woensdag 7 november 2018

Krzysztof Warlikowski met Uit een Dodenhuis in Brussel (****½)

Sir Willard White als Alexander Petrovitsj Gorjancikov
© B.Uhlig
ORANGE IS THE NEW BLACK

De laatste 16 maanden van zijn leven, nadat Kamilla Stösslova in april 1827 hem bekende hoe onvervuld zij haar huwelijk vond, flakkerde Janaceks romance met zijn 37-jaar jongere muze weer heftig op. Hij schreef haar elke dag, soms 2 brieven per dag. Lange brieven. En als hij geen brieven schreef dan werkte hij aan “Uit een Dodenhuis”. Het is dan ook merkwaardig dat hij uitgerekend in deze periode het onderwerp voor zijn laatste opera vindt in een duister stuk van Dostojevski over het leven in een gevangenenkamp met, op het kamphoertje na, niets dan mannen. Ook Puccini had er zich voor geïnteresseerd maar het project al snel laten vallen na de eerste probeersels van librettist Luigi Illica. De liefde, hét grote thema in al zijn andere opera’s is hier gewoon afwezig en het moet zijn dat Janacek werd aangesproken door de ethische dimensie van het stuk. Toch slaagt Janacek erin zijn muze tweemaal kort te portretteren : in de jonge Tataar Aljeja (een broekenrol voor sopraan) en in Akulka, het slachtoffer van Sjisjkov. Het is ook in deze periode dat Janacek door Koning Albert geridderd wordt in de Leopoldsorde, enkele maanden na de zeer succesvolle première van Jenufa in Antwerpen.

Bij een eerste lezing lijkt het alsof de componist van “Uit een Dodenhuis” als creatieveling is opgebrand. De knappe ouverture herinnert aan de levensbevestigende muziek uit Het Sluwe Vosje en Janacek lijkt te recycleren uit vroeger werk zonder daarbij grote, nieuwe, originele muzikale ideeën te verzinnen. Maar de toonspraak van de late jaren is nog radicaler dan voorheen. Het hele werk is een lawine van korte motiefjes die Janacek met een ongelooflijke imaginatie aan mekaar breit en om beurten doorgeeft aan de verschillende instrumentengroepen tot een kunstvol weefsel. Bij het Dodenhuis is het van belang de tekst op voorhand grondig door te nemen. Het vergt een hoge mate aan concentratie als je de scène, de muziek en het declamatieritme van de vocale partijen evenveel aandacht wil schenken. Want er gebeurt veel in het stuk en gelukkig bezondigt regisseur Krzysztof Warlikowski zich niet aan scènische overkill: de monologen van de medegevangenen zijn als toneelstukjes waarbij de groep verdwijnt op de achtergrond.

Hoe bevrijd je “Uit een Dodenhuis” uit het vermoeiende scenografische keurslijf van de binnenkoer van een in grijsgrauw beton opgetrokken gevangenis ? Patrice Chéreau liet er ons anderhalf uur lang naar kijken in Aix. Bijvoorbeeld door een vierhoekige, verrijdbare glazen doos op wieltjes in het toneelbeeld te schuiven, die ook om haar as kan draaien en die om beurt zal dienen als bureau van de commandant en als podium voor de theaterstukjes van de gevangenen halverwege het stuk. In de hoogte getuigt een glazen galerij van de constante zichtbaarheid van de gevangenen, als het “panopticon” dat Michel Foucault beschrijft in "Surveiller et punir". En van dat panopticon maken ook wij als toeschouwers deel uit.

De projectie van Foucaults diepzinnige overpeinzingen over de relatie tussen rechter en gevangene zoog de focus op de ouverture helemaal weg. Dat was echt zonde. Het inleidende filmpje van een gevangene in een dodencel was dan weer een aardige introductie tot het tweede bedrijf. Ook al schrijft Dostojevski zijn Dodenhuis vanuit zijn persoonlijke ervaring in een Siberisch strafkamp, Janaceks werk localiseren in een Russische strafkolonie is geen dramaturgische noodzaak. Er is enkel de Slavische taal die het werk verbindt met zijn Russische achtergrond en Warlikowski toont op zijn beurt hoe de kleur van een Amerikaanse gevangenis in deze context kan fascineren: er zijn zwarte gevangenen, er zijn drugdeals tussen bewakers en gevangenen, er is het hoertje van de commandant met cowboyhoed, hot pants en witte laarsjes. En er is het alomtegenwoordige basketball : de arend uit het libretto weet zich getransformeerd in basketballer “The Eagle”. We zien hem oefenen nog voor Michael Boder de opmaat geeft tot het stuk. De Grote Gevangene verwijst hem voor de rest van het stuk naar een rolstoel door zijn kuit te bewerken met een mes. Diezelfde Grote Gevangene zal hem in de finale verlossen van zijn verband, een ontroerende manifestatie van Janaceks adagium dat in elk mens een vonk van God verscholen zit.

Problematisch voor elke regisseur zijn de twee pantomimes “Het spel van Kedril en Don Juan” en “Het spel van de mooie molenaarsvrouw”. Warlikowski, die goed begrepen heeft dat de gevangenen de pantomimes nodig hebben als uitlaatklep voor hun sexuele frustraties, maakt er een hoogtepunt van. Vier zwarte dansers in bloot bovenlijf en met rood geschminkte hoofden, die zich in de rest van het stuk overgeven aan een vorm van breakdance, incarneren de duivels die Don Juan naar de hel slepen. Het vrouwelijke element wordt binnen gesmokkeld in de vorm van levensgrote poppen. Zelden waren de pantomimes zo grappig en entertainend. Luka bedient zich van een retro-microfoon, een mooie verwijzing naar Warlikowski’s iconische Don Giovanni uit 2014. We durven vermoeden dat de gevangenen van Leuven Centraal, waar De Munt al 12 jaar iedere week een zangatelier voor gedetineerden houdt, niet zo’n leuke tijd beleven als hier op deze feestdag aan de oevers van de Irtysz.

John Graham Hall als Kedril
© B.Uhlig

Warlikowski smokkelt noch meer vrouwelijkheid binnen in het stuk. Net als Chéreau geeft hij de rol van Aljeja aan een tenor en Pascal Charbonneau speelt hem als een travestiet. Warlikowski laat hem ook opdraven als Luisa tijdens Skuratovs monoloog en het hoertje als Akulka tijdens Sjisjkovs biecht over zijn mislukt huwelijk. The Eagle sluit het stuk af met een treffer, weliswaar in twee pogingen. Een collega sportieveling probeert te ontkomen langs een smalle ladder.

Stefan Margita zong en speelde een fantastische Luka/Filka , Peter Hoare een geweldige Sapkin. Dit was Janacekse declamatie op niveau. Nicky Spence gaf de Grote Gevangene een geweldig projecterende stem. Graham Clarke, haast onherkenbaar met zijn baard als de Oude Gevangene, toonde nog over veel stem te beschikken. Ladislav Elgr stelde teleur als Skuratov en kon niet wedijveren met John Mark Ainsley in de Chéreau-productie. Bonestaak John Graham-Hill was goddelijk als Kedril. Pascal Charbonneau zong Aljeja met veel stem, Willard White was een charismatische Gorjancikov. Pavlo Hunka stelde niet teleur als Sjisjkov maar hij kon van zijn monoloog geen echt hoogtepunt maken zoals Johannes Martin Kränzle dat vorig seizoen in Frankfurt wel deed. De grootste flop, vocaal zowel als scènisch, was de verveelde ambtenaar die Alexander Vassiliev neerzette als de commandant van het strafkamp.

Tweemaal zal het mannenkoor ritmisch in de handen klappen, volledig synchroon met Janaceks partituur. Ook Luka zal tijdens zijn monoloog met zijn mes ritmisch over de metalen gevangenismuur schrapen alsof het in de partituur geschreven stond. Sinds 2017 bestaat er een kritische editie van het werk van de hand van de zopas overleden Janacek-specialist John Tyrrell. In Brussel klinkt de partituur dus zoals Janacek ze bij zijn plotse overlijden op 12 augustus 1928 heeft achtergelaten d.w.z. volledig afgesloten maar de componist heeft het afschrift van het derde bedrijf van de hand van de kopiist niet meer kunnen verifiëren. Ze herstelt de rauwheid van de partituur die ze verloor in de bewerking van zijn leerlingen Osvald Chlubna en Bretislav Bakala, auteurs van de eerste Universal Editie van 1930. In de goed gevulde orkestbak horen nu dus ook kettingen, zagen, aambeelden, bijlen en een ratel thuis.

Is Michael Boder een échte dirigent voor Janacek? Dat kan ik op basis van deze ene uitvoering niet echt beoordelen. Hij overtuigde mij niet in dezelfde mate als Marko Letonja (Straatsburg), Tomas Hanus (München) en Tito Ceccherini (Frankfurt) dat deden in de afgelopen jaren maar zijn lezing bracht de zinnelijkheid van Janaceks muziek meer naar de oppervlakte dan zijn voorgangers in Jenufa en Het Sluwe Vosje. Heerlijk zoals de tempelklokken klonken in het tweede bedrijf. De lage kopers proesten het uit tot aan de rand van het onfatsoenlijke. De strijkers hadden bite en de ontelbare motiefjes, ruggegraat van het orkestrale weefsel openbaarden zich met voldoende helderheid. Het orkest klonk redelijk luid en dat beviel mij best.

De volgende afspraak met Krzysztof Warlikowski is gepland in Parijs met “Lady Macbeth de Mzensk”.

Sir Willard White(Gorjancikov) & Pascal Charbonneau(Aljeja)
© B.Uhlig


dinsdag 30 oktober 2018

Keith Warner met Die Walküre in Londen (****)

Nina Stemme als Brünnhilde
© Bill Cooper
KÜHN IST DES KINDES KRAFT

Dit was de derde herneming van Keith Warners Ring des Nibelungen aan het ROH sinds 2004, destijds met John Tomlinson, later met Bryn Terfel als Wotan. Spijtig genoeg werden opnames van deze vroegere uitvoeringen nooit op dvd uitgebracht.

Het is een rommelige wereld die de decors van Stefanos Laziridis oproepen, een wereld die niet voor zichzelf spreekt en waarin we zaken aantreffen zoals een metalen dubbel-helix, die doorgaans symbool staat voor de structuur van DNA en die zijn regeneratieve betekenis wellicht in andere delen van de tetralogie zal verduidelijkt zien. Een hoge ladder leidt naar Walhalla, in de diepte zien we Wotans glazen penthouse.

De prelude tot het eerste bedrijf brengt Sieglinde in focus. In het pakje dat ze stevig tegen haar borst gedrukt houdt zit een wolfsvel waar ze zich zal in hullen tijdens de extatische finale van Siegmunds spierballenvertoon. Dit eerste bedrijf is echter een teleurstelling door de ondermaatse vocale prestaties van Emily Magee als Sieglinde en het totale gebrek aan chemie met haar onverwachts opduikende zielsverwant Siegmund. Stuart Skelton was interpretatief zwak. Magee’s voordracht was sterk getekend door intonatieonzuiverheid. Hun spel is zo saai en voorspelbaar dat het ook de prestatie van de getalenteerde Ain Anger als Hunding naar beneden haalt. De omslag gebeurt echter meteen na het begin van het tweede bedrijf.

Een rood touw, “the rope of fate”, bengelt vanuit de toneeltoren. Later zal het naar beneden vallen wanneer Wotan zijn verlangen naar “Das Ende” zal uitbraken. In het midden liggen boeken op een hoop. Heel sterk is het duet Fricka/Wotan. Zowel Sarah Connoly als John Lundgren tonen dat ze gevoel hebben voor nuance en het Wagneriaans pathos begrijpen. Allebei proberen ze de ander voor het eigen standpunt te winnen door de herinnering aan hun uitgebluste huwelijk uit te vagen en sexuele gunsten te suggereren. Wotans monoloog is boeiend gearticuleerd en John Lundgren laat horen dat hij sinds de live stream vanuit München gegroeid is als Wotan. Jammer dat hij niet over het timbre van een basbariton beschikt. Zijn monoloog is haast een choreografie waarbij een zandloper, het contract met de reuzen, een blauwe pruik van de Rijndochters en het uitknijpen van een gouden appel aan te pas komen.

Langs het rode touw dat nu op de bodem ligt vindt het Wälsungenpaar opnieuw zijn weg terug naar het wereldtoneel. Hunding eindigt met de speer van Wotan dwars door de ingewanden. In 2007 was het Terfel die Tomlinson doorstak. Dat moet toen een treffend symbolisch beeld hebben opgeleverd.

Er zit meer in de Walkürenritt dan de chaotische choreo-grafie met paardenschedels en de wat schimmige videobeelden van gevallen helden die Warner ervan maakt maar er wordt voortreffelijk gezongen door het Walküren-octet. Brünnhildes rots is een witte muur die effectrijk om zijn as kan draaien tijdens momenten van desolaatheid. En zo staat een volledig Zweeds paar als vader en dochter in de finale. Ook deze relatie daalt af tot in het incestueuze. Brünnhilde krijgt haar vader zowaar op de knieën en hij pakt haar zo stevig beet alsof ze een smoorverliefd koppel zijn. Lundgren maakt ook duidelijk hoe verwoestend het afscheid is voor Wotan. Nina Stemme is zonder twijfel één van de boeiendste Brünnhildes die je vandaag kan meemaken. En toch, ze zal mij niet snel over de streep krijgen met haar vertolking als jong meisje noch als vrouwelijke krijger. Terwijl ze inslaapt op een zwartlederen chaise longue verspreidt Loge’s vlammenspel zich als een lopend vuurtje door de kanalen van de helix.

Onder leiding van Antonio Pappano verkeerde het orkest in grote vorm. Vooral in het derde bedrijf maakte het de beste indruk met één van de meest gave lezingen van de Walkürenritt die ik al gehoord heb en met een erg mooie balans tussen de instrumentengroepen.

zondag 28 oktober 2018

Giancarlo del Monaco met La Fanciulla del West in New York (*****)

Eva-Maria Westbroek (Minnie) & Jonas Kaufmann (Dick Johnson)
© Ken Howard
WHISKY PER TUTTI !

De New Yorkse première van “La Fanciulla del West” (1910) was een society event en een groot succes. Puccini beweerde dat hij en de uitvoerders vijfenvijftig keer teruggeroepen werden; daarvan leken een dertigtal keer vooral voor hem bestemd te zijn. La Fanciulla ontpopte zich tot een Califonische goudmijn en bleef dat nog een hele tijd tot na de première.

La Fanciulla was de meest ambitieuze compositie die Puccini tot dan toe geschreven had. Puccini vond het zijn beste opera. Dat schreef hij op een moment dat hij alleen nog Il Trittico en Turandot moest schrijven. Niet alleen doet hij beroep op een groter orkest dan vroeger, hij gebruikt het ook op een meer vindingrijke manier, zijn harmonisch vocabularium is strakker en verscheidener geworden. De 34 maten lange ouverture die ons tracht te plaatsen in het Wagneriaanse, sprookjesachtige Wilde Westen is knap maar erg kort. In de sfeerschildering van het tweede bedrijf hoor je dat hij naar Debussy heeft zitten luisteren. Omdat de handeling verplaatst wordt naar een ongewone omgeving, het Amerikaanse Wilde Westen, kan Puccini ook gebruik maken van de volksmuziek. Het biedt hem de gelegenheid om de post-Wagneriaanse klankvloed van het orkest te doorspekken met brutale en barbaarse ritmische figuren. Zijn orkestrale virtuositeit komt het best tot uiting in de scène van het pokerspel, op het einde van het tweede bedrijf waar hij in een sfeer van onheilspellende intimiteit de spanning opdrijft tot zo’n overweldigend hoogtepunt, zoals alleen hij dat kon schrijven.
Ander hoogtepunt is de lynch-scène uit het derde bedrijf. De muziek is er chaotisch, koortsachtig, vol agressieve accenten, kreten en lawaai. Heeft Puccini hier een eerbetoon willen brengen aan Wagners Götterdämmerung, gezien de gelijkenis met de jubel van de jagers die nog meer opgewonden raken door Hagens kille woede?

Overigens, werpt Wagner, de componist die Puccini boven alle anderen vereerde, zijn schaduw niet over de hele Fanciulla? Guy Cogeval vindt van wel : “Johnson, de edelmoedige bandiet die achtervolgd wordt door de hardnekkige haat van de maatschappij, doet ons onweerstaanbaar denken aan Siegmund; wanneer Minnie Johnsons ware identiteit ontdekt, klinkt de manier waarop de bandiet zich beroept op de erfenis van zijn vader als een echo van de wanhopige dwaaltocht van Wagners held uit Die Walküre. Zo kan de onweerstaanbare manier waarop Minnie zich, al vanaf het eerste bedrijf, tot Johnson aangetrokken voelt, ook gezien worden als het herkennen van een verborgen en noodlottig tweelingschap, zoals dat van Siegmund en Sieglinde zich gaandeweg bewust worden. Maar vooral: in naam van de hartstochtelijke liefde verloochent Minnie haar morele opvattingen, liegt ze tegen haar vrienden, speelt zij vals bij het kaartspel en bedreigt zij de gemeenschap waarvan zij deel uitmaakt, zoals Brünnhilde die tegen het noodlot ingaat en weigert Wotan te gehoorzamen wanneer haar hart eindelijk Siegmunds wanhoop vat.”

Met “La fanciulla del West” werd Puccini zowat de Sergio Leone van het operabedrijf en Fanciulla een soort voorloper van de Amerikaanse musical. Is dat een geldige reden om het werk vandaag –zeker in Europa- zo weinig te spelen? Make no mistake, Fanciulla is geen tweederangswerk binnen de Puccini-canon ook al heeft het maar één echte showstopper, de tenoraria “Ch’ella mi creda libero e lontano” waarmee de bandiet Johnson/Ramerrez zich van de strop redt in de laatste 10 minuten van het stuk. Met Fanciulla slaat Puccini’s gebruik van de stem resoluut de richting in van een veralgemeend quasi-parlando. Puccini moet zich goed bewust geweest zijn dat zijn opera niet op dezelfde manier zou onthaald worden als zijn andere opera’s. Tijdgenoten noemden het werk reactionair, de eeuwige poseur Igor Stravinsky beweerde zelfs dat het een paardenopera was voor de televisie.

“Het is ergerlijk dat zoveel commentatoren van La Fanciulla weeklagen over het gebrek aan aria’s en mopperen over de bedenkelijke kwaliteit van de melodieën, alsof dit werk een mislukte Tosca was. Deze opera bevat een overvloed aan melodieën, maar Puccini maakt ze ondergeschikt aan de karakterschetsen en aan het beschrijven van de handeling. Wie tijdens de voorstelling enkel naar de stemmen luistert, zal de interessantse bron van melodieën missen, met name het orkest.” vindt William Ashbrook.

Wat de handeling betreft mag het duidelijk zijn dat Puccini’s wens centraal staat de wereld van de broze heldinnen en breekbare vrouwtjes de rug toe te keren. Puccini’s uitbeelding van het Amerikaanse pioniersleven is trouw aan de historische realiteit en Minnie, de maagdelijke bijbellerares die haar eerste kus krijgt van een bandiet die zijn wisky aanlengt met water, is de essentie van al die heroïsche Amerikaanse pioniersvrouwen die met een koekepan, beddegoed en de familiebijbel de wijk namen naar het land van belofte. Puccini’s opera vat het Californië van die dagen samen in een notedop: er leven slechts twee vrouwen in de stad: de ene is de Maagd van het Saloon, de andere, Nina Micheltorena, is een vrouw van lichte zeden. De goudzoekers worden afgeschilderd met al hun onwetendheid, brutaliteit en heimwee. Maar de mannen zijn authentiek, met hun heimwee, hun wanhoop en hun woede, en hun respect voor deze deugdzame vrouw die met een wapen kan omgaan, poker kan spelen en waakt over haar rekeningen en haar lichaam.

Eva-Maria Westbroek als Minnie
© Ken Howard

Giancarlo del Monaco’s productie uit 1991 (!) mag dan op het eerste zicht ultra-klassiek lijken, ze is geen sikkepit verouderd. Ze overweldigt door de natuurlijkheid en de kwaliteit van het spel van de solisten en het koor. Je ziet het aan de Met wel eens anders. Ook muzikaal is het een grote avond.

De Polka saloon is een groot houten vertrek precies zoals het in het libretto staat en de ombouw van de enorme decors zorgen voor twee lange pauzes. Alle scènes met de door goudkoorts bezeten cowboys zijn levendig geregisseerd, de vechtscènes incluis. Levende paarden in de diepte geven het stuk de look van een Hollywoodse western. Minnie’s afwijzing van haar gefrustreerde lover, sheriff Jack Rance, zet de intrige van het stuk op scherp en Eva-Maria Westbroek zal de teugels niet meer vieren.

Met zijn bitter en vergiftigd hart grossiert de gefrustreerde sheriff Jack Rance in sadisme. De grimmige sfeer in het tweede bedrijf is die van Tosca overgeplaatst naar de Cloudy Mountains in Californië. De spanning van de pokergame is haast ondraaglijk, al moet je verdomd geconcentreerd zijn om alle kostbare details op te merken zoals de bitonale pizzicati van de harpen die het druppen van het bloed van de gewonde Johnson verraden. De aansluitende finale met een ontketende Marco Armiliato is verwoestend. Echte vintage Puccini. Het korte derde bedrijf kan de spanning nog een half uur aanhouden tot aan zijn bittere happy-end.

Het blijft gissen wat Jonas Kaufmann ertoe bewoog om zijn zeiltochten op de Beierse meren na 4 jaar te onderbreken en zijn paard nog eens te zadelen voor een tocht naar het Wilde Westen in de Met. Johnson/Ramerrez is niet het sterkste personage in het stuk maar er was duidelijk sprake van chemie tussen Kaufmann en Westbroek. Natuurlijk maakte hij van zijn grote aria in het derde bedrijf een hoogtepunt.

Maar Fanciulla is vooral de opera van het meisje. Je gelooft Eva-Maria Westbroek zondermeer wanneer ze bekent dat Minnie haar favoriete operapersonage is. Fantastisch zoals ze dat speelt met alle nuances en dat zijn er nogal wat. Mooi om zien hoe zij vocaal en interpretatief gegroeid is sinds de produktie van Nikolaus Lehnhoff in Amsterdam zo’n 10 jaar geleden. Het timbre is nog steeds mooi en stralend. Enkel de topnoten brengen haar wat in de moeilijkheden.

Voor Zeljko Lucic was dit een debuut. Vaak projecteert de stem eerder matig en ze is ook niet superhelder maar de vertolking is ijzersterk, expressief en charismatisch. Goede prestaties ook van al de kleinere rollen en van het koor. De balans tussen solisten en orkest was uitstekend.

Nog te zien in Kinepolis op maandag 5 november.


Zjelko Lucic als Jack Rance
© Ken Howard

woensdag 24 oktober 2018

Ted Huffman met Salome in Keulen (***½)

Angela Brimberg als Salome
© Paul Leclaire
NO SYMPATHY FOR LADY VENGEANCE

Demonische vrouwelijke seksualiteit was een thema dat het kunstenaarsgilde sterk bezig hield tijdens het negentiende-eeuwse fin-de-siècle. Salome, als toonbeeld van vrouwelijke sexuele ontsporing, werd met enige gretigheid beurtelings geportretteerd als frigide narciste, als femme fatale, als onschuldig kind en als wraakgodin. Regisseur Ted Huffman toont enkel interesse voor de laatste variant. Hij plaatst het stuk in een streng patriarchale omgeving en projecteert er de postmoderne, natte droom van het doorgeslagen hedendaagse feminisme op. Salome is een gevangene van deze brutale wereld en de dans van de zeven sluiers zal het kantelpunt zijn waarbij de vrouwelijke revolte losbreekt.

Het paleis van Herodes Antipas toont een zuilengalerij, een massieve poort in de diepte en een trap. Het 130-koppige orkest heeft plaats genomen rechts naast de scène. Vier jonge meisjes met blonde pruiken zitten ongeïnteresseerd op stoelen hun beurt af te wachten tot ze onder dwang worden afgevoerd naar niet getoonde peeskamertjes. Later zullen de macaber klinkende contrafagotten uit het tweede tussenspel het sexueel misbruik aan het Babylonische hof muzikaal illustreren.

Annemarie Woods heeft Salome niet in het gebruikelijke maagdelijke wit gestoken maar in het zwart. Het is een rijpere vrouw die ongehuwd is gebleven en Ingela Brimberg doet geen moeite om een jonger personage uit te beelden. Een tijdlang kan Jochanaan, vertegenwoordiger van een nieuwe wereld, Salome’s interesse wekken. Hij belooft verandering maar die brengt geen bevrijding voor de vrouw. Jochanaan is uiteindelijk een medeplichtige.

Samuel Pinkletons choreografie van de sluierdans heeft weinig te bieden. Halverwege krijgt Salome de hulp van drie dienstmaagden die zich laten betasten door de mannen. In de slotmaten gaat haar slipje uit en opent ze haar benen. Alleen voor de patriarch uiteraard. Behoorlijk pervers is de finale. Het is Salome die zich ontpopt tot de beul van Jochanaan en ze drijft hem een bestekmes in het hart. Tijdens de laatste maten, die de taal spreken van een sexuele extase, worden al de aanwezige mannen met medewerking van Salome, door de vrouwen afgemaakt. We kunnen nog meer #MeToo ensceneringen verwachten maar zo hoeft het zeker niet.

Ingela Brimberg kon niet echt overtuigen als Salome. De stem verliest haar attractiviteit in het borstregister en het veelvuldig schakelen naar borststem maakt de voordracht vermoeiend. Het best presteert ze in de finale wanneer de partij beter in het stabiele bereik van haar stem valt. Johan Heuzenroder maakt van Herodes een Louis de Funès-achtige neuroot. Dalia Schaechter, vijf jaren terug nog een goede Kundry, laat nu een redelijk gehavende stem horen als Herodias. Kostas Smoriginas kan de partij van Jochanaan niet doen uitstijgen boven het alledaagse noch qua interpretatie noch qua stempower.Dino Lüthy zingt een mooie Narraboth.

De beste prestatie van de avond wordt geleverd door het Gürzenich-Orchester Köln o.l.v. Francois-Xavier Roth. Na de voortreffelijke uitvoering van Die Soldaten was dat dan ook de eigenlijke reden van ons bezoek. Ook dit keer stelt Roth niet teleur maar het orkest, dit keer opererend in moeilijke akoestische omstandigheden, verliest een zekere mate aan helderheid. Het is deze helderheid als gevolg van het nauwe contact met het aanwezige publiek die de uitvoering van Die Soldaten tot zo’n zinnelijke ervaring had gemaakt.

dinsdag 23 oktober 2018

Barrie Kosky met Pelléas et Mélisande in Straatsburg (*****)

Jean-François Lapointe (Golaud) & Anne-Catherine Gillet (Mélisande)
© Klara Beck
HET UURWERK VAN DE ANGST EN DE EXTASE

Barry Kosky doet het toch maar weer: met een minimum aan scenografische middelen Pelléas et Mélisande -niet het meest opwindende stuk van het repertoire- alle gewenste dramatische spankracht meegeven die zo vaak ontbreekt. Kosky wilde geen decorstukken of rekwisieten op het toneel. Beschrijven de personages niet voortdurend zelf wat ze horen en zien? “Tout ce qu’on place à l’identique sur la scène est moins fort que ne le sont le texte et la musique”, zegt de regisseur. Geen zee, geen grot, geen toren dus en Kosky is acteursregisseur genoeg om dit scenografische vacuum op te vullen met het theater dat hij van zijn acteurs weet te verkrijgen. Sterker nog, hij houdt dat vijf bedrijven vol.

Centraal staat het trompe-l’oeil-effect van vier zwarte prosceniumbogen voorzien van een regelmatig patroon van grijze stippen. Ze zuigen de blik van de toeschouwer in de diepte. Minder zichtbaar is dat de toneelvloer is verdeeld in concentrische cirkels waarvan sommige secties verbonden zijn met het draaitoneel. Aan het achterste paneel is een zitbank gekoppeld waarmee de acteurs in en uit het beeld draaien. De acteurs komen niet op of gaan niet af, ze schuiven in en uit het beeld als de figuurtjes in een antiek mechanisch uurwerk. Af en toe zullen de personages samenklonteren tot een familiegroepsbeeld als sardienen in een blik, de claustrofobie van Allemonde beklemtonend.

Het optisch effect van het allereerste verschijnen van Golaud is verbluffend. Hij lijkt zoveel groter dan verwacht en het stuk zal dan ook vooral over hem gaan. Mélisande benadert de mannen langs achter. “Ne me touche pas” roept ze terwijl ze haar armen tussen die van Golaud wringt. Met zijn verlegen blik naar de bodem gericht en met de handen op de dijen is Pelléas geen rivaal voor zijn halfbroer. Mélisande denkt daar anders over. Ze verandert van jurk in elke scène. Voor de speelse idylle voor de fontein in het park stapt ze in een betoverende glitterjurk. De nieuwe soulmates springen en rollen als verliefde kinderen over de vloer.

De sluipende jaloezie van Golaud maakt Kosky slechts met mondjesmaat duidelijk. Voor een hysterische reactie is het nog te vroeg. Zoals altijd stijgt de temperatuur pas in het derde bedrijf. Frank Ollu maakt van het vijfde tussenspel een orkestraal hoogtepunt terwijl Mélisande, bevend en liggend op de rug door het beeld schuift. Beleeft ze de convulsies van een orgasme of de stress van een Allemonde dat haar ongelukkig maakt?

Hoe haat-liefde hen bindt demonstreren de halfbroers, beiden in zwart ondergoed, met een fysieke worstelpartij in de ondergrondse gewelven van het kasteel. Yniold, de jonge spion gezeten op de schouders van Golaud, brengt zijn vader tot een hysterische uitbarsting. Het is één ijzersterke scène met ditmaal een ontketende Golaud.

Jean-François Lapointe (Golaud) & Cajetan Deßloch (Yniold)
© Klara Beck

Arkel waagt zich aan grensoverschrijdend gedrag voor senioren wanneer hij de woorden “On a tant besoin de beauté aux côtés de la mort” uitspreekt. De inmiddels zwangere Mélisande wordt gered door Golauds tussenkomst. Het finale duet tussen Pelléas en Mélisande is zelden zo extatisch op het toneel gebracht en het is Mélisande die het initiatief neemt. De halfontklede Pelléas wordt door zijn halfbroer gewurgd met zijn broeksriem.

Mélisandes schoot en dijen zijn nu besmeurd met bloed. De suggestie is dat ze een miskraam kreeg. Haar dochtertje krijgen we niet te zien. Kosky trapt niet in de val Mélisande in een bed te leggen wat de sterfscène al te vaak tot een anti-climax maakt. Zich nauwelijks nog bewust van de realiteit neemt ze afscheid door iedereen een hand te geven. Ook de laatste beelden met de stervende Mélisande zijn sterk terwijl de familieleden met de handen op de knieën stokstijf op de bank zitten als getuigen bij hun eigen theater. Het slotbeeld is voor Golaud alleen, existentieel verlaten, onze blik naar zijn lege handen zuigend. Omdat hij in dezelfde positie staat als bij de aanvang lijkt het alsof hij het hele stuk vanuit zijn schuldige herinnering heeft opgeroepen.

Debussy behoort tot het componistengilde waarbij de tekst primeert. De solisten bewegen zich voortdurend op de grens van recitatief en aria. De syllabische vocaliteit staat garant voor de Franse clarté van de tekst. Articulatie is alles in dit stuk en de Opéra du Rhin heeft een bijzonder homogene, bijna uitsluitend Franstalige, cast verzameld die deze Debussyaanse verzuchting vijf bedrijven lang tot een belevenis maakt.

Jacques Imbrailo zingt de rol van Pelléas als een hoge bariton net zoals Jean Périer die de rol creëerde. Hij doet dat nog een tikkeltje intenser als bij Opera Vlaanderen. Anne-Catherine Gillet zingt een gave Mélisande. Vreemd dat het programmaboek haar uitstekende prestatie in “Dialogues des Carmélites” vergeet te vermelden. Haar torenlied “Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour” was voortreffelijk. Jean-Francois Lapointe zingt en speelt een verschroeiende Golaud. Zijn verontwaardiging is goed gedoseerd en gaat steeds crescendo. Prachtig zoals hij “Je ris déjà comme un vieillard” de zaal ingooit. Hij articuleert niet zo uitgesproken met beklemtoning van de medeklinkers en zijn licht accent verraadt zijn Canadese afkomst. Marie-Ange Todorovich is een moederlijke Geneviève, Vincent le Texier een despotische Arkel. Le Texier articuleert helder en is in elk opzicht de nobele bas die hier vandoen is.

Franck Ollu en het Orchestre Philharmonique de Strasbourg geven een lezing van de partituur die getuigt van warmte, kleur en een opmerkelijke dynamiek.

Vincent le Texier (Arkel), Marie-Ange Todorovich (Geneviève), Anne-Catherine Gillet (Mélisande), Jean-François Lapointe (Golaud)
© Klara Beck

maandag 22 oktober 2018

Arpad Schilling met Lohengrin in Stuttgart (***)

Simone Schneider als Elsa
© Matthias Baus
MERK WIE’S ENDET

“Less is more”, wordt wel eens gezegd. Maar het kan ook veel te weinig zijn. Bijvoorbeeld wanneer de regisseur geen vertrouwen heeft in de componist en alles wat zijn romantische geest hem heeft ingefluisterd, onderuit probeert te halen. Regisseur Arpad Schilling steekt niet onder stoelen of banken dat hij een bloedhekel heeft aan charismatische figuren die een heel volk op de been brengen. Hij koketteert graag met de “problematische” situatie in zijn geboorteland Hongarije en met zijn status als “staatsvijand”. De Hongaren worden gemanipuleerd, zegt Schilling, en het idee dat de brede steun die Viktor Orban geniet wel eens de emanatie van de volkswil zou kunnen zijn, komt nog voor geen seconde in zijn hoofd op. Vreemd genoeg wordt het volk in deze Lohengrin door niemand gemanipuleerd. Het is een blinde massa die zijn eigen grillen gehoorzaamt en alle verantwoordelijkheid afwijst: ontredderd bij de aanvang en euforisch bij de opgang van de heilsbrengende volksheld zal het zich in de finale ook terug tegen Elsa keren.

Schilling heeft zijn energie als acteursregisseur dan ook vooral gestoken in de behandeling van het koor en veel minder in de hoofdpersonages. Die krijgen weinig profiel of zelfs helemaal geen zoals de koning die zich enkel vestimentair onderscheidt van het volk door zijn blauwe blazer. De massaschuwe heraut doet zijn ding in een zilveren variétépak en zal zich ook nog even ontpoppen als een acrobaat die op een koffer kan staan.

Schilling is een volbloed Brechtiaan en het hoeft dan ook niet te verwonderen dat hij het werk volledig gestript heeft van zijn romantische lading waardoor grote delen van de tekst niet langer sporen met de partituur. Een goed verstaander weet dan dat hij een vervelende en vermoeiende avond tegemoet ziet.

De kaalslag op het toneel is totaal. Het decor beperkt zich tot een pikzwarte tunnel waarbij het koor via trappen in de diepte kan verdwijnen. Aanvankelijk zijn mannen en vrouwen nog gescheiden. Lohengrin wordt door het volk gebaard. Een pluchen zwaan haalt hij tevoorschijn als kadootje voor Elsa. Het tweegevecht laat de regisseur als een soort Kaukasische Kreidekreis verlopen. Een Gottesgericht is het alvast niet. Het lot van Telramund is in enkele seconden bezegeld doordat het volk zich aan de zijde van hun volksheld schaart. Na Lohengrins overwinning versmelten het mannen en het vrouwenkoor en wordt het samen met de held nog even gezellig als bij een sit-in uit de sixties.

Het duet Ortrud/Telramund is uitstekend maar scènisch blijft het teveel op de vlakte. De temperamentvolle Okka von der Damerau heeft ongetwijfeld meer in haar mars dan wat ze hier toont. In een koffer zeult ze een zwaan met zich mee die ze over het toneel gooit. Speelgoedzwanen vormen een rode draad doorheen de hele voorstelling. Daarna gaat de voorstelling erg vermoeien, zowel scènisch als muzikaal. De binnestebuiten gekeerde vesten van de mannen, uitgespreid over de vloer, simuleren de Schelde. Een in de finale compleet uitgetelde Ortrud eindigt tussen de speelgoedzwanen.

De knullig geregisseerde bruidskamerscène loopt net niet uit de hand wanneer de obese vertolker van Lohengrin zich begint te ontkleden en de bretellen viert. Telramund die de kamer binnensluipt wordt zonder de minste weerstand met een mes afgemaakt. En wat vindt de inmiddels gedeprimeerde Lohengrin onder het bed van zijn mislukte huwelijksnacht: speelgoedzwanen !

Hoorden we de nieuwe huisdramaturg van de Staatsoper Stuttgart niet zeggen dat Wagner niet meer gespeeld kan worden zoals vroeger? Op dat moment had hij in zijn inleiding het hoofdstukje nationalisme aangesneden. De nationalistische passage van het derde bedrijf is dan ook een echte giller. Vanop een schavot debiteert de koning zijn militaire peptalk voor het koor dat vestimentair is uitgerust met de bonte Primark vrijetijdskledij zoals we die aantreffen op het strand van Blankenberge.

Een nieuwe Führer gunt de regisseur ons niet in de finale. Op de woorden “Seht da den Herzog von Brabant” trekt Ortrud een willekeurige omstaander op het schavot. Onder haar leiding bedreigt het volk Elsa die zich verdedigt met een mes. Dan valt het doek. “Wir haben diese Frau als sehr clever und stark erlebt – und immer wieder hat sie verloren. Am Ende kann sie zeigen, wozu sie in der lage ist. Das ist doch ein Erfolg!”, aldus de regisseur over Ortrud.

De nieuwe GMD van Stuttgart, Cornelius Meister, geen onbekende bij Opera Vlaanderen, heeft de juiste balans nog niet gevonden in het auditorium van de Staatsopera. Hij laat het Staatsorchester Stuttgart een erg mooie, evenwichtige prelude spelen maar hij is ook al te vaak een jonge geweldenaar. Dan differentieert hij dynamisch tussen luid, luider, luidst. Ook het koor klinkt vaak te luid en differentieert ook in dynamisch opzicht naar mijn gevoel te weinig. Toen de kopers de luidruchtige finale van het tweede bedrijf nog eens kwamen versterken vanuit de loges ben ik haast met hoofdpijn in de pauze gevlucht.

Michael König zingt een gave Lohengrin zonder vermoeidheidsverschijnselen. Maar de stem beschikt niet over het timbre en de helderheid voor een ideale Lohengrin. Maar van wie kunnen we dat vandaag wel zeggen? Simone Schneider zingt Elsa zonder veel warmte en met machinaal gedebiteerde frazen. Martin Gantner als Telramund stelde een beetje teleur na de goede indruk die ik van hem had gekregen in Zürich. Dit was weer voortreffelijk gearticuleerd maar van het decor kreeg hij dit keer weinig akoestische steun. Voor Okka von der Damerau was dit een debuut en ze zong een Ortrud van formaat. De dramatische ontladingen waren indrukwekkend, de lyrische momenten gaaf. Goran Juric en Shigeo Ishino konden nauwelijks boeien in hun gedeclasseerde rollen als Koning Heinrich en Heerrufer.

De Stuttgartse Lohengrin is niet bepaald een briljante seizoensstart voor de nieuwe intendant Viktor Schoner. Dat hij een halszaak maakt van het repertoire van de 20e eeuw is een goede zaak en hierin herkennen we de jarenlange medewerker van Gerard Mortier in Salzburg, Parijs en Bochum. We durven hopen op beterschap!



maandag 8 oktober 2018

Katie Mitchell met Jenufa in Amsterdam (****)

Annette Dasch als Jenufa
© Ruth Walz
HAPPINESS IS A DECISION !

Was Karel Kovarevic één van de meest kleingeestige figuren uit de muziekgeschiedenis? Twaalf jaar lang zal hij vanop zijn aartsbisschoppelijke muzikale troon als directeur van het Nationaaltheater de opvoering van Jenufa in Praag blokkeren, waarschijnlijk als wraak voor Janaceks sarcastische recensie van zijn eigen “The Bridegrooms” in 1887. Later draait hij uiteindelijk bij maar probeert zijn gezicht te redden door de opera te reviseren en de nadruk te leggen op de onvolkomenheden van de partituur. Vandaag erkennen we die als intrinsiek aan Janaceks stijl. Janacek had geen andere keuze dan de Kovarevic-revisie te accepteren, hetgeen ervoor zorgde dat de partituur voor het grootste deel van de 20e eeuw in de versie van Kovarevic werd gespeeld. Sinds Glyndebourne 1989 spelen we de Brno-versie die Charles Mackerras en John Tyrrell voor Universal Edition samenstelden. Zo ook in Amsterdam.

Goed om eens een vrouwelijk regisseur aan het werk te zien in de door vrouwen beheerste opera Jenufa. In de handen van Katie Mitchell, die de opera transponeert naar onze tijd, levert dat echter geen nieuwe inzichten op. Ze doet geen poging om de vrouwen moreel buiten schot te houden zoals de eveneens actualiserende regisseur Dmitri Tcherniakov dat deed in Zürich. Ook de #MeToo-beweging is helemaal aan haar voorbij gegaan. Laca, in de finale uiteindelijk door Jenufa geprezen als “de beste mens die ik ooit ontmoet heb” wordt door niemand op de vingers getikt wanneer hij zijn oogappel bijna verkracht op haar bureau, net voor de rekruten toestromen in het eerste bedrijf. Dat Laca na zijn legerdienst met Jenufa zou trouwen met de toestemming van de kosteres, kom je in de opera niet te weten. Wel dat Jenufa ondertussen haar zinnen op zijn halfbroer Steva heeft gezet en verder is er de complicatie van de ongewenste zwangerschap. Als het stuk dan, drie uur later, met een ongeremd Happy-End wordt besloten, waarbij beiden mekaar de kleren van het lijf rukken, dan lijkt het wel alsof Jenufa het allemaal voor zichzelf heeft verknald. Eigenlijk ensceneert Mitchell hier de grandiozer klinkende Kovarevic-finale terwijl Janaceks slot eerder open en onzeker klinkt.

Twee ruimtes, zij aan zij, beheersen het eerste bedrijf: links het kantoor waar de Oude Buryja en Jenufa de administratie bedrijven, rechts de kantine van het familiebedrijfje dat de Buryjas runnen en waar elektrieker Laca druk in de weer is de rookmelders te repareren. Als een sas in het midden staat een toilet. Jenufa purgeert er haar braakneigingen, voor anderen is het een oase voor momenten van stress. Je kan er niet meteen een achterlijk Oost-Europees dorp in herkennen waar de familie-eer nog zo’n rol speelt dat een onwettig kind deze in gevaar zou kunnen brengen. De infanticide is door de componist wel degelijk gedacht vanuit de dwingende sociale conventies van een obscurantistische samenleving. Zij vormt het noodzakelijke contrapunt voor de tomeloze vrijheidsdrang waarmee Janacek zijn heldinnen (Katja nog veel meer dan Jenufa) bezield weet. De brutale trekken van een kindermoordenares kan de kosteres dan ook alleen maar krijgen vanuit dat perspectief en wat ze uiteindelijk doet, daar drukt ze zelf erg op, doet ze uit liefde voor haar pleegdochter. Alleen zo kan de kosteres het centrale, dragende personage worden van deze opera en je tot identificatie dwingen middels een spirituele reis waarvoor Jenufa’s vergevingsbereidheid de finale catharsis zal betekenen.

Norman Reinhardt (Steva) en Evelyn Herlitzius (Kosteres)
© Ruth Walz
Het tweede bedrijf dat ons meeneemt naar de sjofele leefruimte van de kosteres herinnert ons eraan dat Janaceks emotionele rollercoaster nauwelijks kapot te krijgen is. Een verborgen kelderruimte onder de gootsteen is de schuilplaats voor Jenufa en het kindje. De kosteres krijgt Steva zover dat hij het trapje afdaalt om de onverwachte boreling te aanschouwen. Hij gooit met geld en neemt de benen. Evelyn Herlitzius speelt de kosteres zoals ze al haar rollen speelt, van Ortrud tot Elektra, als een hysterisch kostschoolmeisje. De kosteres de tragische grandeur van een Moravische Medea bezorgen is aan haar niet besteed en ze mist haar grote finale in de monoloog waarin ze zich moreel wapent tegen de buitenwereld. Voor het huwelijk van Jenufa en Laca is de keuken aanzienlijk opgefrist. De kosteres maakt een gelaten indruk. Dat Jenufa, na de verschrikkelijke ontdekking van de misdaad, het lijk van haar kindje in de armen gedrukt krijgt alsof het een dode papegaai betrof, behoort niet tot de beste momenten van de avond. Voor het overige wordt er in Amsterdam, in de regie van Katie Mitchell, goed en natuurlijk geacteerd.

Mocht u zich afvragen hoe het verder afloopt met de kosteres eens het doek is gevallen, Gabriela Preissova beschreef het in een novelle, 40 jaar na de première van haar theaterstuk met dezelfde naam (“Jeji Pastorky – Haar stiefdochter”) dat aan de basis ligt van de opera. Een jury, die verzachtende omstandigheden inroept, veroordeelt de kosteres tot 2 jaar cel. Na haar gevangenschap nemen Jenufa en Laca haar in huis waar ze bevend in mekaar stort wanneer ze merkt dat Jenufa terug zwanger is geworden.

De charismatische Hanna Schwarz zingt de Oude Buryia nog steeds met veel stem en gelijkmatiger dan Evelyn Herlitzius die zich hier gedeclasseerd ziet tot de typische rol van versleten Wagnersopranen maar tegelijk -het mag verwonderen- nog steeds Elektra’s zingt aan grote operahuizen. Wat een geweldige impressario heeft deze artieste! De stem vertoont gaten over het hele bereik maar projecteert nog steeds goed in decisieve dramatische momenten.

Als Tsjech, afkomstig van Brno, is Pavel Cernoch van alle zangers het best geplaatst om Janaceks spraakmelodieën correct te articuleren. Hij is sowieso een klassebak en altijd een ideale bezetting in om het even welke Janacek opera. In de algemene malaise van het eerste bedrijf gaat hij een beetje ten onder. Hij rehabiliteert zich vooral in de duetten van het derde bedrijf. Norman Reinhardt als Steva kan zijn korte maar heftige liefdesverklaring aan Jenufa niet de luister geven die Janacek bedoeld heeft. Ik heb het nooit meer gehoord met dezelfde intensiteit als Mark Baker in Glyndebourne. Annette Dasch zingt Jenufa met een matig projecterende stem en écht ontroeren doet ze nooit maar daar kan ze wellicht nog in groeien.

Janaceks werk voor het theater heeft weinig te maken met Franse, Duitse of Italiaanse opera. Zijn werk is “sui generis”. Een uniek facet van Janaceks muzikale taal is dat ze geen invloeden laat zien van Wagner. Er zijn geen leidmotieven in Wagneriaans zin. Meestal gebruikt hij een karakteristiek thema en geeft hij het zo’n diverse behandeling dat het kan dienen voor een hele scène. Belangrijk is dat de ietwat onbehouwen orkestrale textuur niet versuikerd wordt met een laat-romantische glans. Tomas Netopil heeft mij nog nooit écht kunnen overtuigen in Janacek ook niet bij Opera Vlaanderen. Met het Nederlands Philharmonisch Orkest bereikt hij onvoldoende transparantie in de orkestrale tutti in het eerste bedrijf. Ook de dans van de rekruten is in zijn exotische ritmiek onvoldoende meeslepend gearticuleerd. Transparantie is helemaal terug in grote delen van het tweede en derde bedrijf wanneer het orkest zich meer gedeisd houdt en kleinere instrumentengroepen het woord voeren. Weinigen halen het volledige potentieel, ritmisch én dynamisch, uit de geweldige preludes tot het tweede en derde bedrijf. Ook Netopil niet. Heel geslaagd is dan weer het crescendo vóór het finale duet.

Hanna Schwarz (Oude Buryja), Pavel Cernoch (Laca), Annette Dasch (Jenufa)
© Ruth Walz