De Antwerpse heldentenor Ernest van Dijck. Deel 2

Tweede deel van de biografische schets die Erik en Hedwige Baeck anno 1995 publiceerden in het Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap (ingekort en zonder voetnoten)

In 1891 kreeg Van Dijck de titel van Kaiserlich-Königlicher Kammersänger. Hij was ondertussen op 31 juli 1886 te Elsene gehuwd met Augusta Servais, jongste dochter van de vermaarde Belgische cellovirtuoos Adrien Servais. Het jonge paar had zich einde september 1888 in de Oostenrijkse hoofdstad gevestigd, frekwenteerde de Weense aristocratie en woonde in een prachtig huis in de nabijheid van het Belvédère-paleis. Zij kregen 3 kinderen, Adrienne, Ysolde en Marc.

Zijn faam als Wagnerzanger was middelerwijl definitief gevestigd door opeenvolgende optredens in Parsifal te Bayreuth, door de Bayreuther creatie van Lohengrin in 1894 onder leiding van F. Mottl en door zijn vertolkingen te Parijs van Lohengrin, van Siegmund in La Valkyrie en van Tannhäuser die, na de beruchte mislukking van 1861, op 13 mei 1895 eindelijk een triomf kreeg waaraan Van Dijcks indrukwekkende vertolking zeker niet vreemd was. Tenslotte vierde Van Dijck in alle grote Europese operahuizen o. m. Leipzig, Karlsruhe, Berlijn, Keulen, Hamburg, Dresden, Baden-Baden, Bremen, Graz, Praag, Den Haag, Parijs, Brussel, Nice, Monte-Carlo, Sint-Petersburg, Moskou, Boekarest, Boedapest en Londen, triomfen met zijn hoger vermeld repertoire waaraan hij nog Leicester (“Amy Robsart”, Is. de Lara), Patrick (“Moïna”, L. Gallet), en Siegfried (“Götterdämmerung”, R. Wagner) had toegevoegd. Toen in 1898 zijn contract te Wenen bijna op zijn einde liep, geraakte Van Dijck in een dispuut verwikkeld omtrent de creatie van Leoncavallo’s La Boheme. De nieuwe direkteur van de Hofoper, Gustav Mahler, die op 8 oktober 1897 W. Jahn was opgevolgd, moest volgens het contract van zijn voorganger La Bohème creëren, maar toonde hiervoor weinig belangstelling en had de voorziene creatie in oktober 1897 naar het volgend jaar verschoven. Kort voor de geplande première op 23 februari 1898 vroeg Van Dijck wegens verkoudheid enkele dagen uitstel, hierin gesteund door Leoncavallo die meer orkestrepetities nodig achtte en hoopte dat de populariteit van Van Dijck tot het succes van zijn opera zou bijdragen. Mahler wilde echter geen toe- gevingen doen en dirigeerde de creatie op de gestelde datum zonder Van Dijck. Het gebeuren werd rijkelijk in de Weense pers uitgesmeerd en Leoncavallo beklaagde zich nog zes jaar later in het Neues Wiener Journal over de Weense première van zijn La Bohème, die niet het wereldwijde succes genoot van Puccini’s gelijknamige opera.

Toen Van Dijcks contract in maart 1898 door directeur Mahler niet werd verlengd, schreef Hans Richter, dirigent van de Hofopera, in het Neues Wiener Journal: “Man hatte ihn mir anfangs als eigenwilligen Sänger geschildert. Ich fand jedoch an ihm einen sehr ernsten, kunstbeseelten Mann, der Gewissenhaftigkeit mit artigster Zuvorkommenheit vereinigte und ich kann auch von ihm nur sagen, dass er in Allem sich stets von der Sache der Kunst leiten liess. Ich kann seinen Abgang nur bedauern”.

Met een gratis optreden in Manon van Massenet, ten bate van het pensioenfonds van de opera-artiesten, nam Van Dijck afscheid van het Weense publiek waarvoor hij tijdens zijn tienjarig verblijf 365 opvoeringen had gezongen in vijftien verschillende rollen. (Nadien zong hij te Wenen nog ‘als gast’ in Faust, Das Rheingold, Werther, Manon en Der Evangelimann). De gevierde tenor zal zich weinig zorgen gemaakt hebben over zijn vertrek uit Wenen want de Nieuwe Wereld bood verleidelijke alternatieven. Tussen 1898 en 1902 maakte hij met het gezelschap van Maurice Grau, directeur van de Metropolitan Opera te New York, vier toernees door Amerika waarvoor hij 300.000 dollar per seizoen kreeg. Tijdens het eerste en tweede seizoen werd opgetreden te New York, Chicago, Boston, Philadelphia, Baltimore en Washington, St-Louis, Cincinnati, Boston, Washington en Pittsburgh.

In 1900 liet Van Dijck zijn echtgenote en zijn twee doch- ters naar New York overkomen. Het derde en vierde seizoen bracht hem via het Zuiden naar het Verre Westen met optredens te Atlanta, New Orleans, Los Angeles en San Francisco. Tussen deze Amerikaanse toernees door, trad hij nog op te Bayreuth, Wenen of Londen, en zong hij voor de Engelse koningin Victoria op het kasteel te Balmoral. Tijdens zijn verlof verbleef hij met zijn familie op het kasteel Oosterling te Ekeren dat hij huurde van Mgr Van den Berghe, pastoor van Sint Jozef te Antwerpen. In 1900 kocht Van Dijck tenslotte het domein Berlaarhof te Berlaar bij Lier dat hij liet ombouwen tot een stijlvolle residentie die in Berlaar nog steeds als ‘het kasteel’ bekend staat.

Na afloop van zijn contract met M. Grau, ondernam Van Dijck in 1903 voor de derde maal een reis naar Rusland met optredens te Wenen, Warschau, Moskou en Sint-Petersburg waar hij op uitnodiging van de tsaar Lohengrin, Siegmund en Tristan vertolkte. In 1907 organiseerde hij een Duits seizoen in Covent Garden te Londen voor het ‘Winter German Opera Syndicate’.

Ondanks zijn internationale carrière, bleef Van Dijck ook in België optreden: te Antwerpen op 10 oktober 1894 voor een Wagner-concert onder leiding van F. Mottl tijdens de Wereldtentoonstelling en op 11 mei 1896 voor een Lohengrin-opvoering in het ‘Theatre Royal’; te Luik zong hij een concertuitvoering van Tristan et Iseult onder leiding van S. Dupuis (1894); te Brussel trad hij op in de Muntschouwburg in Werther en Lohengrin (1894), Lohengrin en Tannhäuser (1896), Tristan et Iseult onder leiding van F. Mottl (1901), La Valkyrie onder leiding van F. Mottl (1904) en Le Crépuscule des dieux onder leiding van O. Lohse (1910).

Nadat hij in 1903 in het ‘Theatre Royal’ te Antwerpen met een Duits gezelschap onder leiding van F. Mottl in Die Walkiire was opgetreden, werd Van Dijck benaderd door François Franck om een nieuwe concertvereniging te Antwerpen in het leven te roepen. Er was immers een vacuum in het Antwerpse concertleven ontstaan na de teloorgang van de ‘Societe de Musique’ en het overlijden van P. Benoit in 1901. Met de steun van Maurice Huffmann en Henri Fester, respectievelijk ex-voorzitter en ex- vice-voorzitter van de ‘Société de Musique’ werd op 31 oktober 1903 de ‘Maatschappij der Nieuwe Concerten/Societe des Nouveaux Concerts’ opgericht die met haar abonnementsconcerten in het ‘Theatre Royal’ onder het voorzitterschap van Henri Fester en de artistieke leiding van Lodewijk Mortelmans het Antwerps concertleven naar een ongeëvenaard hoogtepunt voerde. Van Dijck fungeerde als ondervoorzitter en door zijn bemiddeling kwamen de grootste dirigenten naar Antwerpen, o.a. Hans Richter, Richard Strauss, Gustav Mahler, Felix Weingartner, Camille Chevillard met het orkest van de ‘Concerts Lamoureux’ en Gabriel Pierné met het orkest van de ‘Concerts Colonne de Paris’; beroemde virtuozen traden als solist op o.a. Pablo de Sarasate, Eugen d’Albert, Pablo Casals, Fritz Kreizler, Carl Flesch, Serge Rachmaninow en Jacques Thibaud.

Van Dijck zelf verleende zijn medewerking aan een drietal Wagner-concerten: omdat hij op het laatste moment wegens ziekte niet had kunnen optreden tijdens het inauguratieconcert van 30 november 1903 onder leiding van Siegfried Wagner, zong hij tijdens een bijgevoegd concert op 16 maart 1904 samen met Katharina Fleischer- Edel en Henry Fontaine het eerste bedrijf uit Die Walküre; op 23 maart 1908 werd onder leiding van L. Mortelmans een concertante uitvoering van Das Rheingold gegeven met Van Dijck en solisten uit Keulen, Brussel en de Vlaamse Opera te Antwerpen; op 21 november 1910 opende het nieuwe concertseizoen met de Prelude en het tweede bedrijf uit Parsifal in concertvorm onder leiding van L. Mortelmans met Felia Litvinne als Kundry en Van Dijck als Parsifal.

Op 15 januari 1909 had Van Dijck reeds een gala ten bate van de Bond tot Bestrijding der Tering georganiseerd in de Vlaamse Opera, waarop hij Siegmund in Die Walkure zong onder leiding van de Duitse dirigent 0. Lohse. Nadat zijn vriend H. Fontaine, stichter van de Vlaamse Opera (Nederlands Lyrisch Toneel, 1893) in februari 1909 opnieuw tot directeur was aangesteld, mengde hij zich tenslotte ook in de programmatie van dit gezelschap. Fontaine had de volledige Ring der Nevelingen van R. Wagner - waarvan De Walkure en Siegfried reeds in de Vlaamse opera hun creatie beleefden, respectievelijk op 11 februari 1905 en 22 december 1908 - voor het seizoen 1909-1910 geprogrammeerd. De heropvoering van Siegfried in oktober 1909 onder leiding van Julius Schrey werd echter een financiële flop zodat de andere drie muziekdrama’s uit Wagners Ring in het gedrang kwamen maar Van Dijcks initiatieven deden het tij keren. Hij kon de kapitaalkrachtige, Frans sprekende en Duitse kolonie te Antwerpen - waarvan de leden ook als mecenassen van Stadsbibliotheek, musea en ziekenhuizen optraden - overtuigen verder galavoorstellingen ten bate van liefdadigheidswerken te sponsoren met medewerking van buitenlandse, hoofdzakelijk Duitse, zangers en dirigenten.

De creatie van Het Rijngoud onder leiding van Felix Matera op 19 februari 1910 ten bate van Melk voor de Kleinen, met Van Dijck als Loge, kende een overdonderend succes. “Het brandpunt van het mondaine kunstleven is de Vlaamse Opera, dit jaar. Als ge diar niet geweest zijt, dan zijt ge nergens geweest! Hoe een dubbeltje toch rollen kan!”, schreef Monet ironisch in het Nederlandsch Tooneel van 12 maart 1910 hiermede alluderend op de aanwezigheid van de Antwerpse Franstalige bourgeoisie die vroeger het ‘Theatre Royal’ frekwenteerde. Voor de creatie van Godenschemering op 19 maart 1910 verkoos Van Dijck opnieuw de Duitse dirigent Materna maar directeur Fontaine vertrouwde de leiding van het laatste deel van de Tetralogie toe aan zijn eigen dirigent J. Schrey. Met deze laatste creatie stonden de vier delen van Wagners Ring dus op het repertoire van de Vlaamse Opera en op het einde van het seizoen 1909-1910 werd de Tetralogie onder leiding J. Schrey, met steun van het Algemeen Nederlandsch Verbond, tweemaal uitgevoerd, evenwel zonder Van Dijck.

Ondanks verzet bij sommige flaminganten en autochtone musici werden de gala-voorstellingen in de Vlaamse Opera ook in de volgende seizoenen voortgezet. Na De Vliegende Hollander op 10 november 1910 voor de Bond der Drukpers met als gast de Nederlander Anton Van Rooy in de titelrol, volgden op 2 december 1910 ten bate van de Kinderkribbe Elisabeth de Antwerpse creatie van Tristan en Isolde met als gasten E. Van Dijck, F. Litvinne en dirigent O. Lohse, en op 10 december 1910 De Meesterzangers van Nürnberg ten voordele van de Bond ter Bestrijding der Tering met de Parijse bariton Jean-Franqois Delmas en de Brusselse tenor Laurent Swolfs. Het engageren van deze buitenlandse vedetten lokte echter taalincidenten uit. Nicolas Cuperus, lid van de toneelraad, uitte zijn verontwaardiging: “geene zangers mogen geduld worden op de Vlaamsche opera die in onze taal kunnende zingen toch eene andere willen gebruiken. Dat een Franschman, zoals Delmas Fransch zingt is te betreuren maar niet te verbieden. Al heb ik wel een Duitscher in ‘t Duitsch horen zingen op de Kon. Fransche Schouwburg maar dat Van Dijck Duitsch of Swolfs Fransch zouden zingen, kan er bij mij niet door! “

Deze toestanden behoren nu tot het verleden en in de Vlaamse opera worden alle opera’s in de oorspronkelijke taal - sinds 1994 met een vertaling in boventiteling - gezongen. In 1912 vierde Van Dijck zijn 25-jarig jubileum als Wagner-zanger. Te Brussel had in de Muntschouwburg een galavoorstelling plaats in aanwezigheid van koning Albert en koningin Elisabeth; Antwerpen huldigde zijn beroemde zoon met een jubelvoorstelling in de Vlaamse Opera op 10 december 1912 waarop de jubilaris de bruidscène uit Lohengrin en het derde bedrijf uit Tannhäuser zong, met een ontvangst op het Stadhuis en met een Ernest Van Dijckprijs, waarvoor Antwerpse mecenen de nodige fondsen schonken. De prijs was bestemd voor jonge afgestudeerden uit de meesterklas van lyrische declamatie, zang en toneelkunde die in 1906 onder de directie van Jan Blockx in het Koninklijk Vlaams Conservatorium voor Van Dijck werd opgericht. Van Dijck was de enige ‘hoogleraar’ in het Antwerpse Conservatorium, werd onder de directie van Edgar Tinel in 1909 ook titularis voor lyrische kunst aan het Brusselse conservatorium en maakte van zijn klas “une admirable ecole d’esthétique théâtrale.

De creatie van Parsifal in 1914 is ongetwijfeld een hoogtepunt in de geschiedenis van de Vlaamse Opera, alhoewel deze première eerder door toeval tot stand kwam. In 1913, dertig jaar na de dood van de componist, werd Parsifal vrijgegeven ondanks Wagners laatste wilsbeschikking die het uitvoeringsrecht uitsluitend voor Bayreuth had gereserveerd. In dat jaar was Van Dijck aangesteld tot artistiek directeur van het ‘Théâtre des Champs-Elysées’ te Parijs, door Gabriel Astruc opgericht als een internationaal Stagione-bedrijf. Van Dijck wilde eigenlijk daar de Parijse creatie van Parsifal brengen maar na enkele maanden ging het ‘Théâtre des Champs- Elysées’ failliet en de ongebruikte Parijse Parsifal-decors, kostuums en rekwisieten (trouwe kopies van de Bayreuth-enscenering) verhuisden naar Antwerpen. Het Bühnenweihfestspiel ging hier in première op 17 maart 1914 onder leiding van J. Schrey waarbij Van Dijcks klavierpartituur, waarin de Bayreuther Parsifal-dirigent Karl Mück alle regie-details van Wagner zelf had opgetekend, garant stond voor een authentieke interpretatie. L. Swolfs zong de titelrol tijdens de eerste voorstellingen; de drie laatste vertoningen van 24 en 28 maart en 5 april, werden door Van Dijck overgenomen. Het succes was zo groot dat Parsifal niet minder dan tienmaal werd opgevoerd, waardoor de basis voor een eigen Parsifal-traditie werd gelegd.

Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog week Van Dijck met zijn familie uit naar Londen. Hier gaf hij samen met Eugene Ysaye enkele concerten ten voordele van Belgische liefdadige werken maar om in zijn levensonderhoud te voorzien moest hij in 1915 te Parijs een filiaal openen van de maritieme verzekeringsmaatschappij van zijn broer. In het Parijse Conservatorium mocht hij zanglessen aan Belgische leerlingen geven en hij trad ook nog enkele malen op tijdens muziekvoordrachten.

In brieven aan zijn nog steeds in Londen verblijvende familie, geeft hij nochtans blijken van een onwankelbaar vertrouwen in de Goddelijke Voorzienigheid. Op 11 juni 1917 zong Van Dijck voor de laatste maal in het openbaar tijdens een plechtige mis in de Notre-Dame kathedraal te Parijs voor de gesneuvelden van het Belgisch leger waarop hij het Pater Noster van Louis Niedermeyer vertolkte. In de zomer van 1918 kon hij eindelijk zijn gezin voor een vacantie naar Villers-sur-Mer laten overkomen en na de Wapenstilstand van 11 november 1918 nam hij opnieuw zijn intrek in het landgoed te Berlaar dat tijdens de oorlog door de Duitsers was geplunderd. Wegens de sekwellen van een beroerte die hem in oktober 1918 had getroffen, kon Van Dijck niet ingaan op een aanbod om M. Kufferath als directeur van het ‘Theatre de la Monnaie’ te Brussel op te volgen, maar hij hervatte toch zijn meesterklassen aan de Conservatoria van Antwerpen en Brussel.

Van Dijck overleed schielijk en - volgens zijn dochter Adrienne Vanderlinden-Van Dijck - op een pathetische manier: “Op 31 augustus 1923, na het middagmaal, is hij op het terras van Berlaarhof rechtstaande gestorven. Als een eik neergeveld, als een held, als een Wagneriaanse held, als een ridder, zoals hij die in ontelbare opvoeringen gestalte had gegeven. Het was een waardige dood voor Ernest Van Dijck. Hij heeft de dood niet zien aankomen, maar hij was gereed. Uitgestrekt op de grond ontving hij het Heilig Oliesel. Mijn moeder en ik zaten bij hem neergeknield, en zagen hem sterven. Van ver in het park keken zijn kleinkinderen met ontzetting toe en dachten nog dat hij elk ogenblik zou rechtstaan... En dan, die laatste scène, die ik nooit zal vergeten. Hij werd weggedragen van het terras naar het salon, en die dodengang was ontroerend, machtig en indrukwekkend alsof Siegfried zelf van het toneel werd gedragen. Zo stierf mijn vader, Ernest Van Dijck, de grootste en de schoonste Parsifal, de machtigste Wagner-zanger.”

Tijdens de begrafenisdienst op 4 september 1923 zong Willem Taeymans, zijn assistent in het Antwerpse Conservatorium, het Onze Vader van Peter Benoit. Op het kerkhof te Berlaar werden toespraken gehouden in het Frans door Georges Systermans in naam van Léon Du Bois, directeur van het ‘Conservatoire royal de Bruxelles’, en in het Nederlands door zijn oude vriend en mentor Emile Wambach, directeur van het Koninklijk Vlaams Conservatorium te Antwerpen. Een jaar later had de Maatschappij der Nieuwe Concerten de nodige fondsen verzameld voor een grafmonument van de hand van Ernest Stordiau, dat op het kerkhof te Berlaar werd opgericht.

BETEKENIS

Afgaande op zijn internationale loopbaan als opera-, concert- en liedzanger, zijn invloed op het Belgische zangonderricht en operabedrijf en zijn activiteiten van librettist, essayist en organisator, is Van Dijck zonder twijfel de grootste Belgische zanger geweest. Ongetwijfeld was hij een hoogstaande persoonlijkheid. Talrijke brieven aan zijn familie getuigen over zijn intelligentie, zijn wilskracht, zijn zelfbewustzijn, zijn grote belezenheid en zijn drang naar kennis en inzicht. Zijn kritische zin liet zelfs de Bayreuther Festspiele niet ongemoeid: “Ce que j’ai vu des répetitions du Ring ne m’a pas enthousiasmé outre mesure, quoiqu’il y ait des choses fort bien et qu’on ne voit pas ailleurs” schreef hij in 1897 misschien wat rancuneus toen hij niet in de bezetting was opgenomen. Niet alleen G. Mahler maar ook Wagners weduwe moesten met zijn karakter en zijn opvattingen rekening houden!

Van Dijcks briefwisseling met beroemde tijdgenoten zoals Cosima Wagner, Edouard Lassen, Emmanuel Chabrier, Ernest Chausson, Vincent d’Indy, Jules Massenet en Ruggiero Leoncavallo heeft een historisch belang en wordt regelmatig geciteerd. Meer tijdsgebonden en nagenoeg vergeten zijn Van Dijcks artikels over R. Wagner (1900 en 1908), Lohengrin (1889), Tristan (1904), Le Crépuscule des Dieux (1908), L’Or du Rhin (1909), Parsifal (1914) en over J. Massenet (1905, 1912) en zijn opera Manon (1905). Niemand heeft Van Dijck als operazanger beter getypeerd dan zijn collega L. Swolfs die hem rangschikt onder de zeldzame “artistes complets” zoals Feodor Chaliapine en Enrico Caruso: “Il était de grande taille et de belle prestance. Il n’avait pas la plus belle voix de ténor du monde, mais combien il savait s’en servir, quelle diction impeccable, quelle haute compréhension de sa mission artistique, quelle conscience dans l’étude, la préparation de ses rôles et la présentation des personnages qu’il voulait représenter; quelle esthétique dans sa mimique, dans son maintien, dans ses gestes, quelle harmonie dans l’ensemble. Tout était parfaitement étudié, préparé, savamment mis au point. II fut la perfection meme dans les grands rôles wagnériens.”

Bij de creatie van Werther te Wenen in 1892 met Van Dijck in de titelrol schreef The Times: “Such a combination of vocal and dramatic talent has seldom been witnessed at the Court Opera of Vienna” en de beruchte muziekcriticus Eduard Hanslick was van oordeel: “Er stand gleich hoch als Sänger und Schauspieler, oder vielmehr der Sänger und der Schauspieler waren so vollkommen in Eins verschmolzen, wie es in seinem Vortrag Ton und Wort sind. Mit dem Ausdruck “deutliche Aussprache” ist diese vollendete Kunst van Dyck’s, singend zu sprechen und sprechend zu singen, lange nicht erschöpft. Die ganze Rolle war mit eindringendem Kunstverstand angelegt und mit ungeschwachter geistiger und physischer Kraft bis ans Ende durchgeführt.”

In het begin van zijn carriere had Van Dijck, volgens de muziekcriticus van Le Matin, een “voix puissante, chaude et vibrante”. Later werden zijn stemmogelijkheden door o.a. Gustav Mahler niet hoog aangeslagen: “Van Dyk [sic] macht mir sehr gentil die Honneurs. Er ist ein ganz lieber Kerl. Wenn er nur nicht singen wollte!” schreef hij aan zijn vrouw in maart 1906 vanuit Antwerpen. Ook Mahlers biograaf Henry-Louis de La Grange, wiens oordeel misschien niet helemaal objectief is door zijn bewondering voor de componist, schrijft weinig vleiend over de zanger: “Même ceux qui reconnaissent en lui un tempérament artistique exceptionnel, unissant la ‘violence flamande’ à la ‘culture parisienne’ déplorent l’etrangeté de son physique, son corps arrondi, sa tête miniscule, sa petite bouche et ses yeux ronds. En outre, son jeu artificiel et prétentieux le rend fréquemment ridicule sur la scene.”

Van Dijck zong in Europa, Amerika en Rusland zowel Duitse, Franse als Italiaanse opera’s. Hij was een groot pleitbezorger voor het Franse operagenre, in het bijzonder voor J. Massenet, wat hem niet belette het Wagner-repertoire in Frankrijk te introduceren. Voor Cosima Wagner was hij vele jaren de uitverkoren Parsifal-vertolker in de periode dat Wagners Bühnenweihfestspiel bij wilsbeschikking van de componist uitsluitend in Bayreuth werd opgevoerd. Nadien zorgde hij ervoor dat het werk te Antwerpen in 1914 een reeks opvoeringen kreeg in authentieke Bayreuther-stijl, wat de basis legde voor de Antwerpse Parsifal-traditie.

Karel Wauters schrijft in zijn monumentale cultuurhistorische studie “Wagner en Vlaanderen” dat Van Dijck nooit bijzonder vlaamsvoelend was, omdat hij “te veel affiniteiten met de Franstalige Antwerpse hogere bourgeoisie” bezat. Maar kan hetzelfde niet gezegd worden van het merendeel der opvolgers van Peter Benoit aan het hoofd van het Koninklijk Vlaams Conservatorium? En had zelfs Benoit die in Antwerpen de ‘Société de Musique’ dirigeerde, hiermee geen banden?

Op het einde van zijn loopbaan gaf Van Dijck meesterklassen in de Conservatoria te Brussel en Antwerpen en resulteerde zijn inzet voor de Nieuwe Concerten en voor de Vlaamse Opera in een internationalisering van het peil van het Antwerpse muziekleven. Dit viel echter niet bij iedereen in goede aarde. Naar aanleiding van Van Dijcks overlijden in 1923 schreef August Monet: “Met de richting waarin Van Dyck ons Lyrisch Tooneel drijven wilde, hebben wij ons niet altijd kunnen vereenigen en meer dan eens hebben we ons genoodzaakt gezien, om stokken in zijn wielen te steken. Zoo bijvoorbeeld wanneer hij het plan gevormd had om de Wagnerwerken eenigen tijd lang door Duitsche artisten en onder Duitsche dirigenten te doen opvoeren. Hij meende dat onze kapelmeesters en onze zangers zulk een leerschool nog best gebruiken konden."

In 1939 verduidelijkte dezelfde auteur nog zijn opvatting: “...en de bedoeling zou dan geweest zijn: in de Vlaamsche Opera groote Duitsche voorstellingen inrichten, zoo’n soort succursaal van Bayreuth te Antwerpen maken. Maar den waren vrienden van de Vlaamsche Opera kon moeilijk aan ‘t verstand worden gebracht wat bij zulke ondememing, de Vlaamsche kunst in ‘t algemeen, en zelfs de Opera in ‘t bijzonder kon te winnen hebben...”

Monet en andere ‘ware vrienden’ zouden zich in hun graf omdraaien als ze wisten dat Van Dijcks visie nu tot de normale gang van zaken behoort. Behalve een eigen koor en orkest, waarvan echter talrijke lessenaars door buitenlanders bezet worden, is er heden ten dage van een eigen ensemble in de Vlaamse Opera te Antwerpen geen sprake meer: internationale solisten, dirigenten en regisseurs zijn legio en vele produkties worden overgenomen van buitenlandse operahuizen. Er is inderdaad heel wat veranderd in de Vlaamse Opera en misschien is dit één van de redenen waarom in 1993, het jaar van ‘Antwerpen, Culturele Hoofdstad van Europa’, aan de honderdste verjaardag van de oprichting van het Nederlandsch Lyrisch Tooneel stilzwijgend werd voorbijgegaan.

Bron : Erik Beack & Hedwige Baeck-Schilder, “De Antwerpse Heldentenor Ernest van Dijck : Legende en waarheid”, Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, 1995