zondag 13 april 2014

Kornel Mundruczo's Blauwbaards Burcht/Winterreise in Gent



WO DIE SCHWARZE SEELE WOHNT IST KEIN LICHT AM HORIZONT

Achter de thematiek van Bartoks enige opera schuilt het vraagstuk van de eigen identiteit: om dezelfde reden als Elsa aan Lohengrin de verboden vraag stelt, wil Judith weten wat er achter de verboden deuren schuilgaat: zij tracht de ziel van haar echtgenoot te doorgronden. Zij die licht wil doen schijnen in Blauwbaards ondergronds gewelf, gaat door haar ultieme hang naar kennis net één deur te ver, waardoor de zich openende kerker weer hermetisch sluit. Het werk eindigt op net dezelfde pessimistische noot waarmee Wagner Lohengrin besluit. Beide kunstwerken zeggen in feite: de kloof tussen man en vrouw is onoverbrugbaar.

Aan de basis van Blauwbaards Burcht ligt een symbolistische tekst die door Bartoks muziek verheven wordt in een kleurrijke fantasiewereld. De dramaturgie is statisch en de muziek vraagt niets anders als dat te respecteren. Een theatrale behandeling heeft bijgevolg voldoende aan een minimale acteursregie, het openen van de deuren is dermate dwingend dat de regisseur nauwelijks een andere keuze heeft als op zoek te gaan naar een visuele pendant voor de muzikale schildering die zich op dat moment in het orkest afspeelt.

Kornél Mundruczó vindt dat niet interessant genoeg. Zowat alles wat hij onderneemt gebeurt met de beste intenties - als regisseur van "Tender Son" geeft hij mij geen reden om zijn integriteit in twijfel te trekken- maar werkt tenslotte contraproductief. De angst om voor conventioneel regisseur te worden versleten sloeg hem om het hart, getuige het interview dat hij had met Luc Joosten. Terwijl hij in zijn eigen films minutenlange traagheid inbouwt doet hij dat uitgerekend niet in een stuk dat daar wel om vraagt. Het resultaat is een kapotgeregisseerd stuk. Zoals steeds zijn wij, het geachte publiek, daar dan vervolgens het slachtoffer van. Het zou geen mantra mogen worden maar regisseurs, niet vertrouwd met opera, schijnen zelden te beseffen hoe dwingend een orkestpartituur wel is en hoe zij dus mee bepaalt wat werkt en wat niet werkt op de scène.

Mundruczó laat Blauwbaard samenvallen met een ander mythisch icoon uit de Hongaars-Roemeense cultuurgeschiedenis, de op bloed beluste graaf Dracula. Daarvoor laat hij Bela Lugosi opdraven, de reeds lang vergeten maar legendarische Hongaarse Draculavertolker die na de pauze ook in de huid van de Jongeling uit Winterreise zal kruipen.

En dus zien we bij de opening van het stuk een zieke man, Blauwbaard, alias Dracula, alias Bela Lugosi, gekluisterd aan zijn zetel, kijkend naar de finale van Bela Lugosi's Draculafilm, een verouderde prent uit Hollywood met een licht expressionistische touch. De pilaren die zijn woonkamer afbakenen verwijzen naar het fin de siècle anno 1900 in een Hongaars palazzo , het vuur knettert gezellig in de haard, de meubels zijn met witte lakens overtrokken, er staat een afscheid op til. Als de man plots sterft in de armen van zijn verpleegster, zo lijkt de scène te suggereren die inmiddels in een bijzonder irritant stroboscopisch licht is gehuld, ziet hij Bartoks opera tijdens deze ultieme ogenblikken als de film van zijn leven. Na zulke opener is alles mogelijk maar het gaat al meteen mis tijdens de proloog. Terwijl de minstreel hier doorgaans de toon zet voor de bloedernstige, wereldvreemde sfeer van het stuk, geeft Tilo Werner er een ironiserende lezing van. Judith mag al meteen uit de kleren. Deuren openen doet zij bij voorkeur in haar ondergoed. De minstreel maakt zich nuttig door met een live-camera beelden te schieten die compleet onverschillig laten.

De grootste scènische afknapper krijgen we te zien uitgerekend tijdens het orchestrale hoogtepunt, wanneer Blauwbaard Judith aanspoort de vijfde deur te openen en de grootsheid van zijn bezit toont, muzikaal ondersteund door een orgel : de live-camera volgt een speelgoedtrein die een maquette van Blauwbaards landgoed doorkruist en zo details van een grote banaliteit blootgeeft. Wanneer de zesde deur opent en het tranenmeer reveleert laat Mundruczó twee radiogestuurde vissen door het auditorium vliegen, een bevreemdend maar tegelijk ook misplaatst komisch werkend effect. Bejaarde naakte dames, verschijnen achter de laatste deur, die van Blauwbaards vroegere echtgenotes. Nadat hij als Dracula zijn tanden in Judiths hals heeft gezet is Blauwbaards maskerade voorbij.

Van Bartoks partituur blijft uiteindelijk weinig over. Nooit heeft de scène het muzikale materiaal in focus geplaatst. Aan Martyn Brabbins heeft het niet gelegen: de krijgshaftige glans voor de wapenkamer, de schitterende pracht van de schatkamer, de oneindige tristesse van het tranenmeer, het komt er allemaal uit, transparant en soms ook bijzonder gewelddadig: hoe hij de trombones en tuba's zo luid kon doen spelen dat ze uit het plafond donderden vond zelfs ik, die mij graag laat meeslepen in orchestraal geweld, een beetje overdone. Stefan Kocan ontbrak het aan emissie en gravitas als Blauwbaard. Asmik Grigorian daarentegen kon heel indringende frasen het auditorium inslingeren als Judith.

Het thema van eenzaamheid is het enige verbindende element tussen Bartoks opera en Schuberts liedercyclus Winterreise. Het muzikale idioom van beide verschilt zodanig dat het meteen een slecht idee lijkt. Mundruczó beseft dat maar al te goed maar doet het toch. IJverig op zoek naar bruggen om de koppeling met Winterreise te rechtvaardigen vindt hij parellellen in de biografiën van Bartok en Lugosi. Beiden emigreerden immers naar de VS. En dus biedt de Jongeling van Winterreise zich aan met koffer en Draculakostuum in de streng bewaakte transitzone naar zijn beloofde land. Mundruczó probeert zich nu te ontpoppen tot een soort Hongaarse Marthaler, evenwel zonder diens humor maar wel met triviale bindteksten. Voor de videowall schoot hij beelden in een Hongaars vluchtelingencentrum. We zien mensen eten, slapen, overleven als vluchtelingen op hun winterreis. Schooljongens martelen een kat, de wachter van de transitzone is humorloos, schildert aan een doek, staat op zijn hoofd of toont zich als verwoed voetbalfan, allemaal erg vermoeiend want vergezocht en absoluut niet terzake doende.

Toby Girling presteerde uitstekend al leek hij aanvankelijk wat verlamd door onzekerheid. Hij beschikt over een mooi timbre, liet mooie dynamisch schakeringen horen en wist de stem terug te nemen tot adembenemende pianissimi. Af en toe had je het gevoel dat de theatrale handeling hem in de expressie iets meer uitdaagde dan bij een gewoon recital. Het beste werkte dat wanneer er een zekere synchroniciteit te bespeuren viel met de videowall zoals toen hij, net zoals de Hongaarse vluchtelingen, met twee vingers een pistool tegen het hoofd leek te houden. Al de rest was scènische overkill en leidde af van tekst en muziek.

Severin von Eckardstein leek zich niet echt te amuseren. Het instrument dat Chris Maene ter beschikking had gesteld was een Steinway van 1875. Hij klonk wat matter dan een moderner instrument. Op een inlegblad van Piano's Maene in het programmaboek lezen wij: "Op de wereldtentoonstelling van Parijs in 1867 wonnen ze de gouden medaille. Terecht want de Steinway & Sons-vleugels zorgden werkelijk voor een ommekeer in de pianobouw. Alle Europese bouwers zouden hun constructie overnemen. Met dit model van vleugels waarmee ze ook in 1876 op de wereldtentoonstelling van Philadelphia de gouden medaille wonnen, kwam er een einde aan de evolutie van de piano. De hedendaagse vleugel stond er."

Dat wisten wij zelf ook al. We zullen eraan denken de volgende keer dat we in het Brugs Concertgebouw weer eens gegijzeld worden door een recital met één van de oudere instrumenten uit de collectie van Maene.

1 opmerking:

P zei

Nooit gedacht dat er zoveel negatiefs over deze voorstelling te melden viel - zeker niet omdat ik er zoveel positiefs in zag. Misschien vreemd om zeggen, maar is het niet een teken dat het gewoon een 'rijke' en toch ook moedige productie is, die misschien toch een tikje beter is dan hier wordt gesuggereerd..? :)