Calixto Bieito's Lady Macbeth in Antwerpen

RAW LIKE SUSHI

Voor Dmitri Sjostakovitsj, Mitja voor de vrienden, was het lastig ontwaken die ochtend van de 28e januari 1936 toen de Pravda zijn opera Lady Macbeth afbrandde als "chaos in plaats van muziek". Twee dagen voordien had de paranoide kunstidioot Jozef Stalin de voorstelling bezocht en het theater voor het einde verlaten. Vooral het zinnetje " dat dit spel wel eens slecht zou kunnen aflopen" moet hem de daver op het lijf hebben bezorgd. De jonge componist zou nooit meer dezelfde zijn. Met zijn operacarrière was het voorgoed gedaan terwijl hij 2 jaar voordien nog drieste plannen had gesmeed om naar Wagners voorbeeld een tetralogie te produceren rond de positie van de vrouw doorheen de Russische geschiedenis.

Het klimaat van terreur dat Stalin vanaf 1936 installeert ten einde kunstenaars te onderwerpen aan de bindende esthetiek van het socialistisch realisme heeft zijn gelijke niet in de geschiedenis. Als kunstenaar hoefde je niet eens joods te zijn om s'nachts van je bed gelicht te worden. Mijn linkse vrienden wil ik er graag nog aan herinneren dat ook Stalin een genocide van de Russische joden heeft beraamd geheel naar het model van de holocaust, een plan dat door zijn prematuur overlijden niet werd uitgevoerd. Het aantal mensen dat tijdens zijn bewind een onnatuurlijke dood stierf loopt volgens schattingen uiteen tussen 9 en 20 miljoen. In deze context is het een detail maar tegelijk ook een drama dat hij de tetralogie van Sjostakovitsj op zijn geweten heeft.

Reeds zijn eerste opera De Neus was in 1928 al als formalistisch, zeg maar staatsgevaarlijk, gebrandmerkt geworden. Sjostakovitsj hield wel degelijk rekening met die kritiek en dus werd zijn tweede opera, Lady Macbeth, meer realistisch in zijn dramaturgie en werd zijn muzikaal idioom toegankelijker. Meer nog, Sjostakovitsj benadrukte dat het werk niet bedoeld was voor de intellectuele elite maar voor de grote massa.

"Ik leef in de Sovjet-Unie, ben actief werkzaam en reken natuurlijk op arbeiders en boeren als toeschouwers. Indien ik door hen niet begrepen word dan zou men mij moeten deporteren" had hij in januari 1930, kort voor de première van De Neus nog gezegd, toen hij stukken uit De Neus voorspeelde en samen met zijn vriend Ivan Sollertinsky inleidingen gaf over het werk aan een publiek van arbeiders in Leningrad. Sollertinsky meende zelfs: "Ik ben ervan overtuigd dat het begrijpelijk zal zijn voor de toeschouwer van de arbeidersklasse. Het zal daarentegen moeilijk zijn voor de operaliefhebber die de Italiaanse opera gewoon is."

Zulke naïviteit van intellectuelen ten aanzien van het kunstgevoel van de arbeidersklasse in tempore non suspecto van het grote, positieve communistische project, kan hilarisch lijken, het kwam wel vaker voor.

Hoedanook, in 1934 had Sjostakovitsj nog alle reden om te denken dat zijn opera de doelstellingen van de Sovjetcultuurpolitiek diende, zoals Francis Maes in zijn uitstekende bijdragen in het programmaboek van de Vlaamse Opera verduidelijkt. Minder gelukkig ben ik met de manier waarop hij het opneemt voor de ergerlijke morele veroordeling van het werk door zijn mentor, de Amerikaanse musicoloog Richard Taruskin. Zo meent Taruskin : "In zijn tweede opera toont Sjostakovitsj zich een authentiek genie van het genre, volledig in staat om - zoals Verdi, Wagner en Moessorgski - een wereld in tonen te scheppen die op alle vlakken overtuigt. En hij gebruikte zijn ontzagwekkende krachten om een kolossale morele omkering van waarden door te voeren. Dit is misschien wel het meest verderfelijke gebruik dat ooit van muziek werd gemaakt."

Taruskin meent ook dat als er ooit een opera verdiende om te worden verboden, het wel deze was. Dat is een uitspraak die enkel te vatten is binnen het denkkader van de dictator voor wie de kunst niets anders kon zijn als de hoer van het aan gang zijnde maatschappelijk project.
"In hoeverre Taruskins kritiek terecht is, kan pas worden uitgemaakt in de mate waarin de opera zich op het podium kan verdedigen. Het is aan regisseurs en uitvoerders om het publiek te overtuigen.", meent Maes. Daarop wachten is echt nergens voor nodig.

Zoals Taruskin terecht aangeeft is Katerina een echt operapersonage in de traditionele zin. Ze uit zich in lyrische frasen en vertolkt haar gevoelens in een melodische vocale stijl. Haar omgeving daarentegen wordt geportretteerd in de satirische stijl van De Neus. Dat hij dat met opzet deed om haar omgeving te ontmenselijken, lijkt Taruskin te storen. Et alors? Het mag duidelijk zijn dat Sjostakovitsj met zijn adaptatie van het Leskov-origineel en meer nog met zijn muziek hengelt naar onze sympathie voor de tweevoudige moordenares. In zijn ogen was Katerina niet verantwoordelijk voor haar misdaden. Zij waren het gevolg van de verstikkende patriarchale maatschappij waarin zij leefde.

Het is tevens een hymne aan de liefde in zijn puurste vorm. Zo schrijft hij in een brief aan zijn moeder : "Aangenomen dat vandaag een vrouw niet meer van haar man houdt en zich aan een andere man geeft, en zij samen, zonder rekening te houden met de maatschappelijke vooroordelen, openlijk gaan leven, dan is daar niets verkeerds aan. Het is integendeel zelfs goed dat Liefde werkelijk vrij is". Dit is niets anders dan Wagners definitie van liefde.

Tijdens het bruiloftsfeest slaat de angst voor de ontdekking van haar misdaden toe bij Katerina. Met haar schuldgevoel gaat het vervolgens crescendo : in haar finale arioso neemt ze mentaal afscheid van het leven, ze blikt in de pekzwarte golven van het meer en daarbij ook in de peilloze afgrond van zichzelf. De componist heeft met andere woorden een uitgesproken catharsis in de finale scène van het stuk gelegd. Wat is dan het probleem, mijnheer Taruskin?

Bijzonder merkwaardig is dat Sjostakovitsj de behoefte voelt om, na de dood van Stalin, de scherpe kantjes van zijn opera te halen en te reviseren tot "Katerina Izmajlova", de definitieve versie die in 1963 in première gaat, en vanaf dan de enige versie is die hij nog autoriseert.
Toch voeren wij vandaag overal de oerversie op. Maes wijt dit aan de groeiende status die de opera als vanzelf kreeg als anti-Stalinmanifest na de ontmanteling van de Sovjet-Unie.

Wellicht heeft biografe Laurel Fay gelijk wanneer zij schrijft dat : "in het midden van de jaren 1950 Sjostakovitsj, een weduwnaar van middelbare leeftijd en een beschermende vader van twee tieners, een meer zelfbewuste en discrete persoon was dan hij was geweest als twintiger toen hij Lady Macbeth schreef. Het is zeker denkbaar dat hij zelf ietwat verveeld zat met enkele van zijn grovere jeugdige excessen". Het is even goed denkbaar dat hij zijn herwerking weer zou hebben ingeslikt indien hij vertrouwd zou zijn geweest met de hedendaagse zeden in het theater.

Het stond in de sterren geschreven dat Calixto Bieito, ceremoniemeester van de apocalyps en ervaringsdeskundige inzake de behandeling van sex en geweld op het toneel van deze apocalyptische liefdesthriller een verontrustend grote operavond zou bereiden aan de Vlaamse Opera. Met Zimmermanns "Die Soldaten" had hij in Zürich met hetzelfde team nog maar enkele maanden geleden zijn talent laten zegevieren in een gelijkaardige dramatische context. Zat de regie met de Catalaanse sterregisseur in de juiste handen en kon de scenografie zondermeer als bijzonder efficiënt worden bestempeld, ook de casting was uitstekend. Geschraagd door een dijk van een partituur, kon dit niets anders worden als een grote avond in de Vlaamse Opera.

Het decor van Rebecca Ringst, een stalen geraamte met bovenaan een roestige silo verwijst naar een in verval zijnde industriële site. Modder is overal. Te midden van dit labyrint van staal en modder zien we de met neons klinisch verlichte witte ruimte van de echtelijke gevangenis van Katerina, met net daarboven de slaapkamer van schoonvader Boris. Dat het decor de uitstekende mogelijkheid bood om het koor in sommige scènes verticaal op te stellen, lag voor de hand. Het liet ook ogenblikkelijke scènewisselingen toe. Op één na. Voor de scénewisseling naar het strafkamp van Siberië liet Bieito de set minutenlang afbreken op de tonen van een soundscape die gedonder en ijle vrouwenkreten liet horen, tot enkel het naakte skelet van de constructie overbleef. Het maakte de geweldige orchestrale inzet tot het vierde bedrijf nog sterker dan ze al was.

Laat u maar niets wijsmaken door al te brave regisseurs: het thema van deze opera is dat van de sexuele bevrijding van de vrouw. Het libretto staat bol van de verwijzingen naar liefde, sex, impotentie, vruchtbaarheid, strelingen en kussen. Met Ausrine Stundyte en Ladislav Elgr had Bieito twee zangers ter beschikking die zonder schroom met de billen bloot konden gaan en over de beweeglijkheid beschikten om de bijwijlen zeer expliciete sexuele lading van het stuk geloofwaardig over te brengen. Wanneer Katerina zich masturbeert en afkoeling zoekt in de koelkast van haar designkeukentje wordt ze een erg gemakkelijke prooi voor womanizer Sergej die met zijn Brad Pitt torso al snel aan haar deur staat. Steeds vult Katerina haar passie op een zeer vrouwelijke manier in. Dat het koppel van de componist één copulatiestandje krijgt en twee van de regisseur zal niemand verbazen.

Schoonvader Boris is een bruut die zijn door ouderdom falende potentie compenseert met sadisme. Hij drukt zijn schoondochter met het hoofd in de spoelbak van de keuken of hij sleurt een arbeidster als een hond met zijn broeksriem als halsband naar zijn slaapkamer. Gelukkig lust hij paddenstoelen met rattengif.

Zowel het politiekorps als de Pope krijgen de vanzelfsprekende satirische behandeling maar had Bieito hierin niet nog wat verder kunnen gaan?

Bieito laat er geen twijfel over bestaan hoe Katerina opbloeit van de plots onstane vrijheid na de beide moorden maar tijdens haar huwelijksfeest gaat ze, naast de nietsvermoedende Sergej, haast ten onder aan haar angst en schuldgevoel. Lust en schuldgevoel houden mekaar in evenwicht. In haar ultieme arioso weet ze haar mentaal afglijden naar de zelfgekozen dood aangrijpend te vertolken. Kort samengevat : Katerina domineert de gehele voorstelling en dat is precies wat de componist heeft bedoeld.

Dmitri Jurowski koos voor de ongekuiste, pornofonische oerversie compleet met banda die soms tot een oorverdovende effect werd ingezet. In de vele sfeerscheppende bladzijden van de partituur, waarin soms niet meer dan een basclarinet te horen is, kon hij moeiteloos spanning brengen. Hij kon ook bliksemsnel ageren en het groteske, het pariodiërende, het obscene treffen in deze toch nog altijd enigszins filmisch gemonteerde partituur.

John Tomlinson kon zijn flakkerend vibrato erg goed in toom houden. Zijn bas had nog voldoende kern en kracht voor deze rol. Zijn rubato verraadde de jarenlange ervaring als podiumbeest. Toch had ik het gevoel dat hij gerust nog iets dieper had kunnen gaan.
Hij mag dan de grootste Wotan van zijn generatie geweest zijn, een goede Hunding heb ik nooit in hem gezien, zoals hij onlangs nog demonstreerde in de Ring van Guy Cassiers. Sir John Tomlinson is teveel een heer van stand, hij heeft het gewoon niet in zich om af te dalen naar de diepste krochten van een gewelddadig en vulgair personage als Boris.

Ausrine Stundyte was indrukwekkender in haar spel dan in haar zingen. De registerovergangen waren niet altijd even fraai. Maar haar engagement was totaal en Bieito kreeg het van haar gedaan om heel diep te gaan. Dat was niemand ontgaan en ze kreeg dan ook de hele zaal recht tijdens het slotapplaus. Een opmerkelijk debuut.
Ladislav Elgr als Sergej moest niet onderdoen. Hij beschikt over een soliede tenor met slavische bijklank. Je ziet hem zo Steva zingen in Jenufa.

Ook de kleinere rollen waren met Andrew Greenan als De Pope en Maxim Mikhailov als de politiecommissaris uitstekend bezet.

Het koor presteerde voortreffelijk o.l.v. de nieuwe koorleider Jan Schweiger en dat vooral in het laatste bedrijf : de spot die de vertwijfelde Katerina van haar medegevangen over zich heen krijgt is één van de vocale en scènische hoogtepunten van de voorstelling.

Na zo'n avond is het pijnlijk om uit de mond van een nuttige idioot als Marcel Vanthilt, onvermoede operafan uit het district Leopoldsburg, in een wervend spotje van de Vlaamse Opera, opera als "romantische tocht naar het verleden" te horen aanprijzen. Als opera iets niet hoort te zijn, dan toch wel dat! Wat op deze avond gelukkig ook bewezen werd. Good job, Mitja! Good job, Calixto!