donderdag 13 februari 2020

Stefano Mazzonis di Pralafera met Don Carlos in Luik (***½)

Ildebrando d'Arcangelo als Philippe II © Opéra Royal de Wallonie

GESCHIEDENIS ALS GEVANGENIS

Grosso modo kan je het operaminnend publiek in twee kampen indelen: diegenen die van de regisseur een vernieuwende kijk op een bekend stuk verwachten tegenover diegenen die zweren bij een eerder slaafse onderdanigheid aan de regieaanwijzingen van de componist; diegenen die het bekende stuk graag gered willen zien van al zijn voorspelbaarheid tegenover diegenen die huiveren om de comfortzone van het bekende te verlaten; diegenen die naar opera kijken als een vorm van theater tegenover diegenen voor wie het theateraspect van opera bijzaak is. Wie mij kent weet dat ik tot het eerste kamp behoor.

Voor de liefhebbers van het tweede kamp is de Opéra Royal de Wallonie (ORW) al decennialang een thuishaven. Na 17 jaar wilde ik daar nog eens poolshoogte van nemen om te zien of er op dat vlak enige vooruitgang werd geboekt. Helaas! Het revitaliseren van het negentiende-eeuwse repertoire is geen bekommernis van artistiek directeur Stefano Mazzonis di Pralafera. Sterker nog, het revitaliseren van opera als kunstvorm blijkt geen thema te zijn voor de ORW want zelden staat er in Luik een werk op de affiche dat jonger is dan 150 jaar. Is dat een businessmodel dat de ORW bewust nastreeft en waarmee ze aanhangers van het tweede kamp, vluchtend voor het overal elders tot norm verheven “regietheater”, tracht te recupereren, op het kruispunt van de Benelux en het regisseursvriendelijke Duitsland?

Feit is dat operacomponisten uitsluitend regieaanwijzingen hebben bedacht voor het theater van hun tijd. Het volgen van die aanwijzingen zet acteurs niet noodzakelijk aan tot handelen vanuit een innerlijke noodzaak. Integendeel! Slaafse getrouwheid aan de tekst en de regieaanwijzingen van een werk zijn een dodelijke onderneming die steevast eindigt in een verstarde acteursregie. De rol van de regisseur moet zijn om de voorwaarden te scheppen zodat acteurs lijken te ageren vanuit die innerlijke noodzaak. Zonder dit valt elke theaterillusie op een koude steen. Hoe kunnen 400 kostuums en de scenografische pogingen om het Spanje van de 16e eeuw op te roepen daar iets aan toevoegen? Operafans van het tweede kamp noemt men wel eens conservatief. Maar met conservatisme heeft dit niets te maken. Conserveren is erop gericht de levenskracht van het theater voor onze tijd te behouden en dat vergt een constante dialoog van vernieuwing. Teruggrijpen naar een situatie zoals die bestond in het verleden is geen conservatieve maar een reactionaire reflex.

Het is niet onbelangrijk om te beseffen hoe Schiller en Verdi ons in deze tragedie loodsen. Met een stom toeval, geheel conform de antieke tragedie. Was Elisabeth en haar page niet verloren gelopen in het “forêt immense et solitaire” van Fontainebleau dan had ze haar verloofde nooit ontmoet voor haar het bericht bereikte van haar min of meer gedwongen politieke huwelijk met zijn vader. Het is het wisselbad van de romance in Fontainebleau en de daaropvolgende opheffing daarvan die Carlos catapulteert tot de duistere romantische held, die hij, willens nillens en “glace d’horreur”, vier uur lang zal moeten zijn. In die zin is het echt onbegrijpelijk hoe Verdi de Fontainebleau-akte ooit heeft kunnen schrappen.

Gregory Kunde (Carlos) en Yolanda Auyanet (Elisabeth)
© Opéra Royal de Wallonie

Het blauwgrijze winterse tafereel in Fontainebleau geeft een mooie trompe- l’oeil-effect te zien in het achterdoek. Het kampvuurtje wordt door Carlos niet aangestoken en wat veel erger is, de vlam slaat ook niet in de harten van het koppel. Dan zien we Carlos op de knieën gaan voor zijn aanstaande. Mijn buurvrouw schoot ervan in een lach. Mazzonis houdt het bij hoofse manieren, geremd als hij is door de exuberante epoquecostuums van Fernand Ruiz (Die akelige pofbroeken!). Zo komt er geen chemie tot stand tussen het koppel.

Wie Fontainebleau rateert, rateert de opera want Carlos en Elisabeth zijn de twee personages waarmee de toeschouwer zich het meest kan identificeren. Later, in het duet van het tweede bedrijf, zullen we zien hoe weinig Elisabeth aarzelt in haar afwijzing. Waar we te weinig van te zien krijgen is van de onmenselijkheid van Elisabeths offer, althans voorwie in de romantiek van deze vertelling wil verblijven. Carlos wil dat alleszins. Het zal tot de laatste scène duren voordat hij de stress van deze oedipale situatie zal overwinnen.

Garry McCann heeft een theatrale ruimte trachten te creëren met een zekere historische nauwgezetheid: modules kunnen worden samengesteld tot een klooster, een paleis, een hoofs werkvertrek, een gevangenis. De minutenlange scènewisselingen die daarvoor nodig zijn door in Breughelplunjes gestoken toneelknechten is één van de meest vervelende aspecten van deze productie. Daartussen laat de regisseur zijn acteurs wandelen (zelfs ijsberen in het geval van de koning tijdens zijn monoloog) in de illusie dat een pleiade aan conventionele gebaren de dramatische personages onder zijn hoede, tot leven zullen wekken. Anemische koorscènes, voorspelbare processies van monikken en vendelzwaaien tijdens de autodafe, zorgen voor andere pijnlijke momenten.

De autodafe lukt niet onaardig maar de gruwel van de ketterverbrandingen wordt nergens tastbaar gemaakt, ook al toont de inquisitie zich hier een voorloper van IS door de ketters in kooien op te sluiten. Dat met religieuze fanatiekelingen niet te spotten valt, kan niet genoeg in de verf worden gezet maar de ORW doet het niet.

Na de dood van Posa lijkt Carlos zich helemaal heruit te vinden. Het duet met zijn vader levert één van de beste momenten op voor Gregory Kunde. Het lacrimosa, “Qui me rendra ce mort”, is een ander vocaal hoogtepunt, goed ingeleid en krachtig ondersteund door de Filips van Ildebrando d’Arcangelo. Het is het krachtigste pleidooi dat ik kan bedenken voor de Franse versie aangezien het in de versie van Modena geheel ontbreekt. Omdat de Fontainebleau-akte is mislukt kan het finale duet met zijn hartverscheurende reprises ook niet ontroeren en Carlos verdwijnt in de chtonische nevelen die opstijgen uit Karels graf.

Kate Aldrich als Eboli © Opéra Royal de Wallonie

Van de cast stelt niemand teleur. Anderzijds is er ook niemand die excelleert tenzij bij momenten.

Gregory Kunde als Carlos herinneren we ons vooral vanwege zijn voornaamste wapenfeit: “Les Troyens” onder J.E.Gardiner in 2003. Al klinkt hij iets te oud, de stem heeft nog veel van zijn frisheid behouden. Met lang aangehouden noten streeft hij soms naar een persoonlijk rubato, in de hoogte ontstaat al eens de neiging om te gaan schreeuwen.

Lionel Lhote als Posa heeft momenten van overtuigingskracht en bravoure, maar het timbre is niet superaantrekkelijk en zijn interpretatiekunst is niet van aard om hem bij de grote Verdibaritons à la Ludovic Tézier te rekenen. Grote delen van de partij kleurt hij eerder saai in. Het best presteert hij met zijn in dynamisch opzicht sterk gedifferentieerde afscheidsaria “C’est mon jour suprème”.

Kate Aldrich (Eboli) en Yolanda Auyanet (Elisabeth) tonen gelijkaardige problemen met de registerovergangen. Het belet Kate Aldrich niet een goede “chanson de voile” en “O don fatal” te zingen. Yolanda Auyanet start “Toi qui sus le néant” erg aarzelend maar kan de aria gaandeweg toch ombuigen tot haar beste prestatie van de avond.

Ildebrando d’Arcangelo legt te weinig persoonlijkheid in de weegschaal om van “Elle ne m’aime pas” een echte topper te maken.
Roberto Scandiuzzi is even routineus als in Antwerpen. Het koor presteert goed, zowel in de autodafe als in de rebelse opstand van het vierde bedrijf.

Van de bloedarmoede op de scène is ook wat te merken in de orkestbak. Van Paolo Arrivabeni had het “chanson de voile” wat meer pit mogen krijgen net als de autodafe. “Toi qui sus le néant” kon hij voldoende dramatische spankracht geven. Luik koos voor de oorspronkelijke versie die Verdi afleverde voor de repetities, inclusief de 8 fragmenten die zouden sneuvelen voor de Parijse première. Het ballet blijft geschrapt.

Geen opmerkingen: