donderdag 22 juni 2017

Daniel Kramer met Sadko in Gent (***½)

Zurab Zurabishvili als Sadko
© Annemie Augustijns
FAKE IT TILL YOU MAKE IT

“Zoals altijd na een lange pauze was Wagners muziek me totaal vreemd geworden en moest ik eraan wennen. Toen ik er een beetje aan gewend was geraakt, ging ik er toch van houden, maar dan ervoer ik weer iets dat dicht bij afkeer komt. Ik werd verontwaardigd over al zijn blunders van het gehoor, en zijn niet aflatende overschrijdingen van wat mogelijk is in harmonie – eenvoudig gezegd, de onzin en de fouten die je overal in Siegfried vindt uitgestrooid. (…) Zou mijn muzikaal oor dan beter zijn dan dat van Wagner? (…) Neen, natuurlijk, niet beter, misschien zelfs slechter; maar ik heb een geweten in de muziek, waaraan ik gehoorzaam, en Wagner versplinterde zijn geweten in zijn streven naar het grandioze en het nieuwe”.

Aan het woord is Nikolaj Rimski-Korsakov in een brief aan Jastrebtsev. Het is altijd interessant om een componist te horen spreken over de blunders van een collega, al moeten we meteen ook toegeven dat Rimski-Korsakov tot flinke zelfkritiek in staat was. Francis Maes noemt hem vooruitstrevend en conservatief tegelijk. Zijn leerling Igor Stravinsky noemde hem dan weer een reactionair die alles principieel verwierp dat uit Duitsland of Frankrijk afkomstig was. Maar binnen Het Machtige Hoopje was hij de enige die de kunst van het orkestreren verstond en op dat gebied is hij even emblematisch voor Rusland als Berlioz voor Frankrijk en Wagner voor Duitsland.

Opera noemde Rimsky-Korsakov ooit “de meest betoverende en bedwelmende van alle leugens". In leugens had hij zich namelijk gespecialiseerd : als componist hield hij zich veilig binnen de contouren van folklore en fantasie. Stravinsky beweerde dat zijn literaire smaak die van een provinciaal was en dat hij geen oren had naar enig religieus of filosofisch idee. Elke opvoering van één van zijn weinig gespeelde werken kan daarom niets anders zijn dan een reddingspoging, een demarche waarin totnogtoe vooral Dmitri Tcherniakov succesvol is gebleken.

Net als ik zal u het werk Sadko –opera in 7 scènes- vermoedelijk van niets anders kennen als van de video- en geluidsopname die Philips ervan maakte in de jaren 90 in het Mariinsky Theater onder Valery Gergiev: een sprookjeswereld van bordkarton geregeerd door een werkelijk onuitstaanbare acteursregie. Een pleidooi voor een renaissance van de opera’s van Rimski-Korsakov was dit bepaald niet en met de ogen toe kon je ook horen dat Sadko in muzikaal opzicht zelden hoge toppen scheert. Er is het fascinerende thema in de lage strijkers dat de alomtegenwoordigheid van de zee illustreert. Het beheerst de ouverture en het zal nog verder worden ontwikkeld in de vijfde scène. Het zal ook reeds de tragische sfeer van de finale van Lady Macbeth van Mzensk (Sjostakovitsj) aankondigen.
Er zijn de hypnotiserende akkoorden die het lied van de Varjaagse handelaar omlijsten. Er is de bezwerende charme van het lied van de Indische handelaar –de oorwurm van het stuk- en de indrukwekkende onderzeese finale van de zesde scène. Al de rest, ook het vaak geroemde wiegelied van Volchova, reken ik tot de middelmaat qua muzikale ideeën. Het koor heeft een aanzienlijke partij te zingen maar klinkt nergens zo boeiend en gedifferentieerd als in Snegoerotsjka. Tenslotte zijn er de overduidelijke verwijzingen naar Wagner, naar Rheingold en Siegfrieds Waldweben en de bloemenmeisjes in Parsifal. De epische recitatiefstijl van Sadko, die bijna 3 uur lang op het toneel staat, is nooit vervelend maar kan anderzijds ook nooit echt boeien. Dit alles maakt het stuk in muzikaal opzicht nogal vermoeiend en dat is nooit een goede zaak voor de overlevingskansen van een stuk in het repertoire.

In Gent doet Daniel Kramer een halfslachtige reddingspoging. Kramer plaatst het stuk in het spanningsveld tussen kunstenaar en maatschappij. Als een soixante-huitard houdt hij zijn zelfvoldane medeburgers (handelaars, moneymakers, beursspeculanten) een spiegel voor. Het zijn allemaal mannen, want hebzucht is patriarchaal, meent Kramer. Terecht wordt hij met pek en veren wandelen gestuurd. In ondergoed belandt hij aan de oevers van het Ilmenmeer waar zijn idealen een nieuwe adem krijgen na zijn spirituele hergeboorte in de schoot van de Zeeprinses. Ze geeft hem de sleutels voor het winnen van een weddenschap en het verwerven van rijkdom. Zijn succesvol ondernemerschap is, in tegenstelling tot de handelaars van Novgorod, niet de vrucht van eigen vlijt en kunnen maar een gift van een hogere macht. En zo faket hij zich een weg naar de top. Hij verlaat zijn erg huiselijke vrouw, kiest het ruime sop naar Venetië om 12 jaar later tot het besef te komen dat de vermarkting van de kunst bezit heeft genomen van zijn leven en van dat van zijn metgezellen. Die identiteitscrisis doet hem flirten met het idee van zelfmoord, we zien hem zelfs zijn eigen dood ensceneren. Tenslotte keelt hij de Zeeprinses met een mes. Het sprookjeslibretto wil nu eenmaal dat zij verandert in een rivier. Het is een rivier van bloed, de resultante van een nationalistische, economische mannenlogica, zo lijkt Kramer te zeggen. Als dit alles u verwarrend overkomt, dan heeft u volkomen gelijk. Alleen, het sprookje van Rimski-Korsakov is nog erger. Tenslotte zien we onze wereldverbeteraar als een gearriveerde held van het establishment in het finale nationalistische tableau. Een illusie rijker, zo vernemen we uit het programmaboek. Is het niet de tol van elk kunstenaarsleven?

Op scenografisch gebied werd gekozen voor eenvoudige oplossingen. Het koor sjouwde zijn eigen stoelen en zetels aan, een licht gehelde videowand (video :Darrel Maloney) ondersteunde de scène met duistere natuurbeelden en hypothekeerde de scène anderzijds met een rist aan triviale beelden van voetballers en luchthavens. We durven hopen dat het projecteren van youtube-trivia geen trend wordt in het operatheater.

Sadko is een tamelijk gespierde partij. Ze vereist veel stem en gedijt het best in een Slavische keel. Ze vergt een lyrische heldentenor, meent Jurowsky. Dat vinden wij maar een rare omschrijving. Zurab Zurabishvilli als Sadko heeft geen onaangenaam timbre maar een echt Slavische voordracht met lang aangehouden noten zoals van Vladimir Galusin is dit niet. Zijn tenor klinkt veel benepener en in de hoogte moet hij al eens forceren.

Betsy Horne als Volchova maakte op mij weinig indruk. Anatoli Kotscherga, nog steeds niet uitgezongen, verspilde zijn talent aan een compleet oninteressante rol als de Zeekoning. De Varangische en de Venetiaanse Handelaar waren met Tijl Faveyts en Pavel Yankovski adequaat bezet. Adam Smith daarentegen beschikt niet over de stralende tenor die vandoen is om de werkelijke magie van het lied van de Indische Handelaar te vatten. Raehann Bryce-Davis speelde Nezjata als een met de jaren-vijftig-microfoon vergroeide Ella Fitzgerald in glitterjurk. Ze is een mezzo en geen contralto zoals voorgeschreven hetgeen deels verklaart waarom deze partij elk Slavisch karakter ontbeerde. Victoria Yarovaya als Ljoebava Boesnajevna was de beste vocaliste van de avond met een Slavisch ingekleurde voordracht, een mooie projectie en een gaaf mezzo-timbre. We zien haar graag eens terug.

Koor en orkest presteerden uitstekend. Orkestraal detail en kleur ontbraken niet. De contrabassen die de voornaamste kleur van het stuk leveren, waren prominent aanwezig in het klankbeeld. Rest de vraag waarom Dmitri Jurowski zijn termijn bij Opera Vlaanderen zo nodig wil afsluiten met twee middelmatige werken. Volgend seizoen staat met De Speler (Prokofiev) weer zo’n kneusje van het Russische repertoire op de affiche terwijl De Vuurengel een ware zegetocht houdt in de theaters van Europa.

Sadko is ook te zien via streaming op The Opera Platform vanaf 2 juli

zondag 11 juni 2017

Ivo van Hove met Salome in Amsterdam (****½)

Evgeny Nikitin(Jochanaan) & Malin Byström (Salome)
© Clärchen & Matthias Baus
SYMPATHY FOR LADY VENGEANCE

Demonische vrouwelijke seksualiteit was een thema dat het kunstenaarsgilde sterk bezig hield tijdens het negentiende-eeuwse fin-de-siècle. Men denke bijvoorbeeld aan het geweldige oeuvre van Franz von Stuck. Salome, als toonbeeld van vrouwelijke ontsporing, werd met enige gretigheid beurtelings geportretteerd als frigide narciste, als femme fatale, als onschuldig kind en als wraakgodin. Via Oscar Wilde en Richard Strauss vond ze ook haar weg naar het operatoneel.

Vernieuwende opera's stoten vaak op afwijzing bij de eerste kennismaking maar de première van Salome (Dresden, 1905) was een groot succes. 38 keer werden de artiesten gesommeerd om te komen groeten. Een deel van de pers was gechoqueerd. Muziekcriticus William Mann noemde het "the nastiest opera in existence". Aartsbisschop Piffl sloeg het werk in de ban in Wenen en de puritein J. Pierpont Morgan deed hetzelfde in New York. "Ik betreur dat Strauss deze Salome heeft gecomponeerd, ik mag hem anders heel graag maar hij zal zich hiermee zeer veel schade berokkenen", meende Keizer Willem II. Strauss kon er best mee lachen : met de opbrengst van dit schadegeval kon hij zich zijn Villa in Garmisch-Partenkirchen veroorloven, zijn contract met de Berlijnse Opera opzeggen en zich voortaan volledig wijden aan het componeren. Vader Strauss hield het bij : "God,wat een nerveuze muziek! 't Is net alsof er een hoop meikevers in je broek rondkrabbelen!" Make no mistake: Salome is a bloody fucking masterpiece! Wie dat geloof niet deelt moet zichzelf dezer dagen een studiereis gunnen naar Amsterdam.

Het speelvlak is cirkelvormig opgevat, afgeboord met neonlicht. Het toont een gapend gat in het midden dat leidt naar de ondergrondse cisterne van Johannes de Doper ofte Jochanaan. In de diepte, uitgespaard in de cycloramische achterwand, tevens projectievlak, ontwaren we een salon in een oriëntaals palazzo: mini-palmbomen staan in plantenbakken, het warmgele licht suggereert een verschroeiende hitte. Hier vindt een "politiek-diplomatieke top plaats om het machtsevenwicht in het Midden-Oosten te herstellen", zo meent het productieteam. Tegelijk is het een verjaardagsfeest voor de tetrarch. Kelners lopen heen en weer. Mannen met keppeltjes houden een geanimeerde discussie. Het Rome van toen is als het Amerika van vandaag, meent regisseur Ivo van Hove. En graag hadden we Herodes verwikkeld gezien in een ceremoniële "sword dance" zoals Donald Trump en Rex Tillerson onlangs bij hun doortocht in Saoedi-Arabië maar zover gaat Van Hove niet in zijn actualiseringsdrang. Voor wie de schurkenrol is weggelegd, mag elk voor zichzelf invullen maar het citaat van Osama Bin Laden, naar aanleiding van 9/11 en opgenomen in het programmaboek, is veelzeggend. We kunnen het niet anders interpreteren als onverholen kritiek op het catastrofale Midden-Oostenbeleid van de Amerikaanse neoconservatieven.

Salome is een jong, levendig en hartstochtelijk meisje. Via haar dromen zoekt ze een weg uit het vervelende en decadente hofleven van haar oom Herodes en haar moeder Herodias. Van Hove portretteert haar sensueel maar ingetogen. De regisseur wil er vooral een coming-of-age drama van maken met de dans van de 7 sluiers als cruciale stap naar volwassenheid. Een monster wordt ze pas als product van haar niets ontziende, gewelddadige omgeving. Die evolutie maakt Malin Byström niet helemaal waar. Het uitbeelden van de kinderlijke onschuld of de ontluikende seksualiteit van een tiener zou het uitzonderlijke talent van iemand als Barbara Hannigan vergen maar die heeft de stem niet voor een dramatische rol als Salome.

Jevgeny Nikitin kan zijn in Bayreuth gewraakte tattoo's voluit laten spelen. Je kan er de trekken in ontwaren van een spirituele mentor, alsof het woord van God in zijn huid is gelaserd. Het duet van de profeet en zijn jonge bewonderaarster eindigt in een stevige houdgreep en is net geen liefdesduet. Natuurlijk schenkt Van Hove ook alle aandacht aan de disfunctionele familie en Lance Ryan en Doris Soffel beschikken over het talent om probleemloos te sluipen in de rol van de impotente, voyeuristische tetrarch en zijn castrerende echtgenote. Het scherzo met de joden, verwikkeld in een hevig debat, was zelden zo onderhoudend.

De dans van de zeven sluiers is muziek die klinkt als een soundtrack voor Hollywood. Mahler vond ze triviaal, Proust vulgair, Fauré middelmatig. Maar Strauss wist goed wat hij deed en de scène werkt alleen maar wanneer de hoofdvertolkster zichzelf engageert in de dans. Het gaat tenslotte over haar zelfontdekking. Of zoals Alex Ross het formuleerde: "Dit is de muziek waar Herodes van houdt en ze dient als kitscherig tegenwicht voor de gruwel die gaat komen." Malin Byström onderwerpt zich voorbeeldig aan de bewegingsstaal van Wim Vandekeybus. Even later zien we haar gedubbeld op het videoscherm (video: Tal Yarden) in een als erotische droom geënsceneerde pas-de-deux met de profeet. En voor hem wil ze ook uit de kleren gaan. De langzame wals op het einde lijkt te vragen om een groepsparticipatie en zo vult Vandekeybus het ook in : als de collectieve dodendans van een wereld in verval. De zevende sluier draagt de prinses om het hoofd. Ze legt hem af alsof ze afscheid neemt van haar onbesproken jeugd en maagdelijkheid.

Het palazzo verschrompelt naarmate de focus meer en meer komt te liggen op Salome en haar buitensporige wens. In de finale is het gereduceerd tot een ruïne. Gelukkig heeft de regisseur ons het vervelende cliché bespaard van Salome's duet met het afgehakte nephoofd. De bloederige vleesklomp, die uit de diepte oprijst op een grote zilveren schaal en nog in staat is tot een spastische doodskramp, is een geschikter rekwisiet voor Salome's geperverteerde Liebestod.

Salome vraagt om de vocale mogelijkheden van een Isolde. Malin Byström is een Marschallin maar voorlopig geen Isolde. De stem krijgt weinig ademsteun in de meer gedeclameerde passages maar in het middelhoge register projecteert de stem verrassend goed waardoor ze van de finale uiteindelijk toch een zeer zinnelijke ervaring weet te maken. Wellicht kan ze verder groeien in het dramatische vak. De toekomst zal uitwijzen of ze zich hiermee schade berokkent. De ultieme "Gib mir den Kopf des Jochanaan" liet ze erg luguber klinken. Evgeny Nikitin zong een voortreffelijke Jochanaan, zorgvuldig gearticuleerd en met de overtuigingskracht van een spirituele mentor. Dit zou de banaalste partij van het stuk moeten zijn maar in de handen van Nikitin viel daar niets van te merken. Lance Ryan als Herodes zag zich gedegradeerd tot karaktertenor. Een baritonaal getimbreerde heldentenor was hij nooit en zijn toekomst als zanger ligt nu eerder bij Mime dan bij Siegfried. De Heroduspartij behoorde volledig tot zijn mogelijkheden. Doris Soffel als Herodias, neem je haar gehavende stem niet kwalijk omdat ze er heel expressief mee omgaat en voor de noten die goed zitten verrassend sterk uit de hoek kan komen. Peter Sonn was een uitstekende Narraboth.

Dat Daniele Gatti en het Koninklijk Concertgebouworkest deze maalstroom aan orkestrale klanken als geen ander zouden beheersen, kwam niet als een verrassing. Met deze martelende mengeling van gruwel en lust, bezorgde het orkest iedereen in de zaal meikevers in de broek. Wat nog het meeste opviel waren de fijn gesponnen draden in het orkest die zowel herinneren aan Isolde's Liebestod als Der Rosenkavalier aankondigen. Het broeierige geweld van de houtblazers, de verbazend lage pedaalnoten in het orgel, het contrabassengestommel in de diepte van de cisterne, de rauwe ingehouden spanning van het tweede tussenspel, maakten deze lezing helemaal af. Jammer dat Strauss, behalve Elektra, geen verdere opera's van dit type heeft geproduceerd ondanks zijn smeekbede voor vergelijkbare sensationele onderwerpen. "Een te gekke Cesare Borgia of Savonarola zou het antwoord zijn op al mijn gebeden", schrijft de componist van Elektra aan Hofmannsthal.

De volgende afspraak met Ivo van Hove is gepland in Parijs met Boris Godunov.

zondag 4 juni 2017

Stathis Livathinos met Aida in Brussel (***½)

Gaston Rivero (Radamès) & Adina Aaron (Aida)
© Forster
O PALAZZO, ADDIO !

Heeft Richard Wagner een decisieve invloed gehad op de ontstaansgeschiedenis van Verdi's Aida? Het wordt wel eens gesuggereerd. Feit is dat Verdi zich weer eens in de luwte van zijn landgoed in Sant'Agata had teruggetrokken toen hij in de winter van 1869, bevangen door chronische operamoeheid, de opdracht voor het schrijven van een hymne voor de opening van het Suez-kanaal terugfloot. Toen hij, enkele maanden later, van Camille Du Locle het verzoek ontving om Aida, naar een prozaontwerp van de Franse Egyptoloog Auguste Mariette (door Philips-Matz echter met grote waarschijnlijkheid toegeschreven aan Verdi's rivaal Temistocle Solera) op muziek te zetten, ging hij uiteindelijk toch door de knieën. Muzio, werkzaam in Caïro, had Verdi al op de hoogte gebracht van de exorbitante bedragen die de Khedive bereid was te betalen. Waren het de 150.000 francs honorarium (te deponeren bij Rotschild in Parijs) of de brief die de geslepen Du Locle had bijgevoegd waarin stond dat de opdracht anders naar Wagner of Gounod zou gaan, die hem over de streep trokken? De Khedive van Cairo, Ismael Pascha, had nog maar pas een operatheater laten bouwen en in zijn europeaniseringsdrift speelde hij met de gedachte om van Caïro een Parijs aan de Nijl te maken. Het operatheater was het eerste op het Afrikaanse continent. Het werd bijna uitsluitend bezocht door in Caïro verblijvende Europeanen. Ook Wagner was de Khedive niet onbekend. Enkele jaren later zal hij Patronatscheine kopen ter waarde van 500 Pond Sterling voor de bouw van het Festspielhaus in Bayreuth. De opera van Caïro bestaat nog steeds en google je naar de website dan word je verwelkomd door de heraldische trompetten van Verdi's Aida.

Scenograaf van dienst, Alexander Polzin, laat vooral aanvoelen dat hij een beeldend kunstenaar is. De rotspartij die hij in het midden van het toneel plaatst is als een sculptuur. De hele voorstelling lang zal ze de acteurs aantrekken als vliegen op een pot honing en Alekos Anastasiou zal ze 3 uur lang fraai uitlichten. Vaak is ze gehuld in een wolk van theatermist en het is moeilijk om niet aan de ouderwetse Wagnerensceneringen van Herbert von Karajan en Günther Schneider-Siemsen te denken. Erboven zweeft een lelijke betonnen plaat met een perfect cirkelvormig gat in het midden. U raadt het al, de plaat zal tijdens de finale naar beneden zakken en de geliefden net niet verbrijzelen. Gelukkig is er dan Verdi's straffe muziek om net niet in de lach te schieten.
Polzin ontwierp ook nog een heel fraai voordoek, verwijzend naar Egyptische hiërogliefen. We krijgen het slechts 1 seconde lang te zien. De rest van de voorstelling dient het als een transparant gaasdoek. "What a waste", denk je dan.

De als operaregisseur debuterende Stathis Livathinos heeft daar niet veel meer aan toe te voegen dan een treurige acteursregie. De personages zijn van bordkarton en de voorstelling, die zich de allure van een Attische tragedie probeert aan te meten, weet niet precies of het een sprookje, een nachtmerrie of een horrorfilm wil navertellen. Problematisch alvast is dat elke scène zal worden ingeleid door het geluid van woestijnwind. Vanzelfsprekend werkte dat voor geen meter.

De choreografieën van Otto Pichler zijn "a mixed bag". Pichler is zowat de vaste choreograaf van Barrie Kosky en doorgaans verantwoordelijk voor de ludieke toets in diens producties. In Bayreuth staat hij verrassend genoeg niet op de loonlijst voor Die Meistersinger. De gewijde dans van de priesteressen (1e bedrijf) stelde weinig voor. Heel aardig daarentegen was de behandeling van het koor ter hoogte van Zeffirelli's olifantenprocessie. Als toeschouwer van de triomfmars drukt het zijn gedifferentieerde reactie uit, van verwondering tot vreugde en ontzetting. Meteen kregen we een idee van hoe de Aida van Barrie Kosky er had kunnen uitzien.

Over het weergeven van het verpletterende staatsapparaat en de spirituele macht van de priesterkaste is weinig nagedacht. Militairen zijn slechts vaagweg aangeduid in kolderieke marcheerposes. Opperpriester Ramfis is gereduceerd tot een buitenissige figuur met haartressen in het gezicht en een arm als een wandelende tak. Het gigantische vergrootglas dat de componist richtte op de triomfmars was nochtans cruciaal in Verdi's denken. Het diende slecht één doel: het weerzinwekkende gewicht van de collusie tussen politiek en religie aan de kaak te stellen.

Wellicht zou de gezaghebbende Weense criticus en publieke Wagnervijand nummer één, Eduard Hanslick op zijn ongemak geweest zijn met deze Brusselse productie van Aida. "Wir fühlen uns unter lauter braun und schwarz geschinkten Menschen nicht recht unter Unseresgleichen", had hij in 1892 geschreven na een opvoering van Aida. Gelukkig was Verdi niet zo'n racist en in tegenstelling tot Meyerbeer introduceerde hij geen blanke sympathiedragers in het stuk. In het regieboek liet hij uitdrukkelijk opnemen dat de Ethiopische hoofdfiguren een olijfkleurige, donkerrode huid ("pelle olivastra rossiccio-oscuro") moesten bezitten.

Adina Aaron als Aida is als het zwakkere zusje van Leontine Price. Ze is een lyrische sopraan zonder spinto-mogelijkheden. Haar verstaanbaarheid is erg slecht maar haar voordracht verliep verder probleemloos. Voor "Ritorna Vincitor" is dat te weinig maar in de utopische finale, wanneer ze de dood vrijwillig in de ogen kijkt en vocaal niets meer te bewijzen heeft, kan ze charmeren met ragfijne zanglijnen.

Andrea Carè als Radamès beschikt over een mooi timbre. Hij kan net niet het stralende geluid produceren dat hier vandoen is. "Celeste Aida" kan hij niet beëindigen met uitdovende stem zoals voorgeschreven.

Nora Gubisch als Amneris heeft de rol met de meeste mogelijkheden maar meer dan een gefrustreerde harpij weet ze er niet van te maken. "De vorstelijke alt met de verrukkelijke timbremutatie in het midden van haar bereik", zoals Thomas Mann het ooit formuleerde, is ze al helemaal niet. Het timbre deugt niet, de registerovergangen beheerst ze niet, het vibrato wakkelt, de projectie is zwak. Vocaal is ze een echte ramp.

Enrico Iori zingt de koning erg monotoon en is niet steeds intonatiezuiver. Soms wordt de stem versmoord door het masker dat hij draagt. Giacomo Prestia als Ramfis liet een goed projecterende, fraai getimbreerde bas horen. Dimitris Tiliakos als Amonasro is een middelmatige Verdi-bariton. Het zegt iets over het algemene vocale niveau dat wij het duet met zijn dochter desondanks tot de beste momenten van de avond moeten rekenen.

Ik kan mij voorstellen dat Alain Altinoglu iets meer adrenaline in het orkest zou hebben gepompt dan Samuel Jean maar de grote spektakelmomenten waren meeslepend en de intiemere solistische momenten zoals de dialoog tussen Aida en de dwarsfluit tijdens de romance "Oh,Patria mia" waren betoverend.

"O terra, addio" zingt Aida in de slotmaten. Dat klonk ook een beetje als een afscheid van het Muntpaleis. Het is waar dat de straatgeluiden hinder veroorzaakten maar akoestisch was deze plek best aanvaardbaar. Een gebrek aan transparantie was nooit een thema. Ik verzeker u dat er operahuizen zijn in Europa die slechter klinken. Het failliet van de locatie Tour & Taxis lag op het vlak van de scenografische beperkingen (geen toneeltoren, geen draaitioneel) en Peter de Caluwe had wellicht weinig andere keuze dan zijn tentenkamp uit te besteden aan debuterende regisseurs. De spoeling was dun, zo bleek achteraf. Heeft hij daarmee niet een uitgelezen kans gemist om regisseurs uit te nodigen die bereid waren om te experimenteren met video?