dinsdag 26 november 2019

Phelim McDermott met Akhnaten in New York (*****)

Anthony Roth Costanzo als Akhnaten © Paola Kudacki

ABENDLICH STRAHLT DER SONNE AUGE

Akhnaten is een stuk over de opgang en de neergang van een messiaans visionair, een kunstenaar die tegelijk een machtspoliticus wilde zijn, een Icarus die iets te dicht bij de zon wilde vliegen. Anno 1984 meent Philip Glass in Achnaton vooral een positief personage te herkennen want hij plaatst hem op één rij met Albert Einstein en Mahatma Ghandi, twee persoonlijkheden die een grote impact hadden op hun tijd. Met “Einstein on the Beach” en Satyagraha vormt Akhnaten sindsdien een trilogie. Dat ik geen onvoorwaardelijke fan ben van minimal music heb ik vroeger al uit de doeken gedaan. Akhnaten is echter Philip Glass’ beste en meest toegankelijke opera. De hypnotische muziek brengt de luisteraar onverwijld in een geestelijke trance. Die kan even snel weer verdwijnen wanneer het besef binnensijpelt platgeslagen te worden door een overmaat aan herhalingen en al te grote gelijkvormigheid van de thematische variaties. Anders uitgedrukt : de herhaling is zowel de ruggegraat als de grootste vijand van repetitieve muziek!

Phelim McDermott vindt scènische oplossingen die deze muziek passen als een handschoen. Ten eerste ensceneert hij het stuk zoals het klinkt, dat wil zeggen als een lang uitgesponnen ritueel. De uiterst langzaam schrijdende personages plaatsen het werk vanzelf in een ander tijdsbesef, geheel in overeenstemming met de wetten die ook het universum van Robert Wilson beheersen, niet toevallig een medewerker van Glass van het eerste uur.

Ten tweede houdt hij de aandacht gaande door niets minder als een visuele pendant van de partituur te creëren. Het repetitieve van de muziek krijgt het daardoor dubbel zo zwaar om zijn slopende werk te verrichten. In de meeste scènes wordt dat uitstekend ingevuld door het jongleursteam van Sean Gandini. Het gooien met ballen is niet zomaar redondant-illustratief. Het is net zo abstract en vergt net zoveel gemillimeterde precisie in de uitvoering als de muziek. Samen passen ze wonderwel samen. De kostuums van Kevin Pollard versterken het artificiële karakter van deze archaïsch-utopische wereld. Minutenlang wordt de nieuwe koning tijdens de kroningsscène in een pak gehesen dat zowel de Egyptische, de Russisch-Orthodoxe als de Elizabethaanse iconografie in zich verenigt. De gekrakeleerde spandex-uniformen van de jongleurs herinneren aan een uitgedroogde rivierbedding. Tom Pye’s decor biedt een scenografische oplossing op drie niveau’s waar plaats is voor een Javaans schimmenspel, rituelen en een uitbundige celebratie van de Zon.

Mezzo-sopraan J’Nai Bridges als Akhnatens vrouw Nefertiti klinkt mannelijker dan haar echtgenoot, de contratenor Anthony Roth Costanzo. De zeer gaaf zingende Costanzo is perfect gecast als de fragiele visionair. Het liefdesduet is één van de muzikale en scènische hoogtepunten van de avond. Disella Larusdottir levert de stratosferische hoge noten voor de moeder (Queen Tye). Zachary James, een artiest met tonnen ervaring op Broadway, imponeert met de spreekrol van de verteller, tevens de geest van Amenhotep III, vader van Achnaton. In de voorlaatste scène muteert hij naar een geschiedenisprofessor die zijn verveelde leerlingen onderricht over een opgraving rond de stad die Achnaton bouwde. Karen Kamensek laat de partituur gloeien als vintage Glass.

Jonathan Friend, 30 jaar lang artistic administrator naast James Levine werd onlangs vervangen door Michael Heaston. Dat lijkt erop te wijzen dat er ook op het vlak van de casting één en ander zou kunnen veranderen aan de Met. Is deze productie exemplarisch voor de Met nieuwe stijl, ze is tevens exemplarisch voor het project “Live in HD”. Zoals steeds komt gastvrouw Joyce Didonato weer uit een doosje.

Deze bloedmooie productie is een must see voor fans van Philip Glass. Reprise in Kinepolis op 2 december. Ondertitels zijn er enkel voor de hymne aan de zon.

Zachary James als Verteller/Amenhotep III © Karen Almond

zaterdag 23 november 2019

Michael Thalheimer met Macbeth in Gent (***½)

Marina Prudenskaya als Lady Macbeth © Annemie Augustijns

THRONE OF BLOOD

Het mag duidelijk zijn dat Verdi Shakespeare nodig had in zijn artistieke ontwikkeling naar een dramaturgisch steviger onderbouwd muziektheater. Met Macbeth zal hij er voor het eerst in slagen, dankzij een nieuwe synthese van drama en muziek, de dramatische waarheid van het stuk dichter op de huid te zitten dan via de in een stoffige traditie gedrenkte leugen van het belcanto. Daarin bestaat Verdi's moderniteit in dit stuk. Terwijl Wagner in zijn artistieke ontwikkeling anno 1847 het niveau van Lohengrin heeft bereikt, levert Verdi op hetzelfde moment een gelijkaardig Gesamtkunstwerk af waarin hij de vigerende esthetische normen van zijn tijd openbreekt en overklast. Meer dan 100 repetities zal hij nodig vinden om enigszins tevreden te zijn met het resultaat.

Is Macbeth dus met voorsprong het betere werk onder zijn vroege opera's, men mag niet vergeten dat hij de originele versie van de partituur 18 jaar later grondig zal reviseren. De oorspronkelijke versie (Firenze, 1847) eindigt met Macbeths stervensaria "Mal per me", weinig energieke slotakkoorden en een paukenroffel. In de revisie voor Parijs (1965) schrapt Verdi "Mal per me" om vervolgens te eindigen met een "Inno di vittoria" waarbij het volk en zijn nieuwe leider de bevrijding van zijn machtshongerige usurpator viert. “Inno di vittoria” is een prachtig slotkoor in patriottische stijl terwijl “Mal per me”, gelegd in de keel van een echte Verdi-bariton, een verschroeiende effect kan hebben. Het is de verdienste van Erich Leinsdorf om dit dilemma bevredigend te hebben opgelost in de jaren 50 door de finales van 1847 en 1865 met mekaar te verbinden. Macbeth sterft weliswaar in grote eenzaamheid en in het volle besef van zijn misdaden, daarna keert de echte wereld terug en viert zij haar herwonnen vrijheid. Het is een schitterend theatraal contrast wat daar ontstaat. Zoals de meeste operahuizen tegenwoordig volgt Opera Vlaanderen de versie van Parijs. Ze schrapt het ballet van de heksen (derde bedrijf) - niet Verdi’s beste muziek – maar het idee van Leinsdorf neemt zij jammergenoeg niet over. En dat terwijl ze een schitterende Macbeth in huis heeft die de partij vorige maand nog aan de Metropolitan zong.

Michael Thalheimer houdt zich ver van elke poging tot hedendaagse invulling van Shakespeare’s nachtstuk over machtshonger. Ook de kaalslag op het toneel is totaal : bloed, serpentines en twijgen van het Birnamse bos zijn de enige requisieten. Aan het eind van deze “game of thrones” vormen ze de mesthoop van deze Schotse “slice of history”. Ondertussen vergeet Thalheimer zijn acteurs te regisseren d.w.z. ze te laten ageren vanuit een innerlijke noodzaak. Ook al gutst het bloed in het rond nergens wordt de dramatische intensiteit van het stuk aangevuurd door het spel van de acteurs. Nergens gunt de regisseur ons een blik in de heftige erotische band tussen de echtelieden, even noodzakelijk voor de voortgang van het stuk als de orakels van de heksen. Nergens doet hij een poging om te boren naar diepere lagen van het bovennatuurlijke.

Heksenketel of skateramp, de grote metalen kuip die Henrik Ahr midden op het toneel heeft geplaatst is de arena waarbinnen het samenzwerende moordenaarskoppel zijn misdaden beraamt en zijn voortschrijdende waanzin beleeft. Het is ook een soort gevangenis van de geest. Wie er éénmaal in geraakt komt er niet gemakkelijk weer uit. De acteur die Macbeth speelt heeft wel 10 verschillende manieren bedacht om erin te geraken. Het koor slaat dit alles gade vanaf de rand van de kuip. Slechts eenmaal, tijdens haar grote nummer “Patria oppressa”, zal het de arena betreden. Voor de regisseur heeft dat het voordeel dat hij het koor niet hoeft te laten bewegen. Enkel de neuzen in dezelfde richting zetten kan dan volstaan of, zoals tweemaal gebeurt, de koorleden hulpeloos achterlaten in de valkuil van de meest onwaarschijnlijke triviale gebaren.

Banco wordt vermoord in een ouderwetse wolk van koolzuursneeuw. Zijn ontblote lijk blijft achter op de toneelvloer. Niemand die het opmerkt tijdens de geforceerde vrolijkheid van het brindisi behalve de hallucinerende Macbeth die bijna ten onder gaat aan Banco’s veel te lange zombie walk. Het koor, nu gehuld in carnavalsslingers, heeft zich intussen overgegeven aan een soort theater uit een meisjeskostschool.

Het heksenkoor (derde bedrijf) © Annemie Augustijns

Stefan Bolliger zet het toneel soms zodanig in het duister dat je moet raden wat er gaande is. Ik heb geen flauw idee wat de heksen (meisjes met lange witte pruiken) zaten uit te vreten met een soldatenlijk bij het begin van het derde bedrijf. “Patria opressa” is vintage Verdi en een vanzelfsprekend hoogtepunt in elke voorstelling van Macbeth. De slaapwandelscène is zo voorspelbaar als maar kan zijn. Wanneer Macbeth zijn gestorven vrouw aantreft en haar secondenlang in een spontane erotische greep houdt lijkt het wel alsof de acteur het even overgenomen heeft van de regisseur. In de slotscène heeft de regisseur warempel nog een ideetje: ondanks de patriottische muziek toont hij Malcolm als de nieuwe usurpator. De Schotse kroon rukt hij met klem uit de handen van een lichtjes verbijsterde MacDuff. De finale maten behoren toe aan een knaap met een gouden speelgoedkroon. Read my lips, lijkt hij te zeggen terwijl zijn profetische, bloederige mond te kennen geeft dat Macbeths van alle tijden zullen zijn.

Craig Colclough zingt een uitstekende Macbeth. Hij eigent zich de rol toe vanaf “Mi si affaccia un pugnal”. Zoals hij “E squillo eterno che nel cielo ti chiama o nell’inferno” (Het is de eeuwige klok die jou naar de hemel roept... of naar de hel !) er uitgooit net voordat hij Duncan gaat kelen, het zijn “parole scenica” die je in het stuk trekken. Van “Pietà, rispetto, amore” maakt hij het vocale hoogtepunt van de avond. Erg jammer dus dat “Mal per me” geschrapt werd. Toch klinkt hij niet als de typische Verdi-bariton. Hij articuleert met een expressieve natuurlijkheid die hij helemaal uit zichzelf puurt, zonder daarbij rekening te houden met een zekere traditie, een beetje in de trant van Simon Keenlyside. Erg vreemd toch dat Opera Vlaanderen warempel vergeten is dat hij een voortreffelijke Telramund zong in David Aldens Lohengrin. We zien hem daarom graag eens terug in Wagner. Hij zou een geweldige Alberich kunnen zijn.

Katia Pellegrino als Lady Macbeth gooit weinig persoonlijkheid in de weegschaal en haar redondante gebarentaal, die haar vanaf het eerste moment tekenen als een waanzinnige, gaat na tien minuten al behoorlijk vervelen. “Vieni t’afretto”, waarin ze veel moet schakelen tussen de registers, legt de gebreken van de stem bloot. De hoogte is nochtans stralend en ze weet doorheen de klankmassa van het koor te snijden tijdens de finale van het eerste bedrijf. “Or tutti surgete”, waarin ze de dienaren van de hel aanroept, heeft nauwelijks effect omdat ze de volumineuze dramatische sopraan (type Lyudmila Monastyrska) niet is die hier vandoen is voor maximaal effect. Ook met ”La luce langue”, het brindisi en de slaapwandelscène kan ze zich niet echt in de gunst van het publiek zingen. Voor Verdi moest de Lady rauw, donker en gevoileerd klinken, als de stem van de duivel. Begrijpelijk dus dat Opera Vlaanderen vorig seizoen in Antwerpen in Marina Prudenskaya voor een mezzo-sopraan koos. Best mogelijk dat zij toen een beter beurt maakte. Tareq Nazmi als Banco zingt een karaktervolle afscheidsaria, Najmiddin Mavlyanov als Macduff een fraai “A la paterna mano”, weliswaar met gespreide armen en zonder van zijn vloertegel af te komen. Michael J. Scott is een gluiperige Malcolm.

Paolo Carignani gaat behoedzaam om met het Symfonisch orkest van Opera Vlaanderen. Hij schuwt extreme dynamiek, zelfs tijdens de granieten akkoorden van het derde bedrijf. De temporelaties ondersteunen de scène maar steunt de scène ook de orkestbak? De muziek van Macbeth kan niet bestaan zonder het “stof” van het toneel, zegt Carignani. Best mogelijk dat hij zich deze avond eenzaam heeft gevoeld.

Het personeel van Opera Vlaanderen vond het nodig om na afloop de jonge kunstenaars, getroffen door Jan Jambons besparingsronde, een hart onder de riem te steken. Door een foto te maken van ons, het publiek, leek men te willen aantonen dat de zalen in het gesubsidieerde theater niet leeg zijn. Dat Opera Vlaanderen dat doet uitgerekend na een voorstelling van een regisseur, die na drie flops op een rij, de indruk van dilettantisme nog moeilijk kan verbergen, maakt haar statement wel erg ongeloofwaardig.

Het slotbeeld © Annemie Augustijns

maandag 11 november 2019

Anselm Weber met Lady Macbeth von Mzensk in Frankfurt (****)

Dmitry Belosselskiy (Boris) & Anja Kampe (Katerina) © Barbara Aumüller
SOCIALISTISCH REALISME EN VIRTUELE REALITEIT

Het Pravda-artikel “Chaos in plaats van muziek” van 28 januari 1936, toegeschreven aan Jozef Stalin, trof Sjostakovitsj’ opera “Lady Macbeth van Mzensk” op het hoogtepunt van zijn internationale carrière. Na vijf maanden kende de opera reeds 36 voorstellingen en het werk vond onmiddellijk zijn weg naar een internationaal publiek. Zelfs in nazi-Duitsland kon je prachtige commentaren lezen zoals deze in de Allgemeine Musikzeitung (Berlijn, 1934): ”Schostakowitsch, ein raffinierter Sowjetler mit harmlosem Jungengesicht und träumerischem Blick, hat das unmögliche fertiggebracht. In seiner Partitur gärt es von demonischen, widerspruchsvollen Trieben. Schostakowitschs Musik brüllt vor Schmerz, faucht vor tierischer Wonne. Sie schreit die niedersten Instinkte wach und erhebt sich andererseits zu frommer Ekstase, ja spiegelt eine geradezu kindliche Einfalt wieder. Man wird erschlagen von der chthonischen Gewalt dieser orchestralen Erschütterungen, von der brutalen Stoβkraft, die von der Artikulation der menschlichen Stimme ausgeht, und kann doch andererseits in einem berückenden Tongarten sich ergehen.”

Het groot aantal opvoeringen in de Sovjetunie zelf bewijst dat het Russische publiek volledig open stond voor de moderniteit van het werk. Ook de eerste officiële reacties waren positief. De nieuwe stijl werd geprezen door hoge functionarissen van het systeem, ondermeer door maarschalk Toechatsjevski, de opperbevelhebber van het Rode leger. In het programmaboekje stond te lezen dat de opera de latente sociale waarheid van de geschiedenis beklemtoonde: immers, met de moord op Boris en Zinovi had Katerina door haar impulsieve optreden twee klassevijanden uitgeschakeld, geheel in de geest van het marxisme. Met andere woorden, in 1934, had Sjostakovitsj nog alle reden om te denken dat zijn opera de doelstellingen van de Sovjet cultuurpolitiek diende.

De componist, die op reis was toen hij kennis nam van het Pravda-artikel, telegrafeerde aan zijn vriend Sollertinski: “Onderneem niets tot ik terug ben!”. Blijkbaar geloofde hij toen nog dat de aanval enkel tegen hem zelf gericht was. Wat echter snel duidelijk werd was dat deze banvloek het doodsvonnis betekende van de gehele Sovjet avantgarde. Vanaf nu heerste de doctrine van het socialistisch realisme. Soms pieker ik mij te pletter over hoe de geplande tetralogie over de Russische vrouw doorheen de geschiedenis, culminerend in het portret van de hedendaagse sovjetheldin, er zou hebben uitgezien indien Stalin de jonge componist had laten begaan.

Het is met een trechtervormige betonnen wand dat scenograaf Kaspar Glarner gestalte geeft aan de dystopische koopmanswereld van de Ismailovs. De wand dient ook als een cyclorama voor videoprojectie en die wordt ingezet telkens Katerina haar eenzaamheid tracht te verdrijven door een virtual reality-bril op te zetten. Telkens ze dat doet zien we hetgeen zij ziet, geprojecteerd op de wanden : bloeiende Japanse kerselaars en later, tijdens het tweede intermezzo, bloedmooie in mekaar morphende beelden van exotische bloemen met een erotische ondertoon (video: Bibi Abel). Een mooie vondst.

Ook ratten trekken een rode draad door het stuk. De Haveloze doet zijn ronde en verzamelt de dierenlijken die aan het gif van Katerina zijn bezweken. Haar expertise op dat vlak komt later nog van pas. Tijdens het eerste intermezzo daalt een scherm naar beneden en zien we de arbeiders uit ondergrondse kelders kruipen en geritmeerd bewegen als ratten. Het is een procédé dat de regisseur niet meer met zoveel overtuigingskracht zal herhalen tijdens de volgende intermezzi. Soms verschijnen de arbeiders in vrijetijdskledij, soms lijken het mijnwerkers in grijze pakken met een lamp op de borst maar naar de aard van het bedrijf van de Ismailovs blijf je raden.

Katerina’s slaapkamer is als een glazen tijdscapsule die met katrollen in en uit de toneeltoren wordt gehesen. Boris bespiedt haar via camerabeelden op zijn mobieltje. De copulatiescène komt heel natuurlijk tot stand en Sergei is echt wel de rokkenjager die hij volgens zijn reputatie zou moeten zijn. Aksinja heeft daar geen twijfel over laten bestaan.
In Boris vermijdt de regisseur de karikatuur, hij geeft hem zelfs een zekere noblesse mee en dat spoort zeer goed met het stijlgevoel waarmee Dmitry Belosselskiy de rol zingt. Na zijn dood leidt een meisje hem naar zijn nieuwe bestaan als geest. Altijd mooi om te zien en te horen is hoe de muziek in twijfelmodus gaat tijdens de finale van het tweede bedrijf, wanneer Katerina, na de moord op Zinovi, zegt “Nu ben je mijn man”, terwijl beiden goed beseffen wat de prijs is geweest om daar te geraken.

Het derde en vierde bedrijf zijn weinig geïnspireerd. Van de act van de Haveloze weet de regisseur niets te maken: Peter Marsh is in de diepte van het toneel zelfs nauwelijks te horen. De politieagenten zijn chips vretende en bier slempende clonen van hun chef. Ook de bruiloftsscène met een Pope die zich hevig begint te interesseren voor damesondergoed, is maar matig interessant.

De oude dwangarbeider is blind en wordt geleid door een schoolmeisje. Hij wordt gezongen door dezelfde zanger die zijn stem gaf aan Boris. Zo verbindt de regisseur de beide rollen. Het koor van de gedetineerden verkneukelt zich uitdrukkelijk in het mentale gevecht tussen Sergei en Katerina. Het cynisme van het patriarchaat waaronder ze geleden hebben nemen ze gewoon over. De laatste stunt van de regisseur is grandioos : hij laat het ingetogen slotkoor, de stem van de vertwijfelde massa, zingen in de zaal, op de parterre. “Onze gedachten zijn vreugdeloos, en de gendarmes meedogenloos”, zingen ze op weg naar Siberië. Onwillekeurig denk je dan aan de woorden die Solomon Volkov jaren later uit de mond van de componist zal optekenen :“Das Warten auf die Exekution ist eines der Themen, die mich mein Leben lang gemartert haben, viele Seiten meiner Musik sprechen davon”.

Dmitry Golovnin (Sergei) & Zanda Svede (Sonjetka) © Barbara Aumüller

Anja Kampe zingt Katerina met hoogdramatische intensiteit en lyrische warmte. Ze geeft de rol meer stem dan Ausrine Stundyte. Het finale arioso over de zwarte meer zingt ze met kapotgemalen brein, gaaf en intens.

Dmitry Golovnin zag ik reeds tweemaal als Agrippa (De Vuurengel), in Antwerpen als Kandaules en Khovansky. Nooit stelde hij mij teleur. Hij heeft een indringende, daadkrachtige tenor en hij is een charismatisch acteur. We kijken uit naar zijn Hermann in Pique Dame later op het seizoen in Brussel.

Evgeny Akimov, een heel ander soort tenor, zingt Zinovi met een mooie projectie.

Dmitry Belosselskiy zingt een fantastische, levensechte Boris. Daarvoor zet hij een prachtig slavisch timbre in. De monoloog waarin hij opschept over zijn vroegere sexuele prestaties en de scène van zijn dood zijn vocale hoogtepunten van de avond. Alles is prachtig gearticuleerd, met veel vrijheid en intelligentie. Zulk stijlgevoel en aristocratische klasse, wil ik zo snel mogelijk bevestigd zien in een andere rol.

Alfred Reiter als de Pope en Iain MacNeil als de politiechef profileren zich onvoldoende naast deze uitstekende Russische zangers.

Sebastian Weigle voert het orkest dynamisch zeer extreem door de partituur, precies zoals het hoort, van de zoete liefdesmelodieën in de strijkers tot het swingende sarcasme van de banda. De sfeerscheppende delen met de lage houtblazers zijn opgeladen met spanning, de solistische momenten voor cello, fluit, clarinet en basclarinet hebben de vereiste helderheid. De xylofoon trekt als een zilveren golf door het orkest. Het ffff-forte, deze chtonische aardschok die Katerina’s finale arioso inleidt, neemt hij niet zo luid als Ingo Metzmacher in Parijs maar ze mist haar effect niet. De banda is nooit te zien op het toneel, ze speelt vanaf geopende luiken op de beide zijtonelen.

zondag 10 november 2019

Romeo Castellucci met Jeanne d'Arc au Bûcher in Brussel (****)

Audrey Bonnet (Jeanne d'Arc) © Bernd Uhlig

L’AMOUR PLUS FORT QUE LA HAINE

Sinds 20 jaar is Romeo Castellucci een geregelde gast in ons land. Ik volg zijn theaterwerk in De Singel al van sinds hij auto’s uit de toneeltoren naar beneden liet storten tijdens de Tragedia Endogonidia (2006). Niet zelden levert dat verbluffend beeldentheater op verstrikt in onontwarbare raadsels. Het is een cryptische Wunderkammer waarin het beeld in al zijn verwarrende schoonheid centraal staat. Johan Thielemans heeft het wel eens een “rebustheater” genoemd.

“Alles wat we doen, alles wat we zeggen op de planken van een theater, kan alleen maar omdat God niet meer bestaat”, zo vertelde Castellucci onlangs aan Le Monde. Is dat de reden waarom zijn theaterwerk zo vaak doordrongen is van pogingen om van het toneel een sacrale ruimte te maken? Het merkwaardige daarbij is dat de op semi-religieuze leest geschoeide opera’s die hij ensceneert steeds een grondige laïcisering ondergaan. Parsifal (Brussel, 2011) is daarvan het meest sprekende voorbeeld. Zo ook deze “Jeanne d’Arc au Bûcher”van Paul Claudel en Arthur Honegger. Stilaan moeten we Castellucci gaan verdenken van gewilde postmoderne tegendraadsheid. Postmoderne deconstructie kan echter nooit de toekomst zijn van opera. Geslaagde operaproducties van Romeo Castellucci waren “Moses und Aaron” (Parijs, 2017), Tannhäuser (München, 2017) en Salome (Salzburg, 2018). Orphée et Eurydice (Wenen, 2014) zag ik niet. Wat deze producties verbindt is dat er geen sprake is van deconstructie. Hier staat het vindingrijke beeldentheater van de tovenaar uit Cesena ten dienste van het stuk. Net zoals bij Robert Wilson, die andere magiër, die ook wel eens in de postmoderne hoek wordt gedreven.

Vorige week leek het dan even alsof het obscurantisme van weleer helemaal terug was toen 10400 kwezels van de Fédération Pro Europa Christiana middels een petitie de Munt onder druk wilden zetten om deze productie, een profanatie van haar heldin, van de affiche te halen. Neen, we gaan De Munt niet verdenken van een promotiestunt. Om heel andere redenen dan weer werd ertegen betoogd door extreemrechts voor de deur van Serge Dorny’s operahuis in Lyon toen de productie aldaar in 2017 zijn première kende. Jeanne met haar hoge symboolwaarde is door de jaren heen door zowat iedereen gerecupereerd geworden. Hysterische fans van het Zweedse meisje met de vlechten lijken Jeanne nu weer te promoveren tot ruiter van de klimaatapocalyps.

De vraag is ook : welke Jeanne d’Arc moet een hedendaagse regisseur op de planken brengen? Er is Jeanne de kwezel, er is Jeanne de patriot en nationale heldin en er is Jeanne de politieke gevangene, de gijzelaarster van de machtselites van kerk en staat die niet te beroerd waren om te kaarten over het lot van een 19-jarig meisje. Castellucci bekommert er zich niet om. Het enige dat hem aan dit stuk interesseert is het overboord gooien van de mythische ballast.

Jeanne’s patriottisme werd door librettist Paul Claudel aanvankelijk geheel ontweken. Maar wanneer Behemoth in het vroege oorlogsjaar 1940 plots voor de poorten van Parijs staat dan herinnert Claudel zich plots hoe patriottisme een kracht kan zijn om de eenheid van een land terug te vinden. Er volgt een proloog die de 11 scènes voorafgaat en die appeleert aan Jeanne. Honegger zal er 4 jaar later zijn meest duistere muziek aan toevoegen. Het is naar mijn mening ook de beste muziek van de avond.

Jeanne de kwezel (“il y a Dieu qui est le plus fort”) is dan weer een vals probleem. Je hoeft geen kwezel te zijn om de ontwapenende schoonheid te begrijpen van sterke individuen die in hun geloof de kracht vinden om de angst voor de dood te overwinnen. Maar Honegger kan voor deze spirituele transfiguratie geen muziek schrijven zoals Moesorgsky (Khovansjtsjina), Prokovief (De Vuurengel) of Poulenc (Dialogues des Carmélites). Had hij dat wel gedaan dan had hij het stuk verzekerd van een definitieve plaats in het repertoire.

De proloog © Bernd Uhlig

Arthur Honegger droomde van muziek zonder omwegen, eenvoudig en groots, die het breedst denkbare publiek en de doorwinterde melomaan kon bekoren, zegt François-Gildas Tual in het programmaboek. Maar voor doorwinterde melomanen valt er weinig te beleven. Het is muziek die niemand bruskeert en soms al eens durft af te dalen naar bijna triviale kinderliedjes en naar Hollywood. Tot de beste momenten van Honeggers compositorisch eclecticisme reken ik het aardige openingskoor. Verder zijn er de snijdende commentaren in het koper, de occasionele sfeerscheppende Wagneriaanse basclarinet, de sarcastische ondertoon à la Die Dreigroschenoper tijdens het koninklijke kaartspel, de in een lichte jazz-groove gedrenkte scène “Catherine et Marguerite”, het neuriënde koor en de exotische fluitsolo tijdens “L’epée de Jeanne” (scène IX). De pogingen van de componist tot het groteske tijdens Jeanne’s rechtszaak in de scène “Jeanne livrée aux bêtes” (scène IV) is echt zwak. Nergens kan Honeggers dramatisch oratorium zich meten met andere werken met een semi-religieuze inslag uit die tijd zoals Sancta Suzanna (Hindemith, 1921) , De Vuurengel (Prokofiev, 1955) of Dialogues des Carmélites (Poulenc, 1957). Om het stuk op te tillen tot spirituele grandeur van enige originaliteit, daarvoor blijkt de partituur uiteindelijk niet sterk genoeg. Omdat er geen hoorns zijn heeft het orkest minder body dan gewoonlijk. Drie saxofoons bepalen veel van de klankkleur. De ondes-Martenot slalommen door de partituur als een kermisattractie, soms heel illustratief nabootsend.

Irritant zijn de reacties van allerlei conservatieve operafans ten aanzien van de 15 minuten lange proloog die Castellucci aan het stuk heeft toegevoegd. In Lyon ontstond er zelfs rumoer tijdens deze scène. Sommige operafans zou je een tijdje in een theater als heropvoedingskamp willen steken. Het is een scène zonder muziek met enkel gedempte straatgeluiden als soundscape. Dramaturg Piersandra di Matteo beschrijft de scène als volgt in het programmaboek : “Wanneer het doek opgaat, voordat de sombere sfeer van “Ténèbres! Ténèbres” aanvat, verschijnt het interieur van een meisjesschool, volkomen realistisch nagebouwd. We zien jonge meisjes in uniform, die bij het luiden van de schoolbel op het punt staan te vertrekken onder het toezicht van hun leerkracht. Het klaslokaal loopt leeg. Daarop maakt een man zijn opwachting, naar alle waarschijnlijkheid de conciërge die het klaslokaal moet opruimen en schoonmaken. Maar deze verhaallijn is een regelrecht lokaas. De man lijkt zich naar behoren van zijn taak te kwijten, totdat na een tijdje de banken en stoelen niet meer gepoetst en ordentelijk gestapeld worden, maar letterlijk, in een vlaag van aanzwellende woede, de aanpalende gang in worden gegooid. Heel de inboedel wordt ontmanteld. Het schoolbord en de landkaarten worden neergehaald en weggeslingerd, terwijl het flikkeren van een defecte neonlamp de tijd laadt met een onheilspellende rusteloosheid, totdat de lamp ontploft op het moment waarop de man zich in de klas opsluit. Op dat moment begint het orkest te spelen, majestueus en somber.”

Ondertussen is het duidelijk dat we behalve Jeanne (de conciërge) en Frère Dominique (het schoolhoofd) niemand anders op het toneel te zien zullen krijgen. De stemmen die Jeanne inspireren zijn even onzichtbaar voor ons als voor de heldin. Het “onzichtbare maar fundamentele koor” (dixit Kazushi Ono) heeft daartoe plaatsgenomen op het allerhoogste zijbalkon, het kinderkoor in het midden achteraan. Dichter bij God kan je in de Muntschouwburg niet geraken. Dat heeft een vanzelfsprekende meerwaarde ten aanzien van het gesonoriseerde koor dat in Lyon naar het ondergrondse amfitheater werd verbannen. Het ruimtelijke effect daarvan is één van de aantrekkelijke punten van de productie, tenminste voor wie op de parterre plaatsneemt. De solisten (Ilse Eerens (La Vierge), Aude Extrémo (Catherine), Tineke van Ingelgem (Marguerite), Jean-Noël Briend (Porcus)) verschuilen zich in de beide zijloges.

De conciërge in zijn grijze stofjas is ondertussen gemuteerd tot een vrouw die de vloer openrijt en gedurende het volgende uur haar graf zal delven. Jeanne dringt als een bliksemschicht binnen in een willeurig persoon, schrijft Di Matteo en de wrijving die dat veroorzaakt met onze referentiekaders laat ons toe Jeanne te zien in haar hermeneutische naaktheid. Die naaktheid valt ook letterlijk te nemen en we zien haar gehuld in de Franse vlag, op een bezem als een heks, een dood paard berijdend en zwaaiend met het legendarische zwaard van Karel Martel. Castellucci's cryptische annotaties op de wanden blijven dit keer beperkt tot AB, de naam van actrice Audrey Bonnet die gestalte geeft aan de titelheldin, een verdere deconstructie van de mythe van Jeanne d’Arc.

Audrey Bonnet (Jeanne d'Arc) © Bernd Uhlig