Die Soldaten in München (*****)

WO DIE SCHÖNEN TROMPETEN BLASEN

Bernd Alois Zimmermanns lange tijd als onspeelbaar beschouwde opera heeft zich de afgelopen jaren bijzonder goed ingeburgerd in het repertoire van de meest prestigieuze operahuizen. Voor een sleutelwerk van de 20e eeuw is dat niets te vroeg. Michael Gielen, de dirigent die het werk creëerde in 1965, noemde Zimmermann ooit de laatste componist die alles kon. Met complexe simultaanscènes en verschillende orkesten transformeert alleskunner Zimmermann de geschiedenis van het soldatenliefje Marie met haar hang naar het hogere tot een parabel over hedendaagse maatschappelijke structuren en tot een aanklacht tegen elke vorm van onderdrukking - militair, sociaal zowel als privé. Hij neemt niet alleen afstand van de eenheid van tijd, maar gebruikt tevens de meest uiteenlopende muzikale vormen. Jazzklanken en Bach-koralen, elektronische klankmassa's en coloratuurzang culmineren uiteindelijk in een akoestische atoomexplosie. Alsof het een middeleeuwse moraliteit betrof strooit hij zijn boodschap over onze hoofden uit: laat het zojuist aanschouwde nooit werkelijkheid worden.

Was Zimmermann getraumatiseerd door de Tweede Wereldoorlog? Feit is dat hij in zijn werk een obsessie ontwikkelt voor thema's als sociale onrechtvaardigheid, racisme en militarisme. Als 20-jarige neemt hij dienst bij de Wehrmacht en wordt paardenverzorger en koerier. Tijdens de veldtocht naar Frankrijk weet hij stiekem partituren van Stravinsky te verwerven, muziek die in Duitsland verboden was. In 1942 wordt hij uit het leger ontslagen als gevolg van een zware loodvergiftiging die hem zijn hele verdere leven zal tekenen. Met opera heeft hij lange tijd een probleemrelatie. Maar omdat het genre niet kapot te krijgen is wekt het tenslotte zijn nieuwsgierigheid op. Wanneer hij in 1957 besluit om "Die Soldaten" van Jacob Lenz tot een opera om te smeden dan doet hij dat niet zozeer vanwege de klassenmoraal in het stuk maar vanwege de vaststelling hoe, in wezen totaal onschuldige mensen, door uitzonderlijke noodlottige omstandigheden machteloos in de vernieling geraken. Niet toevallig heet zijn laatste compositie "Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne". Vrienden noemen hem joviaal. Je kan geen foto van hem vinden waarop hij zuur kijkt. Toch stapt hij, nauwelijks 52 jaar oud, uit het leven. De wereld spoorde niet met de maatschappij zoals hij die zich voorstelde, zegt Hartmut Haenchen.

Ook Jacob Lenz was zijn tijd ver vooruit. Naar eigen zeggen wilde hij uitdrukking geven aan de "stinkende adem van het volk". Zijn schets van het immorele soldatenmilieu waarin het van huis uit keurige burgermeisje Marie Wesener verstrikt raakt, was voor die tijd openhartig en ruw van taal. Vergeleken bij "Die Soldaten" (1776) was "Le Mariage de Figaro" (1784) van Beaumarchais lammetjespap. Bij zijn publicatie wekte het vooral afkeer op en het werk geraakte al snel in de vergetelheid. Voor Lenz was het wachten op Georg Büchner en de kus van componist Zimmermann voor het ultieme eerherstel. Zimmermann destilleerde er 15 scènes uit, ging zijn eigen weg in de finale en schonk ons de meest gewelddadige operapartituur uit de geschiedenis.

Ik verwijs naar mijn recensie van de productie in Berlijn voor meer info over de bedoelingen van de componist.

Er gaat niets boven een live-uitvoering zeggen sceptici van gefilmde opera wel eens. Sergiu Celibidache, die de live-ervaring boven alles stelde en een bloedhekel had aan CD-opnames, zei ooit : "Ik ga toch ook naar bed met mijn vrouw en niet met haar foto." Na een foto van zijn vrouw te hebben gegoogled moest ik hem prompt gelijk geven maar zijn opiniërende one-liner ging over muziekbeleving in de concertzaal en niet over opera.
De waarheid is dat je in de bioscoop dingen te ZIEN krijgt die je in geen honderd jaar in het theater te zien krijgt ook al bezet je er de duurste plaats. Anderzijds krijg je in het theater dingen te HOREN die slechts bij benadering in de electronisch gereproduceerde klank van de bioscoopervaring tastbaar zijn. Er is, met ander woorden, een even geldige reden voor het beleven van opera in de cinema als in het theater.

Waarom ik dit vertel? Omdat ik de live-stream van de Beierse Staatsopera in mei van dit jaar reeds had gesmaakt en nu dus een goede reden nodig had om een trip naar München te rechtvaardigen. Die had ik snel gevonden. Immers, ik ken weinig opera's die het meer verdienen om live mee te maken dan "Die Soldaten". Dat heeft alles te maken met de pure zinnelijkheid van de klank waartoe het reuzenorkest, dat Zimmermann opvordert, in staat is. Bovendien wordt het Münchense Nationaltheater wel eens geroemd als de 'Stradivarius onder de Duitse operahuizen".

Elk operahuis dat het door Zimmermann voorgeschreven instrumentarium in zijn orkestbak probeert te krijgen is aangewezen op een compromis. De voorgeschreven orkestbezetting is eerder als een soort wenslijst van de componist op te vatten en elk operahuis vult dat in op zijn manier. Kirill Petrenko had zijn orkestbak volgestouwd met een maximum aan voorgeschreven instrumenten, inclusief de pauken, de marimba, de xylofoon, het orgel maar ook een niet voorgeschreven piano en een klavecimbel. Daarover geen woordje uitleg in het programmaboek. Onder de kopers noteerde ik ook 2 wagnertuba's. Twee harpen flankeerden het orkest vanuit de linkse zijloge, de tempelklokken vulden de loge aan de rechterzijde. Dat was alles. Op het podium: het gebruikelijke jazzcombo (gitaar, bas, klarinet, trompet) en nog wat percussie. Het orgel was zeer prominent aanwezig in het klankbeeld. In Berlijn was het mij nauwelijks opgevallen. Ook het "slappen", om een jazzterm te gebruiken, van de contrabassen viel bijzonder op. De dynamiek van deze monstermachine was extreem. Tijdens de forte passages sneedt het koper messcherp door de ruimte. Het moet een harde dobber geweest zijn voor de voorste rijen. Of, hoe de live-ervaring ook fysiek pijn kan doen. Luidsprekers, opgehangen aan de balkons zouden de electronische klankband, gereserveerd voor de finale, verspreiden over de zaal.

Dat de productie het zou schoppen tot opvoering van het jaar kon je van ver zien aankomen. Kirill Petrenko bevestigde het in zijn status van dirigent van het jaar. In Bayreuth werd hij gebalsemd voor zijn uitvoering van De Ring, in München heeft hij tijdens zijn eerste seizoen zowat iedereen voor zich ingenomen. Alleen Carlos Kleiber heeft hem dat voorgedaan.

De scenografie van Harald B. Thor was ijzersterk. Zeven kooien vormen samen een votiefkruis. Samen met de bezwerende klanken van het orgel hult het de scène permanent in de waan van het sacrale, niet onbelangrijk voor de emotionele beleving van een stuk dat als een requiem is opgevat. De verzinkte kippendraad waarmee de kooien zijn afgezet leent zich zeer goed tot allerlei dramatische gestiek rond gevangenschap en foltering. In de kooien wordt verkracht, gefolterd of bordeelscènes nagespeeld. Uiterst gewelddadig allemaal maar bloedmooi.

Andreas Kriegenburg probeerde het spel en de lichamelijkheid van zijn acteurs te duiden vanuit een logica die ontspruit aan een nachtmerrie. Daarmee gleed de voorstelling nooit af naar het realistisch-triviale. Het bleek een meesterzet te zijn. De heel aparte stilering en bewegingsregie van de licht groteske personages domineerde het alfa en het omega van de voorstelling en herinnerde aan het expressionisme uit de stomme film. Het spoorde uitstekend met de wit geschminkte soldaten in hun zwarte Gestapo-uniformen. Nazi-uniformen worden al te gemakkelijk opgevoerd in het theater. Meestal om onze blik te kanaliseren en te richten op het kwade. Hier waren ze helemaal op hun plaats ook al was de context historisch incorrect. De misdadigers van het nazi-regime kan je van veel beschuldigen maar niet van vrouwenmishandeling, zo wist mijn bejaarde buurvrouw te vertellen.

Niet verwonderlijk dus dat het eigenlijke hoogtepunt van de voorstelling het feestje werd van de soldaten in het koffiehuis, voorafgaand aan de performance van de Andalousische danseres (Tweede bedrijf, Toccata II). Door Zenta Haerter werd de scène op een geweldige manier gechoreografeerd. Drie soldaat-percussionisten op de scène stellen het basisritme in. De hel barst los wanneer de overige soldaten, gezeten aan houten tafels als in een Biergarten, invallen met het ritmische kloppen van lepels en bierpullen, precies zoals voorgeschreven door de componist. Vier muzikanten in de outfit van de Fab Four uit Liverpool bemannen het jazzcombo. Wellicht was dit een verwijzing naar het gebruik van "Hey Jude" in Zimmermanns "Requiem für einen jungen dichter".

In de finale was geen film te zien en al helemaal geen beelden van een nucleaire catastrofe zoals voorgeschreven. Wel galmde een oorverdovend crescendo door de luidsprekers van een krijsende menigte en marcherende soldaten. De finale recycleerde het hoogtepunt van het tweede bedrijf, ze was overweldigend maar ontroerde niet. Marie verdween uit het beeld terwijl ze door Zimmermann als een metafoor voor alle menselijk lijden wordt opgevoerd, terwijl Eisenhardt, de almoezenier, het onze vader aanheft. Calixto Bieito had dat in Berlijn overtuigender opgelost. In de finale bloed- en verkrachtingsroes blijven de soldaten achter in een fotografische still, starend in het auditorium met bloedend gebit. Op de achtergrond staat een naakte man met een zwarte zak over het hoofd, een beeld uit Abu Ghraib om ons er aan te herinneren dat militair geweld nog zo snel niet zal uitsterven.

Barbara Hannigan, naast Claron McFadden de onbetwiste diva van de hedendaagse opera, heeft geen grote stem en geen grote projectie. Maar ze heeft geen hoogtevrees en geen last van de moordende intervalsprongen waarmee Zimmermann zijn dodecafonisch belcanto opleukt. Ik ben benieuwd hoe ze het ervan afbrengt in de Brusselse Don Giovanni. Een Lulu is immers nog geen Donna Anna.

Marie is het kokette, nukkige, naïeve meisje dat iedereen om de vinger windt. Ze is mens en tegelijk heel artificieel. Ze is een beetje Lolita, en tegelijk een beetje Alice in Wonderland. Hannigan speelt dat tot in het extreme, met een beweeglijkheid die doet vermoeden dat ze fysisch tot zowat alles in staat is. Dat spoorde volledig met de visie van Zimmermann : "Marie bleibt bei alle Stationen ihres Niedergangs kindlich und im Grunde völlig unberührt. Darin gleicht sie der Lulu. Freilich mit dem Unterschied, das Lulu alle Männer um sich her ins Unglück stürzt, während Marie durch alle Männer um sich her ins Unglück gestürzt wird: beide in einem unendlichen Sinne rein".

Het kietelduet met Desportes was hilarisch, de daaropvolgende verkrachting des te brutaler.
Als een speelbal wordt ze tussen de mannen heen en weer geslingerd. In één van de sterkere scènes van het laatste bedrijf rent ze van deur tot deur en wordt telkens afgewezen. Daarna eindigt ze tussen de vuilzakken. Voor de finale brutale verkrachtingsscène liet Hannigan zich vervangen door een doublerende danseres.

Oka von der Damerau liet een mooie mezzo horen en verbaasde met een geweldige faciale expressie. Nicola Beller Carbone gaf een zeer gaaf portret van de Gravin de la Roche. Het damestrio dat ze leidt aan het einde van het derde bedrijf en dat zich spiegelt aan het beroemde trio van "Der Rosenkavalier" was voortreffelijk.

Ook de mannenrollen waren uitstekend bezet met Daniel Brenna als Desportes en Christoph Stephinger als Wesener. Ivan Nagy gaf een zeer doorleefd portret van Stolzius.