Stefan Herheims Meistersinger in Salzburg

WAHN UND WITZ IM BIEDERMEIERLICHEN SOMMERNACHTSTRAUM

Wekenlang was een kaartje voor Don Carlo op de Salzburger Festspiele "the hottest ticket in town". Nochtans had Peter Stein, ooit een vernieuwend regisseur maar vandaag vooral een olijvenkweker in Toscane, met Don Carlo een productie afgeleverd die 50 jaar geleden door Herbert von Karajan had kunnen zijn gemaakt. Het was dan ook interessant om mee te maken hoe de oude garde zichzelf genadeloos ontmaskerde als reactionair in haar kunstopvattingen en door de jonge garde op een werkelijk briljante manier werd overklast. Met zijn Meistersinger von Nürnberg demonstreerde Stefan Herheim weer eens waarom hij wereldwijd geliefd is bij opera-intendanten en een gevuld orderboekje kan voorleggen tot 2021.

Het was van Anschluss-jaar 1938 geleden dat Die Meistersinger von Nürnberg nog op de affiche had gestaan van het glamoureuze festival aan de Salzach. Met zijn Bayreuthse Parsifal, dramaturgisch en scenografisch uitgewerkt als een koortsdroom van de Duitse geschiedenis, had Stefan Herheim de verwachting gewekt dat hij Die Meistersinger, het in politiek opzicht meest misbruikte stuk uit de operageschiedenis, op een gelijkaardige manier tegen het licht zou houden. Niets daarvan. Geheel in harmonie met David McVicar in Glyndebourne maakte Herheim er een spektakel van dat dicht bij Wagners eigen tijd stond en koppelde het bovendien aan Wagners fascinatie voor de vrolijke kant van William Shakespeare. Aldus ontstond het concept voor een biedermeier zomernachtsdroom die het werk volledig zou trachten te herstellen in zijn onschuld. Nogal wat commentatoren namen dit waar als een gemiste kans waardoor de vraag zich stelt : moet een enscenering ook de beladen receptiegeschiedenis van het werk bevatten? Natuurlijk niet. Wat een onzin !

De consensus over het misbruik van Die Meistersinger tijdens het Derde Rijk is groot. Waarom er dan nog onze tijd aan verspillen? Meer nog, dankzij recent onderzoek van David Dennis en Thomas Grey weten wij dat er in het nazi-tijdperk geen splinter van bewijs te vinden is voor de stelling dat Sixtus Beckmesser als joodse karikatuur werd gezien, noch door het publiek noch door de muziekkritiek, hoezeer dit ook lijkt te botsen met die uitspraak van Joseph Goebbels: "Die Meistersinger sind die Inkarnation unseres Deutschtums. Was der Jude ist, hat uns Wagner gelehrt. Hören wir auf ihn. Er sagt uns alles." Graag sluit ik mij aan bij Thomas Grey wanneer hij schrijft: "If Wagner influenced the tragic course of German anti-semitism in the generations to follow, it was through his prominence as a public figure, indeed as a famous artist and composer, but not through the music he composed." Dit aantonen was in zekere zin de bedoeling en de diepere waarheid van deze productie. Zelf verklaarde Herheim : "Das Werk had nichts mit dem 20. Jahrhundert zu tun, sondern ist allein aus dem 19. heraus zu verstehen; aus den politischen Bedingungen jener Zeit, in der Wagner in einem Deutschland aufwächst, das überhaupt noch nicht als Deutschland existiert". Geef hem eens ongelijk.

Waarmee ik alleszins niet wil insinueren dat Beckmesser niet als joodse karikatuur mag worden opgevoerd. Aangezien wij weten hoe Wagner over joodse kunstenaars dacht is het perfect legitiem om Beckmesser in de huid van Meyerbeer te laten kruipen zoals McVicar dat heeft gedaan in Glyndebourne. Maar het was niet de keuze van Herheim. Beckmesser en Sachs zijn een beetje als rivalen, in de liefde zowel als in de kunst. Herheim laat Sachs een redelijk vuil spelletje spelen met Beckmesser, anderzijds toont hij Beckmesser niet als een gelegenheidsdief maar als een gefrustreerde rivaal die Sachs' woning binnendringt met oneerbare bedoelingen. Herheim liet het stuk dan ook weer niet helemaal in onschuld eindigen. Het nationalistische discours dat Sachs in zijn slotmonoloog aanheft gaf hij apart reliëf door het toneel te verduisteren en Sachs in een veelbetekenend volgspotje te zetten. Sachs' "Habt acht!" wordt daarmee een "Habt acht! " voor het nationalisme. Maar dan zitten we al in de weergaloze finale.

Net als in Bayreuth had Herheim zich weer gewapend met de geniale scenografie van Heike Seele. Decors en stagecraft waren wederom het meest fascinerende van deze voorstelling. Peter Stein moet zich dood hebben geschaamd.

Ook hier werd het voorspel geënsceneerd: we zien Sachs in nachthemd en slaapmuts, als een personage uit een schilderij van Carl Spitzweg, driftig door zijn atelier rennend op zoek naar inspiratie en druk in de weer met veer en inktpot. Schijft hij poëzie of is het muziek? Want deze Sachs kan net zo goed voor Wagner staan. Even staat hij stil bij de herinnering aan zijn jeugd en artistieke wortels : zijn hobbelpaard, zijn Kasperle-theater dat hij vermoedelijk nog met Vader Geyer heeft bespeeld; een blokkendoos verraadt zijn bouwplannen voor Bayreuth in de kiem. En zo wordt het hele stuk in de steigers gezet als een zomernachtsdroom van Richard Wagner himself.

Bij de overgang naar de eerste scène lukt Seele haar eerste coup. Zij laat de kamer projecteren op een gaasdoek om vervolgens in te zoomen op een detail van Sachs' lessenaar waarna we het uitvergrote detail als decorstuk te zien krijgen. Sachs' lessenaar heeft zich inmiddels getransformeerd tot een deel van de Katharinenkirche. Een verbluffend effect dat ze nog enkele malen zal herhalen. Tegelijkertijd maakt zij onze blik ontvankelijk voor de betoverende sprookjessfeer waarin zij ons wil storten. Net als kinderen staan we te kijken op disproportionele rekwisieten: Sachs' inktpot wordt reuzengroot, zijn manshoge boeken worden door Herheim ingezet in een charmante choreografie. Zoals die van de presentatie van de "Weisen" die door David als gedroogde bloemen tussen de bladeren van "Des Knaben Wunderhorn" worden gehaald. Herheim en Seele houden dit spel van zintuigelijk verwarring en slapstick vol tot het einde. Tijdens de Prügelscène laat hij de hele sprookjesfauna van de Gebroeders Grimm naar buiten komen, compleet met copulerende kikkers en geile dwergen. En zo kon Die Meistersinger von Nürnberg weer eens "ein Werk der Heiterkeit" worden.

Als deze productie, en hetzelfde zal zeker ook gelden voor de geplande dvd-release, desondanks niet kan opstijgen tot referentiestatus dan is dit enkel en alleen te wijten aan de festivalonwaardige casting. Als enkel de nachtwachter met volheid van stem tot in het midden van de zaal geraakt dan is er iets mis, toch ? Peter Gelb was er als de kippen bij om de productie aan te kopen voor New York. De kans is dus reëel dat we deze productie opnieuw te zien zullen krijgen in de bioscoop met Bryn Terfel en Jonas Kaufmann. Ondertussen zal ze te zien zijn in het co-producerende Parijs.

Michael Volle zette een verdienstelijke Sachs neer. Hij haalde het einde en hij kon ook met iets meer kracht uitpakken naar de finale toe. Daarvoor moest hij zijn krachten sparen in cruciale scènes als de Wahn-monoloog. Grote delen van de partij nam hij met halve stem. Als "Lenzes Gebot, die süsse Not" niet door de zaal galmt dan is er wat mis, toch? Het ergste is echter dat zijn voordracht nooit boeiend werd. Ook niet in het duet met Eva. Laat dit enkel weggelegd zijn voor een Sachs van groot formaat. Michael Volle is dat niet. Hij moet dringend op zoek gaan naar de Sachs in zichzelf.

De weinig charismatische Roberto Saccà worstelde constant met de grenzen van zijn vocale mogelijkheden. Veel van de glans van de voorstelling ging hierdoor verloren. Anna Gabler als Eva was er niet op verbeterd sinds Glyndebourne. De hysterische kant van Eva kan ze prima invullen, vocaal is het zoeken naar schaarse momenten van pure klankschoonheid. De erg lyrische David van Peter Sonn had zijn mooie momenten, het was even wennen maar uiteindelijk haalde hij je over. Hij had ook heelwat standjes moeten instuderen om de bedrijvige leerjongens van antwoord te dienen. Markus Werba, vocaal ook een maatje te klein, had al de beweeglijkheid en het talent voor het spelen van Herheims Beckmesser. Zijn pantomime was eerder fantasieloos. Georg Zeppenfeld zat als Pogner weer eens in een rol waarvoor hij een maatje te klein en 20 jaar te jong is.

Het waren de teleurstellende prestaties van alle solisten die grote delen van het eerste en tweede bedrijf deden verzinken in teutoonse langdradigheid. Even leek het wel alsof zeurpiet en criticus van het eerste uur Eduard Hanslick nog gelijk zou krijgen ook.

Gelukkig was er het voortreffelijk presterende koor van de Weense Staatsopera dat een glansrol voor zichzelf opeiste zowel in het openingskoraal als op de Festwiese. Verticaal opgesteld in de uitvergrote boekenrekken van Hans Sachs en gespreid over het panoramische toneel van het Grosse Festspielhaus had het koor een overweldigend effect. Het was werkelijk fantastisch om het koraal "Wach auf, es nahet gen den Tag", waarvan Goebbels vond dat het het tastbare symbool was van de heropstanding van de Duitse natie uit de politieke en spirituele narcose van 1918, hier in al zijn onschuld mee te maken voor datgene wat het eigenlijk is: een eerbetoon van de historische Sachs aan Maarten Luther. Dat was adembenemend en zo was ook alles dat volgde in deze weergaloze finale waarin dansende poppen en zelfs de Adler, de eerste Duitse stoomtrein, zijn intrede deed.

Daniele Gatti kon niet iedereen overtuigen in het publiek. Was dit de transparante lezing die je extra-muros Bayreuth kon verwachten? Een dag vroeger had Simon Rattle en de Berliner Philharmoniker wel iets anders te horen gegeven. Waren dit tempi die het sprankelende van de partituur tot leven brachten? Meer dan eens kon je het orkest betrappen op een slome behandeling. Dat de Wiener Philharmoniker meestal erg luid musiceerden was misschien niet voordelig voor de solisten, in het derde bedrijf droeg het alleszins bij tot het overweldigende succes van de finale.