woensdag 28 september 2016

Olivier Fredj met Macbeth in Brussel (***½)


ANOTHER ONE BITES THE DUST

Dit was mijn eerste bezoek aan het tentenkamp dat De Munt op de site van de Brusselse haven heeft opgericht om haar culturele opdracht tijdelijk in onder te brengen. Als geheel vind ik de locatie best geslaagd en de akoestiek is zondermeer aanvaardbaar, althans voor de voorste parterre. De kopers en de pauken ter rechterzijde zijn net iets prominenter in het klankbeeld aanwezig dan de strijkers. Mij zul je daar niet over horen klagen, temeer daar Paolo Carignani kopers en pauken steeds mooi afmeten en transparant laat klinken. Je hoort het wel eens anders vanuit een reguliere orkestbak. Kortom, niets aan de hand, zolang er geen vliegtuigen over de tent razen of de weergoden het dak niet geselen met fikse regenvlagen.

Het mag duidelijk zijn dat Verdi Shakespeare nodig had in zijn artistieke ontwikkeling naar een dramaturgisch onderbouwd muziektheater. Met Macbeth zal hij er voor het eerst in slagen, dankzij een nieuwe synthese van drama en muziek, de dramatische waarheid van het stuk dichter op de huid te zitten dan via de in traditie gedrenkte leugen van het belcanto. Daarin bestaat Verdi's moderniteit in dit stuk. Terwijl Wagner in zijn artistieke ontwikkeling anno 1847 het niveau van Lohengrin heeft bereikt, levert Verdi op hetzelfde moment een gelijkaardig Gesamtkunstwerk af waarin hij de vigerende esthetische normen van zijn tijd openbreekt en overklast. Meer dan 100 repetities zal hij nodig vinden om enigszins tevreden te zijn van het resultaat.

Is Macbeth dus met voorsprong het betere werk onder zijn vroege opera's, men mag niet vergeten dat hij de originele versie van de partituur 18 jaar later grondig zal reviseren. De versie van Firenze (1847) eindigt met Macbeths stervensaria "Mal per me", weinig energieke slotakkoorden en een paukenroffel. In de revisie voor Parijs (1965) schrapt hij "Mal per me" en eindigt met een "Inno di vittoria" waarbij het volk en zijn nieuwe leider de bevrijding van zijn machtshongerige usurpator viert. Het is de verdienste van Erich Leinsdorf om dit dilemma bevredigend te hebben opgelost in de jaren 50 door de finales van 1847 en 1865 met mekaar te verbinden. Macbeth sterft weliswaar in grote eenzaamheid en in het volle besef van zijn misdaden, daarna keert de echte wereld terug en viert zij haar herwonnen vrijheid. Het is een schitterend theatraal contrast wat daar ontstaat. Zoals de meeste operahuizen tegenwoordig volgt Brussel de versie van Parijs maar sluit af met de finale van Firenze. Dat is een vergissing. Eén die de componist zelf heeft ingezien. Het stuk valt immers morsdood, de catharsis blijft uit.

De ouverture brengt ons via beelden van slapende mensen, hersenscans en Rorschachtesten in een vage toestand tussen droom en werkelijkheid, de toestand waarin we aannemen dat Macbeth de heksen waarneemt. De heksen moeten scenisch ontwikkeld worden vanuit het perspectief van Macbeth maar mag het antwoord op de vraag wie de heksen zijn ook gegeven worden door de kostuums? In Frédéric Llinares' kleurige travestiepakjes zijn ze grappig en exotisch maar niet verontrustend.

Olivier Fredj brengt zijn acteurs onder in een art deco hotel. De wanden laten snelle scènewisselingen toe en het is met dit scenografische spel van Jean Lecointre dat de productie de hoogste ogen gooit. Lady Macbeth houdt haar entree-aria in de lobby van het hotel, gestyled en gekapt als een hotelmanager maar ook als de stijlvolle kettingrookster en mannenverslindster Lauren Bacall. "Vieni! T'affretta!" veronderstelt een zekere intimiteit maar die wordt kapot geregisseerd door de redondante actie van het hotelpersoneel.

Het koor is opgesteld op een tribune in de diepte of zingt achter schermen. Het spel van de heksen laat de regisseur over aan 16 dansers (choreografie: Dominique Boivin). Door die ontdubbeling winnen de heksen aan beweeglijkheid maar verliest het vrouwenkoor aan expressiviteit. Vaak klinken ze te braaf en de niet-zingende heksen scheppen hoedanook meteen een onoverbrugbare afstand.

In de slaapkamer van de Lady regeert de erotiek van de macht of is het de macht van de erotiek? Opspelende hormonen brengen de echtelieden weer een stap verder in hun fatale neergang. De keuken is de plek waar de samenzwering voor de moord op Banco wordt beraamd. Hier worden messen gewet en kalkoenen in de oven gestoken. De milde ironie staat haaks op het thrillergehalte van het stuk net als tijdens het brindisi wanneer Banco's hoofd in een serveerplateau opduikt.

Voor de verrassing van het derde bedrijf zorgt het ballet van de heksen dat zijn weg naar Brussel heeft gevonden vanuit de Parijse versie. Ik had het nog nooit gehoord, het is niet Verdi's beste muziek maar het laat de mythologische opperheks Hekate toe, een opmerkelijke solo te dansen. Het is het eerste hoogtepunt van de voorstelling. Merkwaardig genoeg zonder credits in het programmaboek. Verblindende spots kruiden de confrontatie van Macbeth met de heksen, zijn visioen van de koningen die hem zullen opvolgen, werkt dan weer erg naïef, ilustratief.

"Patria oppressa!" is vintage Verdi en doorgaans het hoogtepunt van elke voorstelling van Macbeth. Dat is hier nog meer het geval omdat de regisseur het uitstekende idee had om het koor te verspreiden over de zaal, een gimmick die altijd werkt. Andrew Richards kan Macduffs aria "Ah, la paterna mano" laten klinken alsof zijn stemcrisis van de laatste jaren voorbij is. Ook het aansluitende jubelkoor, opgejut door een uitstekende Julian Hubbard als Malcolm,is overweldigend.

Weinig inspiratie vanuit de regiekamer vond zijn weg naar de slaapwandelscène en het is Scott Hendricks die alle aandacht naar zich toezuigt en zijn laatste vrijwel onberispelijke vocale hoogtepunten aflevert. Bij "Pièta, rispetto,amore" duwt hij een kinderwagen, een reminder van zijn kinderloos huwelijk en van het leven waarvoor hij niet gekozen heeft. Met "Mal per me" tenslotte , een aria waarvan ik nooit zal kunnen begrijpen waarom Verdi die voor Parijs schrapte, beleeft hij zijn ultieme hoogtepunt. Dan valt het doek. Het slotkoor is geschrapt.

Beatrice Uria-Monzon als Lady Macbeth was een teleurstelling. Zowat alles aan haar voordracht was problematisch: de registerovergangen, het vibrato, de intonatie. Ze kon ook geen dwingende persoonlijkheid neerzetten ter compensatie. Laat dat het grootste manco zijn. Fredj had voor haar rolinvulling weinig meer bedacht dan haar personage te laten samenvallen met iconische vrouwen met ruggegraat: naast Lauren Bacall ook Jackie Kennedy en Margaret Thatcher. De vocale ruggegraat moest telkens geleverd worden door haar "zwakke" echtgenoot. Scott Hendricks legde een wisselvallig parcours af. Soms leek hij zich niet te willen engageren maar raakte hij eenmaal in zijn rol dan werd hij stante pede expressief en toonde zijn fraaie bariton zijn tanden. Carlo Colombara zong Banco met een fraai getimbreerde bas.

dinsdag 27 september 2016

Alex Ollé met Norma in Londen (****)


DE KANARIE IN DE KOOLMIJN

Een aardig neveneffect van opera in de cinema is dat het je uitnodigt om voor weinig geld die gebieden van het repertoire te onderzoeken die je, om één of andere reden, regelmatig verwaarloost. Bijvoorbeeld het hoogst problematische belcanto. Waarom Norma tot het ijzeren repertoire behoort is mij al lang een raadsel. Dat is na deze schitterende productie van La Fura dels Baus niet veranderd.

Het esthetisch uitgangspunt van belcanto is een leugen. "Schoon zingen" kan nooit een vehikel zijn voor de diepere weergave van de condition humaine. Anders gezegd, theater vraagt niet om schoonheid maar om waarheid. Die is ver te zoeken in stukken bevolkt door personages van bordkarton die zich driemaal daags laten misleiden door de waan van de dag. Waarom weet niemand in het dorp dat Norma twee kinderen heeft? Waarom is Norma ervan overtuigd dat haar ex-minnaar, op voorspraak van haar jongere rivaal, haar terug in zijn hart zal sluiten? Waarom besluit zij in een opwelling, als een halfbakken Medea, haar kinderen te vermoorden en het volgende moment dat niet te doen? Dat gaat zo maar door tot je murw naar het einde begint te verlangen. Ook de componist Bellini werkt niet echt mee : een pompende hoempa is het dna van Bellini's muzikale schema's en er valt geen enkele muzikale frase te noteren die genialiteit verraadt of het harmonische en esthetische keurslijf van het belcanto overstijgt. Van "Casta diva" moet ik vooral geeuwen. Kon de jonge Wagner Bellini nog smaken, Berlioz haatte hem.

Het kwam niet meteen als een verrassing dat Alex Ollé de druïdencultus zou inruilen voor een gefingeerde geloofsgemeenschap met roots in het christendom. Alfons Flores' scenografie laat daar geen twijfel over bestaan: duizenden kruisbeelden overheersen het scènebeeld. De versmelting tussen kerk en staat is totaal. Geüniformeerde officieren hebben de blik op oneindig net als de priesters, de priesters staan even snel met gebalde vuisten te zwaaien naar de Romeinse vijand. Kinderen worden getrained in religieuze discipline, boetelingen dragen punthoeden als tijdens de Spaanse inquisitie. Religie is de niets ontziende brutale kracht die het leven regeert in dit geactualiseerde Gallië. Ook Norma's hart. Twee bedrijven lang weet ze haar geheim te bewaren. De brandstapel wordt haar bespaard door een kogel uit de loop van het pistool van haar vader.

Sonya Yoncheva heeft haar debuut niet gemist, een debuut dat zondermeer sensationeel kan worden genoemd. Haar timbre, niet zo warm en gefumeerd als dat van Anna Netrebko, herinnerde regelmatig aan Maria Callas. Het werd een voordracht waarin perfecte registerovergangen, intonatiezuiverheid, souplesse en alle vereiste squillo aanwezig was voor de vele strijdvaardige momenten. Yoncheva willen we graag zo snel mogelijk opnieuw horen. Gelukkig verspilt ze haar talent slechts af en toe aan het belcanto.

Zo'n perfect technisch plaatje kon Sonia Ganassi niet voorleggen als Adalgisa, met name de afdaling naar het borstregister ging haar iets minder goed af. Joseph Calleja hanteert sinds jaar een dag een timbre waarin de Maltese zon nooit echt te horen is maar hij heeft de kracht, de hoogte en het uithoudingsvermogen voor een zeer intense zangprestatie. Werd ik van zijn conventionele gebaren bij zijn eerste optreden zowat zeeziek, in de finale wist hij op een licht verontrustende wijze te muteren tot een gekwelde minnaar en terdoodveroordeelde.

vrijdag 16 september 2016

Kornel Mundruczo met De Zaak Makropoulos in Antwerpen (***½)

TAKE YOUR PROTEIN PILLS AND PUT YOUR HELMET ON

Wanneer Leos Janacek in december 1925 de compositie van De Zaak Makropoulos afsluit, heeft hij zelf nog maar net een geweldige persoonlijke metamorfose doorgemaakt : die van een onbekende Moravische muziekleraar en directeur van een muziekschool tot een componist van wereldformaat. Zijn eersteling, Jenufa, heeft ondertussen de affiche gehaald van alle grote operatheaters in de wereld en zijn werk wordt tijdens de "Weltmusiktage der internationalen Gesellschaft für neue Musik" (IGNM) anno 1923,1924 en 1925 uitgevoerd in Salzburg, Praag en Venetië. Janacek bevindt zich voortaan in het gezelschap van Arnold Schönberg, Igor Stravinsky, Bela Bartok en Paul Hindemith. Eindelijk bereikt hij daarmee ook een zekere welstand want in 1925 bedraagt zijn inkomen het vijfvoudige van 1919. Alleen al de tantièmes afkomstig van zijn uitgever, Universal Edition, zijn nu dubbel zo hoog als zijn jaarinkomen van 6 jaar voordien.

Janacek, een laatbloeier, is inmiddels 71 jaar maar zijn appetijt voor het andere geslacht is onaangetast gebleven. Zijn hele leven lang zal hij zich aangetrokken voelen door jongere vrouwen. Meer nog, hoe onbereikbaarder het voorwerp van zijn adoratie, hoe geëxalteerder zijn gevoelswereld wordt. Zijn platonische relatie met de bijna 40 jaar jongere Kamilla Stösslova is daarom een essentieel onderdeel van zijn biografie en zeer goed te vergelijken met die van Richard Wagner tot Mathilde Wesendonck. Ze stort hem in een fictieve wereld die voor zijn leven even onontbeerlijk is als lucht en water. Althans, dat schrijft hij aan zijn muze in één van zijn meer dan 1000 brieven. Dragen al zijn opera's sporen van autobiografische elementen, het is tijdens de compositie van "De Zaak Makropoulos" dat Janacek tot het besef komt dat zijn muze nooit de zijne zal zijn. Onbewust laat hij zich meeslepen in de leefwereld van een aantrekkelijke, onbereikbare vrouwelijke magneet. Terwijl Stösslova model zal staan voor de ongenaakbare 337-jarige operadiva Emilia Marty, ontsproten aan het brein van science-fictionauteur Karel Capek, kost het ons weinig moeite om de componist zelf te herkennen in de figuur van haar excentrieke minnaar Hauk-Sendorf. Hauk en Emilia zijn door het leeftijdsverschil even "out of sync" als Leoš en Kamilla. Om maar te zeggen, het aartsmoeilijke rolletje van Hauk-Sendorf is er geen om te verwaarlozen.

Janacek hoedt er zich voor om Emilia af te schilderen als een monster dat niet van deze wereld is. Ze is immers niet schuldig. Toen ze jong was dronk ze in alle onschuld een drankje dat een andere macht had gebrouwen. Het is deze macht die haar in de zonde en het kwaad heeft gestort door haar te beroven van emoties en verlangens. Zoals steeds houdt Janacek van zijn zondares omdat ze tegelijk slachtoffer is van haar omgeving. Elina Makropoulos aanvaardt de dood, niet om te verrijzen, niet om opnieuw te leven, maar gewoon om een einde te maken aan de vrijwillige dood die haar leven is geworden. Het hele stuk staat in het teken van de profetische grandeur van deze finale catharsis die met zijn Schopenhaueriaanse negatie van de ontembare wil tot leven tevens als een zeer Wagneriaanse finale aandoet. Wie ze rateert, rateert het stuk.

Van Kornel Mundruczo herinneren wij ons vooral hoe hij Blauwbaards Burcht kapot regisseerde in 2014. Dat doet hij dit keer niet maar het echte potentieel van het stuk weet hij niet te ontginnen en opnieuw tracteert hij ons op enkele van zijn verwarrende truuks zoals het irritante stroboscopische licht waarin hij Hauk-Sendorf laat opkomen. Ook nu doet hij weer hard zijn best om niet voor een conventioneel regisseur te worden versleten, iemand als Robert Carsen bijvoorbeeld die voor Straatsburg echter een veel gaver resultaat achterliet. De operawereld, die hij in Hongarije heeft leren kennen als door en door conservatief, kan hem blijkbaar niet inspireren. Zijn Emilia Marty is een androgyn type met de seksuele dubbelzinnigheid van een popster: iemand als David Bowie voor wie het putten uit verschillende artistieke identiteiten een spel was. Het is een interessante gedachte en het is precies dat wat de conventionele regisseur Robert Carsen realiseerde tijdens zijn ouverture in Straatsburg, weliswaar in een operasetting. Bij Mundruczo blijft het bij een wensdroom. De kostuumafdeling hoefde geen overuren te draaien want vestimentair zien we geen grote metamorfose. Marty eindigt met het kale hoofd van een stervende kankerpatiënte. Manisch depressief werkt ze zich door de rest van het stuk in een strakke leren broek.

Tomas Netopil en het Symfonieorkest Opera Vlaanderen treffen weliswaar de urgentie en het mysterie van de erg narratieve ouverture van het stuk maar wie zijn de zes bikers met verhullende motorhelmen op het hoofd die het advocatenkantoor van Dr. Kolenaty binnendringen, gerechtelijke dossiers doorsnuffelen en het pand verlaten met een formule in de hand? Zijn het de verschillende incarnaties van Elina Makropoulos die samen haar 337 jaar lange leven hebben uitgemaakt? Het zijn beelden die weinig vandoen hebben met het verhaal van de tijd, de diva en de dood dat Janacek hier wil vertellen.

Is het eerste bedrijf op het eerste zicht een kurkdroog conversatiestuk, in de handen van de juiste vertolkers hoeft het geen seconde te vermoeien. Een heel bedrijf lang weet Marty met een alien-achtige afstandelijkheid te fascineren terwijl de mannen om haar heen, verwikkeld in een gerechtszaak, bijzonder goed staan te zingen. Maar een glimp van erotiek tussen Marty en Albert Gregor vangen we niet op en de acteursregie is zeer matig.

Terwijl Marty in het tweede bedrijf doorgaans als "monstre sacré" gecelebreerd wordt door haar aanbidders in haar natuurlijke habitat, de coulissen van een operahuis, neemt Mundruczo ons mee naar Marty's designappartement aan de rand van het bos. Het vuur knettert gezellig in de haard, het openen van de koelkast blaast koolzuursneeuw door de ruimte. Mundroczo meent ons hiermee naar het afgronddiepe Twin Peaks te hebben gevoerd. Zijn interview met Piet de Volder bulkt weliswaar van de filmische referenties maar slechts weinigen vinden hun weg naar de scène.

Gewichtloosheid regeert de finale wanneer het meubilair begint te zweven en we Marty, inmiddels terug Makropoulos, aantreffen met gestrekte armen in Verlosserspose. Deze finale heeft grandeur maar ze weet niet te overweldigen omdat de regisseur alle kansen onbenut heeft gelaten waardoor we Emilia Marty in ons hart hadden kunnen sluiten.

Rachel Harnisch maakt van Emilia Marty geen brokkenparcours. Haar vederlichte dramatische sopraan klinkt indringend en intonatiezuiver. Ze weet er een ritmisch en dynamisch gedifferentieerde partij van te maken. Michael Kraus leent zijn mooi getimbreerde, vaderlijke bariton aan Jaroslav Prus. Michael Laurenz, een heel geëngageerde Albert Gregor, verbaast met zijn erg flinke tenor die hij laat toeteren als een trompet. Wij zien hem graag eens terug in een grotere rol. Ook Karoly Szemeredy presteert goed als Dr. Kolenaty. De rol van Hauk-Sendorf is enkel weggelegd voor een rasacteur met evenveel talent voor het komische als voor de uithoeken van de waanzin. Guy de Mey krijgt er nauwelijks greep op. De piepkleine rolletjes van de werkster en de machinist worden door de regisseur totaal verprutst.

Janacek nam zelden de tijd om zijn partituren te reviseren eens ze waren uitgevoerd. Dat geldt in het bijzonder voor zijn twee laatste opera's. Op vele plaatsen ontbraken geschikte tempoaanwijzingen waardoor de partituur fysiek en technisch zondermeer onuitvoerbaar werd. Charles Mackerras was de eerste die zich over de problemen boog en sinds kort bestaan er twee kritische uitgaven. Tomáš Netopil koos voor de meest recente, degene die Jiri Zahradka samenstelde voor Universal en voor het eerst werd uitgevoerd in Brno in 2014. Op de lessenaars lag bijgevolg het juiste materiaal maar Janaceks eigenzinnige expressiviteit vond ik in deze lezing toch niet helemaal terug. De pregnante, korte motieven die doorheen het hele stuk woekeren waren net iets te weinig herkenbaar als authentieke cellen van Janaceks muzikale taal. Was het een gebrek aan precisie? De tol van deze drukkende oudewijvenzomeravond ? Soms kwam het orkest gevaarlijk dicht in de buurt van een romantische lezing. Het moge Opera Vlaanderen er niet van weerhouden om werk te maken van een nieuwe Janacekcyclus. De leeuw van Moravië verdient dat.