maandag 13 november 2017

Jan Philipp Gloger met Eine florentinische Tragödie (***½) en Gianni Schicchi (****½) in Amsterdam

Nikolai Schukoff (Guido Bardi) & John Lundgren (Simone)
© Clärchen & Matthias Baus
LET’S GET MARRIED !?

Wanneer Alexander Zemlinsky in 1911 Wenen verlaat om in Praag muziekdirecteur van het Deutsche Landestheater te worden dan legt hij tevens de basis van zijn carrière als operacomponist. Zestien jaar lang viert hij hier zijn grootste triomfen als dirigent, vooral in het Mozart en het Wagnerrepertoire. Stravinsky, doorgaans erg karig met lof aan het adres van zijn collega’s, roemde zijn Mozartdirectie als één van de meest bevredigende ervaringen uit zijn leven. Een Wagnerepigoon, zoals zo velen van zijn collega-toondichters wordt Zemlinsky gelukkig niet maar helemaal los van Wagner zal hij nooit komen.

Het is in deze periode dat “Eine florentinische Tragödie” (1917) ontstaat, op een tekst van Oscar Wilde. Op dat ogenblik is het begrip mannelijkheid nog niet aangetast door het postmoderne denken. De feminisering van de man lijkt nog veraf. Wanneer de Florentijnse stoffenhandelaar Simone zijn beeldschone vrouw Bianca betrapt met Guido Bardi, de zoon van de hertog van Florence, ontspint zich een thriller waarin de gehoornde echtgenoot de situatie volledig naar zijn hand zet. Als man droom je ervan om een liefdesrivaal op die manier aan het kruis te nagelen. Bardi drijft zijn onbeschaamdheid zover dat hij de charmes van Bianca begint te prijzen en zijn arrogantie leidt tot hubris. Het komt tot een duel waarbij de minnaar het onderspit delft waarop Bianca, die het hele gebeuren met afkeer gadeslaat, de verzoening inzet met de woorden “Ich wusste nicht das du so stark bist” waarop Simone zegt: “Ich wusste nicht das du so schön bist”. Of hoe vrouwen uiteindelijk kiezen voor de alfaman. Bianca heeft een bewijs nodig van Simone dat hij in staat is tot geweld om haar te overtuigen van zijn verlangen naar haar; Simone van zijn kant herontdekt de schoonheid van zijn vrouw omdat een andere man haar heeft ingepalmd. Bianca valt niet vrij te pleiten van opportunisme omdat het niet masculiniteit maar status was die haar dreef in de armen van haar minnaar.

En zo is dit verrassende einde confronterend zowel voor de mannen als voor de vrouwen in het auditorium. Zouden Wilde en Zemlinsky het misschien ironisch hebben bedoeld? Wanneer de soloviool met de celesta en de harp de finale climax inleidt dan blijven de toonaarden van Bianca’s en Simone’s zanglijnen harmonisch ver van mekaar verwijderd, zoals Ulrich Schreiber terecht opmerkt. Op de achtergrond kan men het biografische gegeven zien van Zemlinsky’s zuster Mathilde, getrouwd met Arnold Schönberg, en haar minnaar, de kunstschilder Richard Gerstl, die zich van het leven beroofde nadat zij hem terug in de steek liet voor haar echtgenoot.

De partituur getuigt van een overwegend laatromantische toonspraak die de grenzen van de tonaliteit nooit overschrijdt. De muziek baadt in de gekende fin-de-sièclesfeer van het decadente Wenen met zijn fascinatie voor het erotisch-morbide dat ook Salomé karakteriseert. De beginmaten zouden van Elektra kunnen zijn, de ouverture herinnert onmiskenbaar aan Der Rosenkavalier met zijn hitsige toonzetting van het overspel.

Dat het in “Eine florentinische Tragödie” om hartstocht gaat met een duister randje, om onderhuidse spanning die in een erotisch verhitte atmosfeer tot het kookpunt wordt gebracht, dat had Georges Levaudant goed begrepen toen hij het stuk ensceneerde voor Lyon in 2012. Regisseur Jan Philipp Gloger daarentegen expliciteert teveel en houdt weinig verborgen voor de hoorndragende echtgenoot. Simone zet hij weg als een man die eerder interesse heeft voor het mercantiele dan voor het profileren van zijn mannelijkheid. Er is geen verborgen entente tussen de geliefden. De ironie waarmee Simone het discours van zijn rivaal ondergraaft ontgaat de regisseur volledig. Reeds bij de ouverture is Simone getuige van de copulatiescène tussen zijn vrouw en haar minnaar. Gloger laat ze rollebollen over een hellend vlak dat de hele voorstelling lang ook nog eens om zijn as wentelt.

De kaalslag op het toneel is totaal en dat heeft als belangrijkste consequentie dat de zangers geen akoestische steun krijgen van het decor en voortdurend underpowered klinken. Kies je voor zo’n oplossing dan bezorg je de zangers microfoontjes, toch ?

Het liefdesduet kon zich ontspinnen op een bijzonder mooi orkestraal tapijt, vol kleur, en glinsterende houtblazers. Bardi kan zich hier helemaal te kijk stellen als de slijmbal die hij is en gelukkig heeft Simone zich tijdens deze scène verwijderd. Alleen de finale apotheose weet iets los te maken door de beroezende gewelddadigheid van de muziek.

Vocaal staat de partij van Simone centraal. Ze moet met Wagneriaanse allure gedeclameerd worden door een heldenbariton, van het slag van een Holländer of een Wotan. John Lundgren is zo’n heldenbariton maar zoals gezegd projecteerde de stem onvoldoende.
Ausrine Stundyte grossiert in vrouwelijke operapersonages met een hoek af. Voor haar is dit een klein rolletje en de regisseur had geen idee hoe hij haar uitzonderlijke speeltalent kon benutten. Het werd de meest conventionele rolinterpretatie die ik al van haar gezien heb. Vocaal lijkt ze er niet beter op te worden: de registerovergangen en het vibrato klonken niet erg fraai. Guido Bardi was goed bezet met Nikolai Schukoff.

Gianni Schicchi
© Clärchen & Matthias Baus

Waarom de Nationale Opera dit werk niet koppelt aan Der Zwerg, die andere confronterende eenakter waarmee “Eine florentinische Tragödie” een Siamese tweeling vormt, is mij een volslagen raadsel. In de plaats kwam Gianni Schicchi, door Marc Albrecht een beetje bedoeld als catharsis. De twee korte operas moéten gewoon samen worden uitgevoerd, meent Gloger: “Beide operas laten zien hoe de verhoudingen tussen mensen kunnen worden verstoord, totaal veranderd of in elk geval grondig beïnvloed door de economie”.

De tekst van Gianni Schicchi is zo dwingend dat geen enkele regisseur het waagt het stuk tot onherkenbaarheid te vervreemden. Dat resulteert vanzelfsprekend in voorspelbare producties. Menig regisseur is hem voorgegaan: Annabel Arden, Richard Jones, Calixto Bieito, Claus Guth, allen leverden ze uitstekend werk af, al hun producties verschillen slechts in de details. Zo ook Gloger die de handeling plaatst in een palazzo met Romeinse friesen tegen de zoldering, deuropschriften die verwijzen naar de opera voor de pauze en een middeleeuws stadszicht op Florence dat regelmatig alle aandacht naar zich toetrekt. Gianni Schicchi regisseren is makkelijker dan het lijkt. Er is de strikte timing maar verder hoeft een regisseur zich in deze hoogmis van de hypocrisie niet te bekommeren om de natuurlijkheid waarmee hij zijn personages over het toneel laat bewegen, hét probleem op een operatoneel.
In de finale verdwijnen de muren van het palazzo in de toneeltoren en bevinden we ons terug op het plateau in het gezelschap van een versufte Bianca en Simone tussen de lijken van Guido Bardi en Buoso Donato, een erg flauwe poging om beide werken opnieuw met mekaar te verbinden.

Massimo Cavaletti zong een voortreffelijke Gianni Schicchi. Van de passage waarin hij zijn snode plannen ontvouwt maakt hij een vocaal hoogtepunt. Mariangela Sicilia als Lauretta liet een zeer gave versie horen van “O mio babbino caro”, de meest overgewaardeerde aria uit het Puccini-songbook. Alessandro Scotto di Luzio kon charmeren als Rinuccio in zijn ode aan Florence en Enkelejda Shkosa was goddelijk als Zita.

Marc Albrecht liet het Nederlands Philharmonisch Orkest musiceren met veel zin voor detail, met aandacht voor lichtvoetigheid én diepgang, ondermeeer in de contrabassen die mij aan stevige Russische opera’s deed denken. Rinuccio’s vogeltje twitterde alsof het op een tak in de orkestbak zat.

maandag 30 oktober 2017

Krzysztof Warlikowski met Don Carlos in Parijs (*****)

Jonas Kaufmann (Carlos) & Sonya Yonsheva (Elisabeth)
©Agathe Poupeney/OnP

STARRY, STARRY NIGHT, PAINT YOUR PALETTE BLUE AND GREY

Don Carlos werd in Parijs het laatst opgevoerd in het Théâtre du Châtelet (1996) o.l.v. Antonio Pappano en in de regie van Luc Bondy, een productie die via dvd moeiteloos de referentiestatus behaalde voor de Franse versie van het stuk. Ook toen was de intendant Stéphane Lissner. Vandaag herhaalt hij zijn exploot met een topcast die de vorige nog overtreft en waarvoor castingdirecteur Ilis Tzempetonidis terecht de pluim op de hoed mag steken. Maar ook de uitgepuurde acteursregie van Krzysztof Warlikowski, onbegrepen door een deel van de pers en het publiek, heeft veel moois te bieden. Hoe het echt niet meer kan, dat had de Toscaanse olijvenkweker Peter Stein in Salzburg (2013) nog getoond. Warlikowski concentreert zich op het spel van zijn sterrencast, gooit alle leugenachtigheid overboord en levert een masterclass af.

De enigszins voorspelbare decors van Malgorzata Szczesniak suggereren op het eerste zicht weinig van een Spaanse paleis- of kloosteromgeving. Ze houden het midden tussen een museum en een notariskabinet met hoge lambrizering, opgeleukt met een verrijdbare container met halfdoorzichtige rode wanden voorzien van Moorse motieven. Het “Chanson de voile” zal zich voltrekken in een gymzaal tussen schermende hofdames. De privévertrekken van de koning ogen als een bioscoopzaaltje met clubzetels en art-deco lampen. De kerker waar de onfortuinlijke Carlos terecht zal komen is als een konijnenhok met neonlampen en een wastafel. Make no mistake : zowel de rode Moorse wand als het kippengaas van de gevangenis zullen bloedmooie plaatjes opleveren, die vanuit de zaal onmogelijk op dezelfde manier kunnen worden waargenomen als door de camera. Occasionele videoprojecties van Carlos en Elisabeth vervolledigen het scènebeeld. Verwijzen de militaire uniformen naar het Spanje van Franco, de beelden die ze op ons netvlees branden zullen we de komende weken wellicht opnieuw op het TV-journaal te zien krijgen met Catalonië in de rol van het naar onafhankelijkheid strevende Vlaanderen.

Hoe kan ik het mijn tegenstanders helemaal naar hun zin maken vroeg Warlikowski zich af en hij besloot om dit keer helemaal niets uit eigen vinding toe te voegen aan de tekst. En nog was het niet goed genoeg voor sommigen. Zag men dan niet hoe elke scène cinematografische authenticiteit had verworven? Hoe alle solisten met een zelden geziene natuurlijkheid over het toneel bewogen en hoe dit hun vocale prestaties bevleugelde? Warlikowski geeft je het gevoel dat hij zelfs een dinosauriër als Placido Domingo tot natuurlijkheid zou weten te bewegen. Met zijn sterrencast had hij slechts beperkte repetitietijd gekregen, zo bekloeg hij zich, en het zou de moeite lonen om te zien hoe de tweede bezetting die de volledige repetitietijd kon benutten, het ervan af brengt.

Wanneer Carlos bij de aanvang van het stuk zowat in mekaar stort op een sofa dan begrijpen we snel dat het in het Fontainebleau-bedrijf om een flashback gaat van de gelukkigste 15 minuten van zijn leven. In die flashback heeft Elisabeth in een stralend witte bruidsjurk plaats genomen naast een wit paard, symbool van hun verloving. Het houthakkerskoor manifesteert zich als een groep toeristen in een museum, gescheiden door een touw. Zijn eerste aria "Fontainebleau! Forêt immense et solitaire !" zingt Carlos nog steeds vanuit die bittere herinnering. Die wordt heftiger en romantischer wanneer hij het gashaardvuur aansteekt voor de gezelligheid. Het bericht van Philippe’s huwelijk catapulteert hem vervolgens tot de duistere romantische held, “glacé d’horreur”, die hij voor de rest van het stuk zal moeten spelen. Vernederd en ontmand zal hij de stress van zijn oedipale situatie pas in het vijfde bedrijf overwinnen.

Rodrigue manifesteert zich niet als een intrigant maar eerder als een bedaarde, rationele aristocraat waarvan het niet heel duidelijk is wat hem nu zo inneemt voor Vlaanderen. Het partijtje schermen dat de tweede scène van het tweede bedrijf inleidt, spoort wonderwel met het gepunteerde ritme van de muziek. Het “Chanson du voile” benut Eboli om haar zelfvertrouwen te demonstreren als minnares van zowat iedereen aan het hof. Gelukkig steekt ze ook een sigaret op! Bloedmooie beelden volgen in het duet tussen Carlos en Elisabeth. Die verbergt haar geheimen achter een zonnebril en een weinig flatterende jurk. Ze is grandioos in het veinzen van onthechting en het duet waarin beiden hun gevoelens uitschakelen is haast ondraaglijk. Ook het duet van Rodrigue en de koning start met een partijtje schermen maar het overtuigt mij minder in de Franse versie dan in de Italiaanse.

Elina Garanca als Eboli
© Agathe Poupeney/OnP

Het “Trio des masques” is een vocaal hoogtepunt. Parsifaliaans klokkengelui luidt de autodafé in. Militairen, religieuzen en dames met protserige hoeden nemen plaats op de tribune, een amfitheater in hout, half verduisterd en voorzien van individuele lichtjes. De intro is de sterkste scène van het stuk. De koning, halfdronken, grijpt zijn vrouw bij haar achterste. Dat hij van haar niks cadeau krijgt laat ze hem goed merken en de camera zorgt voor enkele sublieme close-ups. Onwennig in zijn blauwe officierspak pleegt Carlos zijn puberale staatsgreep als in een opwelling. De inquisiteur zegent een ketter die aan de videovlammen wordt prijsgegeven. Het afsluitende beeld is gewijd aan Inferno, een stomme film uit 1911 waarin een reus zijn kinderen oppeuzelt, een beeld dat even goed verwijst naar Goya’s Saturnus.

Wanneer de koning zijn grote nummer “Elle ne m’aime pas” zingt, dan ligt zijn minnares, Eboli, slaperig over één van de zetels gedrapeerd. En zien we na de bekentenis van Eboli de koningin niet erg vertrouwelijk omgaan met de Comte de Lerme? Vanuit zijn konijnenhok zal Carlos getuige zijn van de stijlvolle afscheidsaria van Rodrigue. Weer is het koor uitstekend in de finale van het vierde bedrijf en beleeft de koning één van zijn beste momenten tijdens het lacrimosa.

Een kruisbeeld en de buste van Karel V, meer is niet nodig voor Elisabeths grote afscheidsnummer “Toi qui sus le néant”. In het finale duet doen Carlos en Elisabeth hun exploot van het tweede bedrijf nog eens over. Rest alleen de dood als ”le monde où la vie est meilleure” : zij zal een flacon snelwerkend gif achterover drukken, hij houdt een pistool tegen de slaap. Of hij zal afdrukken komen we niet meer te weten ondanks het langzaam uitstervende einde van de Franse versie.

Fans van Jonas Kaufmann hoeven zich geen zorgen te maken. De gebarsten haarvaatjes op de stembanden die hem een tijdje op non-actief hadden gezet, zijn echt wel geheeld. Hij zingt da partij zowat als een heldentenor, nergens hoeft hij zich te sparen, al behoren de mezza-voce gedeelten tot de mooiste van zijn voordracht. Elina Garanca als Eboli was eerder benaderend in haar dictie van het Frans maar voor het overige kon ze de partij alle zinnnelijkheid meegeven die vandoen is. Het “chanson de voile” levert ze af met al de trillers van de ervaren belcantiste. “O don fatal et détesté” was grandioos en een evident hoogtepunt. Ook Sonya Yoncheva was grandioos met een goddelijk timbre en probleemloze registerovergangen. Haar grote nummer “Toi qui sus le néant” levert ze af met grotere warmte dan Anja Harteros dat pleegt te doen. Ildar Abdrazakov liet een soliede basbariton horen die veel goeds voorspelt voor Boris Godoenov later op het seizoen. Met “Elle ne m’aime pas” kon hij niet zo sterk uitpakken als Feruccio Furlanetto maar dat ligt toch ook wel aan de zwakkere Franse versie. Ludovic Tézier als Rodrigue manifesteerde zich als de grote Verdi-bariton die hij is met de meest stijlvolle frasering, perfecte articulatie, mooie lange aangehouden noten en portamenti. Dmitry Belosselskiy leende de inquisiteur voldoende stem en charisma maar het ontbrak hem toch wat aan gravitas. Met Julien Dran als Comte de Lerma en Eve-Maud Hubeaux als Thibault waren ook de kleinere rollen uitstekend ingevuld.

Philippe Jordan koos voor de oerversie die Verdi aanvankelijk aanbood en waarin nog geen ballet was voorzien. Hij stelde niet teleur maar sommige passages zoals de finale van het broederschapsduet klonken in deze relay dramatisch ondervoed. De definitieve mix voor dvd zou hierin verbetering kunnen brengen.

De volgende afspraak met Don Carlos (Franse versie) is gepland in Lyon in de regie van Christophe Honoré.

donderdag 26 oktober 2017

Keith Warner met Peter Grimes in Frankfurt (****)

Vincent Wolfsteiner als Peter Grimes
© Monika Rittershaus
WEINSTEIN ON THE BEACH

De kwetsbaarheid van onschuld, het misbruik van macht, de neergang van de outsider onder maatschappelijke druk, de gruwel van de oorlogsmachine, de emancipatie van het homo-erotisch verlangen, het zijn enkele van de thema’s die in het muziekdramatische oeuvre van Benjamin Britten een grote rol spelen. Van Peter Grimes (1945) tot Death in Venice (1973), steeds heeft Britten zich geprofileerd als een scherpzinnig commentator van de samenleving. Zelf homoseksueel, pacifist en dienstweigeraar lijdt het geen twijfel dat zijn humanisme en zijn inzet voor maatschappelijke randfiguren een reflectie was op de eigen situatie.

In Peter Grimes’ verstoting kunnen we de afspiegeling herkennen van Brittens eigen ervaringen als dienstweigeraar. Zonder twijfel moet hij een zekere verbondenheid gevoeld hebben met zijn personage, zich goed bewust van de pijn van iemand die een leugenachtig leven moet leiden of zijn ware natuur moet verbergen. Een goede productie van Peter Grimes moet empathie losweken met het complexe karakter van de uitgeslotene, ook al zullen wij gedurende het gehele stuk nooit te weten komen hoe de eerste leerjongen aan zijn einde is gekomen en of hij misbruikt is geworden.

Dat Peter Grimes niet vaker op de affiche staat is wellicht te verklaren door het feit dat het stuk erg moeilijk aan het vissersmilieu te onttrekken valt. Een regisseur ziet zich dan al snel veroordeeld tot de gebruikelijke clichés. Anders uitgedrukt : heb je de productie van Willy Decker (Brussel, 1994) gezien, heb je ze allemaal gezien. Ook Keith Warners productie voor Frankfurt is in die zin klassiek, degelijk en tegelijk déjà vu. Je kan de vis haast rieken op het marktplein na de ochtendschemering en de voorspelbare, zwarte vegen op het achterdoek zijn niet alleen tekenend voor de loodzware zeelucht die boven het vissersdorpje hangt, ze verwijzen ook naar het obscurantisme van de katholieke dorpsgemeenschap. Een schuine plaat ligt als een domper over het dorp. Twee verplaatsbare muren scheppen de individuele ruimtes wanneer nodig. Zo’n geslaagde scène is de herbergscène, met zijn door de wind flapperende luiken. Even sterk was de eerste scène van het tweede bedrijf, met zijn verweving van het zondagmorgentussenspel, het koraal in de kerk en de dialoog van Ellen, één van de geniaalste bladzijden van het stuk.

Was het nodig om de beroemde “sea interludes” te ensceneren? Ze zoomen in op de getormenteerde psyche van Grimes en gaandeweg zullen ze de psychologische identificatie met het slachtoffer versterken. Warner brengt ze op het toneel als droomsequensen. In de eerste (“dageraad”) zien we hoe Peter als kind getuige is van het overlijden van zijn vader. In de tweede (“storm”) zien we tot wat de dorpelingen theoretisch in staat zijn: het lynchen van een donkerhuidige bootvluchteling. Nogal ver gezocht als u het mij vraagt en niet geheel eerlijk ten aanzien van The Borough. In de passacaglia zien we hoe Peter in stijgende radeloosheid met zijn boot stoeit.

Casting directeuren hebben doorgaans de keuze tussen een geweldenaar met een heroïsche stem (de Grimes van Crabbe) en een introverte, mogelijks homoseksuele binnenvetter die in staat is een poëtischer psychogram af te leveren (de Grimes van Britten). De ideale Peter Grimes hoort gestalte te geven aan beide aspecten van die innerlijke tweestrijd. Vincent Wolfsteiner heeft noch de power van Jon Vickers noch het vermogen tot nuancering van Philip Langridge of Peter Pears en beperkt zich tot de grootste gemene deler van beide uitersten. Zijn rol vult hij vaak kunstmatig in. Vooral de afgronddiepe, duistere poëzie die uit zijn overgevoelig wezen opborrelt zoals "The Great Bear and Pleiades" kan hij geen intensiteit verlenen. Warner maakt overigens geen punt van diens mogelijke homoseksualiteit - zoals Willy Decker dat wel deed in Brussel.

Sara Jakubiak als Ellen Orford komt net iets te kort aan warmte en kracht om van Ellen Orford de Gutmensch te maken waarin we kunnen geloven. James Rutherford zong een soliede Captain Balstrode. Jane Henschel is een ideale verschijning in de rol van Auntie maar vocaal is ze aardig op de terugweg. Dat lijkt ook het geval met Hedwig Fassbender als Mrs Sedley die we ooit nog een soliede Sieglinde hebben horen zingen. De met veel stem zingende nichtjes Sydney Mancasola en Angela Vallone maakten een hoogtepunt van het onaardse quartet “From the gutter”, dat de passacaglia inleidt. Het koor, dat misschien wel de belangrijkse rol opeist in het stuk, presteerde voortreffelijk met als evidente hoogtepunt de onbegeleide fortissimokreten “Peter Grimes!”. Die missen hun effect nooit.

Dat Sebastian Weigle niet zou teleurstellen voor wat betreft de dramatische invulling van het werk, was meteen zonneklaar na het fascinerende eerste tussenspel. In de stormscène sloegen de golven zowat over de rand van de orkestbak. De vele solistische momenten klonken haarscherp. Vaak was het een feestje voor de klarinettist. De passacaglia was overweldigend.

woensdag 25 oktober 2017

Barrie Kosky met Dido and Aeneas / Hertog Blauwbaards Burcht in Frankfurt (*****)

Paula Murrihy als Dido
© Monika Rittershaus
VROUWEN EN HUN EENZAAMHEID

Meer dan een 15 meter lange witglanzende Ikea-zitbank, die het volledige proscenium overspant, heeft regisseur Barry Kosky niet nodig om ons te entertainen met het eerste deel van dit tweeluik. Het strakke plooiengordijn daarachter kan dienen als klankscherm. De geliefden, Dido en Aeneas, kunnen vluchten naar de uithoeken in momenten van verlatingsangst. Het koor zit aanvankelijk op de bank en levert commentaar, later vlucht het in de orkestbak. Een halfnaakte bosnimf en sater komen de liefdesappetijt van het koppel aansterken. Dat lukt want beide geven zich over aan de roes van het liefdesspel en Cecilia Hall en Sebastian Geyer ogen als het perfecte koppel. De heksen in het zwart lijken op religieuze fanatici, het meest nog op dronken rabbijnen. Zo is de voorstelling doorspekt met grapjes zonder zichzelf te verliezen in overdrijving. IJzingwekkend is Dido’s finale lamento terwijl de orkestbak langzaam leegloopt tot alleen Dido nog overblijft met haar tranen.

Cecilia Hall was ideaal gecast als Dido. Haar sopraan klonk gaaf over het hele bereik en ze leverde een vlekkeloos “When I am laid in earth” af. Dmitry Egorov als The Sorceress verraste met handenvol speeltalent en een onwaarschijnlijke projectie als contratenor. Sebastian Geyers Oud-Engels was moeilijk te verstaan maar de vocale vereisten van Aeneas had hij goed onder de knie. Zijn dramatische uithalen na de boodschap van de valse Mercurio waren indrukwekkend net als zijn terugvallen op de pianissimi van zijn liefdessmart.

Karsten Januschke toonde zich geëngageerd en zeer precies in zijn slagtechniek. De balans tussen alle historische instrumenten was niet steeds gewaarborgd, de blokfluiten geraakten snel overstemd. Er vielen grapjes te noteren op fagot en de contrabas gaf enkele licks ten beste die van Charles Mingus hadden kunnen zijn. Daarmee leek deze lezing aansluiting te vinden met een zekere uitvoeringspraktijk die we van René Jacobs gewoon zijn. Deze verrukkelijke enscenering leek de opmaat te zijn voor iets groters en dat kwam er ook na de pauze.

Claudia Mahnke als Judith
© Monika Rittershaus
Ook voor Hertog Blauwbaards Burcht heeft Kosky niet veel meer nodig dan een Wieland Wagner-schijf. Het is de arena voor het fysieke kat-en-muisspel tussen Judith en Blauwbaard. Een burcht is er niet te zien. Die bestaat immers alleen als metafoor voor de geest van Blauwbaard en Kosky bedacht een variant door er Blauwbaards lichaam bij te betrekken. Judiths reis doorheen Blauwbaards burcht wordt zo een zinnelijke ervaring. De plantentuin trekt ze als groene blaadjes aan een streng uit zijn mouwen. De schatkamer diept ze als blinkend ijzervijlsel op uit zijn zakken om er vervolgens een regendans in te houden. Het beeld van het tranenmeer laat regen opwellen uit zijn pak. Soms komen er dubbelgangers aan te pas zoals bij het openen van de vijfde deur. Dan worden grote wolken koolzuursneeuw in de lucht geblazen. Het is een trip die naadloos spoort met de muziek.

Met zijn mooie sonore bas en stijlvolle articulatie was Andreas Bauer één van de beste Blauwbaards die ik al gehoord heb. Claudia Mahnke leverde alweer een intense Judith af, slechts af en toe gehinderd door een overmatig vibrato.

De grootste verrassing kwam opnieuw uit de orkestbak. Jaruschke liet de partituur klinken alsof dit de eerste keer was dat ik ze hoorde: zoveel detail, zoveel kleur, van de geheimzinnige fis-moll wereld van de aanvang tot de stralende C-Dur-akkoorden van het openen van de vijfde deur. Daarmee is nu wel bewezen dat dit orkest alles aankan en we zien Jaruschke graag eens terug.

De volgende afspraak met Judith en Blauwbaard is gepland in Brussel in de regie van Christophe Coppens

dinsdag 24 oktober 2017

Stefan Herheim met Wozzeck in Düsseldorf (***)

Matthias Klink als de kapitein, Bo Skovhus als Wozzeck
© Karl Forster
DE POSTMODERNE EXECUTIE VAN EEN OPERA

Duizenden mensen stonden op de markt in Leipzig op 27 augustus 1824. Daaronder misschien ook de 11-jarige Richard Wagner want kinderen moesten die dag niet naar school. Wat zoveel volk op de been bracht was de publieke executie van Johann Christian Woyzeck, de barbier en pruikenmaker die zijn minnares met een afgebroken degenkling om het leven had gebracht, gedreven door een combinatie van werkloosheid, honger, vernederingen en jaloezie. Georg Büchner zal er 12 jaar later een theaterstuk aan wijden. Of Wagner het gekend heeft is niet geweten. Dat zijn bewonderaar Alban Berg het gegeven 100 jaar later zou omsmeden tot de meest invloedrijke opera van de 20e eeuw had hij allicht niet kunnen vermoeden.

Het is de executie van deze Woyzeck die Stefan Herheim centraal stelt in zijn enscenering, ook al komt deze in Bergs opera niet voor. Zoals zo vaak gaat hij samen met zijn dramaturg Alexander Meier-Dörzenbach op zoek naar extra-tekstuele betekenislagen die het stuk zouden kunnen verhelderen. Daarmee bereikt hij doorgaans het tegenovergestelde van wat hij beoogt. De laatste productie in het rijtje waar wij ons aan ergerden, was Pique Dame in Amsterdam waar de biografie van de componist doorheen was geklutst. Telkens geeft Herheim zich zo mateloos over aan dat meta-niveau dat door de bomen het bos niet meer te herkennen is. Zo ook in deze Wozzeck waarin de subtekst - de mens als slachtoffer van een ontmenselijkte, oppressieve maatschappij – Bergs opera, met zijn minutieus uitgewerkte klankdramaturgie, totaal in de schaduw stelt. Is Wozzeck in deze lezing een uitgesproken slachtoffer, de productie zelf is een voorbeeld van onze dwangmatige omgang met postmodern slachtofferschap. De historische Woyzeck was wellicht minder slachtoffer dan we denken, zo leert ons de correspondentie van Johann Christian Clarus, de dokter die hem destijds onderzocht en zijn gestoorde waarnemingsvermogen als angstpsychose verklaarde.

Herheim ziet zich genoodzaakt het stuk te verplaatsen naar de Verenigde Staten, één van de 25 landen ter wereld waar het ritueel van de doodstraf nog gepractiseerd wordt. En zo hoeft het niet te verwonderen dat, wanneer het doek opengaat, we ons bevinden op death row, met veel zin voor detail nagebootst door scenograaf Christof Hetzer alsof het “Dead man walking” van Jake Heggie betrof. Gelieve daarbij de ironie niet uit het oog te verliezen dat het productieteam de hoogst mogelijke getrouwheid in acht neemt om het toegevoegde materiaal vorm te geven terwijl het stuk zelf op de rand van het onherkenbare wordt gebracht. Getuigen en familieleden van Marie zitten de executie bedaard aan te staren doorheen een venster. Een peloton agenten waakt over het protocol. Wozzeck met ontblote torso ligt weerspannig op het executiebed te worstelen met de idee van het nakende einde. Op de vraag of hij nog een verklaring wenst af te leggen komt een stamelend “Hopp, hopp!”. De klok staat op 19 u 00. Vijf minuten later moet alles voorbij zijn. Dan volgt het verlossende spuitje en wanneer het gif Wozzecks bloedbanen bereikt start Bergs muziek en we zouden ons kunnen voorstellen hoe de terdoodveroordeelde in deze laatste minuten zijn leven als een nachtmerrie voorbij ziet flitsen. De kapitein houdt zijn stichtende babbel met zijn onderdaan op de rand van het executiebed maar behalve de argeloze toeschouwer wordt hier niemand geschoren. Het hele stuk door blijft de executiecel het vervreemdende decor waarin Wozzeck zijn kwelgeesten – de kapitein, de dokter, de tamboermajoor- ondergaat. Het zou een emotionele rollercoaster kunnen zijn maar het is zo onnatuurlijk, carnavalesk en met gebrek aan smaak op het toneel gebracht dat identificatie met Franz en Marie niet mogelijk is. Dan stopt elke urgentie om het stuk überhaupt op te voeren.

Camilla Nylund als Marie
© Karl Forster

Empathie met de beide hoofdprotagonisten is nochtans van het grootste belang. De dramatische kracht van Wozzeck komt voort uit het feit dat we gedwongen worden om alles wat er gebeurt te zien door de ogen van de titelheld. De wereld van Wozzeck is een projectie van zijn eigen geest en aangezien het de enige wereld is die we te zien krijgen worden we gedwongen om zijn ervaringen te delen en met hem te identificeren. Dat is niet het geval en daarin faalt de regie. Ze faalt ook in haar perverse ambitie het aanwezige publiek een geweten te schoppen want telkens er sprake is van “arme Leut” worden de zaallichten ontstoken. Dat kan nooit de geëigende weg zijn voor het doorgeven van de humanitaire boodschap van het stuk. Die resideert volledig in de gevoelsmatige identificatie en het medeleven met de beide slachtoffers.

Van meetaf aan is Marie een hoerig personage. Een kind is er niet. Is er sprake van het kind dan doet Marie alsof ze een kind in de armen houdt. Tweemaal laat ze zich nemen door de tamboermajoor; de tweede maal in de herberg, omsingeld door masturberende politieagenten. De nar muteert van pastoor tot travestiet. De grens van de goede smaak is dan allang overschreden.

De kapitein en de dokter laten niet na Wozzeck af en toe een mes toe te stoppen. Maar over de moord op Marie, de eigenlijke catastrofe in het stuk, doet de regisseur heel geheimzinnig, alsof het er niet toe doet. Wozzeck legt haar op het executiebed en lijkt haar pas te vermoorden wanneer hij op zoek gaat naar het mes.

Bij de aanvang van de orkestepiloog ("Invention über eine Tonart"), bedoeld als requiem voor de “gevallen held”, laat de regisseur een citaat van Berg en Büchner projecteren. Berg doet daarin een appel aan de gehele mensheid. Zo’n scenografische afknapper hadden we sinds Peter Konwitschny’s Götterdämmerung niet meer gezien. Wozzeck, inmiddels weer op zijn executiebed, trekt alle katheters van zijn lijf en vervoegt de rest van het koor op de scène dat ons aanstaart tijdens de orkestrale climax. Het kinderkoor rondt af met de laatste korte scène; één van hen zingt het finale “Hopp, hopp!”.

Bo Skovhus (Wozzeck) kon mij eerder overtuigen als atleet dan als zanger. We denken met heimwee aan het dynamisch en interpretatief gedifferentieerd roldebuut van Johannes-Martin Kränzle in Parijs. Camilla Nylund als Marie was de beste soliste op het toneel, met een goed projecterende stem die geprangd zit tussen het lyrische en het dramatische vak. Het was een gaaf debuut en het verrassende was nog wel dat ze plezier leek te beleven aan de hoerige versie van Marie die de regisseur uit haar had weten te persen. Dat Matthias Klink met zijn saaie tenor het tot zanger van het jaar schopte behoort tot de raadsels van de afgelopen maanden. Als de kapitein nam hij zelden zijn toevlucht tot kopstem, hetgeen de kleur en de expressie van de rol niet ten goede kwam. Ook Corby Welch als de carnaveleske tamboermajoor kon mij niet boeien.Sami Luttinen gaf een redelijke goede dokter ten beste met een kernachtige diepte maar als personage had hij weinig profiel.

Wat we van Axel Kober en zijn manschappen uit de orkestbak hoorden was solied maar zonder raffinement. De contrabassen resoneren mooi, het koper kan vrolijk schetteren en ook vulgair klinken, de rest –violen en houtblazers- verzuipt in de orkestbak. De orkestepiloog had desondanks een niet geringe impact.

Terwijl Parijs Warlikowski uitspuwt ondanks zijn prachtig gelukte Don Carlos wordt 500 km verder aan de Rijn Stefan Herheim uitbundig gevierd met een Wozzeck-travestie. Begrijpe wie begrijpen kan. Der Mensch ist ein Abgrund!

woensdag 18 oktober 2017

Giuseppe Verdi onder het Caudijnse juk van de Parijse "Grand opéra"

Jonas Kaufmann als Don Carlos
© Agathe Poupeney/OnP
IK BEN GEEN COMPONIST VOOR PARIJS

In de zomer van 1865, wanneer hij van de Parijse Opéra de uitnodiging ontvangt om een opera te schrijven op een tekst van Schiller, is Giuseppe Verdi als operacomponist een icoon van het artistieke leven die zich de luxe kan permitteren zijn libretti uit te kiezen. Maar zelfs de grote Verdi dient zich te conformeren aan de stringente theaterconventies van de naar pracht en praal strevende bourgeois-cultuur van het Second Empire. Praktisch betekent het verplicht werken met een Frans libretto en het accepteren van de voor de “Grand Opéra” geldende vorm- en stijlkenmerken: vijf bedrijven, een ballet, minstens één massatoneel en zoveel mogelijk spectaculaire effecten, als het even kan een vulkaanuitbarsting of een schipbreuk. Zo ’n decor- en spektakelopera werd ook van Verdi verwacht en het nieuwe werk moest één van de muzikale trekpleisters worden tijdens de grote wereldtentoonstelling van 1867.

Verdi had geen bijzondere reden om zich te verheugen op een nieuwe opdracht van Parijs. Reeds in 1855, tijdens de voorbereidingen van de première van Les Vêpres Siciliennes, was hij vertrouwd geraakt met de onaangename kanten van de Opéra, met zijn atmosfeer van intrigen, zijn capricieuze zangers en de twijfelachtige smaak van het Parijse publiek. Deze ervaring herhaalde zich in 1863 bij een herneming van dezelfde opera toen het orkest van de Opéra Verdi dermate provoceerde dat hij het theater en Parijs verliet. Toch aanvaardt hij de opdracht om Don Carlos, naar Schiller en op een libretto van Joseph Méry en Camille du Locle te componeren. “Alles hangt af van het libretto. Een libretto, een libretto en de opera is klaar!” had hij enkele maanden voordien vertwijfeld aan zijn Parijse uitgever Escudier geschreven.

Had hij geweten wat hem in “la grande boutique”, zoals hij de Parijse Opéra noemde, te wachten stond dan was hij in 1866 beslist in Italië gebleven. In de Opéra regeerde de bureaucratie. De 270 repetities voorafgaand aan de première verlopen traag en moeizaam. Giuseppina, Verdi’s echtgenote, ergert zich mateloos aan de tijd die verspild wordt als gevolg van urenlange discussies over hoe hoog de prima donna haar vinger omhoog moet heffen. Parijs noemt ze de “hoofdstad van de opscheppers”. Reeds voor de première is het duidelijk dat er gecoupeerd dient te worden. Samen met het obligate ballet en de pauzes duurt de opera 5 uur en een kwartier en dat was minstens een kwartier te lang. Het laatste vervoer naar de voorsteden vertrok immers om 0 uur 35 en aanvangen voor 19 uur behoorde niet tot de zeden van de Parijse operabezoeker. De directie eist inkorting en nog vóór de première worden 8 fragmenten geschrapt die vervolgens zoek raken in de archieven van de Opéra. Pas in 1970 worden ze teruggevonden door David Rose, Andrew Porter en Ursula Günther.

De première op 11 maart 1867 is geen succes en een teleurgestelde Verdi verlaat Parijs de volgende dag. Zijn poging om het oppervlakkige genre van de “Grand opéra” te injecteren met een ongewone literaire diepgang, vindt weinig begrip. De jonge Bizet noemt Verdi een nabootser van Wagner. Voor Rossini daarentegen is Verdi de enige componist die in staat is om een “Grand Opéra” te schrijven. Ondertussen is het libretto vertaald in het Italiaans en succesvolle opvoeringen van deze Italiaanse versie in Londen en Bologna in hetzelfde jaar zullen bewijzen dat het beter, sneller en met minder repetitietijd kan. Maar Don Carlos blijft een te lange opera voor om het even welk operahuis en uit vrees dat een ongeneerde coupeerwoede zijn werk zou verminken begint Verdi de revisie van zijn omvangrijkste opera ernstig te overwegen. Zo vinden we hem einde 1882 terug gebogen over zijn partituur wanneer hij met een voor hem karakteristieke zelfironie schrijft : “Ik werk maar ik denk dat het een hopeloze zaak is. Ik reduceer Don Carlos tot 4 bedrijven voor Wenen. U weet dat de portiers in deze stad de hoofdingang van de gebouwen sluiten om 10 uur en dat de mensen zich rond deze tijd aan bier en gebak overgeven. Bijgevolg moeten alle theatervoorstellingen rond deze tijd afgelopen zijn. Zoals in om het even welk theater in Italië worden te lange opera’s gruwelijk geamputeerd. Als men mij de benen wil afhakken dan verkies ik om het mes te scherpen en de operatie zelf uit te voeren”

De revisie voor Wenen duurt bijna 9 maanden. Meer dan de helft van de oerpartituur verdwijnt, 565 van de in totaal 1152 pagina’s. In plaats daarvan componeert Verdi 7 nieuwe fragmenten, in totaal 268 pagina’s. Het werk wordt daardoor met iets meer dan één vierde ingekort. Tegen de tijd dat hij de revisie beëindigt meent hij dat de couperingen, verre van het origineel te hebben verminkt, het daarentegen verbeterd hebben -het “meer gebald, meer gespierd” hebben gemaakt. De opvoering in Wenen gaat uiteindelijk niet door en de tot vier bedrijven gereduceerde Don Carlo (op een Italiaanse tekst) kent zijn première in de Scala van Milaan op 10 januari 1884. Van de verwijdering van het Fontainebleau-bedrijf lijkt Verdi weinig spijt te hebben. Toch ontstaat twee jaar later, door toevoeging van het Fontainebleaubedrijf en met Verdi’s toestemming, de zogenaamde versie van Modena die door Ricordi in 1887 gepubliceerd zal worden als “nieuwe editie in 5 bedrijven zonder ballet”.

Verdi zal verdere opdrachten uit Parijs vriendelijk maar kordaat van de hand wijzen. Meer dan twee jaar na de Parijse première van Don Carlos verklaart hij aan Camille du Locle: “Het is niet de inspanning van het schrijven van een opera, noch het oordeel van het Parijse publiek die me ervan weerhouden, doch de zekerheid dat het me niet gelukken zal in Parijs mijn muziek zo te laten uitvoeren als ik het wil. Het is heel eigenaardig dat een componist telkenmaal moet constateren dat zijn ideeën gedwarsboomd worden en zijn opvattingen verkeerd weergegeven. In uw muziektheaters (en dit is in de verste verte niet bedoeld als epigram) lopen te veel geleerde heren rond! Allemaal willen ze een oordeel vellen op grond van hun eigen kennis, hun eigen smaak en, wat erger is, volgens een systeem, zonder rekening te houden met het karakter en de individualiteit van de componist. Iedereen wil een mening geven, een twijfel uitspreken, en een componist kan als hij te lang in die atmosfeer van twijfels verkeert er niet aan ontkomen dat zijn overtuigingen enigszins aan het wankelen worden gebracht en hij zijn werk uiteindelijk gaat corrigeren, gaat aanpassen, of beter gezegd, bederven: op die manier is er uiteindelijk geen sprake meer van een werk uit één stuk, maar van een mozaïek, en hoe mooi dat ook kan zijn, het blijft een mozaïek. (..) Daarmee wil ik niet de wijze afkeuren waarop bij u gewerkt wordt; ik wil alleen zeggen dat het mij volstrekt onmogelijk is nogmaals onder het Caudijnse juk van uw theaters te kruipen, aangezien ik me ervan bewust ben dat ik slechts werkelijk succes kan hebben als ik schrijf zoals ik het voel, vrij van allerlei invloeden, en zonder erbij stil te staan dat ik voor Parijs schrijf en niet voor de maan. (...) In de foyer van de Opéra hoor je iedereen na 4 akkoorden fluisteren olà ce n’est pas bon...c’est commun ce n’est pas du bon goût...ça n’ira pas à Paris ! Wat hebben zulke armzalige woorden als commun… bon goût...Paris te betekenen als je te maken hebt met een werkelijk kunstwerk dat universeel moet zijn! De conclusie van dit alles is, dat ik geen componist voor Parijs ben. Ik weet niet of ik er het talent voor heb, maar ik weet wel dat mijn ideeën over kunst zeer verschillend zijn van de uwe.”

Don Carlos is binnen de Verdi-canon een “work-in-progress” gebleven. Veel heeft met Verdi’s eigen progressie als operacomponist te maken, zo op de scheidingslijn tussen het populaire oeuvre en de latere meesterwerken. Daar de componist later de wezenlijke kenmerken van Don Carlos ter onderscheid van zijn andere opera’s met de omschrijving “muzikaal drama” placht te omschrijven, weten wij dat het voor hem duidelijk was dat hij nieuwe wegen was ingeslagen. De revisie voor Milaan betekent overigens een opstap voor de compositie van Otello. De Modena-versie moet in feite worden beschouwd als Verdi’s laatste woord in deze zaak. Toch zijn er goede argumenten te bedenken om zowel de Franse oerversie als de finale Italiaanse versie te verdedigen. Is de compositie van Don Carlos geconditioneerd door de prosodie van de Franse taal en in dramaturgisch opzicht steekhoudender dan maakt de Italiaanse versie als compositie een sterkere indruk. Voor Andrew Porter is Don Carlos een open werk dat verschillende mogelijkheden en alternatieven biedt aan de hedendaagse regisseur en dirigent. Verdi bracht zijn coupures immers niet altijd om artistieke redenen aan. Eén ding is zeker: de definitieve Don Carlos bestaat niet.

De versies van Don Carlo(s) :
1. De oerversie, die nooit is uitgevoerd geworden, kon worden gereconstrueerd aan de hand van de 8 verloren gewaande fragmenten. Zij bevat onder andere een scène “Prélude et lntroduction” tot het 1e bedrijf, (“Het woud van Fontainebleau”), waarin houthakkers hun beklag doen over de strenge winter en de langdurige oorlog met Spanje. Elisabeth wekt bij hen verwachtingen op een nakend vredesverdrag - een onmisbaar element om te begrijpen waarom de prinses ondanks haar liefde voor Don Carlos instemt met een huwelijk met diens vader. Eveneens belangrijk in deze versie is een scène tijdens het volksoproer na de dood van Posa, waarin prinses Eboli de massa’s oproept om de Infant te bevrijden.
2. De versie van de generale repetitie (24 februari 1867) waarbij reeds vijf van de 8 teruggevonden passages geschrapt werden en voor het eerst het ballet “La Pérégrina” (III) was ingelast.
3. De premièreversie van 11 maart 1867 die opnieuw 3 fragmenten armer was. De scène met de houthakkers (I) vormt de belangrijkste coupure.
4. De versie van de tweede opvoering van 13 maart 1867 waarin het complete volksoproer na de dood van Posa werd geschrapt. Verdi zal het fragment later herwerken tot het Lacrimosa in zijn Requiem.
5. De voor Napels bestemde versie van 1872 (in Italiaanse vertaling) die o.a. een herwerkt duet Filips/Posa en een ingekort duet Carlos-Elisabeth (V) bevatte. Van beide kreeg Verdi later spijt.
6. De versie van Milaan van 1884. Het is deze versie die vandaag de dag het meest gespeeld wordt. Niet alleen reduceerde Verdi het werk tot vier bedrijven, maar hij stemde het vooral meer af op het drama van Schiller. De belangrijkste wijzigingen zijn het wegvallen van het hele Fontainebleau-bedrijf, van het ballet en van de scène waarin Elisabeth en Eboli tijdens het feest van de koningin van masker verwisselen, maar vooral de schrapping van het tot dan toe in alle versies voorkomende koor van de lnquisitoren, die een drievoudig oordeel over Don Carlos en Elisabeth uitspreken.
7. De versie van Modena uit 1886 waarin de bewerkte Scalaversie voorafgegaan wordt door het Fontainebleau-bedrijf van de première-versie onder verplaatsing van de tenoraria “Io la vida”. De laatste door de componist geautoriseerde versie telt dus vijf bedrijven.
Te noteren valt dat met uitzondering van de Napolitaanse, alle versies gecomponeerd werden op een Franse tekst en dat de Italiaanse taal hier geen enkele waarde heeft als origineel.

vrijdag 13 oktober 2017

Jorge Lavelli met Die Lustige Witwe in Parijs (****)

Veronique Gens (Hanna) en Thomas Hampson (Danilo)
© Guergana Damianova/OnP
SO YOU THINK YOU CAN DANCE ?

Wanneer “Die Lustige Witwe” in april 1909 haar Franse première beleeft in Parijs dan heeft ze er al een internationale carrière opzitten van 4 jaar met 20.000 opvoeringen, verspreid over de hele wereld. Van de opbrengst kan de auteur, Franz Lehar, voor de rest van zijn dagen onbekommerd leven. Met “Die Lustige Witwe” vindt hij niet alleen zijn eigen stijl, we maken ook de geboorte mee van de dansoperette : galop, mars, mazurka, wals, polka, polonaise, kolo, cake walk, alle rond 1905 beoefende dansvormen verenigen zich in het stuk tot een niet aflatende dansorgie. Wanneer Hanna Glawari en Danilo Danilowitsch zich overgeven aan de wals is het de dans die hun woordeloze gedachten uitspreekt. De dans dus als “verticale expressie van een horizontaal verlangen” zoals George Bernard Shaw het ooit formuleerde.

Een fascinerend gegeven daarbij is dat de Weense operette een joods-Oostenrijkse aangelegenheid is geworden terwijl joden zo’n slecht figuur hebben geslagen in het domein van de opera. Was de geassimileerde, vaderlandsloze en daardoor constant in een identiteitscrisis verkerende jood een kundige observator voor het onthullen van de identiteitscrisis waarin het Wenen van rond het fin-de-siècle zich bevond, door Stefan Zweig zo treffend beschreven in “De wereld van gisteren”? Christine Pototschnig denkt van wel, getuige haar bijdrage in het programmaboek. Anno 1933 zagen de nationaal-socialisten zich alleszins geconfronteerd met een bloeiende entertainment-industrie die door en door joods was. Zelfs nazi-vriendelijke operettes die anti-jazz waren en heimat-idealen uitdroegen, bleken uit de pen van joodse auteurs te stammen. Toen bleek dat Johann Strauss voor een vierde joods bloed in de aderen had liet Joseph Goebbels enkele bladzijden uit zijn doopregister in de Stefansdom verwijderen en vervangen door gecorrigeerde data. Daarmee was de arische operette weer eens gered! Eén van de nazi-strategieën bestond erin de operettes van niet-joodse componisten (zoals Lehar) te veredelen en ze de middelen en het aanzien te geven van opera. Zo ontstonden de opnamen met de Wiener Philharmoniker en met de uit Wagneropera’s geplukte operasterren. Het grappige is dat Adolf Hitlers favoriete versie van “Die Lustige Witwe” er één was die door Peter Kreuder opgepoetst was geworden met vele jazzelementen en die als revue te zien was in het Gärtnerplatztheater in München (1938).
Rest de vraag: hebben de nationaal-socialisten in hun ijver de operette te reinigen van joodse invloeden en sentimenten haar niet getransformeerd in een muffere versie van het origineel, in een “alte Tante im Walzertakt” die zij vandaag voor vele operaliefhebbers nog steeds is?

Wanneer een Amerikaanse pantserbrigade op 6 mei 1945 Lehars villa in Bad Ischl bereikt, verrassen de GI’s hem in zijn salon met een serenade. “Die Lustige Witwe” was niet alleen de favoriete operette van de man met het snorretje, het was ook sinds jaar en dag een hit op Broadway. Enkele weken later zal Lehar aan Klaus Mann vertellen: “Meine Lustige Witwe war seine Lieblings-Operette! Das ist doch nicht meine Schuld, oder? Ich habe nichts den Nazis zu verdanken. Ich habe sie nicht um Publizität oder Protektion gebeten. Ich habe nur fortgesetzt, was ich schon immer getan habe – Musik geschrieben.”

Dit was reeds de vierde herneming in Parijs van de productie van Jorge Lavelli die in 1997 in première ging in de intiemere coulissen van de Opéra Garnier. Het verlaten van de superieure akoestiek van de Opéra Garnier ten voordele van de Bastille eiste zijn tol en de gesproken dialogen waren, naar ik vermoed, in zekere mate versterkt. Parijs opteerde voor gesproken dialogen in het Duits.

“Die Lustige Witwe” drijft op de chemie tussen Hanna Glawari en Danilo Danilowitsch. Hoe ze hun wederzijdse gekrenkte trots na het trauma uit hun jeugd, langzaam laten wegsmelten, daar gaat het om in dit stuk. Belichamen Camille en Valencienne nog de dubbele burgermoraal, Hanna en Danilo getuigen als koppel van een grotere openheid met op de achtergrond Parijs als prototype van de moderne stad met zijn bevrijdde seksuele moraal. Het mag duidelijk zijn dat het Hanna is die alle situaties domineert en het tedere oorlogsscenario naar zijn happy-end stuurt, weliswaar me de hulp van 20 miljoen.

Veronique Gens en Thomas Hampson maken dat niet helemaal waar. Gens lijkt mij niet gemaakt voor het operettevak. Te stijf en te ernstig. Hampson als de rokkenjager en Spitzbub Danilo doet het wat dat betreft een heel stuk beter al zijn zijn danspassen een tikkeltje te gemaakt. Maar wanneer halverwege het tweede bedrijf de dooi is ingezet en het koppel zich neuriënd overgeeft aan de centrale "Lippen schweigen"-wals, dan heeft de onweerstaanbare partituur van Lehar zijn verwoestende werk al lang verricht op ons gemoed.

Lavelli plaatst de handeling in een fraai art-deco decor met een glanzende parketvloer. De choreografie van de dansnummers in handen van Laurence Fanon behoorde tot de aantrekkelijkste momenten van de avond. Zo kregen de kolo-dansers die het Vilja-lied introduceren een gepaste slavische toets. Was het optreden van de grisettes (“Trippel-trippel, trippel-trapp!”) eerder matig, de geweldige dansfinale à la French can-can met de voor Parijs typische opzwiepende rokken en de als knipmessen agerende benen en acrobatische grand écarts was meer dan een ode aan de jarretelle. Een onwaarschijnlijke circusact van één van de mannelijke dansers maakte het helemaal af. Waarom kregen deze mensen weer geen vermelding in het programmaboek? De apotheose liet nog ten hemel stijgende “gevallen engelen” zien, compleet met vleugels en fakkels als de duistere voorbode voor de nakende catastrofe. Daarmee was deze zorgeloze dans in het naar Parijs getransformeerde Wenen anno 1905 ook een dans op de rand van een vulkaan.

Veronique Gens zong een gaaf en onderkoeld Viljalied. Het ontbrak haar aan de zinnelijkheid die sopranen met een meer wagneriaanse allure daar kunnen aan geven. De stem projecteert matig. In het middenregister wordt de stem dun om in het borstregister soms helemaal te verdwijnen. Haar dictie van het Duits was doorgaans ook niet zonder problemen.
Thomas Hampson beschikt nog steeds over een mooi timbre en het verrassende is dat hij de best projecterende stem van de avond liet horen. Dit was een gave voordracht, een moeilijke hoge noot of een occasioneel intonatieprobleempje niet te na gesproken.

Stephen Costello als Camille liet aanvankelijk een wat stugge tenor horen. Later bloeide hij open en ging zijn stem beter projecteren. Van zijn romance "Wie eine Rosenknospe" maakt hij zijn grote nummer en samen met Valencienne maakt hij van hun laatste duet één van de vocale hoogtepunten van de avond. Valentina Nafornita zong een verrukkelijke Valencienne, vrouwelijk en met een attitude.

Franck Leguérinel voldeed in zijn spreekrol als Mirko Zeta. Siegfried Jerusalem was een verrassing als Njegus.

Liever had ik de flamboyante Jakub Hrusa gezien in de orkestbak dan Marius Stieghorst. De inzetten waren soms niet juist, de synchronisatie met de solisten niet altijd gewaarborgd. In het begin van het Viljalied moest hij op gezag van Gens behoorlijk afremmen. Zelden ging hij voluit, ook niet als het mocht. Een echt sprankelende lezing zou ik het niet willen noemen.