woensdag 28 september 2016

Olivier Fredj met Macbeth in Brussel (***½)


ANOTHER ONE BITES THE DUST

Dit was mijn eerste bezoek aan het tentenkamp dat De Munt op de site van de Brusselse haven heeft opgericht om haar culturele opdracht tijdelijk in onder te brengen. Als geheel vind ik de locatie best geslaagd en de akoestiek is zondermeer aanvaardbaar, althans voor de voorste parterre. De kopers en de pauken ter rechterzijde zijn net iets prominenter in het klankbeeld aanwezig dan de strijkers. Mij zul je daar niet over horen klagen, temeer daar Paolo Carignani kopers en pauken steeds mooi afmeten en transparant laat klinken. Je hoort het wel eens anders vanuit een reguliere orkestbak. Kortom, niets aan de hand, zolang er geen vliegtuigen over de tent razen of de weergoden het dak niet geselen met fikse regenvlagen.

Het mag duidelijk zijn dat Verdi Shakespeare nodig had in zijn artistieke ontwikkeling naar een dramaturgisch onderbouwd muziektheater. Met Macbeth zal hij er voor het eerst in slagen, dankzij een nieuwe synthese van drama en muziek, de dramatische waarheid van het stuk dichter op de huid te zitten dan via de in traditie gedrenkte leugen van het belcanto. Daarin bestaat Verdi's moderniteit in dit stuk. Terwijl Wagner in zijn artistieke ontwikkeling anno 1847 het niveau van Lohengrin heeft bereikt, levert Verdi op hetzelfde moment een gelijkaardig Gesamtkunstwerk af waarin hij de vigerende esthetische normen van zijn tijd openbreekt en overklast. Meer dan 100 repetities zal hij nodig vinden om enigszins tevreden te zijn van het resultaat.

Is Macbeth dus met voorsprong het betere werk onder zijn vroege opera's, men mag niet vergeten dat hij de originele versie van de partituur 18 jaar later grondig zal reviseren. De versie van Firenze (1847) eindigt met Macbeths stervensaria "Mal per me", weinig energieke slotakkoorden en een paukenroffel. In de revisie voor Parijs (1965) schrapt hij "Mal per me" en eindigt met een "Inno di vittoria" waarbij het volk en zijn nieuwe leider de bevrijding van zijn machtshongerige usurpator viert. Het is de verdienste van Erich Leinsdorf om dit dilemma bevredigend te hebben opgelost in de jaren 50 door de finales van 1847 en 1865 met mekaar te verbinden. Macbeth sterft weliswaar in grote eenzaamheid en in het volle besef van zijn misdaden, daarna keert de echte wereld terug en viert zij haar herwonnen vrijheid. Het is een schitterend theatraal contrast wat daar ontstaat. Zoals de meeste operahuizen tegenwoordig volgt Brussel de versie van Parijs maar sluit af met de finale van Firenze. Dat is een vergissing. Eén die de componist zelf heeft ingezien. Het stuk valt immers morsdood, de catharsis blijft uit.

De ouverture brengt ons via beelden van slapende mensen, hersenscans en Rorschachtesten in een vage toestand tussen droom en werkelijkheid, de toestand waarin we aannemen dat Macbeth de heksen waarneemt. De heksen moeten scenisch ontwikkeld worden vanuit het perspectief van Macbeth maar mag het antwoord op de vraag wie de heksen zijn ook gegeven worden door de kostuums? In Frédéric Llinares' kleurige travestiepakjes zijn ze grappig en exotisch maar niet verontrustend.

Olivier Fredj brengt zijn acteurs onder in een art deco hotel. De wanden laten snelle scènewisselingen toe en het is met dit scenografische spel van Jean Lecointre dat de productie de hoogste ogen gooit. Lady Macbeth houdt haar entree-aria in de lobby van het hotel, gestyled en gekapt als een hotelmanager maar ook als de stijlvolle kettingrookster en mannenverslindster Lauren Bacall. "Vieni! T'affretta!" veronderstelt een zekere intimiteit maar die wordt kapot geregisseerd door de redondante actie van het hotelpersoneel.

Het koor is opgesteld op een tribune in de diepte of zingt achter schermen. Het spel van de heksen laat de regisseur over aan 16 dansers (choreografie: Dominique Boivin). Door die ontdubbeling winnen de heksen aan beweeglijkheid maar verliest het vrouwenkoor aan expressiviteit. Vaak klinken ze te braaf en de niet-zingende heksen scheppen hoedanook meteen een onoverbrugbare afstand.

In de slaapkamer van de Lady regeert de erotiek van de macht of is het de macht van de erotiek? Opspelende hormonen brengen de echtelieden weer een stap verder in hun fatale neergang. De keuken is de plek waar de samenzwering voor de moord op Banco wordt beraamd. Hier worden messen gewet en kalkoenen in de oven gestoken. De milde ironie staat haaks op het thrillergehalte van het stuk net als tijdens het brindisi wanneer Banco's hoofd in een serveerplateau opduikt.

Voor de verrassing van het derde bedrijf zorgt het ballet van de heksen dat zijn weg naar Brussel heeft gevonden vanuit de Parijse versie. Ik had het nog nooit gehoord, het is niet Verdi's beste muziek maar het laat de mythologische opperheks Hekate toe, een opmerkelijke solo te dansen. Het is het eerste hoogtepunt van de voorstelling. Merkwaardig genoeg zonder credits in het programmaboek. Verblindende spots kruiden de confrontatie van Macbeth met de heksen, zijn visioen van de koningen die hem zullen opvolgen, werkt dan weer erg naïef, ilustratief.

"Patria oppressa!" is vintage Verdi en doorgaans het hoogtepunt van elke voorstelling van Macbeth. Dat is hier nog meer het geval omdat de regisseur het uitstekende idee had om het koor te verspreiden over de zaal, een gimmick die altijd werkt. Andrew Richards kan Macduffs aria "Ah, la paterna mano" laten klinken alsof zijn stemcrisis van de laatste jaren voorbij is. Ook het aansluitende jubelkoor, opgejut door een uitstekende Julian Hubbard als Malcolm,is overweldigend.

Weinig inspiratie vanuit de regiekamer vond zijn weg naar de slaapwandelscène en het is Scott Hendricks die alle aandacht naar zich toezuigt en zijn laatste vrijwel onberispelijke vocale hoogtepunten aflevert. Bij "Pièta, rispetto,amore" duwt hij een kinderwagen, een reminder van zijn kinderloos huwelijk en van het leven waarvoor hij niet gekozen heeft. Met "Mal per me" tenslotte , een aria waarvan ik nooit zal kunnen begrijpen waarom Verdi die voor Parijs schrapte, beleeft hij zijn ultieme hoogtepunt. Dan valt het doek. Het slotkoor is geschrapt.

Beatrice Uria-Monzon als Lady Macbeth was een teleurstelling. Zowat alles aan haar voordracht was problematisch: de registerovergangen, het vibrato, de intonatie. Ze kon ook geen dwingende persoonlijkheid neerzetten ter compensatie. Laat dat het grootste manco zijn. Fredj had voor haar rolinvulling weinig meer bedacht dan haar personage te laten samenvallen met iconische vrouwen met ruggegraat: naast Lauren Bacall ook Jackie Kennedy en Margaret Thatcher. De vocale ruggegraat moest telkens geleverd worden door haar "zwakke" echtgenoot. Scott Hendricks legde een wisselvallig parcours af. Soms leek hij zich niet te willen engageren maar raakte hij eenmaal in zijn rol dan werd hij stante pede expressief en toonde zijn fraaie bariton zijn tanden. Carlo Colombara zong Banco met een fraai getimbreerde bas.

dinsdag 27 september 2016

Alex Ollé met Norma in Londen (****)


DE KANARIE IN DE KOOLMIJN

Een aardig neveneffect van opera in de cinema is dat het je uitnodigt om voor weinig geld die gebieden van het repertoire te onderzoeken die je, om één of andere reden, regelmatig verwaarloost. Bijvoorbeeld het hoogst problematische belcanto. Waarom Norma tot het ijzeren repertoire behoort is mij al lang een raadsel. Dat is na deze schitterende productie van La Fura dels Baus niet veranderd.

Het esthetisch uitgangspunt van belcanto is een leugen. "Schoon zingen" kan nooit een vehikel zijn voor de diepere weergave van de condition humaine. Anders gezegd, theater vraagt niet om schoonheid maar om waarheid. Die is ver te zoeken in stukken bevolkt door personages van bordkarton die zich driemaal daags laten misleiden door de waan van de dag. Waarom weet niemand in het dorp dat Norma twee kinderen heeft? Waarom is Norma ervan overtuigd dat haar ex-minnaar, op voorspraak van haar jongere rivaal, haar terug in zijn hart zal sluiten? Waarom besluit zij in een opwelling, als een halfbakken Medea, haar kinderen te vermoorden en het volgende moment dat niet te doen? Dat gaat zo maar door tot je murw naar het einde begint te verlangen. Ook de componist Bellini werkt niet echt mee : een pompende hoempa is het dna van Bellini's muzikale schema's en er valt geen enkele muzikale frase te noteren die genialiteit verraadt of het harmonische en esthetische keurslijf van het belcanto overstijgt. Van "Casta diva" moet ik vooral geeuwen. Kon de jonge Wagner Bellini nog smaken, Berlioz haatte hem.

Het kwam niet meteen als een verrassing dat Alex Ollé de druïdencultus zou inruilen voor een gefingeerde geloofsgemeenschap met roots in het christendom. Alfons Flores' scenografie laat daar geen twijfel over bestaan: duizenden kruisbeelden overheersen het scènebeeld. De versmelting tussen kerk en staat is totaal. Geüniformeerde officieren hebben de blik op oneindig net als de priesters, de priesters staan even snel met gebalde vuisten te zwaaien naar de Romeinse vijand. Kinderen worden getrained in religieuze discipline, boetelingen dragen punthoeden als tijdens de Spaanse inquisitie. Religie is de niets ontziende brutale kracht die het leven regeert in dit geactualiseerde Gallië. Ook Norma's hart. Twee bedrijven lang weet ze haar geheim te bewaren. De brandstapel wordt haar bespaard door een kogel uit de loop van het pistool van haar vader.

Sonya Yoncheva heeft haar debuut niet gemist, een debuut dat zondermeer sensationeel kan worden genoemd. Haar timbre, niet zo warm en gefumeerd als dat van Anna Netrebko, herinnerde regelmatig aan Maria Callas. Het werd een voordracht waarin perfecte registerovergangen, intonatiezuiverheid, souplesse en alle vereiste squillo aanwezig was voor de vele strijdvaardige momenten. Yoncheva willen we graag zo snel mogelijk opnieuw horen. Gelukkig verspilt ze haar talent slechts af en toe aan het belcanto.

Zo'n perfect technisch plaatje kon Sonia Ganassi niet voorleggen als Adalgisa, met name de afdaling naar het borstregister ging haar iets minder goed af. Joseph Calleja hanteert sinds jaar een dag een timbre waarin de Maltese zon nooit echt te horen is maar hij heeft de kracht, de hoogte en het uithoudingsvermogen voor een zeer intense zangprestatie. Werd ik van zijn conventionele gebaren bij zijn eerste optreden zowat zeeziek, in de finale wist hij op een licht verontrustende wijze te muteren tot een gekwelde minnaar en terdoodveroordeelde.

vrijdag 16 september 2016

Kornel Mundruczo met De Zaak Makropoulos in Antwerpen (***½)

TAKE YOUR PROTEIN PILLS AND PUT YOUR HELMET ON

Wanneer Leos Janacek in december 1925 de compositie van De Zaak Makropoulos afsluit, heeft hij zelf nog maar net een geweldige persoonlijke metamorfose doorgemaakt : die van een onbekende Moravische muziekleraar en directeur van een muziekschool tot een componist van wereldformaat. Zijn eersteling, Jenufa, heeft ondertussen de affiche gehaald van alle grote operatheaters in de wereld en zijn werk wordt tijdens de "Weltmusiktage der internationalen Gesellschaft für neue Musik" (IGNM) anno 1923,1924 en 1925 uitgevoerd in Salzburg, Praag en Venetië. Janacek bevindt zich voortaan in het gezelschap van Arnold Schönberg, Igor Stravinsky, Bela Bartok en Paul Hindemith. Eindelijk bereikt hij daarmee ook een zekere welstand want in 1925 bedraagt zijn inkomen het vijfvoudige van 1919. Alleen al de tantièmes afkomstig van zijn uitgever, Universal Edition, zijn nu dubbel zo hoog als zijn jaarinkomen van 6 jaar voordien.

Janacek, een laatbloeier, is inmiddels 71 jaar maar zijn appetijt voor het andere geslacht is onaangetast gebleven. Zijn hele leven lang zal hij zich aangetrokken voelen door jongere vrouwen. Meer nog, hoe onbereikbaarder het voorwerp van zijn adoratie, hoe geëxalteerder zijn gevoelswereld wordt. Zijn platonische relatie met de bijna 40 jaar jongere Kamilla Stösslova is daarom een essentieel onderdeel van zijn biografie en zeer goed te vergelijken met die van Richard Wagner tot Mathilde Wesendonck. Ze stort hem in een fictieve wereld die voor zijn leven even onontbeerlijk is als lucht en water. Althans, dat schrijft hij aan zijn muze in één van zijn meer dan 1000 brieven. Dragen al zijn opera's sporen van autobiografische elementen, het is tijdens de compositie van "De Zaak Makropoulos" dat Janacek tot het besef komt dat zijn muze nooit de zijne zal zijn. Onbewust laat hij zich meeslepen in de leefwereld van een aantrekkelijke, onbereikbare vrouwelijke magneet. Terwijl Stösslova model zal staan voor de ongenaakbare 337-jarige operadiva Emilia Marty, ontsproten aan het brein van science-fictionauteur Karel Capek, kost het ons weinig moeite om de componist zelf te herkennen in de figuur van haar excentrieke minnaar Hauk-Sendorf. Hauk en Emilia zijn door het leeftijdsverschil even "out of sync" als Leoš en Kamilla. Om maar te zeggen, het aartsmoeilijke rolletje van Hauk-Sendorf is er geen om te verwaarlozen.

Janacek hoedt er zich voor om Emilia af te schilderen als een monster dat niet van deze wereld is. Ze is immers niet schuldig. Toen ze jong was dronk ze in alle onschuld een drankje dat een andere macht had gebrouwen. Het is deze macht die haar in de zonde en het kwaad heeft gestort door haar te beroven van emoties en verlangens. Zoals steeds houdt Janacek van zijn zondares omdat ze tegelijk slachtoffer is van haar omgeving. Elina Makropoulos aanvaardt de dood, niet om te verrijzen, niet om opnieuw te leven, maar gewoon om een einde te maken aan de vrijwillige dood die haar leven is geworden. Het hele stuk staat in het teken van de profetische grandeur van deze finale catharsis die met zijn Schopenhaueriaanse negatie van de ontembare wil tot leven tevens als een zeer Wagneriaanse finale aandoet. Wie ze rateert, rateert het stuk.

Van Kornel Mundruczo herinneren wij ons vooral hoe hij Blauwbaards Burcht kapot regisseerde in 2014. Dat doet hij dit keer niet maar het echte potentieel van het stuk weet hij niet te ontginnen en opnieuw tracteert hij ons op enkele van zijn verwarrende truuks zoals het irritante stroboscopische licht waarin hij Hauk-Sendorf laat opkomen. Ook nu doet hij weer hard zijn best om niet voor een conventioneel regisseur te worden versleten, iemand als Robert Carsen bijvoorbeeld die voor Straatsburg echter een veel gaver resultaat achterliet. De operawereld, die hij in Hongarije heeft leren kennen als door en door conservatief, kan hem blijkbaar niet inspireren. Zijn Emilia Marty is een androgyn type met de seksuele dubbelzinnigheid van een popster: iemand als David Bowie voor wie het putten uit verschillende artistieke identiteiten een spel was. Het is een interessante gedachte en het is precies dat wat de conventionele regisseur Robert Carsen realiseerde tijdens zijn ouverture in Straatsburg, weliswaar in een operasetting. Bij Mundruczo blijft het bij een wensdroom. De kostuumafdeling hoefde geen overuren te draaien want vestimentair zien we geen grote metamorfose. Marty eindigt met het kale hoofd van een stervende kankerpatiënte. Manisch depressief werkt ze zich door de rest van het stuk in een strakke leren broek.

Tomas Netopil en het Symfonieorkest Opera Vlaanderen treffen weliswaar de urgentie en het mysterie van de erg narratieve ouverture van het stuk maar wie zijn de zes bikers met verhullende motorhelmen op het hoofd die het advocatenkantoor van Dr. Kolenaty binnendringen, gerechtelijke dossiers doorsnuffelen en het pand verlaten met een formule in de hand? Zijn het de verschillende incarnaties van Elina Makropoulos die samen haar 337 jaar lange leven hebben uitgemaakt? Het zijn beelden die weinig vandoen hebben met het verhaal van de tijd, de diva en de dood dat Janacek hier wil vertellen.

Is het eerste bedrijf op het eerste zicht een kurkdroog conversatiestuk, in de handen van de juiste vertolkers hoeft het geen seconde te vermoeien. Een heel bedrijf lang weet Marty met een alien-achtige afstandelijkheid te fascineren terwijl de mannen om haar heen, verwikkeld in een gerechtszaak, bijzonder goed staan te zingen. Maar een glimp van erotiek tussen Marty en Albert Gregor vangen we niet op en de acteursregie is zeer matig.

Terwijl Marty in het tweede bedrijf doorgaans als "monstre sacré" gecelebreerd wordt door haar aanbidders in haar natuurlijke habitat, de coulissen van een operahuis, neemt Mundruczo ons mee naar Marty's designappartement aan de rand van het bos. Het vuur knettert gezellig in de haard, het openen van de koelkast blaast koolzuursneeuw door de ruimte. Mundroczo meent ons hiermee naar het afgronddiepe Twin Peaks te hebben gevoerd. Zijn interview met Piet de Volder bulkt weliswaar van de filmische referenties maar slechts weinigen vinden hun weg naar de scène.

Gewichtloosheid regeert de finale wanneer het meubilair begint te zweven en we Marty, inmiddels terug Makropoulos, aantreffen met gestrekte armen in Verlosserspose. Deze finale heeft grandeur maar ze weet niet te overweldigen omdat de regisseur alle kansen onbenut heeft gelaten waardoor we Emilia Marty in ons hart hadden kunnen sluiten.

Rachel Harnisch maakt van Emilia Marty geen brokkenparcours. Haar vederlichte dramatische sopraan klinkt indringend en intonatiezuiver. Ze weet er een ritmisch en dynamisch gedifferentieerde partij van te maken. Michael Kraus leent zijn mooi getimbreerde, vaderlijke bariton aan Jaroslav Prus. Michael Laurenz, een heel geëngageerde Albert Gregor, verbaast met zijn erg flinke tenor die hij laat toeteren als een trompet. Wij zien hem graag eens terug in een grotere rol. Ook Karoly Szemeredy presteert goed als Dr. Kolenaty. De rol van Hauk-Sendorf is enkel weggelegd voor een rasacteur met evenveel talent voor het komische als voor de uithoeken van de waanzin. Guy de Mey krijgt er nauwelijks greep op. De piepkleine rolletjes van de werkster en de machinist worden door de regisseur totaal verprutst.

Janacek nam zelden de tijd om zijn partituren te reviseren eens ze waren uitgevoerd. Dat geldt in het bijzonder voor zijn twee laatste opera's. Op vele plaatsen ontbraken geschikte tempoaanwijzingen waardoor de partituur fysiek en technisch zondermeer onuitvoerbaar werd. Charles Mackerras was de eerste die zich over de problemen boog en sinds kort bestaan er twee kritische uitgaven. Tomáš Netopil koos voor de meest recente, degene die Jiri Zahradka samenstelde voor Universal en voor het eerst werd uitgevoerd in Brno in 2014. Op de lessenaars lag bijgevolg het juiste materiaal maar Janaceks eigenzinnige expressiviteit vond ik in deze lezing toch niet helemaal terug. De pregnante, korte motieven die doorheen het hele stuk woekeren waren net iets te weinig herkenbaar als authentieke cellen van Janaceks muzikale taal. Was het een gebrek aan precisie? De tol van deze drukkende oudewijvenzomeravond ? Soms kwam het orkest gevaarlijk dicht in de buurt van een romantische lezing. Het moge Opera Vlaanderen er niet van weerhouden om werk te maken van een nieuwe Janacekcyclus. De leeuw van Moravië verdient dat.

woensdag 17 augustus 2016

Preview Salzburger Festspiele 2017

Markus Hinterhäuser
© APA (NEUMAYR/MMV)

De nieuwe intendant van de Salzburger Festspiele, Markus Hinterhauser, zal zijn entree niet missen in de zomer van 2017. Twee maanden voor de officiële bekendmaking laat hij al in zijn kaarten kijken en presenteert hij een droom van een programma :

1. Verdi- AIDA (Riccardo Muti / Shirin Neshat) + Anna Netrebko
2. Berg - WOZZECK (William Kentridge) + Matthias Goerne
3. Mozart - LA CLEMENZA DI TITO (Teodor Currentzis / Peter Sellars)
4. Sjostakovitsj - LADY MACBETH VON MZENSK (Mariss Jansons / Andreas Kriegenburg)
5. Reimann - LEAR (Franz Welser Möst )

Eindelijk terug Salzburger Festspiele van formaat ! Fantastisch !

Ondertussen in Bayreuth...

Klaus Florian Vogt als Parsifal
© Enrico Nawrath

Dat Christian Thielemann zich deze zomer weer eens de reïncarnatie van Richard Wagner waande en het als muziekdirecteur van de Bayreuther Festspiele niet kon laten zijn collega's de oren te wassen met zijn goede raad, hoefde niet meteen te verwonderen. Dat hij het EQ heeft van een Neanderthaler is ondertussen wel geen geheim meer. Andris Nelsons had nog maar pas het hazepad gekozen of Thielemann wist in een video-interview, met de schaapachtige arrogantie hem eigen, te verklaren dat wie op de bok staat in Bayreuth maar best geen watje kan zijn.

Niets dan lof voor de gevluchte Let viel te noteren uit de mond van Hans Neuenfels. Anders was het gesteld met zijn oordeel over Bayreuth. Bayreuth heeft geen artistieke visie meer en dreigt zichzelf totaal overbodig te maken, zo meende de regisseur. De directie verweet hij onbekwaamheid, arrogantie en de ziekelijke neiging het festival voor zichzelf op te eisen. Vooral Katharina Wagner kreeg ervan langs : " Sie schafft es nicht, Bayreuth auf dem Niveau zu halten, das man erwarten müsse. Es gebe inzwischen viele Wagner-Aufführungen an anderen Orten, die besser seien als die in Bayreuth".

Dat was ons, jaren geleden, ook al opgevallen. Voor Neuenfels is de tijd gekomen om het einde van de Wagnerdynastie in Bayreuth in overweging te nemen en menige niet mis te verstane echo daarvan dook ook op in de Duitse pers. Zoveel is duidelijk, Katharina Wagner zal het in 2020 moeilijker krijgen dan ooit.

Die Duitse pers was niet mals voor de festivalpremière van het jaar, de Parsifal van Uwe Eric Laufenberg. Sommige kranten gingen tamelijk ver in het verketteren van de regisseur en menig journalist herinnerde zich plots de Parsifal van Christoph Schlingensief en van Stefan Herheim. Laufenberg schopt nu terug naar het Duitse journaille, beticht hen van vooringenomenheid en het bewust hanteren van een systeem van vervreemding. De mantra van dat systeem luidt: "Fidelio kan überall spielen, nur nicht im Gefängnis".

Terecht vraagt Laufenberg zich af waarom hij positieve kritieken krijgt vanuit het buitenland maar niet vanuit Duitsland. Wat is het verschil tussen Duitsland en de rest van de wereld? U raadt het al: de tweede wereldoorlog en zijn morele katastrofe! Die Wunde ist's, die nie sich schliessen will. Dezelfde wonde die de bondskanselier alle gezond verstand doet verliezen, haar in een "Wiedergutmachungs"-kramp stort en ons opzadelt met de gevolgen van haar "Willkommenspolitik". Heeft deze gapende wonde ook de naoorlogse Duitse kritiek en het werk van sommige van Laufenbergs collega's beinvloed? Laufenberg zegt het niet met zoveel woorden maar start zijn verweer in 1945: "Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, war laut Adorno barbarisch, von Stockhausen bis Zimmermann wurde an der radikalen Moderne gearbeitet, die alliierten Besatzungsmächte achteten aus gutem Grund genau darauf, dass sich nichts völkisch Vereinfachendes wieder in Kunst und Kultur schlich, nichts Wahres konnte im Falschen sein."

Al even verassend is de post-mortem heiligverklaring van Schlingensiefs Parsifal, een produktie die door pers en publiek destijds unaniem werd neergesabeld. Laufenberg noemt Schlingensiefs Parsifal "eine Totalübermalung des Bühnenweihfestspiels" : "Und somit steht diese Aufführung stellvertretend als Denkmal für Herangehensweisen, welche die Regie nicht mehr als die Einrichtung eines Werkes sehen, um es mit heutigen Darstellern und Akteuren einem heutigen Publikum für ein heutiges Verständnis darzubieten, sondern die Regie als ein eigenständiges Kunstwerk mit einem eigenständigen System fordern, die das Originalstück als völlig neu und möglichst unkenntlich erscheinen lassen. Fidelio kann überall spielen, nur nicht im Gefängnis. Wer da ausbrechen will, ist oberflächlich, platt und banal."

Laufenberg besluit : "Wenn man es eben nicht mehr sehen will und kann, dass alte Meisterwerke zu uns sprechen, wenn man nicht mehr akzeptieren will, dass gute Darsteller und Sänger, die sich spielerisch im heutigen Verständnis bewegen, der Mittelpunkt eines Theaterabends sein können, dass Regie ein Versuch sein könnte, die Brücke zwischen einem alten Werk und dem Heute gangbar zu machen, statt sie endgültig einzureißen, dann muss man wohl sehr laut verurteilen, abkanzeln und verachten."

Het volledige artikel van Uwe Eric Laufenberg

woensdag 27 juli 2016

Uwe Eric Laufenberg met Parsifal in Bayreuth (****½)

Ryan McKinny als Amfortas
© Enrico Nawrath

SAMSARA TUSSEN EUFRAAT EN TIGRIS

Het sacrale karakter van Wagners "Bühnenweihfestspiel" Parsifal staat buiten kijf. Wagner voert daarin fundamenteel sacramentele ervaringen op: de eucharistieviering, de voetwassing, de lamentatie van Goede Vrijdag en een begrafenisritueel. Dat maakt Parsifal nog niet tot een christelijk werk zoals de rancuneuze Nietzsche ooit beweerde in zijn kleingeestige Wagnerkritiek. Immers, Wagner bevrijdt hier traditionele geloofssituaties uit de context van de kerk om ze te voorzien van een nieuwe spirituele lading en die gaat hoofdzakelijk terug op het denken van Schopenhauer en van Boeddha. Dat is wat gelovige christenen steeds problematisch aan Parsifal hebben gevonden. Niet-gelovigen kunnen zich dan weer ergeren aan het naäpen van ongewenste liturgische handelingen. Moderne regisseurs lijkt het voor onoverkomelijke problemen te stellen want weinigen gaan met de spirituele inhoud van Parsifal aan de slag. Niet zo Uwe Eric Laufenberg. Religie is het alfa en omega van zijn lezing. Zijn zicht op Parsifal is indiosyncratisch, tegelijk ook reducerend maar conceptueel voldragen en consequent uitgevoerd. Een boeiend aspect daarbij is dat hij zijn kaarten niet meteen op tafel legt en via een pienter opgebouwde godsdienstkritiek tot een levensbevestigende finale zal komen waar zelfs Nietzsche had kunnen mee leven.

De prelude zoomt in op een stel politieke vluchtelingen, liggend op stretchers in wat een Graalstempel lijkt te zijn. Gaten in de koepel en brokstukken op de grond verraden een bominslag. Onderdak lijken ze te hebben gekregen van een goedmenende Graalsgemeenschap. Die bestaat niet uit ridders maar uitsluitend uit monniken. Voor de toeschouwer maakt dat een wereld van verschil. De kuisheidsgelofte waar zij zich toe verbinden heeft dan geen algemeen geldende voorbeeldfunctie maar maakt dan deel uit van een vrije keuze die leden van deze exclusieve mannenclub menen te moeten aanwenden om de staat van heiligheid te benaderen. Identificatie met de leden van de Graalsgemeenschap is dan zeer eenvoudig of -in mijn geval- totaal overbodig. Zo staat het niet bij Wagner maar wel bij Wolfram von Eschenbach, één van Wagners middeleeuwse bronnen.

Op de tonen van de Heilandsklage dringen soldaten binnen in de tempel. Het idyllische Graalswoud is veraf. Monniken rommelen wat met een Christusfiguur. Een gesluierde Kundry verstrekt balsem uit het nabijgelegen Arabia. Inmiddels is duidelijk dat de regisseur het spanningsveld heeft opgezocht tussen christendom en islam. Dat vermoeden krijgt bevestiging tijdens de Verwandlungsmusik waarbij de videoregisseur de camera laat uitzoomen in vogelperspectief. Montsalvat lijkt daarbij op de wereldkaart in het Midden-Oosten te liggen. Zo ver had de regisseur het niet moeten zoeken want ligt Monsalvat niet halfweg Spanje, het idyllische Graalswoud in het gothische noorden, Klingsors toverslot in het Moorse zuiden?

Zoals bekend verloopt het mirakel van de transsubstantiatie in Wagners drama niet volgens het christelijke dogma : brood en wijn worden niet getransformeerd in het lichaam en bloed van Christus maar net het omgekeerde is het geval. Belangrijk daarbij is dat voor Wagner de eucharistieviering niet enkel een herinneringsceremonie is aan het Laatste Avondmaal maar een ritueel waarbij Christus in feite aanwezig dient te zijn. Immers, het bloed van Christus waarmee de Graal is gevuld, dient op te lichten door de spirituele kracht van een lichtzuil die neerdaalt vanuit de koepel van de Graalstempel. Laufenberg verwerpt deze regieaanduiding maar neemt Wagner verder zeer letterlijk want hij laat Amfortas verschijnen met doornenkroon en alle stigmata van de Heiland. Amfortas als kloon van Christus, dat is door Wagner wel degelijk zo bedoeld. Beiden zijn immers op dezelfde plaats verwond door de Heilige Speer. Ray McKinny heeft de looks van een filmster en de aanblik van de gapende wonde in zijn getrainde lijf, enkel gehuld in een babypamper, is makaber en sensueel tegelijk. De Graalsonthulling voltrekt zich door het steken van een mes in de wonde. Titurel, master of ceremonies van dit weerzinwekkende ritueel, toont het afgetapte bloed als een trofee aan zijn volgelingen. Hij doet dat zonder het minste mededogen voor zijn zoon.

Voor het tweede bedrijf is de tempel getransformeerd in een met blauwe tegels bezet badhuis. Amfortas, geblinddoekt en gekneveld, hoort bij het decorum van de door kruisbeelden geobsedeerde Klingsor. Dat zijn handlangers de trekken hebben van jihadi's verrast niet in het minst. Zijn de bloemenmeisjes aanvankelijk gesluierd met burka's, de tweede lading die zich over Parsifal stort, zijn schaarser gekleed en krijgen de held al snel in bad. Als de Huris uit de Koran verzinnelijken ze de natte droom van onze goedgelovige jihadi's uit het TV-journaal, dezelfde jihadi's die de Groene Heuvel dit jaar in een staat van beleg hebben omgetoverd. Zelfs Klaus Florian Vogt geraakte op een bepaald moment tijdens de repetities met moeite door de security met zijn battle dress als Amerikaanse marinier.

De prelude tot het derde bedrijf spuwt videobeelden van National Geographic. Parsifal toont zich nu als een strijder met universele kenmerken van de soldaat. Zijn hoofddeksel refereert naar IS, de rest van zijn outfit even goed naar een middeleeuws harnas als een hedendaagse combat dress. Ondanks een langdurig verblijf in de Hamam is Kundry's gave huid ingehaald door de tijd: het gelaat is verweerd, de gewrichten staan stijf van rheuma. De Karfreitagszauber en de "Entsündigung der Natur" roept de sfeer op van "De geur van de groene papaya" : exotische vegetatie breekt door de muren binnen en in een plensende regenbui ontwaren we het zinnelijke spel van enkele naakte jonge meisjes.

Tijdens de Verwandlungsmusik doet videast Gérard Naziri een eerder flauwe poging tot morphing met het gelaat van Kundry, Amfortas en Wagners dodenmasker. Het beeld van een torenklok luidt de finale Graalsscène in. Vertegenwoordigers van de drie monotheïstische godsdiensten nemen nu deel aan de ceremonie. Na het finale "Öffnet den Schrein" barst de tempel uit zijn voegen. Joden, moslims en christenen gooien alle religieuze parafernalia boven op het lijk van Titurel om vervolgens te verbroederen in een mistig verlossingsnirvana, een utopische gedachte die voor atheisten bijzonder goed te verdragen is. Gedaan met het bloedbad dat alle godsdiensten wereldwijd in de loop van de geschiedenis hebben aangericht, lijkt Laufenberg te zeggen. De wereld is eindelijk verlost van al deze door kuisheid geobsedeerde gekken. Chaos loert om de hoek. Zal Wagners, of moet ik zeggen Schopenhauers, ethiek van geweldloosheid en mededogen en van verzoening met de natuur volstaan om dit spirituele vacuum op te vullen? Laufenberg heeft daarmee een Bühnenweihfestspiel gecreëerd dat zichzelf opheft. "Atheisten zijn beperkte mensen" liet een hoogleraar uit Tilburg gisteren weten in de Volkskrant. Ja, nog zo'n gek denk je dan. Deze Parsifal was een feest voor godsdiensthaters zoals mezelf.

Klaus Florian Vogt zet zijn heel persoonlijke zegetocht als onconventionele heldentenor gewoon verder, alsof er niets aan de hand is. Zijn fans volgen hem blindelings. Parsifal had hij vroeger reeds gezongen. In mei zet hij de volgende gedurfde stap in zijn Wagnercarrière met zijn Tannhäuserdebuut in München. Binnen enkele jaren hoopt hij Tristan en Siegfried te zingen. Echt waar. Dat hij daaraan twijfelt is veelzeggend : de stem zal in die tijd nauwelijks veranderd zijn maar zullen de fans hem blijven volgen? Bewonderenswaardig is hoe hij zijn tenor al die jaren geolied en vrij van sleet heeft weten te houden. Nooit klinkt hij geforceerd en met zijn kristalheldere voordracht en uitstekende projectie bereikt hij in het theater een heel aparte zinnelijkheid. Met zijn knapentimbre is hij zowat de anti-Jonas Kaufmann. Qua moeilijkheidsgraad verloopt de partij in stijgende lijn en ze wurgt hem naar het einde toe. "Nur eine Waffe taugt", waarbij vocale heldenpower vandoen is, is dan ook de meest teleurstellende passage van zijn voordracht.

Georg Zeppenfeld als Gurnemanz geniet in Bayreuth een gelijkaardige staat van genade. Hij beschikt over een gecultiveerde bas en weet bijzonder helder te articuleren maar niets is boeiend aan zijn monoloog van het eerste bedrijf. "Oh, wunden-wundervoller Heiliger Speer" is te zwak. Zijn hele optreden in het eerste bedrijf is getekend door een slungelachtige lichaamstaal als hij al niet zit te morrelen aan de zware montuur van zijn bril. In de belerende scène met de zwaan kon ik niet geloven. Met zijn jeugdige bas kan hij de morele autoriteit van Gurnemanz (ten goede of ten kwade, dat maakt niet uit) niet uitdragen zoals René Pape, John Tomlinson of Kurt Moll dat hebben gedaan in een recent verleden. Maar dat hij het potentieel heeft om daarin nog te groeien bewees hij in het derde bedrijf waarin hij aanzienlijk beter presteerde met een fraaiere en intensere voordracht. In de Karfreitagszauber beleefde hij zijn vocale hoogtepunt.

Ryan McKinny, een erg lage bariton, liet een somber timbre en een weinig heldere voordracht horen als Amfortas. Als acteur maakt hij een grotere indruk met zijn charismatische verschijning en doorleefde vertolking. Barstend van persoonlijkheid zou ik de Kundry van Elena Pankratova niet durven noemen. Daarvoor is de partij op de Groene Heuvel en elders te lang in het bezit geweest van Waltraud Meier maar ze zingt de partij gaaf en met alle gewenste zinnelijkheid.

Gerd Grochowski, Laufenbergs Wotan in Linz en Wiesbaden, leverde een eerder matte, weinig bijtende Klingsor af. Had Bayreuth eigenlijk niet de morele plicht om Evgeny Nikitin uit de nodigen na haar flater van de zomer van 2012 ? Het koor presteerde zeer goed.

Uwe Eric Laufenberg noemt Nelsons en Haenchen bijna antagonisten: Haenchen is de vleesgeworden objectiviteit zoals hij dynamiek en tempi uit de historische bronnen distilleert, Nelsons is dan weer een dirigent van het subjectieve type dat accenten en tempi gevoelsmatig laat opborrelen. Er valt wat te zeggen voor beide methodieken. Met slechts 2 orkestrepetities kon Hartmut Haenchen, na de vlucht van Andris Nelsons uit Bayreuth, zijn manschappen in de orkestbak van de échte Graalstempel wellicht niet helemaal naar zijn hand zetten. Het eerste bedrijf bezorgde mij gemengde gevoelens. In de religieus getinte passages was hij regelmatig te snel maar dramatisch spannend wanneer het snel moest gaan zoals tijdens het schieten van de zwaan. Helemaal in focus qua tempo en dynamiek kwam het orkest pas met de Verwandlungsmusik en de eerste Graalscène. Grandioos zoals de pauken klonken in de beide Graalscènes. In het tweede bedrijf en het 70 minuten durende derde bedrijf liet hij vlotte doch zeer gepaste tempi horen. Ik zou durven vermoeden dat hij zijn schaarse orkestrepetities aan het derde bedrijf heeft gespendeerd. Hoedanook, voor Haenchen moet dit een hoogtepunt zijn in zijn carrière als Wagnerdirigent en het zou mij verbazen indien wij Nelsons volgend jaar terug zullen zien.

Beeld en klank van deze live-stream waren uitstekend, zelfs met veel detail naar Bayreuthse normen.

vrijdag 15 juli 2016

Christof Loy met Wozzeck in Frankfurt (****)


Audun Iversen (Wozzeck), Claudia Mahnke (Marie)
© Monika Rittershaus
ANGST ESSEN SEELE AUF

Christof Loy heeft het "Arme Leut"-thema in Wozzeck met opzet afgezwakt. Immers, Wozzeck wordt daardoor iets te gemakkelijk in de slachtofferrol geduwd, vindt Loy. Zelfmedelijden vindt zijn weg niet naar Loy's acteursregie. Liever laat hij zich leiden door Johann Christian Clarus, de dokter die de historische Wozzeck destijds onderzocht en zijn gestoorde waarnemingsvermogen als angstpsychose verklaarde. Loy's regie van het titelpersonage is vooral toegespitst op zijn handen. Die houdt hij in alle mogelijk varianten aan zijn lichaam, in momenten van radeloosheid plaatst hij ze tegen de wand. Ook de Hauptmann en de Doktor zijn afgezwakt in hun gebruikelijke karikaturale typering. De Hauptmann is enkel te herkennen aan zijn boots.

Het decor van Herbert Murauer is een doos met twee verschuifbare binnenmuren. Voor de meeste scènes valt dat een beetje pover uit. Alleen een goudgeel korenveld brengt enige kleur en anekdotiek in deze steriele omgeving. De wetenschappelijke ambities van de dokter worden in de scenografie niet uitvergroot. Als een stel proefkonijnen zit het koor in de wachtzaal. In Darmstadt heb ik John Dew met even weinig middelen een groter effect weten bereiken.

Grandioos was het gehumde koor van de slapende soldaten (allen op een rij, gezeten op een stoel, in ondergoed) in de scène vlak voor Wozzeck op zijn donder krijgt van de tambourmajoor. De scènes in de Wirtshausgarten en de Schenke waren voldoende levendig.

De moord op Marie regisseert Loy als een Javaans schimmenspel in zwart wit alsof een kortsluiting in Wozzecks brein heeft plaatsgevonden. Het personage van de nar laat hij de ultieme woorden van Maries zoontje ("hop hop") zingen. Tijdens de uitdovende akkoorden van het orkest houdt hij zijn handen voor de ogen van het nieuwbakken weeskind. Sterk.

Audun Iversen zong een heel doorleefde Wozzeck met een fraai timbre en heel geslaagde dramatische accenten.Vincent Wolfsteiner, de slanke en niet zo fraaie heldentenor van het huis, zong een aanvaardbare tambourmajoor. Zenuwachtige druktemakers als de Hauptmann zijn op het lijf geschreven van Peter Bronder. Zijn Mime in Bochum liet daarover geen twijfel bestaan. Claudia Mahnke kon overtuigen als de door schuldgevoel geplaagde Marie met mooie dramatische accenten op "Heiland" in de bijbelmonoloog. Alfred Reiter leende niet bijzonder veel stem aan de Doktor maar zijn articulatie trof het groteske karakter van de geobsedeerde wetenschapper zeer goed. Edward Jumatate speelde Marie's zoontje zonder enige podiumvrees. Frankfurt hoeft niet verder te zoeken voor haar volgende kinderrol.

Sebastian Weigle aan het werk te horen in deze van details barstende Wozzeck was een waar genot. Hij liet het orkest ook erg luid klinken, vaak ten nadele van de solisten. Daardoor was het fijnste strijkerspianissimo even goed hoorbaar als de vulgairste uitbarstingen van het koper. Hij leek de dramatische kant van de partituur te willen beklemtonen met in het klankbeeld erg prominent aanwezige contrabassen. De beide crescendi na Marie's dood waren bijzonder gaaf uitgevoerd en het orkestrale tussenspel van het derde bedrijf was overweldigend.

Het volgende rendez-vous met Wozzeck is gepland in Amsterdam en Parijs.