donderdag 16 februari 2017

Harry Kupfer met Der Spieler in Frankfurt (***½)

Frank van Aken als Alexej
© Monika Rittershaus
THE TREND IS YOUR FRIEND

Sergej Prokofjev schreef "Der Spieler", losweg gebaseerd op de gelijknamige roman van Dostojevski, in opdracht van het Mariinsky theater in St-Petersburg. Het is een stuk over geldzucht en gokverslaving en het grappige is dat het uitgerekend in première diende te gaan in 1917, het jaar dat stokebrand Lenin het Russische volk in het avontuur van de marxistische revolutie hadden gelokt. Meyerhold vond dat het stuk acteurs nodig had eerder dan zangers. En de zangers van 1917 vonden het rommel en weigerden het te spelen. Twaalf jaar later zou het stuk dan toch in première gaan in de Munt in Brussel in een herwerkte Franse versie.

Meyerhold had ook kunnen zeggen dat het stuk muziek nodig had want ik kan hier echt niets in herkennen van een meesterlijke partituur. Francis Maes besteedt er geen aandacht aan in zijn "Geschiedenis van de Russische muziek" en Udo Bermbach in zijn "Oper im 20. Jahrhundert" ook niet. Het werd dus geen herontdekking van een ten onrechte vergeten meesterwerk.

In de grond is "Der Spieler" een conversatiestuk. De personages zwemmen in een zee van recitatieven. Vanwege de dialogen is de verstaanbaarheid van groot belang en dus had Harry Kupfer besloten, geheel in lijn met zijn vroegere thuishaven, de Komische Oper, om het stuk in het Duits te spelen. Kupfer houdt in het programmaboek overigens een interessant betoog voor het zingen in de landstaal.

Het is een vreemd gezelschap dat zijn weg vind naar de speeltafels van het casino van het fictieve oord Roulettenburg. Een schuin oplopende gigantische roulettetafel beheerst de scène. Artsen en verpleegsters huizen in de achtergrond en werpen al eens een bezorgde blik op de gestoorde doorsnee van de bevolking die hier haar geluk komt beproeven. Allen hopen ze hun geldproblemen opgelost te krijgen. De Generaal staat zwaar in het krijt bij de Markies en hij hoopt weldra te kunnen erven van zijn doodzieke, oude tante Babuschka. Ook zijn stiefdochter Polina gaat gebukt onder schulden bij de Markies. Haar vriendje Alexej, de huisleraar, heeft al eens gepoogd om haar geld terug te winnen, voorlopig echter zonder succes. Als tanta Babuschka komt opdagen en haar vermogen verspeelt valt de Generaal ten prooi aan waanzin. Hij eindigt met de broek op de enkels en een dwangbuis om de schouders. Alexej waagt zijn laatste kans en wint een vermogen. Maar Polina weigert het geld omdat ze na de Markies niet opnieuw afhankelijk wil zijn van hem. Slachtoffer van Polina's wispelturigheid jaagt de arme Alexej zich een kogel door het hoofd. Is deze finale een knipoog naar Pique Dame, op de videowand krijgen we op datzelfde moment een vernietigende meteorietinslag te zien op aarde, een aardigheidje dat Kupfer van Von Triers Melancholia lijkt te hebben geleend.

Het eerste en tweede bedrijf bevat geen vijf maten boeiende muziek. Van de maturiteit die Prokofjev later zal bereiken, is hier niets terug te vinden. De zaken verbeteren met het derde bedrijf dat de waanzinsmonoloog van de Generaal tot hoogtepunt heeft. Het orkestrale hoogtepunt is Alexej's grote scène in het casino van het vierde bedrijf. Het interessante hieraan is dat het een koorscène is en toch weer niet; het is een conglomeraat van individuele stemmen maar ook hier kan ik geen echte vonken van genialiteit bespeuren.

Andreas Bauer als de Generaal is een prima acteur en zijn mooi getimbreerde maar eerder lichte bas heeft al de vereiste helderheid.Sara Jakubiak als Polina klinkt even onaantrekkelijk als het ergerlijke, wispelturige personage dat ze speelt. Frank van Aken als Alexej zie je zo een Siegmund zingen. Hij heeft daar ook het stemtype voor maar niet de helderheid van stem die hier vandoen is. Heerlijk, zoals hij minutenlang ligt te dollen in al het geld dat hij heeft gewonnen. Ook fysiek is het een mooie prestatie voor Van Aken ondanks zijn eerder zware gestalte.
Sebastian Weigle kon deze partituur niet laten klinken alsof ik ze boeiend zou moeten vinden.

woensdag 15 februari 2017

Peter Konwitschny met La Juive in Straatsburg (*****)

Roberto Sacca & Rachel Harnisch
© Klara Beck
THE GODS MUST BE CRAZY

Fromental Halévy's zelden gespeelde opera "La Juive" kende ik enkel van de dvd-opname van de productie die Günther Krämer maakte voor de Weense Staatsopera, een miskleun die mij jarenlang op het verkeerde been heeft gezet. Toen het stuk in april 2015 in Gent in première ging in de regie van Peter Konwitschny, liet ik het dan ook aan mij voorbij gaan. Dat was een grote vergissing, zo bleek een jaar later toen ook de Bayerische Staatsoper het werk via live streaming uitzond met Roberto Alagna en Aleksandra Kurzak. Het vergde een regisseur van het formaat van Calixto Bieito om het ware potentieel van het stuk vrij te maken. De productie van Opera Vlaanderen is van hetzelfde niveau. Na Gent, Antwerpen en Mannheim doet ze nu ook Straatsburg aan en ze toont Peter Konwitschny in bloedvorm. Voor Opera Vlaanderen is het één van de onmiskenbare reüssites onder intendant Aviel Kahn.

Had Heinrich Heine, een jaar voor de première van La Juive, Halévy nog een kunstenaar genoemd zonder het minste sprankeltje genie, door de jonge Wagner werd hij in hoge mate bewonderd. Wanneer hij samen met Cosima, twee jaar voor zijn dood, een opvoering van La Juive meemaakt in Napels is die bewondering nog intakt : "Ich hatte ihn sehr gern; es war eine sehnsüchtig sinnliche Natur, aber faul."

Het zou verkeerd zijn te denken dat Halévy met "La Juive" een socio-cultureel statement heeft willen maken."La Juive" vertelt niets over de situatie van joden in de 19e eeuw. Zelf was Halévy lange tijd op zoek naar zijn eigen joodse identiteit en een "joods vraagstuk" bestond niet in het Parijs van de jaren 1830. David Conway formuleert het zo: "Ironically, it seems very doubtful that the only great opera written by a Jew about a Jew had anything much to say about Jews at all".

Het succes van "La Juive" garandeerde zijn opgang in de joodse en artistieke kringen van Parijs en stelde hem in staat om te huwen met een 21-jarige, half zijn leeftijd. Nadien zou het snel bergaf gaan met de artistieke output van de luie componist.

Net als bij Bieito wordt de scenografie op een heel abstract niveau gevoerd. Alle religieuze folklore is verdreven. Johannes Leiacker heeft zijn gothisch brandglasraam gemodelleerd naar het voorbeeld van de Notre Dame. Het buizensysteem van een stellage doet aan de tralies van een gevangenis denken. Alle mensen zijn gelijk, het enige dat hen onderscheidt is de kleur van hun handen: geel voor de joden, blauw voor de christenen. Wat het stuk extra geloofwaardig maakt is dat de joden hier niet worden opgevoerd als het eeuwige slachtoffer. Zowel joden als christenen hebben boter op het hoofd, allen zijn ze in staat tot geweld. Bij de christenen is het de massa die zich in geen tijd tot het kookpunt weet te brengen; bij de joden is het de goudsmid Eléazar, een geestelijke broer van Shylock en de archetypische joodse woekeraar, die zijn haat jegens christenen ventileert.

Het bijzondere aan deze productie is dat Konwitschny dit doodernstig gegeven over 15e-eeuwse religieuze onverdraagzaamheid vertelt met vette knipogen. Het zijn stuk voor stuk Brechtiaanse vervreemdingen, die erg goed zijn uitgewerkt en het stuk lichtverteerbaar maken. De acteursregie is zondermeer fantastisch. Over de orkestbak ligt een loopplank. Ze verbindt de scène met het auditorium. Een deel van de strijd wordt geleverd over de hoofden heen van de manschappen in de orkestbak. Dan gaat het licht aan in de zaal, een stijlmiddel dat Konwitschny wel vaker gebruikt om het stuk van buitenaf te bekijken. Ook het koor stapt daarin mee: met wapperende blauwe vlaggetjes nemen ze een deel van de parterre in en drijven de spot met vader en dochter aan het einde van het eerste bedrijf. In het vierde bedrijf nemen ze Eléazar in de maling die net daarvoor zijn grote empathische aria "Rachel, quand du seigneur" heeft gezongen vanuit de zaal.

Het duet van het tweede bedrijf tussen Rachel en Léopold is een echt hoogtepunt. Beide barsten in lachen uit na Léopolds bekentenis dat hij geen jood is maar een christen. Molenwiekend loopt Rachel het centrale gangpad af in de zaal, hij zingt zijn bekentenissen vanaf het toneel. Door de afstand wint het duet nog aan kracht.

Erg goed is het slotkoor van het derde bedrijf "Que leur mort expie leur crime affreux", dat een knap geregisseerde automatische productielijn voor bommengordels laat zien. Tijdens deze hysterische proliferatie van geweld hebben de handen van de mensen alle kleuren van de regenboog.

Wanneer Rachel en Eudoxie, rivalen in de liefde, zich als kinderen verzoenen tijdesn het heerlijke duet van het vierde bedrijf dan hebben ze hun handen net gewassen in een zinken emmer. Vader en dochter worden niet verteerd door de vlammen van het libretto maar stijgen op een gesublimeerde manier hun dood tegemoet op een ladder.

Uiteraard zijn er substantiële coupures aangebracht. De makke ouverture vervalt evenals de serenade van Leopold en het aansluitende duet Léopold/Rachel. Het stuk begint onmiddellijk in het door orgelklanken ondersteunde Te Deum, waarvan gezegd wordt dat het Wagner geïnspireerd zou hebben tot de openingsscène van Die Meistersinger. De obligate balletten van de grand opéra zijn geschrapt samen met enkele minder geslaagde koornummers.

Rachel Harnisch als Rachel voert een slanke stem maar toont een grote technische beheersing over de volledige tessituur. Spel en voordracht zijn intens. Als vocaliste overtuigt ze meer dan in De Zaak Makropoulos. Roberto Saccà als Eléazar, produceert met een zekere regelmaat een onaangenaam kelig geluid, maar net als in Idomeneo is hij door zijn spel ontwapenend sympathiek. Hij haalt daarmee ook de angel uit het personage. Als hij "Rachel quand du seigneur" deels met gebroken stem aflevert dan is dat nauwelijks een bezwaar. Ana-Camelia Stefanescu als Eudoxie riep herinneringen op aan Nathalie Dessay met haar fantastische coloraturen en frivool spel. In het finale koor van het derde bedrijf snijdt ze als een laser doorheen de klankmassa. Robert McPherson hield goed stand in de moeilijke partij van Léopold voor voix mixte. De stem verliest wat aan stabiliteit wanneer hij kracht moet zetten in de hoogte. Jérôme Varnier als kardinaal Brogni fraseert mooi met zijn jonge bas. Het vibrato is niet altijd even fraai. Nicolas Cavalier als Ruggiero is fantastisch met zijn heldere, mooi afgelijnde bariton en superbe dictie.

Jacques Lacombe leidt het relatief jonge Orchestre Symphonique de Mulhouse ritmisch heel strikt. De cohesie tussen orkest en solisten is optimaal. Dynamisch is deze lezing mooi gedifferentieerd met geweldige finales, zonder dikke klanken, steeds glanzend van transparantie hierin geholpen door de uitstekende akoestiek van de zaal.

Zowel Bieito als Konwitschny hebben aangetoond dat "La Juive" wel degelijk thuishoort in het repertoire.

vrijdag 10 februari 2017

Kirsten Dehlholm met Madama Butterfly in Brussel (***)

Alexia Voulgaridou als Cio-Cio San
© Clara Baus

DAS SCHIFF? SIEHST DU'S NOCH NICHT ?

De première van Madama Butterfly, gehouden op 17 februari 1904 in de Scala van Milaan, was een regelrecht fiasco. De voorstelling haalde weliswaar het einde maar ging roemloos ten onder in een pandemonium van geroep, gefluit, gelach. Puccini was in shock. Nooit voordien had hij zoveel vertrouwen gehad in het succes van een nieuwe opera. Hij had er, naar eigen zeggen, met hart en ziel aan gewerkt en beschouwde het als zijn modernste werk. Bovendien had hij een toporkest en topsolisten ter beschikking en aan het einde van de generale repetitie had het orkest hem nog gevierd met een staande ovatie.

In het programmaboek van De Munt schetst Mary Jane Phillips-Matz de omstandigheden van de première maar zwijgt merkwaardig genoeg over de ware toedracht van het débacle: vijanden van Puccini hadden een claque ingehuurd om de voorstelling te boycotten. Wie de aanstokers waren, daarover bestaat geen consensus. Was het Alberto Franchetti, de rijke joodse baron, componist en rivaal van Puccini, ook wel de Italiaanse Meyerbeer genaamd, die verbitterd was over het feit dat Giulio Riccordi binnen zijn uitgeversbedrijf telkens weer de voorkeur gaf aan Puccini? Was het Edoardo Sonzogno, Riccordi's rivaal, tevens uitgever van Il secolo dat s'anderendaags reeds de opera voor dood verklaarde? Puccini trok zijn opera terug, reviseerde hem en scoorde er drie maanden later een hit mee in Brescia. Van Franchetti werd nog weinig vernomen, Puccini daarentegen kon zich met de royalties van zijn nieuwste succesopera al snel een yacht kopen.

Het beste bewijs voor de boycot is dat Puccini voor de revisie voor Brescia geen echt ingrijpende zaken heeft gedaan. Hij knipte het tweede bedrijf, dat volgens tijdgenoten veel te lang was, in twee. Het duurde nochtans slechts anderhalf uur maar zelfs Toscanini was van mening dat dat misschien goed was voor Wagner maar niet voor Puccini. Voor de rest knipte hij in de grovere, racistische uitlatingen van Pinkerton en voegde hij de aria "Addio, fiorito asil" toe die hem op het eind wat menselijker maken. Het moet zeker interessant zijn om die oerversie eens te horen. Ze werd onlangs bij Casa Riccordi uitgegeven en Riccardo Chailly heeft er in december het lopende seizoen van de Scala mee geopend, tot ongenoegen van de erven.

Hoedanook, de "tragedia giapponese" van de 15-jarige Cio-Cio San is en blijft in alle omstandigheden hartverscheurend. Daar kan deze miskleun van Kirsten Dehlholm niets aan veranderen. Scenisch geeft ze de rol van Cio-Cio San aan een pop met een porseleinen wit gezicht. "De pop bezit een enorm expressief potentieel waarmee ze alle gevoelens die aanwezig zijn in Cio-Cio-Sans verhaal op een heel eenvoudige wijze kan uitdrukken. Het wordt zoveel echter wanneer ze een beetje het hoofd beweegt, de armen licht uitstrekt. We zien wel dat ze aangestuurd wordt door drie poppenspelers, maar we vergeten dat snel. Wij zijn ontroerd." Aldus Dehlholm. Mijn snurkende buren in het auditorium van het Muntpaleis waren niet onder de indruk van deze toegeving aan het Japanse bunraku-theater. Nog straffer wordt het wanneer theaterrecensente Monna Dithmer schrijft : "Een zwijgende Madama Butterfly is echter niet genoeg. Ze krijgt een dubbelganger in de gestalte van de soliste die op het voortoneel staat en de partij zingt". Alsof de solist bijzaak is! Meestappen in dit postmodern scenario van deconstructie is mij helaas onmogelijk.

Van enige connectie tussen levende acteurs en een ontzield personage als een pop kan geen sprake zijn en al helemaal geen erotische spanning tussen het liefdeskoppel. Hoe zou dit kille ritueel dan op het publiek kunnen overslaan? Dehlholm laat Pinkerton ook geen moment uit zijn rol stappen als racistische macho-Amerikaan, waardoor zijn personage menselijker en interessanter had kunnen worden. Ze bleek ook niet in staat om hem die vervelende, stereotiepe handgebaartjes af te leren. Zelden heb ik zo'n waardeloze acteursregie aangetroffen in een operatheater.

De japonaiserieën van Maja Ziska (decors) en Henrik Vibskov (kostuums) beperken zich tot een zwevende dakconstructie van een pagode, carnavaleske guirlandes en spuuglelijke origami-kostuums voor de figuranten. Het is wachten op "Un bel di vedremo" alvorens de vlam in pan slaat. De scène valt volledig stil en de voorstelling wordt de facto concertant. Het is nu aan de solist om het mooie weer te bepalen. Meteen is het failliet van deze mise-en-scène aangetoond. Dat het publiek na deze aria de pauze wordt ingestuurd is verdedigbaar. Immers, zo kan de nachtwake van Butterfly mooi uitdijnen en het neuriënd koor naadloos overgaan in het intermezzo.

Beterschap valt nauwelijks te noteren in de rest van het tweede bedrijf en derde bedrijf. Het gezwaai met bloemen gaat al snel vervelen tijdens het bloemenduet. Het enige lichtpunt is de uitgesponnen nachtwake, met het magnifieke neuriënd koor. Videoprojecties op twee ronde schermen tonen een naderend schip, alsof we samen met het slachtoffer hoopvol door een verrekijker turen. Heel aardig. Dat de boot een luxe pakketboot is en geen oorlogsschip is een mooie uitvergroting van Butterfly's naïef-romantische American dream.

De meest ergerlijke rekwisiet is Butterfly's zoontje "Dolore", een pop die tijdens de finale maten tot een metershoge bibendum variant wordt opgeblazen. Hopelijk zal hij, zo denk je dan, na alle fratsen van zijn vader,"America great again" maken.

Als de voorstelling dan toch nog overeind bleef dan kwam dat door het muzikale luik.

Marcelo Puente als Pinkerton beschikt niet over de heldere tenor die je zou wensen. Alles klinkt duister en zonder glans, regelmatig lijkt hij zich te forceren. Niets gaat zonder moeite. Het is een stem die we binnen enkele jaren weleens op het kerkhof zouden kunnen aantreffen. Aris Argiris als Sharpless laat een mooi timbre horen. Dat zijn voordracht desondanks saai en karakterloos blijft wijt ik aan de productie. Het is pas in het derde bedrijf dat hij zijn potentieel enigszins ontplooit. Alexia Voulgaridou als Butterfly maakt de beste beurt. Met de ogen toe zou je denken met Angela Gheorgiu te maken te hebben. Dynamisch differentiëren doet ze onvoldoende maar ze heeft alles in huis voor de lirico-spinto die hier vereist is. Met "Un bel di vedremo" trekt ze alle aandacht naar zich toe en naarmate de avond vordert leeft ze zich meer in in haar rol. Het grote zakdoekmoment van de finale levert ze af met brio.

Roberto Rizzi Brignoli danst met zoveel gusto doorheen de partituur dat het lijkt alsof deze muziek zijn tweede natuur is. Het orkest laat hij meestal vlotte tempi nemen maar anderzijds weet hij ook heel spanningsvol om te gaan met de erg langzame delen van het werk zoals de muziek tijdens de nachtwake. Van het intermezzo maakt hij een orkestraal hoogtepunt en van de ijzersterke finale niets minder dan een adrenalineshot. Hem zien we graag terug.

Deze productie is ook te zien op het Opera Platform tot 7 maart.


maandag 6 februari 2017

David Hermann met Simon Boccanegra in Antwerpen (****)

Nicola Alaimo & Myrto Papatanassiu
© Annemie Augustijns

CULTO, FAMIGLIA, LA PATRIA

Het zal u wellicht niet verbazen: de democratie in het 14e eeuwse Genua dat Verdi ons toont in Simon Boccanegra is een schijndemocratie. Zo zien we Paolo tijdens de proloog aan het werk als politiek intrigant, spindoctor en kingmaker van Simon Boccanegra. Zijn weerzin voor het establishment (de patriciërs) is minstens zo groot als die van de Genuaanse elites voor de "basket of deplorables" (de plebejers). Wanneer Boccanegra, zelf van nederige afkomst maar met een succesvolle carrière in de veiligheidsbranche als kaperkapitein, de popular vote wint en de nieuwe doge wordt, zucht zijn grootste vijand Fiesco: "O, Vaderland, hoeveel schaamte is mijn verwachtingen beschoren? De trotse stad is in handen van een kaperkapitein!" "Als gevangenen in hun vuile en verduisterde palazzi smeden ze plannen om een aanslag te plegen op de man die hen van ieder privilege beroofde", schrijft Luc Joosten in het programmaboek.

Sounds familiar, doesn't it? And guess what : de doge wordt een groot staatsman, vijfentwintig jaar lang weet hij de strijdende partijen uit mekaar te houden. Hij laat het morrende volk, dat zijn dood eist, binnen in de raadszaal en brengt hen tot bedaren met een rede over vrede en liefde. "Zelfs het water uit de bron is bitter aan de lippen van de man die regeert", zegt hij wanneer hij nietsvermoedend het gif drinkt dat hem fataal zal worden. In het aanschijn van de dood zal hij de finale verzoening met Fiesco bestempelen als het grootste geschenk dat de hemel hem nog kan bezorgen.

Simon Boccanegra is de "House of cards" van Verdi, zegt regisseur David Hermann. Dat kan ik er echt niet in terugvinden. Eerder dan een opera over de kuiperijen binnen de contouren van het politieke machtsspel is Simon Boccanegra een familiedrama met op de achtergrond een door Verdi bewust gewilde patriottische, verenigende vaderfiguur die tevens een hommage wil zijn aan een politiek icoon van de Italiaanse geschiedenis.
In Simon Boccanegra toont Verdi ons zijn ongeschminkte kijk op de politieke geschiedenis van het negentiende-eeuwse Italië. Het trauma van de mislukte revolutie van 1848/49 zat ook bij hem diep. De door gloeiend patriottisme aangedreven beweging voor de eenmaking van het verscheurde Italië had nergens toe geleid, de nationale eenheid leek verderaf dan vóór de revolutie. De politicus die Verdi voortaan zal vereren is Graaf Camillo Benso di Cavour, de regeringschef van het koninkrijk Sardinië, die al zijn politiek talent zal aanwenden om zich op te werken tot de vaderfiguur van het verenigde Italië. In Cavour herkent Verdi de leider die zijn patriottische verzuchtingen in een beloftevol perspectief kan plaatsen. Na diens dood en de dood van Victor Emmanuele II, de uiteindelijke koning van het verenigd Italië, vreest Verdi opnieuw voor militair geweld vanwege de linkerzijde, zo leert ons zijn correspondentie.

Als Verdi zijn partituur van 1857 anno 1880 dus grondig herwerkt dan bevindt het land zich in een gelijkaardige politiek-maatschappelijke situatie. Dat hij nu met nog meer nadruk een patriottische vaderfiguur op het toneel zet en de belangrijke raadkamerscène toevoegt in het eerste bedrijf, dan is dat ook te verstaan als een hernieuwd appel aan het morele bewustzijn van zijn landgenoten.

Ondanks de samenwerking met Arrigo Boito kent het werk beslist ook dramaturgische zwaktes : tweemaal redt Amelia haar vaders leven net op het juiste moment, het traagwerkende gif doet pas in het derde bedrijf zijn verwoestende werk en vooral : het geheim van Amelia wordt slechts mondjesmaat aan haar omgeving prijsgegeven. Was dit niet het geval dan zou het stuk halverwege het eerste bedrijf voorbij zijn.

Er zijn ook valkuilen voor de regie: een vader die zijn dochter terugvindt, volwassen mannen die zich verzoenen en beginnen te huilen. Het volstaat om dvd's te bekijken uit een niet zo ver verleden van de Scala of de Weense Staatsopera om te beseffen dat dit tenenkrommend theater kan opleveren. David Hermann behoedt zijn acteurs voor alle steriele, conventionele operagebaren. De personages behouden daardoor een grote natuurlijkheid.

De golfslag van de Ligurische zee voert ons meteen naar het palazzo van de doge. Verward, vermoeid en eenzaam treffen we hem aan achter zijn bureau in een maatpak van moderne snit. Zijn onverwachte benoeming lijkt hij als een trauma mee te slepen. Paolo en Pietro en Fiesco kruisen zijn blik in fraaie historische kostuums als spoken van een ver verleden. Verbeelding en realiteit lopen door mekaar, heden en verleden ontmoeten elkaar.

Scenograaf Christof Hetzer plaatst zijn palazzo op een draaitoneel. We krijgen het ook te zien van de achterzijde: met bleke zuilen en gewelven lijkt het een oninneembare vesting, afgesloten van de buitenwereld, een gevangenis voor de doge die zich boven alles verbonden voelt met de zee.

De raadkamerscène is het muzikale hoogtepunt van het eerste bedrijf. Ze laat Simons verzoeningsaria uitmonden in een typisch Verdiaans kwartet met koor. Voor de finale serveert Hermann ons een tableau vivant naar Da Vinci's Laatste Avondmaal met Paolo als Judas, Gabriele als Romeins legionair, Amelia als de heilige maagd en Simon als verzoenende Christusfiguur. Het is een tamelijk nutteloos spel met de iconografie van de Italiaanse schilderkunst. De granieten akkoorden in het orkest bij Paolo's terechtwijzing en vervloeking, herinneren er ons aan hoe ze Jago's Credo reeds aankondigen in Otello. Ongetwijfeld heeft deze sterke theatrale finale veel bijgedragen aan het succes van Verdi's revisie voor Milaan (1881).

Het tweede bedrijf met zijn pittige duetten is levendig geregisseerd en houdt ons op het puntje van onze stoel. Het derde bedrijf brengt de twee vijanden terug samen, aan weerszijden van een lange tafel. Eindelijk is het tijd voor de verzoening. In een ultieme hallucinatie ziet de stervende doge zich verenigd met Maria. Hoewel een man van het volk heeft de macht hem toch tot autocraat gemaakt want hij benoemt Gabriele als opvolger. Tijdens de slotmaten zien we de kersverse doge op Trumpiaanse wijze decreten ondertekenen; zijn nieuwe spindoctor lijkt verdacht veel op Paolo. Met deze verwijzing naar het circulaire karakter van de dramaturgie van de macht en de uitstervende tonen in het orkest, valt het doek.

Opera Vlaanderen zorgde voor een mooie homogene cast vooral bij de mannen. Nicola Alaimo als Simon Boccanegra demonstreert vooral hoe hij zijn krachtige bariton ook kan intomen om in de lyrische delen de finesse van een liedzanger te bereiken. Zangers met een grotere natuurlijke autoriteit dan Liang Li als Fiesco zijn denkbaar. Het best presteert hij in zijn aria "Il lascerato spirito". Najmiddin Mavlyanov als Gabriele Adorno is een vlot acteur en liet een fraaie tenor horen. Gezim Myshketa als Paolo laat zich vooral opmerken door zijn geweldige projectie. Myrto Papatanasiu zingt Amelia met een slanke belcanto-sopraan. Een lyrisch-dramatische sopraan maakt er doorgaans een meer zinnelijke ervaring van.

Kleur is belangrijk in deze opera en in de handen van Alexander Joel krijgt de duistere tinta van de partituur een gepaste behandeling. De lage strijkers klinken voldoende transparant, de mooiste solistische momenten hoor je vooral in de houtblazers. In dynamisch opzicht mocht hij wat mij betreft iets extremer te werk gaan.


maandag 23 januari 2017

Kasper Holten met Der Fliegende Holländer in Helsinki (****)


Camilla Nylund als Senta

STORM EN DRANK

"The history of opera is full of works where a woman must die for a man to be free", zegt regisseur Kasper Holten. "Der Fliegende Holländer" spant wat dat betreft zowat de kroon. Hoogst problematisch, hoor ik u mompelen. "Senta is een pittig meisje van het noorden en zelfs in haar schijnbare sentimentaliteit is ze volstrekt naïef. Alleen bij een volstrekt naïef meisje konden, omgeven door het karakteristieke van de noordelijke natuur, indrukken als die van de ballade van de Vliegende Hollander en het beeld van de bleke zeeman zo'n wonderbaarlijke sterke drang als het verlangen naar de verlossing van een verdoemde teweegbrengen. Deze drang komt bij haar tot uiting als een krachtige waan, zoals deze geheel eigen kan zijn aan naïeve naturen. Het is geconstateerd dat Noorse meisjes met zo'n kracht iets voelden, dat zij door een plotselinge verkramping van het hart zijn overleden. Zo moet het ook gesteld zijn met het schijnbaar ziekelijke van de bleke Senta".

Hoe zeer de wereld is veranderd sinds Wagner deze woorden opschreef mag duidelijk zijn als we even naar buiten kijken en een blik werpen op de honderdduizenden troela's die Washington meenden te moeten bezetten, vermomd als reuzegrote vagina's met theemutsen op het hoofd. De naïviteit en de verkramping van het hart is bij deze vertegenwoordigsters van het progressieve feminisme intakt gebleven en de fixatie is nog steeds de man. Maar het door Wagner bedoelde romantische beeld van de vrouw is geheel in het tegendeel omgeslagen. Logisch want onhoudbaar.

Ik heb er al vaker op gewezen dat Der Fliegende Holländer een stuk is dat gered dient te worden, de muziek nog net goed genoeg zijnde om die inspanning te verantwoorden. Het is tenslotte de eerste opera waarin Wagner als kunstenaar helemaal thuis lijkt te komen. Kasper Holtens reddingspoging bestaat hierin dat hij alle maritieme folklore overboord gooit en de handeling verlegt naar het artistieke milieu. De schatrijke scheepsmagnaat Daland is tevens een fervent kunstverzamelaar, de Hollander een succesvol beeldend kunstenaar die zijn kunst ervaart als een zegen maar ook als een vloek die hem regelmatig tot zelfmoord drijft. Alleen de liefde van een échte soulmate kan hem verlossen. Dalands dochter Senta - een kunststudente- wordt door haar vader niet verpatst voor geld maar aan de Hollander gekoppeld omdat hij weet heeft van haar obsessie met mannelijke iconen van de kunstwereld.

Holten serveert geen beklemmende patriarchale samenleving in Sandvike, geen pathologische vaderfixatie of minderwaardigheidscomplex bij Senta en al helemaal geen gitzwarte anti-kapitalistische fabel zoals onlangs in Antwerpen. Door de Hollander als een icoon van de kunstwereld te presenteren kan hij tegelijk Senta's droombeeld zijn (een idee dat al vaker eenzijdig geëxploiteerd werd door o.a. Harry Kupfer en Claus Guth) als een personage van vlees en bloed. "Mit ihm muss ich zugrunde gehen" klinkt dan eerder als een overspannen wens van een kunstgroupie. De consequentie is dat de verlossing voor de Hollander uit de loop van een pistool zal komen, een kogel die hij zelf door zijn hoofd jaagt. Senta blijft alleen achter. Alle personages hebben daarmee een herkenbaar en geloofwaardig profiel gekregen en het stuk een aanvaardbare ontknoping. Dat je als toeschouwer de tekst niet te letterlijk mag nemen spreekt voor zich. Voor die openheid van geest is er een beloning. Holtens mise-en-scène is zo virtuoos dat het zich loont om te concentreren op de emotionele inhouden die de muziek tracht mee te delen en op de manier hoe Holten dit weet te vertalen in het scènische. Had Alex Ollé onlangs nog in Madrid niet aangetoond dat een regisseur die zich houdt aan Wagners tekst, reddeloos verloren is ?

De ouverture is grandioos in scène gezet. Meteen vallen we binnen in het schildersatelier van de Hollander, worstelend met painter's block, een fles whisky binnen handbereik. De storm die woelt in de achtergrond is als de soundtrack van zijn innerlijke onrust en opflakkerende inspiratie. In bed ligt zijn verovering van de vorige nacht. Bij de herneming van het stormthema mengt hij zich onder de mensen op straat. Dit keer zijn het Luke Halls abstract blauwe golven op de videowand die het maritieme geweld van de muziek accentueren. Het draaitoneel geeft vaart aan de scène. Zo ook John Fiori die de ouverture snel neemt en inzet op spektakel. Zijn wilde, bijna primitieve omgang met de partituur werkt hier het best. Fermates neemt hij secondenlang. Extreme posities inzake dynamiek en agogiek schrikken hem niet af.

Met enkele scharreltjes van straat beleeft de Hollander vervolgens een erotische mannenfantasie, een soort Venusberg bacchanaal dat hem uiteindelijk eenzamer achterlaat dan ooit (uitstekende choreographie van Signe Fabricius).

Dat brengt ons op een vernissage die kunstverzamelaar Daland voor de beroemde kunstenaar heeft georganiseerd. Gek dat ik spontaan aan enkele over het paard getilde Vlaamse kunstenaars moet denken wanneer hij zingt: "Wer baut auf Wind, baut auf Satans Erbarmen ". Tuomas Katajala zingt de Steuermann bijna als een Fritz Wunderlich, met glans en een mooi timbre. Zijn Mädl-fantasie kan hij al champagne schenkend, op de aanwezige kunstliefhebsters projecteren. Dan tikt de Hollander tegen zijn glas en houdt een speech : "Die Frist ist um" zegt hij en vertelt over de moeite die het hem kost om elke 7 jaar een grote retrospectieve te houden. Met zijn verhaal oogst hij succes en een lawine aan foto's uit talloze mobieltjes. Het intiemste deel van de monoloog houdt hij voor zichzelf met een pistool tegen de slaap.
Wagner noemt het de moeilijkste aria van de hele rol. "Als deze monoloog volgens zijn bedoeling de toehoorder helemaal heeft gegrepen en bepaald, dan is voor het belangrijkste gedeelte het verdere succes van het geheel verzekerd", meent Wagner. Met zijn kernachtige basbariton slaagt Johan Reuter daar probleemloos in. Gregory Frank als Daland is geen echte bas maar hij fraseert mooi. Zijn duet met de Hollander eindigt in whisky en verbroedering. Dit eerste bedrijf is één langgerekt adrenalineshot met als opwindende hoogtepunten de ouverture en de monoloog van de Hollander. Dat niveau kan Holten de twee volgende bedrijven (Helsinki speelt de latere versie van 1860) niet steeds handhaven.

Het eerder brave vrouwenkoor "summt und brummt" onder leiding van Mary (een zwakke Sari Nordqvist) die het ernstig meent met haar cursus pottenbakken. Voor Senta, de ravissante Camilla Nylund, is dat te burgerlijk. Liever draait ze een penis uit haar hoopje klei en verdeelt ze haar aandacht tussen haar MacBook en Time Magazine, waarvan haar held (de Hollander) de cover heeft gehaald. Allicht plaatst ze ook berichtjes op haar Hollander-Fanpagina op Facebook en zo houdt ze ons met haar subtiele spel met de nieuwe media een spiegel voor. Haar grote aria leukt ze op met action painting om zich tenslotte heel erg letterlijk in haar high brow kunstideaal te storten. Nylund blinkt niet meteen uit door een grote projectie. De aanzetten zijn niet altijd loepzuiver en de registerovergangen haperen al eens maar ze weet in globo een heel gave partij te zingen.

Bankier of verzekeringsmakelaar, de houterige Erik van Mika Pohjonen heeft niets van een verleider. Hulpeloos zwaait hij een bos rozen in het rond. Een fraaie tenor heeft Pohjonen al helemaal niet maar het spel van dit ongerijmde koppel is erg fris en overtuigend.

Senta zit verveeld met de bemoeienissen van haar vader-koppelaar maar de Hollander is meteen onder de indruk van haar werk: de soulmate is gevonden! Het duet dat volgt laat Nylund op haar best horen. Het eindigt met live camera beelden die wellicht beter zijn overgekomen in de zaal. De grote dubbele koorscène is opgevat als droomsequens van de Hollander. Het suggereert de demonen waar hij mee worstelt en is de minst overtuigende scène van het stuk. Na de onverwachte confrontatie met Erik haalt hij de trekker over. Voor Senta blijft er niets anders over dan een tentoonstelling te wijden aan het afscheidswerk van haar verloofde en tranen te plengen bij een volgende glas champagne.

Nog te zien op het Opera Platform tot 12 februari.

woensdag 11 januari 2017

Robert Carsen met Het Sluwe Vosje in Mulhouse (****)

Enric Martinez-Castignani & Lucie Silkenova
© Klara Beck
DE ONSTILBARE DORST NAAR HET LEVEN

Wie Janáčeks muzikale genie enigszins tracht te vatten kan niet anders dan inzoomen op zijn biografische achtergrond. Al sinds 1620 staat zijn Moravische geboortegrond onder Oostenrijks bestuur. Generaties lang worden de Tsjechen door Oostenrijkers en Duitsers als Untermenschen behandeld. Het Tsjechisch verdwijnt als officiële taal, de begoede burgerij spreekt ze enkel met het huispersoneel. Wij Vlamingen, kunnen ons daar iets bij voorstellen. Maar de geknechte Tsjechische volksziel blijft leven in de muziek; in allerlei patriottische koorverenigingen vindt het nationale volksgevoel een thuishaven.

Janáček wordt geboren in het arme gezin van een dorpsonderwijzer. Te arm om een piano te huren oefent hij zijn partituren van Bach op een klavier dat hij met krijt heeft getekend op de tafel. Hij wordt verliefd op één van zijn leerlingen, Zdenka Schultz, huwt met haar kort voor haar 16e verjaardag maar zal haar daarna nog weinig consideratie gunnen. Zijn gekweld huwelijksleven zal de voornaamste thema's aanleveren voor zijn opera's : passie, verraad, valse trots, schuld en verzoening.

Janáček wordt een militant verdediger van de Slavische cultuur. Het keurslijf van de Duitse cultuur ervaart hij als een bezetting. Een intense devotie voor de verachtte Tsjechische taal nestelt zich in zijn werk. In Brno weigert hij de tram te nemen omdat die toebehoort aan een Duitse firma. Met het ontstaan van de Tsjechische Republiek aan het einde van de Eerste Wereldoorlog gaat voor Janacek een droom in vervulling. Hij schrijft Het Sluwe Vosje (Spitsoortje) in volle patriottische euforie en weet zich in zijn privé-leven en als kunstenaar bevleugeld door de adoratie voor zijn 37 jaar jongere muze Kamilla Stösslova.

Janáčeks oeuvre heeft onmiskenbare universele dimensies. Het trilt van leven en energie, van jeugdige wildheid en verlangen naar vrijheid en geluk. "Ik heb Spitsoortje geschreven voor het woud en voor de droefheid van mijn late jaren" schrijft hij aan zijn muze. Dat woud is het magische kader waar mens en dier de liefde beleven. De muziek die Janáček voor zijn vrolijk-melancholische dierenfabel bedacht, luistert naar die natuur. Ze zit vol ongeduld en spreekt van seksueel verlangen. Het animale in de natuur werkt erotisch prikkelend voor de mensen (een boswachter, een schoolmeester, een pastoor, een stroper). Allen zijn ze in de ban van de wilde en onweerstaanbare, maar afwezige zigeunerin Terynka. Wellicht zou Nietzsche, de filosoof van het leven, een fan geweest zijn van Janáčeks levensbevestigende opera's, althans van Het Sluwe Vosje.

Een zeer herkenbaar onderscheid tussen Janáček en Wagner werd door Milan Kundera ooit als volgt geformuleerd aan de hand van een fragment uit Het Sluwe Vosje: "De onderwijzer heeft veel gedronken en dwaalt heel alleen door de velden. Hij ziet een zonnebloem en, omdat hij dolverliefd is op een vrouw (Terynka), denkt hij dat zij het is. Hij valt op de knieën en verklaart zijn liefde aan de zonnebloem. Het gaat hier slechts om zeven maten, maar ze bezitten een diep aangrijpende intensiteit. Die zeven maten worden later niet meer herhaald, ze worden op geen enkele andere manier verder ontwikkeld. We staan hier lijnrecht tegenover de Wagneriaanse emotionaliteit gekenmerkt door een langgerekte melodie die telkens slechts één gevoel uitdiept, doorgrondt, verruimt en het tot de roes versterkt. Bij Janáček zijn de gevoelens niet minder intens, maar ze zijn uiterst gebald en dus van korte duur."
Wanneer Janacek écht op dreef is dan snak ik wel eens naar een Wagneriaanse herhaling of doorwerking.

Robert Carsen heeft deze productie gecreëerd voor de Vlaamse Opera in 2001 en voor Straatsburg gerecycleerd met een andere scenograaf. Dit keer is het Gideon Davey die tekent voor de decors: een heuvellandschap met een herfstbladerentapijt voor het eerste en tweede bedrijf, een wit laken om sneeuw te simuleren in het derde bedrijf, een lentefris grastapijt voor de finale, dit allemaal prachtig uitgelicht door Peter van Praet. Deze productie, ingestudeerd door Maria Lamont, is van een betoverende eenvoud en Carsen heeft geen moeite gedaan om het stuk te actualiseren naar de gevoelswereld van vandaag. De mensen missen soms wat profiel, de dieren charmeren door hun mimetische nabootsingen van onze vertrouwde viervoeters en gevederde vrienden van het boerenerf.
De insecten zijn geweerd uit het stuk, alleen zoogdieren en vogels hebben het podium gehaald. De vosjes verschijnen uit holen in de bodem. De vaak dansante muziek van Janáček vindt in de choreografie van Philippe Giraudeau een sympathieke visuele tegenhanger. De bruiloftsdans die het tweede bedrijf afrondt, eindigt met een sexorgie. Ook de boswachter beleeft zijn erotische fantasieën in een droom. Zijn Terynka is het Vosje.

De akoestiek van het auditorium van La Filature is verrassend goed niettegenstaande de granieten wanden. De contrabassen hebben een goede definitie, de pauken klinken als pauken, de piccolo strooit zijn zilveren draden als confetti in Janáčeks imaginaire woud.

Dat het Orchestre Philharmonique de Strasbourg Janáček op een overtuigende manier kan spelen dat hadden we onder Marko Letonja al kunnen vaststellen toen De Zaak Makropoelos op de affiche stond. Antony Hermus weet dat niveau van precisie en gedisciplineerd musiceren niet helemaal te bereiken. Op de lessenaars ligt de Universal-editie van Charles Mackerras, allicht de definitieve versie van het werk als we de gezaghebbende musicoloog Jiri Zahradka mogen geloven. Hermus is geen liefhebber van extreme dynamiek. Orkestrale tutti zijn weliswaar zeldzaam in het stuk maar zelfs in de slotmaten behoudt hij een zekere gereserveerdheid. Gelukkig laat hij het orkest gepast uitbundig musiceren tijdens de droomsequens van de boswachter.

Met Lucie Silkenova en Sophie Marilley was het vossenpaar adequaat bezet. Hun duet vond ik niet echt overtuigend. Oliver Zwarg als de boswachter liet een mooi, bijna slavisch timbre horen en een kernachtige bariton. We zien hem graag eens terug, bijvoorbeeld als Alberich. Martin Bárta als Harasta ging niet enkel aan de haal met het zigeunerinnetje Terynka waar iedereen van droomt, maar was ook nog eens de beste man op het toneel. Mireille Capelle als de vrouw van de boswachter, Guy de Mey als de onderwijzer, Enric Martinez-Castignani als pastoor kunnen niet in dezelfde mate boeien.

De volgende afspraak met Het Sluwe Vosje is gepland in Brussel in de regie van Christophe Coppens.

Oudere recensie van Het Sluwe Vosje : Frankfurt

dinsdag 10 januari 2017

Andreas Homoki met Lady Macbeth von Mzensk in Zürich (****)

Gun-Brit Barkmin als Katerina Ismaelova
© Monika Rittershaus
VOORBIJ GOED EN KWAAD.

Zelf noemde Dmitri Sjostakovisj zijn "Lady Macbeth uit het district Mtsensk" een tragisch-satirische opera. Met het satirische en het groteske deed de jonge componist met de ronde brilglazen al vroeg ervaring op als pianist en muziekdramaturg in het theater van Meyerhold. De rest werd hem bijgebracht door zijn boezemvriend Ivan Sollertinski. Die leerde hem niet alleen drinken maar introduceerde hem ook in de geestelijke wereld van Berlioz, Mahler, Berg en de operettewereld van Jacques Offenbach. Voor Sollertinski was Offenbach de grootste satiricus van de muziekgeschiedenis, een scherpe observator en een trefzeker muzikaal feuilletonist die met zijn opmerkzame doorlichting van zijn omgeving een heel eigenzinnig nihilisme wist te bereiken. En zo slopen operette- en salondansen in het werk van de jonge Sjostakovitsj: de polka, de galop, de cancan, de wals en de ländler. Ook in het gebruik van instrumentale kleuren toonde de jonge componist al snel zijn talent bij het vinden van oplossingen om het groteske te beklemtonen. Elementen van het groteske vinden we dan ook terug in Lady Macbeth: in de tromboneglissandi van de copulatiescène, de houtblazerspolka bij het creperen van Boris, de fagotsolo bij Boris' eerste optreden, het col legno-spel van de violen bij de gevangenenmars naar Siberië, de xylofoon die het huichelende arbeiderskoor ontmaskert bij het afscheid van Zinovi, de wals die de politiechef in zijn hemd zet.

"Het satirische wordt in vele producties pas zichtbaar in de scène op het politiebureau van het derde bedrijf", zegt regisseur Andreas Homoki. Muzikaal en scènisch zijn het grotesk vertekende karikaturen die Sjostakovitsj ons hier laat zien en horen. Voor Homoki is het een sleutelscène en ze brengt er hem toe om het hele stuk in dezelfde zin te herstylen als een bont circusspektakel. Jammergenoeg werkt dat zelden of nooit. De satire zit immers ingebakken in de muziek en het scenisch beklemtonen daarvan maakt van Lady Macbeth geen sterker werk. Het werkt eerder verlammend. Het is net deze contrastwerking tussen tragiek en satire die het werk zijn spankracht geeft en alle aanzetten levert voor emotionele beroezing. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat de scène in het politiekantoor in Homoki's benadering nu geen speciaal profiel meer heeft en dat zijn aanpak nog het minst werkt in de dieptragische finale. Homoki zet daarmee een faux pas net zoals hij dat vorig seizoen ook deed met Wozzeck.

Ook de decors van Hartmut Meyer konden mij niet overtuigen. Ze bieden een halfslachtige industriële aanblik. De sfeer van "de muren zijn hoog en de honden lopen los" zoals het heet bij Leskov, is hier ver zoek. Het is een roestige container waarin Katerina haar dagen slijt in verveling. Later zal deze ook sprekend op een treinwagon gaan lijken om de gevangenen naar de Siberische goelag te voeren. Vier afwateringspijpen steken uit de wand en worden soms gesloten met grote kogelafsluiters. Sommigen commentatoren menen er sexuele symbolen in te herkennen! Mijn libido lieten ze alvast onberoerd en de door het artistieke team bedoelde anonieme, onwezenlijke machine van een politiestaat met zijn wurgende machtsaanspraak, kon ik er al evenmin in terugvinden.

De mobiele container kan rondjes draaien en biedt mogelijkheden voor het spel van de acteurs die daarvoor wel een trapladdertje op en af moeten klauteren. Van de stomende sex van het nieuwbakken koppel krijgen we niets te zien. Voor hun standjes verdwijnen zij in de container. De pornofonische copulatiemuziek wordt scenisch ingevuld door de 15-koppige banda. Homoki maakt er clowns van met ruime pofbroeken en kleine malle hoedjes, aangevoerd door de haveloze boer die eruit ziet als een soort Alex uit Clockwork Orange.

Boris, de ruwste binnen dit panopticum van de Russische machosamenleving, houdt het midden tussen een generaal en een dierentemmer, de zweep steeds binnen handbereik. Creperen aan de giftige paddestoelen zal hij doen in ondergoed. Het meest vertekend is de ruggegraatloze Zinowi, een freak met gestreepte kousen als Pippi Langkous, die zijn boekentas omknelt als een angstige puber. Het koor is een allegaartje, een bontgekleurde doorsnede van de samenleving, van hotel-colibri's tot rode kruisverpleegsters. De hele avond zal het goed presteren.

"Wie is er schoner dan de zon aan de hemel", zingt de bezopen Pope op het bruiloftsfeest van Katerina en Sergei en plots schiet het mij weer te binnen dat Jozef Stalin hier niet van genoten kan hebben.

Dat deze avond toch heel bijzonder was kwam door de vertolkingen en de spectaculaire lezing van het werk door de jonge dirigent Vasilev Petrenko. Twee percussionisten hebben postgevat in de zijloges, de xylofoon rechts, de kleine percussieinstrumenten links. Ze krijgen daardoor een nadrukkelijker emfase in het klankbeeld. Dezelfde zin voor precisie en coloristisch detail als bij zijn naamgenoot Kirill Petrenko troffen we hier niet aan maar alle solistische momentjes werden door de voortreffelijke muzikanten van de Philharmonia Zürich tot hoogtepunten verheven. Vooral de cello en de houtblazers (basclarinet, contrabasclarinet) waren prominent in het klankbeeld aanwezig en in de geweldige akoestiek van het Opernhaus leverde dat telkens momenten van een grote zinnelijkheid op. Vasily Petrenko houdt van extreme dynamiek. Die reikt tenslotte van pppp tot ffff. Petrenko maakt duidelijk dat dit geen opera is voor watjes en jaagt akoestische schokgolven door het auditorium. Mijn buurvrouw zat regelmatig met de vingers in de oren. De beide orkestrale climaxen die de passacaglia en het finale arioso van Katerina inluiden waren overweldigend in al hun akoestische brutaliteit.

Als personage is Katerina is een zeer zinnelijke vrouw met een grote vrijheidsdrang. Die zinnelijkheid speelt Gun-Brit Barkmin vooral uit via de stem. Aan haar Louise Brookskapsel geraakte ik niet gewend maar vocaal deed ze het erg goed met een heel gave voordracht en een geweldige projectie. Haar finale arioso, waarin ze afscheid nam van het leven en waarbij ze gelukkig helemaal alleen op het podium stond, was intens.

Pavel Daniluk zong en speelde een geweldige Boris, heel plastisch zoals een Chaliapin Boris Godunov placht te zingen, en toch zonder overacting niettegenstaande het concept van Homoki. Misha Didyk als Sergej herhaalde zijn uitstekende prestatie van München. Valeriy Murga als politiechef en Wenwei Zhang als de Pope wisten zich allebei te onderscheiden door een fraai timbre en een soliede projectie.

De volgende afspraak met "Lady Macbeth von Mzensk" is gepland in Salzburg o.l.v. Mariss Jansons in de regie van Andreas Kriegenburg.

Oudere recensies van Lady Macbeth :

München - Antwerpen - Lyon - Berlijn