balustrade vastgrijpen. Een cycloramisch achterdoek geeft akoestische steun aan de zangers.

Dat de productie enigszins gedateerd zou ogen, kwam niet als een verrassing. Met gespreide armen heilandachtige poses aannemen doet al snel ouderwets aan maar in Elektra's invocatie van Agamemnon is het van essentieel belang, zoals ook Herbert Wernicke goed had begrepen in München. Door twee dienstmaagden wordt ze geholpen in een vaalgrijze dwangbuis. Als een hond wordt ze aan de lijn gehouden. De dienstmaagden dragen kokette helmen en met zweepjes houden ze imaginaire vijanden van zich af alsof het wespen zijn. Het moet een idee geven van het angstklimaat dat het huis van Atreus in zijn greep heeft.

Klytemnestra is als de boze heks van Sneeuwwitje. Natuurlijk laat Berghaus haar luidop schaterlachen bij het nieuws van Orestes dood, een gegeven dat Patrice Chéreau in een cultuurrelativistische reflex had weggerationaliseerd. Hier klinkt het warempel als een revanche. Heerlijk, toch! Alvorens te vertellen van haar nachtmerries plant ze de scepter van Agamemnon in een nis. Die zal oplichten na de dubbele moord. Die krijgen we enkel te zien als een bloedrode verkleuring van het achterdoek.

Elektra zal Aegisth bijlichten met twee brandende toortsen, een echte zeldzaamheid in het theater van vandaag. Voor een bevrijdingsdans is er geen plaats : Elektra stapt uit het leven in de hermelijnen mantel van Aegisth.

Die Brechtiaanse zakelijkheid op het toneel wordt ook gereflecteerd in de romantisch-expressionistische klankmassa waarmee het orkest als een woelige zee Elektra's uitkijktoren omspoelt. Wat Hartmut Haenchen en de leden van het orkest presteerden met hun gezamelijke no-nonsense aanpak was zondermeer grandioos. Hier werd niet getalmd. Haenchen klaarde de klus in 95 minuten. 95 minuten lang houdt hij je op het puntje van je stoel en spit daarmee een weelde aan details op. De extreme gewelddadigheid van de partituur giet hij in granieten akkoorden maar ook de speelse componist van Der Rosenkavalier met zijn decadente walsen krijgt hier alle ruimte. Zijn energieke en geëngageerde dirigeerstijl slorpte hem zodanig op dat hij meer dan 10 seconden nodig had om te bekomen. Haast onvermijdelijk was dat de balans regelmatig in het voordeel van het orkest was.

Elena Pankratova zingt Elektra als een zuster van Brünnhilde, een partij die ze achter de schermen zeker aan het voorbereiden is. Haar vibrato zal nooit ontsporen, de registerovergangen neemt ze vrijwel vlekkeloos. Regelmatig laat ze de stem aanzwellen wat altijd een goede indicatie is van een gezond strottenhoofd en een soliede techniek. De door een bepaalde pers over het paard getilde Evelyn Herlitzius verslindt ze met huid en haar. Soeverein heerste ze over de finale van het duet met Klytemnestra.

Lioba Braun als Klytemnestra behoort tot het onvermijdelijke pantheon van zangeressen wier vocale mogelijkheden door de tand des tijds zijn ingehaald maar die hun dramatisch talent nog succesvol in de weegschaal weten te gooien. De stem heeft meer kern dan die van Waltraud Meier en ze tracht ze ook animaler in te zetten. Verschroeiender naar het einde toe bekroont ze haar optreden met één van de meest uitvoerige lachsalvo's die ik al mocht meemaken.

Katrin Kapplusch zingt een intense Chrysothemis maar is uiteindelijk niet geheel overtuigend door een gebrek aan persoonlijke interpretatiekunst.

Christof Fischessers perfect gearticuleerde Orest was een waar genot. Ook medeklinkers vergat hij niet mee te nemen in zijn voordracht. Thomas Piffka was een eerder bleke Aegisth.