maandag 16 september 2013

Richard Wagner en de Vlaamse Beweging (4)


DE NEDERLAAG VAN HET COSMOPOLITISME.
Periode 1876-1893

Deze periode die met de eerste Festspiele te Bayreuth een aanvang neemt, is én voor de Vlaamse én voor de Europese Wagner-waardering van groot belang. Pas vanaf 1876 kent Wagners muziek een zodanige weerklank, dat er sprake is van Wagnerisme in de volle zin van het woord.

De nationaal georiënteerde Wagner-visie van de Vlaamse muziekbeweging, van bij haar ontstaan in feite dé Vlaamse Wagner-visie, uit zich op het ogenblik van de eerste Festspiele nogmaals zeer duidelijk, en leidt zelfs tot een aantal contacten tussen Peter Benoit en zijn kring en Bayreuth. Voor de eerste Festspiele van augustus 1876 waren Franstalige Wagnerianen vrij talrijk opgekomen, maar van Vlaamse zijde had blijkbaar niemand de reis ondernomen. De reden van deze Vlaamse afwezigheid lag in het feit dat Benoit en de zijnen op dat moment de handen vol hadden met het organiseren van een eigen nationaal festival, dat ongeveer terzelfdertijd te Antwerpen plaatsvond. De plaatselijke "Société de Musique", bij wie de leiding van de festiviteiten berustte, was zich nochtans bewust van het uitzonderlijke belang van de eerste Tetralogie-opvoering en daarom zond zij Wagner een brief met gelukwensen, waarin tegelijk de omstandigheden werden uiteengezet die haar leden ervan hadden weerhouden op de Festspiele aanwezig te zijn.

Interessant om weten is dat Wagner de brief, die op 5 augustus 1876 gedateerd was en in gotisch schrift werd gesteld, voor het begin van de Festspiele ontvangen heeft en aandachtig gelezen. Dat signaleert ons de Brusselse journalist Charles Tardieu die over de eerste voorstellingen van De Ring een uitgebreid verslag publiceerde: "Richard Wagner a reçu d'Anvers une adresse des flamingants anversois, qui expriment le regret d'être empêchés, par la coïncidence des fêtes communales et du festival de musique de cette ville, d'assister aux représentations de Bayreuth. L'adresse anversoise exprime aussi l'espoir que le mouvement musical flamand, qui en est seulement en Flandre aux commencements de la tâche que l'auteur de l'Anneau du Nibelung achève en Allemagne, grâce à des circonstances plus favorables, finira cependant par avoir aussi son apogée, et peut-être son Bayreuth. Je vous donne le sens, d'après ce qu'on m'a rapporté, et non la rédaction elle-même qui doit être bien remarquable, car après avoir lu ce document, Richard Wagner aurait prononcé des paroles: "J'en ai jeté bien d'autres au panier, mais je garderai celle-là; elle est bien écrite. Si après, les flamingants d'Anvers ne viennent pas à la troisième série des représentations de Bayreuth, ils seront inexcusables, d'autant plus qu'à cette date, du 27 au 30 août inclusivement, le festival de musique d'Anvers aura depuis longtemps, si je me ne trompe pas, dit son dernier mot."

Had men het in 1876 te Bayreuth van Vlaamse zijde laten afweten, zes jaar later maakte de Vlaamse muziekbeweging haar verzuim ruimschoots goed: voor de eerste opvoeringen van Parsifal in de loop van de maand juli 1882 zien wij Peter Benoit in hoogsteigen persoon opdagen. In Bayreuth wordt hij in Villa Wahnfried door Liszt aan Wagner voorgesteld. Echo's van dat bezoek vinden we in de uitvoerige brief die hij op 27 juli 1882 ter plaatse aan zijn familie schrijft:
"Wagner is niet groot van gestalte, maar zeer levendig. In zijn wezen staat juist dat wat met een gewoon menschenleven overeenkomt. Oogen, neus, mond, voorhoofd, kin, enz., maar dit is alles, en men gevoelt dat een bepaald innere wezen achter dit gewoon menschenmasker leeft, alleen leeft en aan zich zelf uitsluitelijk zich openbaart, dit maakt den indruk of zou men, schoon met een leevend wezen omgaande, men (in verheven zin) uit dezes zijnen handel en wandel niet wijs zou kunnen worden. Iets waarnaar men tracht te wete te komen en dat u gedurig ontsnapt.
Wij weten natuurlijk wat het is, maar voor velen die met de geheimen der Kunstschepping zeer onbekend staan, moet zulks een wonderlijk verschijnsel zijn, een Richard Wagner voor zich te zien en te hooren spreken.
Bij Liszt komt ook zooiets voor, maar niet in denzelfden hoogen graad, als bij Wagner. - dit spreekt vanzelf- Bij Wagner is het rein natuur- en bovennatuurlijke kunstwerking dat men merkt; bij Liszt komt het voort uit de groote gewoonte uit te blinken en door een meer uiterlijk talent van virtuoos zoo wel in 't componeren dan in ’t uitvoeren.
Wagner is voor allen, uitgenomen voor eenige waaraan hij bijzonder prijs hecht, onzichtbaar. Hij sluit zich te zijnent op als in eene Walhalla. En Liszt ontvangt meerdere lieden omdat hij meer met de uitere wereld omgaat.
Wagner is een genie en zijn innerlijk leven aan zich alleen verschuldigd, hij leeft in zijn eigen voor de andere. Liszt leeft met de andere voor zijn eigen en terwijl Wagner’s opsluiting natuurlijk is zoo komt dan de handelwijze van Liszt ingelijks heel logisch over.”

Behalve een karakteristiek van Wagner als mens en kunstenaar staat er in de brief ook een interessante beschrijving van het Festspielhaus. Vooral het interieur van dit theater, met zijn onzichtbaar orkest en zijn perfecte akoestiek, maakt op Benoit een geweldige indruk.

Benoit heeft geprobeerd om “De Oorlog” opgevoerd te krijgen in Duitsland. Liszt had het hem beloofd tijdens zijn bezoek aan Antwerpen in mei 1882. Dat Liszt wel degelijk voor Benoit voelde, blijkt ondermeer uit het feit dat hij tijdens zijn laatste, gedeeltelijk onverwacht bezoek aan Antwerpen in april 1886 – drie maanden voor zijn dood!-, per trein naar Lier reisde om er Benoit te gaan opzoeken. Van Liszts voornemen om “De Oorlog” in Weimar op te voeren kwam uiteindelijk niets terecht. Wel ging het werk over de tongen in Bayreuth.

Benoit zal daarbij niet zozeer op persoonlijk succes bedacht zijn geweest, dan wel op de consecratie van zijn nationale kunst door een zo prestigieus nationaal symbool als Bayreuth.
Zijn sympathie voor Wagners erfgenamen en Bayreuth werd er echter niet door aangetast, want toen enkele jaren later Wagners zoon Siegfried Antwerpen bezocht, stelde hij alles in het werk om diens verblijf zo aangenaam mogelijk te maken.

Zoals bij het voorgaande is gebleken, stond bij de betrekkingen tussen Bayreuth en de Vlaamse muziekbeweging de persoon van Peter Benoit centraal. Naast Benoit hebben nochtans ook zangers van internationaal formaat als Ernest van Dyck en Emiel Blauwaert er het hunne toe bijgedragen om Vlaanderen op de Festspiele te vertegenwoordigen.

ERNEST VAN DYCK

Antwerpenaar van geboorte, studeerde Ernest van Dyck rechten en notariaat aan de universiteit te Leuven, waar hij vooral verkeerde met jonge letterkundigen die weldra deel zouden uitmaken van “La Jeune Belgique” (Giraud, Gilkin, Verhaeren e.a.) maar ook in contact kwam met strijdende Vlamingen als Flor Heuvelmans en Rodenbach. Toen reeds maakte hij naam door zijn vocaal talent, en trad hij vaak op in de salons van de Leuvense burgerij. Na het beëindigen van zijn studies begon Van Dyck te Brussel zijn stage in het notariaat, waarbij het toeval wilde dat hij terechtkwam bij notaris Lagasse, de voorzitter van de "Concerts Populaires". Deze stelde hem weldra voor aan dirigent Joseph Dupont, die vlug van zijn artistieke kwaliteiten overtuigd raakte en hem graag op de "Concerts Populaires” wilde laten debuteren. Op 8 april 1883 zong dan Van Dyck met groot succes Walthers Preislied, een optreden dat meteen de inzet betekende van een briljante carrière. Te Parijs, waar hij terloops ook als journalist werkzaam was, vervolmaakte hij vervolgens zijn zangtechniek bij Saint-Yves Bax. Hij kwam er ook in aanraking met Charles Lamoureux en zong in 1887 de titelrol in de Franse première van Lohengrin. Bij deze voorstelling werd hij opgemerkt door Hermann Levi en Adolf von Gross, die hem na ruggespraak met Cosima Wagner voor Bayreuth engageerden. In 1888 verleende Van Dyck voor het eerst zijn medewerking aan de Festspiele en bevestigde de in hem gestelde verwachtingen met een overtuigende Parsifal-vertolking. Van 1888 tot 1901 zou hij verder te Bayreuth de belangrijkste kandidaat blijven voor de rol van Parsifal. Behalve als Parsifal trad Van Dyck op de Festspiele ook nog aan als Lohengrin, dit in een opmerkelijke reeks voorstellingen in 1894. Door zijn prestaties te Bayreuth verkreeg zijn naam spoedig wereldfaam en werd hij jarenlang een van de meest gegeerde coryfeeën van de grote internationale lyrische kunst.

In Vlaanderen wilde men Van Dyck weldra voor een groot vlaamsgezind zanger doen doorgaan, en liet men het vaak voorkomen, alsof via hem het Vlaamse volk een bijdrage had geleverd om Wagners kunst over de hele wereld uit te dragen.Van Dyck was nooit bijzonder vlaamsvoelend, daarvoor bezat hij te veel affiniteiten met de Franstalige Antwerpse hogere bourgeoisie. Het feit dat hij op buitenlandse concerttoernees al eens een Vlaams lied zong, of zelfs, zijn later optreden in de Vlaamse Opera betekende nog niet dat hij zich bewust voor de Vlaamse muziekbeweging zou hebben ingezet. Zoals dit met grote sterzangers wel meer het geval is, primeerde bij Van Dyck het persoonlijk succes en kwam de dienstbaarheid aan een kunstideaal, van welke aard ook, slechts op de tweede plaats. Toch kan hij, in weerwil van zijn relatieve onverschilligheid voor de Vlaamse strijd, bezwaarlijk uit de geschiedenis van de Vlaamse Wagner-receptie worden weggedacht. Juist doordat heel wat Vlamingen hem als een van de hunnen beschouwden en zijn Wagner-vertolkingen in het buitenland op de voet volgden, werkte zijn persoon stimulerend op de Vlaamse Wagner-belangstelling, of hij het daar nu zelf bewust op aanlegde of niet.

EMIEL BLAUWAERT

Bij Emiel Blauwaert lagen de zaken merkelijk anders aangezien zijn carrière, in tegenstelling tot die van Van Dyck, veel nauwer met de Vlaamse muziekbeweging verbonden is geweest. In 1873 creëerde hij de rol van "De Spotgeest" in Benoits oratorium “De Oorlog” en het succes was zo overweldigend dat hij sindsdien geregeld aan uitvoeringen van werken van Benoit zijn medewerking verleende. Een schitterend optreden als Lucifer in Benoits gelijknamig oratorium te Parijs in 1883 leverde hem een aantal lonende contracten op, die hem tenslotte, net zoals Van Dyck, van de Franse hoofdstad naar Bayreuth voerden. Zijn vertolking aldaar van de rol van Gurnemanz in de Parsifal-voorstellingen van 1889 vormde het hoogtepunt van zijn loopbaan.
In een brief van Cosima Wagner van 3 juli 1889 aan de gravin Wolkenstein wordt Blauwaert bij de repetities voor Parsifal als volgt getypeerd: "mit einem neuen Gurnemanz versuchen wir es: Blauwaert, ein sehr bedeutender Künstler, mit welchem ich auch noch Deutsch studiere. Der hat in der Erscheinung etwas von einem spanischen Heiligen (Ribera etwa), ist unbehilflich in den Bewegungen, aber eigenartig, wenn ihm das Waffeneigenartige des Gurnemanz wohl abgehen wird."

Zijn groeiende internationale faam en zijn concertreizen in het buitenland weerhielden hem er echter niet van de Vlaamse muziekbeweging verder te blijven steunen en, waar maar enigszins mogelijk, Peter Benoit en de zijnen van dienst te zijn. Zijn recital in Villa Wahnfried gedurende de Festspiele van 1889, in aanwezigheid van Cosima Wagner, Hermann Levi, Hans Richter is daarvan het sprekende bewijs. Aan de vleugel begeleid door Gustave Huberti zong hij ondermeer fragmenten uit “De Oorlog”.

Er scheen voor Blauwaert nog een grote toekomst weggelegd: voor de Festspiele van 1891 had Cosima Wagner hem de rol van de landgraaf in Tannhäuser en de partij van Hans Sachs toegezegd. Een tweede triomf te Bayreuth zou hij evenwel niet meer beleven: eind december 1890 wordt hij in zijn woning te Brussel plots met blindheid geslagen en een week later ligt hij op sterven.

WAGNER EN DE VLAAMSE KRITIEK

Over de Festspiele van 1876 wordt in de Vlaamse pers alleen door de Antwerpse dagbladen Het Handelsblad en De Koophandel verslag uitgebracht en dan nog maar op basis van tweedehandsinformatie. Over Parsifal in 1882 komen we bij hen nog minder te weten niettegenstaande de aanwezigheid van Peter Benoit ter plaatse.

Iets beter scoren de Vlaamse tijdschriften. De periodiek die de meeste Wagneriana oplevert is De Vlaamsche Kunstbode; geenszins verwonderlijk wanneer men weet dat dit orgaan van bij zijn ontstaan in 1871 fungeerde als spreekbuis van Benoit en de Vlaamse muziekbeweging.
Een eerste interessant artikel brengt in 1879 Edward Keurvels, die naar aanleiding van een concert door de Vlaamsche muziekschool, waarop werken van Berlioz, Wagner en Benoit uitgevoerd werden, deze drie componisten, vooral dan Wagner en Benoit , met elkaar vergelijkt en tegen elkaar afweegt. Keurvels, die later naam zal maken als dirigent van de Dierentuinconcerten en de Vlaamse Opera, ontpopt zich in deze bijdrage als een voor zijn tijd niet onverdienstelijk muziekcriticus. Hij wil namelijk de bewering ontkrachten als zou Benoit een navolger van Wagner zijn. Volgens Karel Wauters gaat hij zijn boekje te buiten wanneer hij de lezer wil suggereren dat precies op grond van de nationale verwantschap tussen Benoit en Wagner, enkel de Vlaamse muziekbeweging in België in staat is Wagners kunst in haar ware –nationale- essentie te begrijpen.

In het Volksbelang, het algemeen cultureel orgaan van de Vlaamse liberalen dat te Gent door Julius Sabbe, Max Rooses e.a. werd uitgegeven, verscheen een merkwaardig verslag van het fameuze “Concert Populaire” dat op 25 februari 1877 te Brussel plaatsvond, concert waarop tot dan toe in België onbekend gebleven fragmenten uit Wagners Tetralogie voor het eerst werden uitgevoerd:

"Nooit zag men dergelijke oppropping van menschen in eene schouwburgzaal. Zelfs de trappen stonden vol toehoorders, niet allen, in den beginne of liever voor de aanvang, gelijk sympathiek gestemd. Groot was de ontroering, toen de orkestbestuurder, de heer Dupont, de eerste maten sloeg. Iedereen boog zich voorover. Geene vlieg werd gehoord.
De reeds gekende gewrochten, als zijn het openingsstuk van Tannhäuser, dat van Lohengrin en een aria uit den Vliegenden Hollander oogstten, als oude vrienden van het publiek, warme toejuichingen in. Luider klonk het applaus voor het openingsstuk der Meistersinger von Nurnberg, een zangspel in Wagner's huidigen trant. Maar, toen de brokken uit de beruchte Niebelungen werden uitgevoerd, na ieder fragment, barstte de gansche zaal in een onbeschrijflijk daverend en donderend handgeklap los. Men riep hoerah en bis! dat alles ervan dreunde en de zondering, als 't ware, dreigde in te storten.
De veldslag was gewonnen. Een onbewolkte zegepraal verheugde het hart der vereerders van den grooten Duitschen hervormer. Eene onweêrstaanbare geestdrift sleepte iedereen meê. Ook Wagner verdiende zo iets, want zijne Niebelungen heeten terecht eene veropenbaring op kunstgebied.(..)

Wagners triomf te Brussel is meer dan eene gewoone persoonlijke zege. Die zege strekt zich vooral uit tot het algemeen levensbeginsel door Wagner in Duitschland, door Benoit in de Nederlanden gehuldigd en moedig nageleefd: het nationalism in de kunst.”

Aan de hand van een fragment als dit kan men zich moeiteloos een idee vormen van de tomeloze geestdrift waarmee toen te Brussel Wagners muziek werd onthaald. Het cosmopolitisme leed te Brussel een ferme nederlaag, een feit waarover de Vlamingen zich alleen maar konden verheugen. Wagners overwinning in de Belgische hoofdstad betekent een stimulans voor de Vlaamse muziekbeweging en sterkt Benoit en de zijnen in hun streven naar een eigen Vlaams-nationaal muziek-idioom. De Wagner-visie van het Volksbelang is dus grotendeels identiek met die van De Vlaamsche Kunstbode: beide bladen beschouwen de Duitse componist als een kampioen van de nationale gedachte en verwelkomen zijn dramatisch oeuvre als de superieure antipode van het Frans-Italiaanse operarepertorium.

Men vraagt zich onwillekeurig af hoe het te verklaren valt, dat er in de Vlaamse tijdschriften uit deze jaren over Wagners complexe en ideeënrijke muziekkunst zo weinig substantieële en objectieve informatie geboden wordt. Wat stellen we nu echter vast? Dat al de prominenten uit het Vlaamse muziekleven ook over de musicus Wagner en de problematiek van zijn kunst wél interessante dingen hebben gezegd maar dan meestal in niet-Vlaamse tijdschriften.

Waarom? Er was vermoedelijk nog geen voldoende talrijk Vlaams lezerspubliek voorhanden dat met deze literatuur raad zou hebben geweten en de redacties van de Vlaamse tijdschriften waren zich daarvan bewust. Anders gezegd: het aantal Vlamingen dat reeds een integrale opvoering van een van Wagners opera’s had bijgewoond of zelfs maar fragmenten daaruit had beluisterd, bleef vooralsnog bescheiden. Het ontbrak de Vlaamse gemeenschap aan die voor de 19e eeuw zo typisch aristocratisch gezinde bourgeoisie, bij wie de muziekbeoefening als nobel tijdverdrijf hoog in aanzien stond en die in vele steden de spil vormde van het plaatselijke muziek- en concertleven. Ondanks de opbloei van de Vlaamse muziekbeweging bleef het Vlaamse publiek nog te ongevoelig voor goede muziek, gewoon door culturele armoede en een tekort aan muzikale traditie.

Ondanks dit eerder pover bilan heeft de Vlaamse Wagnerreceptie in haar geheel niettemin een aanzienlijke vooruitgang geboekt. Het vrij vlakke Wagner-beeld van de Vlaamse periodieken wordt immers in ruime mate gecompenseerd door de persoonlijke en soms zelfs scherp gekleurde Wagner-visie van vijf individuele figuren. Voor Edgar Tinel, Albrecht Rodenbach, Pol de Mont, Omer Wattez en Eugeen van Oye was de kennismaking met Wagners kunst veel meer dan een voorbijgaande belevenis of een vluchtig esthetisch moment.

Geen opmerkingen: