zaterdag 10 december 2016

Elisabeth Stöppler met Der Goldene Drache in Frankfurt (****)

Karen Vuong als De Kleine
© Barbara Aumüller

DE WERELDREIS VAN EEN SNIJTAND

Terwijl een Japanse gelukskat met haar linkerarm naar het binnenkomend publiek wuift, leven leden van het Ensemble Modern zich uit in een culinaire percussieorgie op allerlei keukengereedschap. Welkom in restaurant "De Gouden Draak"!

Peter Eötvös noemt zijn werk geen kameropera maar muziektheater. Het is gebaseerd op een theaterstuk van Roland Schimmelpfennig en loopt in de Bockenheimer Depot, vandaag tevens de thuishaven voor de William Forsythe dancecompany. De partituur bezit de hoogdravendheid van kunstmuziek maar is nooit pretentieus en is op een heel aparte manier ook entertainend. Ze dompelt de toeschouwer in een soort wisselbad waarin aanvankelijk het kabareteske de overhand heeft en later de meer authenthieke gevoelens van ontroering.

De korte proloog wordt gevolgd door 21 korte taferelen. Er zijn meerdere verhaallijnen die tegelijkertijd lopen en in totaal 18 rollen behelzen. Het noopt de 5 acteurs van de cast om voortdurend van personage te wisselen. Finaal is dat redelijk chaotisch maar de personages becommentariëren mekaar voortdurend hetgeen de verstaanbaarheid ten goede komt. De hoofdlijn is die van een jonge Chinees zonder papieren, genaamd "De Kleine", die werkt in het restaurant, op zoek is naar zijn zuster en lijdt aan verschrikkelijke tandpijn. De frequente pijn-vocalises van Karen Vuong zijn best goed geslaagd. Geld om zich te laten behandelen ontbreekt en zijn oom kan niets beter bedenken dan de tand te extraheren met een waterpomptang. De tand vliegt door de lucht en belandt in "Thai-Suppe Nummer 6 mit Hühnerfleisch und pikanter Erdnuss-Sause" die besteld werd door de blonde airhostess Inga. De Kleine zal vervolgens doodbloeden en, gewikkeld in een deken, gedumpt worden in de rivier. Daarvoor zal hij zich nog via een finale aria inbeelden hoe zijn lichaam via de oceaan terugkeert naar China. Eötvös heeft geprobeerd hiervan het koninginnestuk van het werk te maken maar is daar naar mijn mening niet echt in geslaagd.

Daarbovenop wordt de op Aesopus teruggaande fabel van De Mier en De Krekel geprojecteerd. Hier is het de sociale kilte van De Mier die overheerst. Ze verhuurt De Krekel aan andere mieren die haar uitbuiten en in de prostitutie dwingen. Gesuggereerd wordt dat De Krekel, de zuster is van De Kleine. Zo raken de verhaallijnen met mekaar verstrengeld. Het stuk raakt daardoor ook het actuele samenlevingsprobleem aan van illegale migratie in een geglobaliseerde wereld. De auteur was echter zo verstandig om hiervoor Aziaten te kiezen waarvan we weten hoe probleemloos zij integreren in onze samenleving en de twee Aziaten in de cast - Karen Vuong en Ingyun Hwang, zijn wat dat betreft, met hun onberispelijke dictie van het Duits, de perfecte illustratie.
Een derde verhaallijn vond ik minder geslaagd : een jong koppel beleeft stress door een onverwachte zwangerschap. De Grootvader van het meisje zou graag terug jong zijn en de jongen van het koppel verkracht De Krekel.

Alle acteurs zingen met electronische versterking in een declamatorische stijl die soms uitdijnt tot in het arioso. Niemand hoeft zich als vocale krachtpatser voor te doen. Is dat de reden waarom hun prestaties evenwaardig lijken? Hedwig Fassbender als meest ervaren zangeres springt er een beetje uit. Ze heeft ook enkele van de knapste en meest zinnelijke passages te zingen als De Mier.

De 16 muzikanten van het Ensemble Modern o.l.v. Hartmut Keil hebben een uitgebreid percussiearsenaal ter beschikking, ook een piano en orgel, enkele strijkers en de hele saxofoonfamilie maar het zijn toch vooral de hoornist en de fagottist die de interessantste noten de lucht in blazen.


vrijdag 9 december 2016

Dorothea Kirschbaum met Eugen Onegin in Frankfurt (***)

Daniel Schutzhard (Onegin) en Sara Jakubiak (Tatjana)
© Barbara Aumüller
HET GROTE GEVAAR OPRECHT TE ZIJN

Het is altijd een veeg teken wanneer de loge van intendant Bernd Loebe onbemand blijft. Tijdens zijn Brusselse jaren aan De Munt had hij als talentscout nog aan de wieg gestaan van de grote internationale carrière van Peter Mattei, vandaag wereldwijd de beste Onegin. Deze Eugen Onegin zou minstens op twee fronten ondermaats scoren : op het vlak van de regie en op het vlak van de cast die te zwak was voor een huis als Frankfurt. Dorothea Kirschbaum had de ondankbare taak aangenomen om het werk van de door ziekte gevelde Jim Lucassen verder te zetten. Samen met scenografe Katja Hass tracht zij ons het Rusland van de jaren 80 aan te bieden. Ossi's kunnen er allicht ook de DDR-idylle in herkennen. Het optrekje van Madame Larina is als een kooi, afgeboord met een smeedijzeren hekwerk dat zich volledig kan openen maar zich ook vervaarlijk kan sluiten. Centraal staat een draaitoneel met een imposante wand : het is een mozaïek met allegorische taferelen rond thema's uit landbouw, industrie en techniek en vervaardigd volgens de blauwdruk van het socialistisch realisme.

Al snel stapelen zich allerlei clichés op en met het koor weet de regisseuse weinig aan te vangen. Bepaald tenenkrommend is de eerste koorpartij waarbij we een glimp opvangen van Larina's industriële activiteit : een bakkerij. Met stereotiepe gebaren zien we de koorleden het brood kneden. Het was lang geleden dat ik mij als toeschouwer nog zo in de steek gelaten voelde door een regisseur.

Onegin, de koele cynicus, verbergt zijn eendimensionele persoonlijkheid achter de glazen van een zonnebril. Boekenwurm Tatjana wist mij slechts éénmaal in het stuk te trekken met name wanneer ze na haar afwijzing, in enkele tellen, een muur van emotionele zelfverdediging optrekt en al haar brieven -voorstudies voor haar romantische meisjesdroom- aan flarden scheurt.
Peter Marsh als Triquet wist engiszins te boeien als huisfotograaf van dienst op het verjaardagsfeestje van Tatjana. Lenski ensceneert zijn eigen dood. Met een halve fles wodka in de kraag peutert hij de kogel bibberend uit zijn revolver.

Met de polonaise weet de regisseuse helemaal niets aan te vangen. Lange banken als in een treinstation bezetten nu het toneel. Als een puber zal Onegin er zijn evenwicht op de proef stellen wanneer hij zich halsoverkop verliefd voelt worden. Met een halsbrekende sprong over de treinbanken doet hij zijn laatste verleidingspoging. Vergeefse moeite, het kwaad is dan allang geschied en het hekwerk sluit zich onerbarmelijk voor zijn neus.

Daniël Schmutzhard (Onegin) is de eigenaar van een saaie bariton die slecht projecteert en qua timbre eerder benepen klinkt. Sara Jakubiaks mezzo klinkt helemaal niet zo fraai wanneer ze naar het borstregister afdaalt. Het amechtig zingen van Mario Chang als Lenski mag de grootste kwelling van de avond genoemd worden. Elena Zilio als Filipjevna was nog goed bij stem ondanks de gevorderde leeftijd. Robert Pomakov als Vorst Gremin kon geen bijzonder aangenaam timbre voorleggen. Probeerde hij piano te zingen, leek de stem te zullen breken. Ook Judith Nagyova was niet bepaald een sprankelende Olga.

Het orkest laat weinig raffinement horen maar weert zich goed in dynamisch opzicht. Sebastian Weigle maakt de orkestrale climaxen heel tastbaar en de spookachtige dialoog van hobo en dwarsfluit gaat niet onopgemerkt voorbij. Een goede opvoering van Eugen Onegin is echter van een andere orde.

De volgende afspraak met Eugen Onegin is gepland in Parijs in de regie van Willy Decker.

woensdag 7 december 2016

Harry Kupfer met Lady Macbeth von Mzensk in München (****½)

Alexander Tsymbalyuk als Politiecommissaris
© Wilfried Hösl
ICH BIN EIN WEIB UND WILL EIN WEIBERSCHICKSAL

Dat de première van Lady Macbeth in 1934 een verpletterende indruk naliet weten we uit allerhande getuigenissen. Zo schreef Levon Atovmyan, levenslange vriend en bondgenoot van Sjostakovitsj : "The premiere of the opera made a shattering impression on me; I was stunned by the power of Shostakovich's talent and after the opera was over I was unable to say a word or speak to anybody. I don't remember how I made my way back to the hotel; I was in a state of complete numbness and sat for a long time on the divan of my room, and eventually fell asleep without undressing. " Atovmyan geeft daarmee zowat de definitie van de ideale opera-avond.

Voor De Neus, zijn eersteling, had Sjostakovitsj heftige kritiek moeten incasseren, niet alleen van politiek geïnspireerde commentatoren. Zijn leermeester aan het conservatorium Maximilian Steinberg, die De Neus slechts via de radio had gehoord, vond het maar een puinhoop maar tegelijkertijd moest hij bekennen dat het werk pagina's bevatte van een grote genialiteit. Dat Barrie Kosky's, nog tot 8 mei op het Opera Platform te bekijken productie voor Londen, niet over de hele lijn kan overtuigen ligt deels aan het werk zelf dat, behalve het knappe intermezzo, weinig muziek bevat die op zichzelf staat en smeekt om opnieuw gehoord te worden.

Dat is wel even anders met Lady Macbeth, een brutaal meesterwerk met een heel gedurfde morele ondertoon waarvoor Sjostakovitsj zelf de behoefte heeft gevoeld om zijn talenten anders in stelling te brengen. "The musical material of Lady Macbeth differs sharply from my previous operatic work, the opera The Nose. It is my deep conviction that in opera there should be singing. And all the vocal parts in Lady Macbeth are melodious, lyrical", schrijft de componist in de Sovetskoye Iskusstvo van 15 februari 1932.

Maar met het Pravda-artikel "Chaos in plaats van muziek", toegeschreven aan Jozef Stalin, eind januari 1936, is zijn operacarrière definitief voorbij. Het trof de opera op het hoogtepunt van zijn internationale triomf. Het volstaat om eens te googlen naar Jozef Stalins favoriete compositie Suliko om te begrijpen hoe de begrippen "melodieus" en "lyrisch" een andere invulling kunnen hebben in het hoofd van een kunstidioot. Stalin beschikte daarentegen wel over het talent om kunstenaars in het gareel te houden.

Sjostakovitsj had zich nochtans kritisch getoond ten aanzien van het pre-revolutionaire tsarisme. In het programmaboekje stond te lezen dat de opera de "latente sociale waarheid" van de geschiedenis beklemtoonde. Met het uitschakelen van Boris en Zinovi had Katerina, volledig in de geest van het marxisme, tenslotte twee klassevijanden vernietigd. Ook zijn vriend Ivan Sollertinsky sprak van "de onverzoenlijke haat geprojecteerd op het verleden, die de opera van Sjostakovitsj van de eerste tot de laatste maat karakteriseert". Probeerden Sjostakovitsj en Sollertinsky zich daarmee in te dekken tegen kritiek van de partijbonzen? Vandaag hebben we de neiging om in Lady Macbeth ook overduidelijke associaties met de Stalintijd te zien. Zo had Sjostakovitsj het lef om de scène in het politiestation toe te voegen, een scène die in de originele tekst van Leskov niet voorhanden is. De politieagenten worden hier te kijk gezet als volslagen imbecielen en corrupte bureaucraten. "Hoe zou in een verlichte eeuw als de onze de maatschappij in 's hemelsnaam kunnen functioneren zonder politie" zegt de politiecommisaris in het derde bedrijf. Stalin kan die scène onmogelijk geapprecieerd hebben, zo dicht sloot ze aan bij de stalinistische werkelijkheid.

Geloofde Sjostakovitsj werkelijk hier allemaal mee weg te zullen komen, gestaald door zijn internationale succes? Op 3 April 1935 had hij nog de moed om in de Istwestija te schrijven : "Schon vor längerer Zeit bin ich von der Kritik heftig angegriffen worden, die mir in erster Linie Formalismus vorwirft. Diesen Vorwurf habe ich früher schon zurückgewiesen und akzeptierte ihn auch heute nicht. Ich bin kein Formalist und bin es nie gewesen. Wer ein kompositorisches Werk mit der Begründung, seine Sprache sei zu komplex und nicht immer auf Anhieb verständlich, als formalistisch diffamiert, geht in einer nicht zu vertretenden Leichtfertigkeit damit um." Op 28 januari 1936 breekt die veer.

In München is het Hans Schavernochs decor dat meteen in het oog springt. Dit moet één van de meest perfecte scenografische oplossingen zijn die hij ooit heeft gebouwd. De aftandse fabriekshal van de Ismaelovs is opgebouwd met de voor Schavernoch typische metalen stellages. De wanden zijn besmeurd met teer. Een videowand op de achtergrond vervolledigt het beeld van de fabriekshal: het is naadloos geïntegreerd met de fysieke constructie en geeft een fantastische diepte aan het scènebeeld. Centraal staat Katerina's sjofele slaapkamer. Haar matras ligt op een europallet. De kamer kan met vier katrollen omhoog worden getakeld, niet alleen wanneer de scène die ruimte vraagt zoals voor de massatonelen met het koor maar ook wanneer de partituur iets dergelijks lijkt te suggereren zoals tijdens het grandioze crescendo van de passacaglia, halfweg het tweede bedrijf. Kevin Conners, de haveloze dronkelap, bedient het heftoestel tijdens zijn uitzonderlijk heldere momenten.

Harry Kupfer acteursregie is tekstgetrouw en heel efficiënt. Ze maakt van Katerina het brandpunt van de voorstelling, precies zoals het hoort en via allerlei details scherpt hij onze blik op het stuk. Slechts twee voorbeelden. Zo is Aksinja een echt loeder die de blikken tussen Sergej en Katerina snel heeft opgemerkt en beiden meteen tracht te koppelen. Of de laatste scène van het tweede bedrijf, die zich voltrekt in het volle besef van de beide moorden : "Nu ben je mijn man", zegt Katerina. Terwijl de regieaanwijzing zegt dat ze mekaar omhelzen houdt Kupfer ze liever op drie meter afstand en terwijl de weinig heldhaftige laatste maten van het tweede bedrijf weerklinken, versteent zij met een verlammende angst in de ogen en steekt hij een sigaretje op. "Alte Schule, aber toll gemacht!", zo besluit mijn buurman.

Het vierde bedrijf was de minst geslaagde en dat kost deze quasi-perfecte opera-avond een halve ster in de eindbeoordeling. Scenografisch heeft het team zich beperkt tot een bewegingsloze wolkenhemel op de videowand. In Lyon had Dmitri Tcherniakov getoond dat het ook anders kan. Katerina's schuldbewuste meditatie over het zwarte meer in zichzelf is intens maar krijgt geen verdere scenografische ondersteuning waardoor deze cruciale scène een beetje onopgemerkt voorbij gaat ook al wordt ze door Petrenko ingeleid met een overweldigend orkestraal tutti.

Deze productie was voortreffelijk gecast tot in de kleinste rollen. Zelfs de wachter en de onderofficier lieten markante bassen horen.

Katerina is een rol waar je veel kan in investeren, zo weten we van Ausrine Stundyte. Anja Kampe gaat niet zo diep maar haar spel is heel doorleefd en ze kan de betere vocale mogelijkheden voorleggen. Het plaatsen van de stem gebeurt trefzeker, de registerovergangen neemt ze probleemloos. Dit was een schitterend roldebuut, dat doet vermoeden dat de carrière van Anja Kampe nog maar pas is begonnen.

Ook Misha Didyk zingt een geweldige Sergej. Voldoende stralend en soms met een gluiperig legato. Wat mij betreft : zijn beste rol tot dusver. Anatoli Kotscherga heeft wat aan gravitas verloren maar zijn rolidentificatie met Boris was totaal. Hij maakt er ook geen karikatuur van. Dat laat hij aan de muziek over. Het resultaat was zeer overtuigend. Alexander Tsymbalyuk als de politiechef beheerste de scène in het politiekantoor met zijn mooi afgelijnde bas. Sergei Skorokhodov als Zinovi laat zich met niets opmerken en dat is zoals het hoort. Goran Juric als de Pope liet een mooi Slavisch timbre horen.

De versie die door Mstislav Rostropovitsj naar het Westen werd gesmokkeld in 1979 was niet de oerversie, zoals lang werd aangenomen, maar de licht gereviseerde versie van 1935 waarvan de scherpste kantjes reeds zijn afgevijld. Net zoals Opera Vlaanderen koos München voor de gereconstrueerde oerversie die sinds 2010 is opgenomen in de kritische uitgave van het werk.

Voor Kirill Petrenko, maestro-elect van de Berliner Philharmoniker en nog 2 jaar te gaan als GMD in München, was dit een kolfje naar zijn hand. Petrenko is de hardst werkende man in de orkestbak en zijn directie is een regelrechte sensatie, niet zozeer voor de grandioze eruptieve bladzijden die hij aan elke partituur weet te ontlokken maar meer nog door de chirurgische precisie en de donkere tinten die hij van het orkest weet te verkrijgen in de meer ingetogen passages en die het cinematografische weefsel van de partituur blootleggen. Sjostakovitsj was tenslotte ook de Ennio Morricone van zijn tijd. Geweldig zoals al die details naar boven worden gespit in de altfluit (Zinovi), contrafagot (Boris), cello (Sergei), hobo en clarinet (Katerina). Geweldig zoals Petrenko de contrabassen laat resoneren en de zilveren golf van de xylofoon door de orkestbak trekt. Zelfs de chaotische muziek van Aksinja's bijna-verkrachting krijgt een ongeziene helderheid. De 14-koppige banda deed haar luidruchtige werk vanuit de zijloges.

De volgende afspraak met Lady Macbeth is gepland in Zürich in de regie van Andreas Homoki.

Oudere recensies van Lady Macbeth :
Antwerpen - Lyon - Berlijn

woensdag 23 november 2016

Peter Konwitschny met Lohengrin in Hamburg (****)

Roberto Sacca als Lohengrin
© Arno Declair
NATIONALISME IN KORTE BROEK

Deze emblematische productie van het Duitse Regietheater uit 1998, een co-productie met Barcelona, kon destijds op weinig sympathie rekenen van onze Spaanse collega's. De conservatieve Associació Wagneriana de Barcelona vond het zelfs nodig om er actie tegen te voeren. Zelf moet ik bekennen nooit de moed te hebben gevonden de dvd, die van deze productie bestaat, helemaal uit te kijken.

Minstens een heel bedrijf lang is het wennen aan de heel bijzondere omgeving die Peter Konwitschny en zijn team voor Wagners eerste volmaakte opera hebben bedacht : een klaslokaal met alle uiterlijke kenmerken van een gymnasium uit het wilhelminische Duitsland. Een schoolbord met ouderwetse krijtjes hangt aan de muur, een even ouderwetse poster spuwt zijn pedagogische wijsheid naar het jonge volk. Die krijgen achtereenvolgens een afbeelding te zien van de gerechtseik, een plattegrond van de Münsterkerk en een anatomische afbeelding van de homo sapiens voor een spannende biologieles. De schoolbanken zijn overgedimendioneerd zodat de acteurs, met korte broek en studentenpet, gemakkelijk te herkennen zijn als schoolkinderen. Papieren vliegers en bordvagers doorklieven de ruimte. Cruciaal in deze enscenering is dat het koor zich steeds zal gedragen als een onvolwassen, kneedbare massa die zich vlot zal conformeren aan de heersende overtuiging en een gemakkelijke prooi zal worden van een populist als Lohengrin.

Had u niet altijd al het gevoel gehad dat "Einsam in trüben Tagen" niets anders was als de natte droom van een bakvis? Ortrud en Telramund staan ervarener in het leven. Ze hebben minstens een jaartje moeten overdoen en Ortrud laat al eens merken dat ze het al wel eens met de jongens heeft gedaan. Lohengrin van zijn kant ontleent een deel van zijn buitenaards aura aan het feit dat hij gecast is als een volwassene. Hij treedt aan in een regenjas en later zal hij de broekspijpen oprollen om dichter bij zijn puberende schoolmaten uit te komen.

Het Gottesgericht dat een hevig nationalistisch gevoel laat opwellen, is grandioos in de handen van het koor en het orkest. Iets minder in de handen van de regisseur. De Brechtiaanse vervreemding werkt hier op zijn smalst of moet ik zeggen op zijn best want het moraliserend uitvlakken van elk nationalistisch bewustzijn is natuurlijk geheel conform de geest van Brecht. In een klaslokaal als dit verliest het zijn identiteitsstichtende aanspraak maar koor en orkest maken er niettemin een hoogtepunt van. Het tweegevecht zelf is heel aardig in scène gezet en Lohengrin haalt het op een doortrapte manier van Telramund door hem pootje te lappen. Ondertussen is het duidelijk dat de schoolse situatie grote mogelijkheden heeft geopend voor het bewegen van het koor op het toneel. Een bruisende finale is het orgelpunt voor het eerste bedrijf.

Kent Nagano neemt de prelude van het tweede bedrijf bijzonder traag maar allesbehalve spanningsloos. Het duet Ortrud/Telramund is nietszeggend. Dat was deels te wijten aan de afwezigheid van de zieke Wolfgang Koch die zich op het laatste moment had laten vervangen door Thomas J. Mayer. Mayer zong de partij vanuit de coulissen, Heiko Hentschel nam zijn plaats in op het toneel, een noodoplossing die natuurlijk niet echt overtuigde. De fanfaremuziek klonk erg transparant en meeslepend en terwijl het komische, als kontrapunt voor het tragische, gaandeweg meer en meer zijn bestaansrecht opeiste, begon Konwitschny's concept warempel te werken. De processie naar de Münsterkerk krijgt in de setting van het klaslokaal een heel aparte charme en Konwitschny profiteert voortdurend van de gespeelde jeugdigheid van zijn personages om de massatonelen te injecteren met een frisse dosis kostschoolromantiek. Alle passages met het koor zijn grandioos en Kent Nagano stuurt zowel schokgolven door het auditorium als zilveren draden van lyrische verfijning.

Twee turnmatten en een matras volstaan ter preparatie van de eerste huwelijksnacht van Elsa en Lohengrin. Omsingeld door schoolbanken ontvangen ze cadeautjes van de nieuwsgierige adolescenten. Wanneer die langzaam afdruipen hebben ze nog de afbeelding van de homo sapiens uit de biologieles. Die geeft inzicht in het mannelijk en vrouwelijk geslacht. Een beetje blunderend geraken ze uiteindelijk maar half uitgekleed wanneer de verboden vraag valt. Dan wordt het plots bittere ernst en de secondenlange fermate na Telramunds dood heeft zelden indringender geklonken.

Voor de ultieme fanfaremuziek zet Nagano alle zeilen bij. Het lijkt wel de finale van Die Meistersinger von Nürnberg. Vier trommelaars en vier trompettisten flankeren het podium, de resterende koperblazers zijn gevlucht naar de beide zijloges. Het resulterende stereo-effect maakt grote indruk. Opnieuw haalt Konwitschny de angel uit Wagners laatste nationalistische oprisping. Wanneer de mannelijke koorleden, in korte broek en met rugzak, hun houten speelgoedzwaarden in de lucht steken bij "Für deutsches Land das deutsche Schwert! So sei des Reiches Kraft bewährt!" dan is dat, grappig en ernstig tegelijk, van een ontwapenende charme. Het is een vorm van "downplay" zonder op een onaangename, opdringerige manier te banaliseren.

Tijdens "Im fernen land" laat de afscheidnemende Lohengrin zich betasten als een stijlicoon. Opnieuw laat de massa zich meeslepen door de waan van de dag. Het slotbeeld toont Gottfried als een knaap met Stahlhelm en kalashnikov. Zie tot wat een utopie kan leiden wanneer ze zich vertaalt in een politiek project, zo lijkt de regisseur te zeggen.

Roberto Saccà zingt een problematische Lohengrin. Het vak van de Italiaanse lirico-spinto is voor hem toch een beetje te hoog gegrepen. Gek dat hij zich toch blijft ingraven in het Wagnervak. De projectie van de stem is eerder gering en hij kan ze niet voldoende laten stralen om de pure zinnelijkheid te bereiken die met het heldentenorvak gepaard gaat. Maar hij wist zijn krachten goed te doseren en een lichte boost van zijn mogelijkheden te reserveren voor "Höchstes Vertrauen" en voor de finale.

Ann Petersen als Elsa kan slecht fragmentarisch overtuigen, het vibrato flakkert al eens en de intonatie is niet altijd zuiver. Wilhelm Schwinghammer is duidelijk een maatje te klein als Koning Heinrich. Dat kwam vooral tot uiting tijdens het Gottesgericht. Tania Ariane Baumgartner als Ortrud wist een gave doch niet zo bijzonder spectaculaire "Entweihte Götter" in de zaal te slingeren. Van Thomas Mayer zal ik wellicht nooit houden. Zowel timbre als articulatie kunnen mij slechts matig boeien. Vladimir Baykov was een adequate Heerrufer. In muzikaal opzicht werd deze productie dus vooral gered door koor en orkest.

Bij mijn eerste bezoek aan de Staatsopera van Hamburg maakte ik gewag van een mogelijk probleem met de akoestiek. Drie voorstellingen later kan ik bevestigen dat ik daar helemaal niets meer van gemerkt heb.

De volgende afspraak met Lohengrin is gepland in Zürich in de regie van Andreas Homoki.

maandag 21 november 2016

Dmitri Tcherniakov met Senza Sangue (***) en Hertog Blauwbaards Burcht (*****) in Hamburg

Angela Denoke als De Vrouw
© Monika Rittershaus

ER SAH MIR IN DIE AUGEN

Het is nog eens burgeroorlog in één of andere Zuid-Amerikaanse bananenrepubliek en de locale dictator is nog maar net van de macht verdreven. Drie rebellen zinnen op wraak, dringen het huis binnen van een militaire arts die zich jarenlang te buiten ging aan folteringen. Hij wordt vermoord samen met zijn zoon. Zijn 11-jarig dochtertje Nina weet zich tijdig te verstoppen in de kelder. Wanneer Pedro, één van de moordenaars, haar schuilplaats ontdekt bij het openen van een kelderluik, wordt hij getroffen door haar blik. Niet langer in staat om haar te verraden laat hij haar ongemoeid. Dit alles is niet te zien in Péter Eötvös' nieuwste opera "Senza Sangue" maar is wel cruciaal voor een goed begrip van de handeling. Enkel het tweede deel van Alessandro Barrico's gelijknamige roman heeft zijn weg gevonden naar de opera. Dat gaat zo : vijftig jaar later ontmoeten beiden mekaar opnieuw. Ze heten nu De Vrouw en De Man. De Vrouw heeft de Man opgezocht om afscheid te kunnen nemen van het verleden. De Man denkt dat zij hem de rekening komt presenteren. Ze kletsen wat, kraken een fles rode wijn en gaan, op verzoek van De Vrouw, samen naar bed. Tijdens de epiloog zien we op de videowand hoe beiden een hotel opzoeken voor een verzoening onder de lakens. Te mooi om waar te zijn? Het Stockholmsyndroom valt niet te onderschatten.

"Senza Sangue" speelt in een niemandsland dat doet denken aan de troosteloze mentale landschappen van Edward Hopper. Links zien we een café met overdekt terras, rechts een traag flikkerend verkeerslicht zonder verkeer. Omstaanders verplaatsen zich in slow motion door Gleb Filshtinsky's mooi uitgelichte ochtendmist.

Eötvös heeft zijn opera uitdrukkelijk geschreven als complement aan Béla Bartóks "Hertog Blauwbaards Burcht". Beide werken zijn geschreven voor een duo met hetzelfde stemtype en de thematiek is gelijkaardig. Ook Judith, Blauwbaards gezellin, moet afdalen in de duistere afgrond van de mannelijk psyche.

Maar "Senza Sangue" gaat nooit onderhuids en is niets meer dan een conversatiestuk. De opdringerige muziek met zijn klare lijn fascineert weliswaar maar zorgt voor weinig dramatische ontwikkeling en de beide zangpartijen zijn geen monumenten van zinnelijkheid. Het is een opera die zich moeilijk zal weten te handhaven in het repertoire. Een dwingende noodzaak om Bartóks meesteropera voortaan aan Eötvös' eenakter te koppelen is er dus niet. "Senza Sangue" is vooral bloedloos theater. En daar kan ook Dmitri Tcherniakov niets aan veranderen.


Claudia Mahnke als Judith, Bálint Szabo als Blauwbaard
© Monika Rittershaus

Het verbindende element tussen beide werken is de hotelkamer. Terwijl de laatste tonen van "Senza Sangue" nog klinken liggen een man en een vrouw op het bed. De man ontwaakt en tracht zich de polsen over te snijden. De vrouw kan het nog net verhinderen. Het is de eerste reddingspoging van de zendingsbewuste Judith.

Door die naadloze koppeling met "Senza Sangue" komt de prachtige proloog van "Blauwbaards Burcht" te vervallen. Dat is jammer maar we krijgen veel in de plaats. Ook deze productie bewijst dat "Blauwbaards Burcht" zijn plaats heeft in het theater en dat concertante uitvoeringen nauwelijks in staat zijn om de helft van het ware potentieel van het werk te ontginnen. Twee jaar geleden, ter gelegenheid van de Antwerpse productie van "Blauwbaards Burcht", schreef ik : "De dramaturgie is statisch en de muziek vraagt niets anders dan dat te respecteren. Een theatrale behandeling heeft bijgevolg voldoende aan een minimale acteursregie, het openen van de deuren is dermate dwingend dat de regisseur nauwelijks een andere keuze heeft dan op zoek te gaan naar een visuele pendant voor de muzikale schildering die zich op dat moment in het orkest afspeelt".

Na Calixto Bieito in Berlijn (Komische Oper, 2014) en deze congeniale productie van Tcherniakov in Hamburg moet ik die stellingname deels herroepen want beide producties zijn echte eye-openers gebleken. Ze focussen allebei op het koppel en laten de beeldenvloed bij het openen van de deuren over aan de verbeelding van de toeschouwer. Wat overblijft is een zeer fysiek theater dat Bartóks licht cerebrale partituur onderdompelt in een bad van theatrale zinnelijkheid. Bartók wordt er telkens echt beter van.

Maakt Blauwbaard aanvankelijk een uitgebluste indruk, bij het openen van de vierde deur neemt hij Judith rechtstaand tegen de kleerkast, niet brutaal maar zacht en met overgave. Het zal Tcherniakov allicht opgevallen zijn hoe Judiths verrukte extase over Blauwbaards geheime bloementuin haast klinkt als een vrouwelijk orgasme. Daarmee is de toon gezet voor het openen van de vijfde deur en het snoeverig etaleren van Blauwbaards rijkdom, gedrenkt in de magistrale C-groot akkoorden en de luister van het orgel. Maar aan alles kleeft bloed en Judith maakt aanstalten om te vertrekken, de rugzak heeft ze reeds om de schouders geslagen.

Tijdens de finale muteren de muren van de hotelkamer tot een videowand. De link met het inmiddels vergeten "Senza Sangue" wordt heel expliciet in herinnering gebracht wanneer we zien hoe de jonge Pedro de elfjarige Nina ontdekt. Vanzelfsprekend was de regisseur slim genoeg om het openen van het kelderluik te synchroniseren met de granieten akkoorden van het openen van de zevende deur. Rest nog een open einde waarbij Judith en Blauwbaard zich samen in een deken wikkelen, de eeuwige nacht in. Grandioos!

Dit was het beste dat ik al van Claudia Mahnke heb gezien. Ze was heel vrouwelijk en doorleefd in haar vertolking. Van haar kan je geloven dat ze haar hoofd heeft verloren op die mysterieuze Blauwbaard. En ze kan dat vocaal onderbouwen met voldoende power en de warme gloed van haar timbre. Met zijn markante bas was Bálint Szabó een passende partner. Angela Denoke als De Vrouw en Sergei Leiferkus als De Man werden door de meeslepende prestatie van dit duo naar de achtergrond verdreven. Van Leiferkus had ik een rauwere stem verwacht. Ondanks zijn leeftijd hield hij goed stand met een nog steeds warme baritonklank.

Péter Eötvös stond voor het orkest en dus oog in oog met zijn eigen muziek. Hij liet het Philharmonisches Staatsorchester Blauwbaard spelen met de extreme dynamiek die het werk vereist. Er vielen ook opmerkelijke solistische momenten te beleven o.a. van de basclarinet.

Tot slot nog dit : grote kunstenaars voelen doorgaans de behoefte om af te dalen naar het diepere wezen van de volksziel. Hier vinden ze hun legitimatie als spreekbuis van een volk, hier vinden ze hun authenticiteit als kunstenaar. Niet zelden is deze identiteitsstichtende oefening gekeerd tegen een culturele overmacht. Bartók en Janacek zijn mooie voorbeelden hiervan. Het uitvlooien van de locale volksmuziek waarmee beiden zich intensief hebben bezig gehouden is te zien als een tegenbeweging tegen het culturele overwicht van de Habsburgers. Bartok was als jongeman zeer actief in deze tegenbeweging, zegt Eötvös. Het demonstreert hoe sterk identiteit is voor een kunstenaar. Dit is dus wat we zullen verliezen als de natte droom van de founding fathers van de Europese Unie, mensen als Richard Coudenhove Kalergi, uiteindelijk hun zin zullen krijgen. Die pleitte voor een Euro-Afro-Aziatisch mengras waarin de nationale identiteiten zouden worden opgeheven. Is er binnen de Europese utopie dan nog plaats voor een Janacek en een Bartók? Maakt niemand zich zorgen over de kosmopolitische eenheidsworst die deze culturele verschraling zal teweeg brengen?

vrijdag 21 oktober 2016

Tatjana Gürbaca met Der Fliegende Holländer in Antwerpen (***½)

Liene Kinča als Senta, Iain Paterson als de Hollander
© Annemie Augustijns

DANSEN OP DE RAND VAN EEN VULKAAN

Wanneer Wagner op 7 april 1842, na drie desastreuze jaren van gefnuikte ambities in Parijs zijn koffers pakt om naar Duitsland terug te keren dan heeft hij, voor zijn overlevingskansen als kunstenaar, twee cruciale contracten op zak : Rienzi in Dresden en Der Fliegende Holländer in Berlijn. Allemaal te danken aan die goede oude Meyerbeer! Wagner is inmiddels al 29 en in de operawereld nog steeds een nobody. Hij weet nog niet dat de Berlijnse productie zal worden geannuleerd en zo zal het Rienzi worden die zijn internationale carrière zal lanceren. Door het succes van Rienzi zal vervolgens ook Der Fliegende Holländer in Dresden het licht zien. Zonder veel succes overigens en Wagner zal moeten wachten tot het daaropvolgende jaar alvorens hij, glimmend van trots, aan zijn vrouw Minna zal kunnen berichten : "Als ich endlich mit den Sängern erschien, denke ich, das Haus bricht zusammen"

Zijn leven lang zal hij de behoefte voelen om Der Fliegende Holländer te reviseren. Wat hem stoorde weet ik niet precies. Wat ik wel weet is dat ik sinds jaar en dag een koele minnaar van het werk ben gebleven. Het romantische gegeven van een jong meisje dat bereid is haar leven te offeren ("mit ihm muss ich zugrunde gehen") om een onbekende man uit zijn lijden te verlossen getuigt misschien van een zekere klassevolle menselijkheid, het is vooral pathologisch. Senta is een soort Leonore (Fidelio) met doodsdrift. Ik kan daar niet in geloven. Senta als zelfbewuste, rebellerende vrouw, die zich afzet tegen de verstikkende sociale orde van het koopmansmilieu van haar vader en de Hollander verkiest boven haar saaie verloofde als een vuurtoren van een alternatieve, utopische wereld en aan die tweestrijd ten onder gaat, daar zou ik mee kunnen leven. Moet Der Fliegende Holländer niet eens grondig door de mangel van een vrouwelijke regisseur worden gehaald? Zo berichtte ik vorig jaar vanuit Frankfurt. Hallo Tatjana Gürbaca?

Jammergenoeg is dat het laatste wat Gürbaca interesseert aan Der Fliegende Holländer. Liever deconstrueert ze het stuk met haar Brechtiaanse aanpak tot een gitzwarte anti-kapitalistische fabel. Daarbij gaat alle maritieme folklore overboord maar ook de horror van de bovennatuurlijke geestenwereld die Der Fliegende Holländer zijn plaats heeft gegeven binnen de negentiende-eeuwse "Schauerromantik". Meer nog, de Hollander is geen droombeeld van het overspannen Noorse meisje Senta maar een reëel personage, ergens tussen "Schmerzensmann en Erlösungsclown". "De Hollander is gedegouteerd geraakt van een wereld waarvan hij zelf aan de basis ligt", zegt Gurbaca en ze legt zijn roots bij Vasco Da Gama en de Hollandse zeevaarders die via het kolonialisme een niets ontziende exploitatie op gang brachten. Eens te meer projecteert ze daarmee de homo economicus met zijn consumentisme, zijn liefdeloosheid en spirituele leegte op het stuk.

Tatjana Gürbaca dacht warempel dat ze op de Ruhrtriennale aan het werk was want steenkool is het zwarte goud waarmee de nihilist Daland zich lijkt te hebben verrijkt. Zijn proletarische "matrozen" sjouwen met emmers steenkool en hongeren als honden naar één van de geldbiljetten die hij mondjesmaat bereid is rond te strooien. Sandvike is nauwelijks te onderscheiden van Nibelheim maar het levert een grandioos matrozenkoor op aan het einde van het eerste bedrijf. Een ding mag duidelijk zijn: Gürbaca kan een koor regisseren. Je komt ogen te kort om de gedifferentieerde regie te behappen.

Maar net als in Parsifal krijg je als toeschouwer af te rekenen met ballast, trivialiteiten en vermoeiende dwaalsporen die het stuk van zichzelf vervreemden. Wagners maatschappijkritische kijk ontginnen is legitiem maar de geldzucht van een ontspoorde consumentenmassa tot het allesoverheersende thema van het stuk maken is absurd. "In Wagners opera Der Fliegende Holländer gaat het minder over liefde dan over geld", zegt dramaturge Bettina Auer. Sorry, dat is flauwekul.

Het hoeft niet te verbazen dat het de meest conventionele momenten zijn die het beste werken, zoals het eerste duet Senta/Erik. Er zijn ook grapjes die werken zoals de eerste ontmoeting van de geliefden waarbij ze zich de kleren van het lijf rukken tot grote gêne van Daland.

In het derde bedrijf heeft het mannenkoor het proletarische werkplunje afgelegd voor feestkledij. Wil de regisseur ons een spiegel voorhouden? Wat volgt is een decadent feestje, compleet met een geblinddoekte Steuermann als slachtoffer. Ook deze scène is goed geregisseerd maar bij gebrek aan dialoog met de bemanning van het spookschip gaat het al snel vervelen.

De oerversie van Dresden laat de fratsen van de fantasiebegaafde Senta eindigen in een zelfmoordscenario. Senta's pathologische doodsdrift eindigt daar en er is geen catharsis. In 1860, na de compositie van Tristan und Isolde, breidt Wagner een verlossingsfinale aan het stuk die hij verdedigt met de regieaanwijzing: "Beide in verklärter Gestalt, entsteigen dem Meere. Der Holländer hält sie umschlungen". Piet De Volder noemt het de gangbare versie. Ze is over de jaren heen weliswaar de meest gespeelde versie maar regisseurs favoriseren nu toch al geruime tijd de oerversie. Wieland Wagner introduceerde ze voor het eerst in Bayreuth in 1959 en de legendarische versie van Harry Kupfer was er ook op gebaseerd. Recente opvoeringen als Bösch in Frankfurt (2015), Claus Guth in Bayreuth (2003) waren alle gebaseerd op de oerversie. Ze komt overeen met Wagners oorspronkelijke intenties, de latere versie kwam eerder tot stand onder dwang van een zekere theaterpraktijk. Antwerpen volgt de versie van 1860 want "zonder Erlösung heeft het hele verhaal van Der Fliegende Holländer geen zin", meent Gurbaca. "Er moet een motivatie zijn achter de zelfmoord van Senta aan het einde van de opera. De verlossing bestaat in het einde van de heersende maatschappij."

En zo zien we hoe in de slotmaten Erik, door de regisseuse opgewaardeerd als Senta's alternatieve uitweg, zich opricht tussen de gevloerde menigte en op de vlucht slaat. Is hij op weg naar een Brussels hotelkamertje om "Het communistisch manifest" te schrijven ? En hoe zou dat aflopen?

Liene Kinča zingt Senta met grote dramatische slagkracht, een mooie toon en een gaaf vibrato. Terugkoppelen naar het borstregister verloopt al eens moeizaam.

Iain Paterson was geveld door griep. Zijn voordracht was daardoor heel ongelijk. Soms leek de stem te zullen breken, soms leek ze te verzanden in een mekkerend vibrato. Het timbre is aangenaam en de frasering liet niet enkel Wagnerervaring horen maar ook gevoel voor wagneriaanse rethoriek. Dat was niet het geval met Dmitry Ulyanov als Daland die er met zijn goed projecterende stem een eigenaardig soort rubato op na hield. Zijn rol kreeg een frisse opknapbeurt en Ulyanov wist dat goed om te zetten.

Adam Smith als Steuermann en Ladislav Elgr als Erik lieten zich meer gelden als acteur dan als zanger. Smith is geen Fritz Wunderlich en Erik aardt het beste in de keel van een zanger met ervaring in het Italiaanse vak. Ladislav Elgr is alles behalve dat.
De blitzcarrière van de jonge dirigent Cornelius Meister is opmerkelijk. Hij is een talent dat we nog vaker op onze weg zullen vinden want binnenkort stapt hij in de voetsporen van Sylvain Cambreling als GMD in Stuttgart. In Antwerpen heeft hij zijn debuut alvast niet gemist. De golven sloegen voortdurend over de rand van de orkestbak in deze spannende lezing met een grote emfase op de kopers. Dynamisch en agogisch was het klankbeeld voortreffelijk gedifferentieerd en die hele aanpak kon het best ervaren worden tijdens de ouverture. Die alleen al was de verplaatsing waard.

De volgende afspraak met Der Fliegende Holländer is gepland in Berlijn onder Donald Runnicles in de regie van Christian Spuck.

donderdag 13 oktober 2016

Benedict Andrews met L'Ange de Feu in Lyon (*****)

Ausrine Stundyte als Renata
© Jean-Pierre Maurin

MAN TÖTE DIESES WEIB

We schrijven 1927 wanneer Sergej Prokofjev in Parijs de laatste hand legt aan De Vuurengel. Vijf jaar voordien, nog maar pas teruggekeerd van een teleurstellend verblijf in de Verenigde Staten, had hij de eigenlijke compositie van het werk aangevat in de Beierse Alpen. Omdat de opera, naar de gelijknamige roman van Valeri Brjoesov, zich afspeelt in het Duitsland van de 16e eeuw, had hij het nodig gevonden ter plaatse de sfeer op te snuiven.

In de context van zijn tijd ontstaat De Vuurengel dus 2 jaar na de creatie van Wozzeck (1925) en 3 jaar voor de creatie van The Nose (1930). In Rusland is het symbolisme inmiddels over zijn hoogtepunt heen maar De Vuurengel baadt nog steeds in dat klimaat van mystiek en religiositeit, zo typerend voor deze kunststroming uit de vroege 20e eeuw. In 1933 verlaat Prokofjev Parijs om zich voorgoed in de Sovjetunie te vestigen. Het moet zowat de slechtste beslissing van zijn leven zijn geweest. Immers, Prokofjev ziet zichzelf als een apolitiek kunstenaar en is zo naïef te geloven dat de Sovjetautoriteiten hem gerust zullen laten vanwege zijn internationale faam. Tegen 1936 wordt het muzikale establishment gerund door politiekers die kunstenaars enkel dulden als waterdragers voor "the brave new world" van het sovjetsocialisme. Net als Sjostakovitsj moet Prokofjev talloze vernederingen ondergaan. Zelfs het toegankelijke "Oorlog en Vrede" wordt beticht van formalisme. Hij eindigt zijn operacarrière met het "Verhaal van een echte mens" (1948), een hevig patriottisch werk om zijn superieuren te vriend te houden maar zelfs dat wordt van opvoering uitgesloten. Zijn laatste zonde begaat Prokofjev op 5 maart 1953 door te sterven op dezelfde dag als de grote roerganger Stalin. Dat was bijzonder ongepast van de geplaagde componist en zijn overlijden wordt pas 6 dagen later bekend gemaakt.

Met zijn vocaal declamatorische stijl, ergens tussen recitatief en arioso, is de muziek van De Vuurengel stilistisch erg verwant met Lady Macbeth. Ze is minstens zo gewelddadig en kan net zo goed sarcastische ondertonen vrijgeven. Prokofjev zal zijn werk nooit opgevoerd zien en een deel van de muziek zal zijn weg vinden naar de 3e Symfonie. Het zal tot 1991 duren alvorens de originele, ongekuiste versie in Rusland te zien zal zijn in het Marinskii Theater van Sint-Petersburg.

Centraal staat de tomeloze energie van het ongrijpbare personage van Renata. Haar obsessionele verliefdheid op de "vurige engel" Madiel, een trauma uit haar jeugd, ontsteekt in haar een destructieve, irrationele kracht die haar lansknecht Ruprecht aan de rand van de afgrond zal brengen en een gans nonnenklooster tot seksuele extase zal voeren. Het is een bezetenheid die ze deelt met haar operazusters Salome en met Soeur Jeanne des Anges uit "Die Teufel von Loudun". Daarna kan enkel nog het recept van de inquisitie volgen: de brandstapel. Net als Jeanne d'Arc wordt ze verpletterd door een patriarchaal systeem dat geen ruimte laat aan afwijkende noties van spiritualiteit, kennis en wetenschap. Die heeft ze immers gevonden in de zwarte magie en in het occulte en het bezoek aan de filosoof en magiër Agrippa von Nettesheim is één van de sterkste scènes in het werk. Het andere evidente hoogtepunt is het finale bedrijf met zijn onmiskenbare reminiscenties aan Suor Angelica, waarbij in een maalstroom van verwarring het hysterische nonnenkoor de inquisiteur te lijf gaat.

De Vuurengel is niet in de laatste plaats fascinerend omdat het allerlei cruciale vragen onbeantwoord laat, vragen zoals : ziet Renata haar vuurengel Madiel écht of hallucineert ze alleen maar ? Alleen al omwille van zijn dramatische vitaliteit is het een werk dat zijn plaats verdient in het repertoire en de hernieuwde belangstelling voor het werk van de laatste jaren is in dat opzicht zeer bemoedigend. Of zoals collega en fan van het eerste uur Nikolaj Mjaskovsky het formuleerde: "Het leven is de moeite waard zolang er iemand is die zulke muziek schrijft".

Benedict Andrews heeft op het eerste zicht gekozen voor een eenvoudige scenografische oplossing: een draaitoneel met snel verplaatsbare wanden (decors: Johannes Schütz). De efficiëntie van dit draaitoneel haalt het snel van de aanvankelijke sjofele indruk die het maakt. Het scènebeeld kan daardoor voortdurend in beweging zijn en het stuk volgens een dwingend crescendo naar zijn finale stuwen ondanks enkele dramaturgisch vertragende scènes zoals de herbergscène met Faust en Méphistophélès.

Figuranten bevolken het toneel als replica's van de beide hoofdpersonages. Ze illustreren de handeling en sjouwen met de decorstukken. Met de voortdurende aanwezigheid van jonge meisjes wijst de regisseur erop hoezeer Renata achtervolgd wordt door haar traumatische jeugdherinneringen.

Agrippa von Nettesheim neemt plaats in een occulte kring van theelichtjes. Ondanks de eenvoud is het een sterke scène, ook muzikaal. Het fraai uitgelichte tableau vivant van de door erotische gevoelens overmande nonnen was grandioos en het echte hoogtepunt van het stuk. Na haar veroordeling stort Renata benzine over zich heen, een pyrotechnisch kunstje met een verlossende steekvlam doet de rest.

Geen enkele zwakke schakel viel te noteren in deze bijzonder homogene cast. Door de zeer fysieke omgang met al haar rollen is Ausrine Stundyte een klasse apart, het prototype van een nieuw soort zangeres/actrice. Voor een stuk als De Vurige Engel is dat een zegen. Ze speelt Renata niet enkel met de convulsies van een bezetene maar ook met de totale overgave die we van haar gewend zijn geraakt. Met passende blonde pruik, rose babydoll en cardigan kan ze haar fascinatie op de mannen in haar omgeving voluit laten spelen. Ondanks de aartsmoeilijke partij had ze het vibrato goed onder controle.

Laurent Naouri beschikt weliswaar niet over een slavisch timbre maar met zijn volle, kernachtige bariton en doorleefde vertolking weet hij voortdurend te begeesteren.

Vasily Efimov zong een uitstekende Jakob Glock, Dmitry Golovnin een uitstekende Méphistophélès en vooral Agrippa von Nettesheim. De waarzegster was in goede handen bij Mairam Sokolova als goedkoop hoertje op naaldhakken. Inquisiteur Almas Svilpa moest aanvankelijk wat op adem komen om zijn bas met voldoende autoriteit te laten klinken.

Kazushi Ono laat de gewelddadigheid in deze partituur voluit spelen. Toch wordt niemand van de solisten weggedrukt in het klankbeeld. De markante kleuren in het orkest komen vaak van de fagotten en de tuba. De beide tussenspelen zijn sterk en stijgen heel tastbaar uit de orkestbak op. Het werk, gespeeld zonder pauze, verslapt nooit en beleeft in de handen van Ono een mooi en dwingend crescendo.

Het volgende rendez-vous met De Vuurengel is gepland in Zürich (mei 2017), opnieuw met Ausrine Stundyte in de hoofdrol. Stundyte is volgend seizoen opnieuw te zien bij Opera Vlaanderen in "Das Wunder der Heliane" en als Carlotta in "Die Gezeichneten" in Berlijn.