woensdag 30 augustus 2017

Simon Stone met Lear in Salzburg (****)

Anna Prohaska (Cordelia) & Gerald Finley (Lear)
© Salzburger Festspiele/Thomas Aurin

HERR GOTT, NUN SCHLEUSS DEN HIMMEL AUF

Dit was de 29e productie van Aribert Reimanns Lear sinds de première in München op 9 juli 1978. Dat is een opmerkelijk succes voor een werk uit de tweede helft van de 20e eeuw dat ons twee uur lang meeneemt naar de hel. De koning verliest alles. Wie hem trouw blijft verliest alles. De aanstokers van het geweld moorden mekaar uit. Het bloed loopt in beken langs de notenbalken van deze opwindende partituur. Een catharsis is er niet. Geweld is van alle tijden. Shakespeare schreef het aan de vooravond van de Dertigjarige Oorlog. Lear gaat even meedogenloos tekeer en met dezelfde compromisloze radicaliteit als “Die Soldaten”, die andere literatuuropera wiens toonspraak verwant is aan Lear. Net als Bernd-Alois Zimmermann werd Reimann getraumatiseerd door WO II. Als negenjarige maakte hij het bommentapijt mee op Berlijn in 1945 en twee jaar later zal hij weglopen uit de opera tijdens de oorlogsscène in Hindemiths "Mathis der Maler"; zoveel oorlogsherinnering kon hij niet aan. Opmerkelijk toch dat uitgerekend zij de meest gewelddadige operapartituren hebben afgeleverd van de 20e eeuw.

Het was Dietrich Fischer-Dieskau die het werk bij de componist aanbeval nadat hij daartoe eerst een poging had gewaagd bij Benjamin Britten. Zo werd de partij van de koning geen bas maar een bariton, door Fischer-Dieskau gecreëerd in München in 1978 in de regie van Jean-Pierre Ponnelle. Maar waarom moesten we wachten tot 1978 alvorens Shakespeare's King Lear zou worden getoongezet? Verdi hield er nachtmerries aan over. Aan Mascagni zou hij gezegd hebben dat de scène van Lears ontluikende waanzin, wanneer hij alleen is op de heide, hem had afgeschrikt. Laat dit nu één van de sterkste scènes zijn in de compositie van Reimann. Het lijkt alsof het tonale systeem eerst moest worden opengebroken alvorens deze lelijke nachtmerrie waarin hebzucht, machtsgeilheid, foltering, moord en doodslag over een compleet inhumane wereld regeren, met messcherpe muziek kon worden verzoend.

Lear wordt wel eens Reimanns meest Wagneriaanse opera genoemd. Een volbloed aanhanger van het serialisme is Reimann gelukkig nooit geweest. De rigide schema’s van Schönberg, door Roger Scruton wel eens “groans wrapped in mathematics” genoemd, vond hij te beperkend voor de imaginatie van een componist. De meeste bladzijden van de partituur ontstaan vanuit clusters en hebben een grote eruptieve kracht. De martiaal klinkende percussie en het extatisch schetterende koper herinnert aan “Die Soldaten”. Andere bladzijden zijn van een ontspannende maar verbluffend intense innigheid zoals het derde tussenspel voor basfluit, altfluit en lage strijkers. Een thema, verwant aan Wagners Todesverkündiging uit Die Walküre, spookt doorheen het stuk. Andere hoogtepunten zijn het eerste tussenspel, dat herinnert aan Bergs Lulu, de woedemonoloog van Edmund ("Warum Bastard!"), het samenzweringsduet van Regan en Goneril ("Wir schwören Seite an Seite uns zu schützen"), de stormscène met Lears ontluikende waanzin ("Blast, Winde, sprengt die Backen"), de monoloog van Edgar ("Habe ich mein Leben retten können"), de haast obscene kopers in het ruzieduet Goneril/Albany, Lears wartaal uitbrakende ("Nein, nein, nein"), het elegische ("Mein lieber Vater") van Cordelia en Lears finale requiem voor zijn dochter ("Weint! Weint! Weint! Weint!").

De koning start a-capella, zingt echter meestal in een declamatorische stijl met vele langgerekte noten zonder grote intervallen. Die zijn voor de beide sopranen gereserveerd, een afknapper voor de niet-liefhebber maar als goede dramatische sopranen dit stijlmiddel hanteren in al hun vocalises dan is het ook een drager van grote zinnelijkheid. Het orkest klinkt doorgaans luid tot zeer luid maar stopt abrupt of schakelt over in pianomodus wanneer de solisten zich tot ons richten. Op een heel aparte wijze creëert Reimann daarmee een balans die zowel ruimte laat voor de zinnelijkheid van de orkestklank als voor die van de solisten. Beide partijen zullen mekaar nooit voor de voeten lopen. In de Felsenreitschule staat het omvangrijke slagwerk apart opgesteld, in de loge rechts. Enkel de pauken, prominent aanwezig in het klankbeeld, hebben plaats genomen in de orkestbak.

Simon Stone kon mij de productie van Calixto Bieito in Parijs niet doen vergeten. Aanvankelijk is het toneel ingenomen door een bloementapijt. 150 Figuranten nemen plaats achter het toneel en als de koning het toneel betreedt dan doet hij dat alsof hij iedereen kent. Het doorbreken van “de vierde wand“ (de virtuele muur tussen de illusie van het theater en de realiteit van het aanwezige publiek) leek één van Stones bekommernissen te zijn want later zal hij door de securitymensen van Goneril figuranten uit het publiek laten plukken en droppen in een plas theaterbloed.

Het eerste tussenspel mondt uit in een orgie van Lear, met drank en halfnaakte dames. Het is ook een bijzondere feature voor het koor. Dat de macht een smoking draagt en zich overgeeft aan drank, sex en geweld is een subtiele vorm van Publikumsbeschimpfung. Goneril en Regan dragen mantelpakjes zoals harde tantes in de politiek wel eens plegen te doen, de machtsgeile Goneril in het rose, Regan in het groen.

Terwijl extatisch koper de ontluikende waanzin van de koning aankondigt krijgt hij een waterbad over zich heen tijdens de stormscène. Sprinklers bevloeien de scène alsof het Salzburgse Schnürlregen betrof. Van de bloemenpracht blijft nog weinig over. Edgar zingt zijn monoloog “Habe ich mein Leben retten können” bijna volledig gestript van zijn kleren.

Na de pauze treedt het geweld op het voorplan, deels naturalistisch, deels abstract. De enucleatie van Gloster is sterk en Cornwall is als een butcher in een slachthuis. Edgar, vermomd als Tom, is inmiddels in een Mickey Mouse kostuum en leurt met een tros balonnen. Het stelt Lear in de gelegenheid om een muis op te merken.

De dodelijke strijd tussen Edmund en Edgar, de vergiftiging van Regan en de zelfmoord van Goneril worden quasi concertant gebracht alsof het een oratorium betrof. Dat is een gemakkelijkheidsoplossing. Wie de tekst niet volgt heeft geen idee wat er aan de hand is. Ondertussen heeft zich een wit transparant gaasdoek rond het hospitaalbed van Lear gevormd. Zijn dochter zal hij bewenen als een levenloze skulptuur.

Klassebak Gerald Finley was grandioos als Lear. Met zijn mooi en warm baritontimbre, perfecte dictie en keurig gearticuleerde tekstzegging zet hij, in tegenstelling tot Bo Skovhus, eerder in op klankschoonheid dan op expressie. Moeilijk te zeggen waar mijn voorkeur naar uitgaat. Charles Workman als Edmund was niet zo goed als Andreas Conrad in Parijs. In zijn woedemonoloog “Warum Bastard” had hij meer van zich kunnen afbijten. Evelyn Herlitzius als Goneril had wat startproblemen qua intonatie maar dit was de beste rol die ik haar ooit heb horen zingen. Als Goneril heeft ze de grootste intervallen te zingen en blijkbaar lagen die haar goed. De projectie was uitstekend en het onaangename vibrato dat haar zo vaak de das omdoet in Strauss en Wagner stak slechts af en toe de kop op. Gun-Brit Barkmin als Regan was fantastisch en opwindend en met een merkbaar donkerder timbre dan Herlitzius. Binnenkort zal ze haar eerste Brünnhilde zingen onder Jaap van Zweden. Het samenzweringsduet van Goneril/Regan “Wir schwören Seite an Seite uns zu schützen” was één van de vocale hoogtepunten van de avond. Anna Prohaska gaf met haar perfecte lyrische sopraan een puntgave vertolking van Cordelia. Daarmee was Cordelia ideaal gecast. Derek Welton leende een kernachtige bariton aan Albany. Contratenor Kai Wessel begon heel lyrisch aan Edgars monoloog van de 4de scène. Daarin moet hij voortdurend overschakelen van spreekstem naar tenor en naar falset. Daarin was hij minder boeiend dan Andrew Watts in Parijs en Hamburg.

Franz Welser-Möst neemt de gewelddadige passages extreem luid. Dat kan in deze partituur probleemloos zoals hierboven uiteengezet. Daardoor is dit zondermeer één van de zinnelijkste partituren van de twintigste eeuw. Het zijn vooral de lage strijkers en de kopers die het klankbeeld van Lear bepalen. Extra kleuren van basfluit, altfluit en contrafagot leverden magnifieke solistische momenten op. De 81-jarige componist was in de wolken.

Geen opmerkingen: