Dmitri Tcherniakovs Jenufa in Zurich

C’EST ARRIVE PRES DE CHEZ VOUS

Een moeder die haar kleinkind voorgoed laat verdwijnen om zichzelf en haar dochter de publieke schande te besparen een onwettig kind op de wereld te hebben gebracht, het is een thema dat vandaag zo goed als ondenkbaar is. Voor een regisseur als Dmitri Tcherniakov, die zijn onmiskenbaar talent en métier steevast inzet om opera in een hedendaags perspectief te plaatsen, is dat pure folklore. Hier dus geen spoor van draaiende molenwieken of een vervaarlijk dreigende toren van een dorpskerk; de Buryja’s huizen in een appelgroene woning waarvan wij constant twee verdiepingen in dwarsdoorsnede te zien krijgen: de leefkamer en de slaapkamer met een trap naar de zolder, die tevens de “stairway to heaven” zal blijken te zijn van de onfortuinlijke boreling. Scenografisch doet dat erg vertrouwd aan maar het is ook clean en heeft iets van een stripverhaal. De grootste ingrepen zijn echter bestemd voor de geactualiseerde psychologie van de personages.

"Veel in dit stuk lijkt mij zeer onwaarschijnlijk", meent de regisseur. "Ten eerste kan ik mij niet voorstellen dat de kosteres Jenufa’s kind vermoord heeft. Dat zou inderdaad alleen maar denkbaar zijn in een achterlijk Oost-europees dorp waar de eer, die door een onwettig kind in gevaar zou kunnen worden gebracht, nog een rol speelt. Men kan zich voorstellen dat een moeder haar kind na een postnatale depressie om het leven brengt. Maar hier is niet de moeder de daderes maar de kosteres. Dat is een moeilijk moment waarvoor wij een ongebruikelijke oplossing hebben gezocht."

Die bestaat erin dat hij de kosteres het kind naar de zolderkamer laat brengen waar zij het, na het uitgebreid te hebben vertroeteld (wat op zich reeds erg in tegenspraak is met de tekst), voor het open raam in zijn wiegje achterlaat. Laten we nu aannemen dat het buiten stevig wintert, wat is dan het verschil met de intentionele moord uit het libretto? Later zal de licht dementerende Oude Buryja “en stoemelings” het wiegje door het venster kieperen. En zo tracht de regisseur alle vrouwen in dit verhaal moreel buiten schot te houden. Ten dienste van de geloofwaardigheid. Voor Tcherniakov, zo lijkt het, moet je Rome hebben platgebrand om in Nero te kunnen geloven.

De dramatische handeling van Jenufa is door de componist wel degelijk gedacht vanuit de dwingende sociale conventies van een obscurantistische samenleving. Zij vormt het noodzakelijke contrapunt voor de tomeloze vrijheidsdrang waarmee Janacek zijn heldinnen (Katja nog veel meer als Jenufa) bezield weet. De brutale trekken van een kindermoordenares kan de kosteres dan ook alleen maar krijgen vanuit dat perspectief en wat ze uiteindelijk doet, daar drukt ze zelf erg op, doet ze uit liefde voor haar pleegdochter. Alleen zo kan de kosteres het centrale, dragende personage worden van deze opera en je tot identificatie dwingen middels een spirituele reis waarvoor Jenufa’s vergevingsbereidheid de finale catharsis zal betekenen. Door de kosteres op te voeren als een minder schuldig personage wordt ze tegelijk ook een stuk banaler (geloofwaardiger, zal Tcherniakov zeggen) en eendimensionaal negatief zodat het niet verrast dat ze van haar dochter geen vergiffenis krijgt en in de slotmaten, wanneer de regisseur de handeling helemaal naar zijn hand zal hebben gezet, door Jenufa, die nu aankijkt tegen een geruïneerd leven, haast gewurgd zal worden.

Heeft de componist zijn meerdere gevonden in de regisseur? Is Janacek overdreven pessimistisch wanneer hij afdaalt naar de duistere krochten van de ziel van het Moravische platteland? Misschien wel, maar de hyperbool is nu eenmaal de stijlfiguur van opera. Zo zal Verdi dan weer overdreven optimistisch zijn in de bijzonder onwaarschijnlijke finale van Aida. Opera leeft van deze overdreven, utopische momenten. Het afzwakken daarvan leidt tot een ongewenste reductie van de emotionele beleving van opera.

”Ten tweede”, zo vervolgt de regisseur, “gedraagt Jenufa zich heel merkwaardig wanneer zij van de dood van het kind hoort: ze reageert alsof haar papegaai gestorven is. Hoe kan zij überhaupt geloof hechten aan de uitspraak van de kosteres dat het kind gestorven is zonder het dode kind te willen zien? Dat geloof ik niet. Geen enkele moeder zou zo reageren en tot op het laatste moment hopen dat het kind nog leeft, dat iemand het heeft meegenomen en verstopt.”

Tcherniakov is uitermate efficiënt in het omzetten van zijn ideeën en houdt dat drie bedrijven vol via een verbluffend uitgekiende acteursregie. Met Kristine Opolais en Pavel Cernoch heeft hij twee acteurs die dat ook tot in de perfectie kunnen invullen. Cernoch beschikt over de grote beweeglijkheid die hij van hem eist maar het stralende goud in de keel om Jenufa's appelwangen te bezingen bezit hij niet. Van beide halfbroers heeft Christopher Ventris de grootste stem en dat is doorgaans net andersom. Ventris zou de danspassen en het kunst en vliegwerk van Pavel Cernoch onmogelijk voor mekaar kunnen krijgen. Hij mag zich met gereedschapskist en trapladder het repareren van deuren en vensters onder zijn hoede nemen. Zo komt hij al snel als saaier maar betrouwbaarder over in vergelijking met losbol Steva en Tcherniakov maakt er geen geheim van dat Jenufa hem helemaal niet ziet zitten. Dat stelt hem voor het probleem van Janaceks happy end.

Tcherniakov: ”Bovendien lijkt het overhaaste huwelijk met Laca en de finale mij zeer ongeloofwaardig. Jenufa verneemt dat de kosteres het kind vermoord heeft en dat haar geliefde Steva een andere vrouw zal huwen. Er rest haar niets meer, geen kind, geen toekomst en zelfs de kosteres niet met wie ze haar leven lang geleefd heeft en die nu achter tralies zal verdwijnen. Er blijft alleen Steva’s eeuwig benadeelde halfbroer Laca over die reeds lang op haar verliefd is. Toch zingt Jenufa hoe gelukkig ze is haar leven met Laca te verbinden. Wanneer ze van Laca zou houden dan zou ze hem de verminking in haar gelaat eventueel kunnen vergeven. Maar ze houdt niet van hem en heeft nooit van hem gehouden.”

Na de bekentenis van de kosteres werkt ze hem zachtjes maar beslist de deur uit. In het Moravië van Tcherniakov is geen plaats voor een catharsis en nog minder voor een Jenufa met Parsifal-trekjes. Het slotbeeld toont enkel de drie vrouwen, allen in het zwart. Het is als een foto in Het Belang van Limburg : drie generaties, de vierde hebben ze op hun geweten.

Patrick Lange vond ik in zijn temporelaties regelmatig aan de iets te trage kant, en ritmisch ondervoed. Het idioom van Janacek is zo typisch en vraagt zoveel precisie dat ik niet anders als streng kan zijn.

Hannah Schwarz, in een vorig leven nog de norm waar elke mezzosopraan haar Walküre-Fricka aan diende af te toetsen, gaf een grandioze vertolking ten beste van de licht dementerende Oude Buryja. Onafgebroken in beslag genomen door haar toilet beleeft ze het hele stuk als haar persoonlijk vreugdevuur der ijdelheden : in kamerjas en met krulspelden in de ochtend, met komkommerschijfjes op de ogen tijdens de prelude tot het tweede bedrijf, zich wurmend in haar feestkledij voor de aanstaande bruiloft in het derde bedrijf. Maar het is een personage in de marge.
Zoveel charismatische presence kon Michaela Martens als de kosteres niet voorleggen. Maar ze wist de partij vocaal behoorlijk naar haar hand te zetten en klonk niet als een versleten dramatische sopraan.
Kristine Opolais is een natuurtalent, begiftigd met een stem die stevige spinto-kwaliteiten laat horen, met een timbre dat weliswaar eerder koel en metalig aandoet. Met zulke uitrusting zie ik haar nog wel in het Wagnervak stappen.

Conclusie: een voorstelling die respect afdwingt voor haar consequente hedendaagse behandeling van het thema maar de brutaliteit van de ontspoorde kosteres en de humaniteit van Jenufa en Laca zijn uit het stuk verdwenen. Benieuwd hoe Alvis Hermanis Janaceks grootste meesterwerk op de sporen zal zetten in Brussel.