Dmitri Tcherniakov met LULU in München (live-stream) (****½)

ET DIEU CREA LA FEMME

"Ik moet verder doen, ik kan niet stoppen, ik heb de tijd niet meer". Het is een ijlende Alban Berg die deze woorden toevertrouwt aan zijn echtgenote in de zomer van 1935. Getekend door astma, hartklachten en een dodelijke vermoeidheid legt hij de laatste hand aan zijn Vioolconcerto. De orchestratie van Lulu heeft hij daarvoor tijdelijk onderbroken. Een insectenbeet half augustus heeft hem op het pad van een voortschrijdende bloedvergiftiging gezet. De laatste twee maanden houdt hij zich overeind met tonnen aspirine. Op 16 december begeeft het hart van de componist.

Kunstenaars als deze Alban Berg verdienen al mijn respect. Veel eerder dan de getalenteerde dilettanten die hun lier aan de wilgen hangen wanneer ze een beetje uit de mode geraken. Echte kunst ontstaat vanuit een persoonlijke urgentie.

Ook financieel zit Berg op zijn tandvlees tijdens zijn laatste levensjaar. In nazi-Duitsland staat Berg ondertussen op de index. Op 7 december 1934 had Joseph Goebbels, doelend op Schönberg, in een publieke speech nog uitgehaald naar het esthetische principe van de atonaliteit, immers had ze niet "het dramatische bewijs geleverd van hoe sterk de joodse intellectuele infectie bezit had genomen van het nationale lichaam ?". Voor de Arïer Alban Berg gold geen uitzondering. De enige Lulu-muziek die Berg tijdens zijn leven zal horen is de Suite, 5 dagen voor zijn dood in Wenen. Voor de première (1937) zal worden uitgeweken naar Zürich. Berg ligt dan al 2 jaar onder de zoden. Thomas Mann zag er een superlatieve productie. De mooiste muziek vond hij terug in de tussenspelen: "Often there were Tristan-like effects, proving that Wagner was at his most modern and most influential in that work", schreef hij in zijn dagboek.
Het nazi-tijdschrift "Die Musik" daarentegen schreef : "This music is an end not a beginning; it is an expression of the tired metropolitan intelligence, of European decadence, of the athrophying basis of a world that is becoming extinct. This music is the mirror of that world that staggered into a world war; it comes a quarter of a century too late"

Of hoe de valse Wagnerianen, verblind door een politiek project, de moderniteit van deze partituur niet zagen terwijl de echte Wagneriaan daar wel toe in staat was.

Is Wozzeck het meesterwerk van het expressionisme, met Lulu vindt Berg zich eigenlijk weer opnieuw uit. En niet alleen omdat hij het werk dit keer in een strikte 12-toonstechniek schrijft. Kon Kurt Weill Wozzeck nog "de grandioze conclusie van het traditionele Wagneriaanse drama" noemen, met Lulu is Berg een stuk opgeschoven in de richting van het episch theater van Bertolt Brecht. Voor Brecht was illusie en sensuele bevrediging het verwerpelijke doel van traditionele opera. Het stoorde Brecht dat opera de toeschouwer stimuleerde om zich emotioneel te engageren en zich over te geven aan tomeloze identificatie met de personages. Bijgevolg zou de toeschouwer tot "was" worden in de handen van de componist-tovenaar en daardoor wilsonbekwaam tot het vellen van een moreel oordeel.

Het geniale van Lulu is dat Berg bewijst hoezeer Brecht ongelijk heeft gehad. Het is precies de zinnelijke, emotionele kracht van Bergs muziek die ons verplicht stelling te nemen ten aanzien van Lulu's morele situatie. We doen dat vooral in de finale wanneer de emotionele intensiteit even hoog oplaait als tijdens het finale tussenspel van Wozzeck. Met Lulu verenigt Berg als het ware het epische en het dramatische theater.

Om onze blik te focussen op de strijd tussen de geslachten koos Dmitri Tcherniakov dit keer voor een transparante arena. Een labyrinth van 52 glazen platen neemt het gehele toneel in, schept een wat vermoeiend eenheidsdecor maar anderzijds ook een geniale ruimte waarin alle personages het noorden kwijt raken en waarin we ook onszelf, het auditorium en de dirigent weerspiegeld zien. Ook de sexuele en morele hypocrisie van de Weense samenleving van het fin-de-siècle sijpelt via dit spiegelpaleis ongegeneerd naar binnen. Voor Berg was dit niets minder als het hoofdthema van de opera.

Heel bewust heeft Tcherniakov Lulu willen bevrijden van haar verkeerde imago als de gewetenloze mannenverslindster wiens geslacht zich opent als een doos van pandora voor de mannen die haar als geile gieren omcirkelen. Door Wedekind, de auteur van het stuk, was dat alvast zo niet bedoeld. Wedekind zag de rol van Lulu als volstrekt passief.
Lulu is m.a.w. het vrouwelijke projectievlak van allerlei mannelijke obsessies. De mannen uit haar omgeving zijn te zwak om met hun obsessies om te gaan. Eén voor één gaan ze ten onder aan het eigen falen.

Marlis Petersen speelt geen Lolita-popje en ook geen femme fatale. Dat maakt ze al meteen duidelijk tijdens de introductie van de Dierentemmer. Met negen producties op haar palmares is ze zowat de meest ervaren Lulu van de planeet. Ze beschikt over de agiliteit om vliegensvlug over te schakelen van parlando modus op de meer lyrische en dramatische passages van de rol. Vooral de coloraturen maken grote indruk. Beschikt ze niet over de uitzonderlijke fysieke beweeglijkheid van Barbara Hannigan (de Lulu van Warlikowski in Brussel) ze kan wel betere vocale prestaties voorleggen. Ze zal het mij hopelijk vergeven dat ik met veel genoegen naar haar onderste rondingen heb zitten kijken. Graag zien we haar terug in New York na de zomer.

Alle scènes zijn uitstekend geregisseerd. Dat zit soms in onverwachte hoekjes zoals het sigaren rokende trio van Schigolch, de Atleet en de Schooljongen halfverwege het tweede bedrijf. Vooral de relatie met Dr. Schön krijgt aandacht van de regisseur. Bo Skovhus mag zich met zijn markante bariton uitleven in een gewelddadig portret van de krantenmagnaat, zonder twijfel één van de beste rollen uit zijn carrière.

Anonieme figuranten bevolken het spiegelpaleis tijdens de tussenspelen met een boeiende choreografie. Tatiana Baganova doubleert de actie op de voorscène en laat de dansende koppels met mekaar in interactie gaan, erotisch tijdens het eerste, met geweld tijdens het tweede tussenspel. Het zet de muzikaal reeds fantastische tussenspelen extra in de verf. Daardoor gaf het palindroom-tussenspel, door de componist bedoeld als filmmuziek, geen beeldmateriaal te zien.

Alsof de geest van Berg ermee gemoeid was en Friedrich Cerha's voltooiing van het derde bedrijf leek af te keuren, draaide de live-stream, kort voor de aanvang van het derde bedrijf, bij mij thuis geheel in de soep. Wat volgt heb ik slechts uit de krant. Was de Parijse scène weer eens overbodig zoals Cerha-critici beweren ? Helemaal aan het eind bevrijdt Tcherniakov zijn heldin van Berg en Wedekind door zichzelf van het leven te beroven met een mes uit de zak van Jack The Ripper. Geschwitz laat hij in leven om het lot van Lulu te bewenen in de slotmaten. Dat is consequent en vermoedelijk niet zonder effect.

Ook de kleinere rollen waren in deze productie voortreffelijk bezet met Daniela Sindram als Gräfin Geschwitz, Martin Winkler als Tierbändiger/Athlet, Matthias Klink als Alwa en Rainer Trost als Maler/Ein Neger.

Voor het koper en de pauken is in dit stuk een prominente rol weggelegd. Sirenen, deurbellen, jazzsyncopes en klavierriffs doorwoelen de partituur. En voortdurend sluipt de jeugdig delinquente persoonlijkheid van de saxofoon door het notenbeeld, zoals Stravinsky het uitdrukte. Kirill Petrenko weet de Bayerische Staatskapelle te kneden naar alle dynamische vereisten van het stuk, het ene moment als Straussiaans monsterorkest, het andere moment met gereduceerd orkest in de sfeer van een cabaret. Voor Petrenko was dit weer een grote prestatie, helemaal in de lijn van Die Soldaten.

Het volgende rendez-vous met Lulu is in november in New York, opnieuw met Marlis Petersen en ditmaal in de regie van William Kentridge.

Voor meer recensies van Lulu, gelieve hieronder te klikken op het label Lulu.