Rafael Villalobos met Tosca in Brussel (***½)

Myrto Papatanasiu (Tosca) & Pavel Cernoch (Cavaradossi)
© Karl Forster

A SHABBY LITTLE SHOCKER?

Giacomo Puccini is wellicht de enige operacomponist die twee priesters ertoe aanzette om boeken over hem te schrijven: zowel Dante del Fiorentino als Pietro Panichelli getuigen van Puccini’s cynische kijk op religie. Het klopt dus dat hij in Tosca zijn kritiek op de katholieke kerk ventileerde. We zien hem allerlei verbindingslijnen trekken tussen de activiteiten van de Romeinse politiechef en de riten van de katholieke kerk. Scarpia’s bloedige politieterreur en zijn perverse seksuele fantasieën lijken het best te gedijen op gewijde bodem in het kader van de sacrale handelingen. Na Tosca beschouwt de katholieke kerk Puccini dan ook als een ketter.

“Angst is een politiek instrument. Machthebbers houden ons onder het juk van de angst - de angst om zonder brood, zonder dak of zonder medische zorg te vallen - en ze houden ons onder de duim met nu eens het ene en dan weer het tegenovergestelde schrikbeeld. Angst wordt in de psychologie opgevat als één van de primaire emoties en ontketent een aanpassingsmechanisme dat ons beschermt tegen onze omgeving. Het stimuleren van bepaalde facetten daarvan is dan ook een krachtig wapen voor sociale manipulatie”, schrijft regisseur Rafael Villalobos in het programmaboek wanneer hij zijn metafysisch begrip van godsvrees uit de doeken doet van waaruit hij deze Tosca heeft benaderd.

Natuurlijk heeft hij het tegelijkertijd over onze eigen politiestaat, over de uitholling van onze vrijheden als gevolg van een wereldwijde psyop, in het leven geroepen door stinkendrijke oligarchen met behulp van frauduleuze wetenschap en een legertje supra-nationale bureaucraten. In de heropende Muntschouwburg leidt dat dezer dagen tot de absurde situatie waarbij we naar de werking van een 19e eeuwse politiestaat zitten te kijken, gewapend met de attributen en gedresseerd door de regels van onze eigen politiestaat. Alsof de vierde wand geheel is verdampt !

Dat de cultuurwereld zich heeft laten rollen door de politiek treffen we ook aan in het essay van de Franse filosoof Geoffroy de Lagasnerie, eveneens in het programmaboek : “Het is erg krachtig om de uitoefening van de politieke macht te verbinden met de praktijk van het liegen. Er zit inderdaad iets heel waarachtigs verscholen in het feit dat de staat - zelfs als die beweert democratisch en transparant te zijn - zijn macht grotendeels uitoefent door te liegen over de waarheid van wat hij doet of over de redenen waarom hij dat doet”

Laurent Naouri als Scarpia
© Karl Forster

Voor de theaters die zich vanaf volgend seizoen in post-covid tijden wanen, zou het, ten laatste in oktober, wel eens een onaangenaam ontwaken kunnen worden, wanneer “the powers that be” hun macht opnieuw zullen aanwenden om de theaters te sluiten volgens scenario’s waarin moedwillig opgedrongen vaccins een rol zullen spelen. Puccini’s Tosca verschaft wel enig inzicht in de werking van een politiestaat. De keuzevrijheid die Scarpia Tosca aanbiedt in het tweede bedrijf (“Violenza non ti farò. Sei libera. Va pure”) verschilt in niets van de keuzevrijheid waarmee ongevaccineerden vandaag in de richting van de spuit worden gedreven. Welke regisseur durft het aan om Cavaradossi te executeren met een spuitje, zoals Philipp Himmelmann dat deed in pre-corona tijden (Baden-Baden, 2017). “Vissi d’arte”, het kantelpunt in de opera waarbij Tosca haar geloof in God verliest (“Perchè,Signor, perchè me ne rimuneri cosi”), toont hoe gevaarlijk het is om naïef te zijn in een Puccini opera. Het betekent meestal dat je zal sterven. Laat dat de kus van Tosca zijn, geworpen naar de toeschouwer van vandaag.

Alleen hypnotische schoonheid kan de kijker confronteren met zijn eigen kwellingen, meent de regisseur. Jammergenoeg blijft dat hoofdzakelijk dode letter. De draaibare witte constructie van Emanuele Sinisi, aangevuld met enkele decorstukken om het onderscheid te maken tussen de Sant’Andrea delle Valle, het Palazzo Farnese en de Engelenburcht, is nooit bij machte een theatrale ruimte te creëren die de dramatische handeling ondersteunt. Het loodzware cliché van de schilder aan het werk tijdens “Recondita armonia” weet de regisseur te ontwijken door de aria te richten tot één van de misdienaars. Homoseksualiteit is een subtekst die de regisseur ons opdringt en niet in het stuk voorkomt. De verwijfde koster van Riccardo Novaro is karakterloos, zowel scènisch als vocaal. Het duet van Scarpia met Tosca in de kerk suggereert dat ze een koppel zouden kunnen zijn, geestelijk verenigd in religieuze kwezelarij. Voor het te Deum is het toneel merkwaardig leeg. Het koor is verbannen naar de coulissen. De processie toont enkel Tosca als religieus icoon, uitgebraakt door een hemelsluis van goddelijk licht. Dat spoort enigszins met Scarpia’s seksueel-religieuze fantasie.

Pier Paolo Pasolini was een andere inspiratiebron. Pasolini is een andere kunstenaar die in Rome aan zijn eind kwam en door de staat werd vermoord, meent de regisseur. Het tweede bedrijf schakelt over naar Rome anno 1975. Hier zien we hem in het eerste zijbalkon flirten met zijn minnaar Giuseppe Pelosi op de tonen van “I found my love in Portofino”. Het is een gratuite associatie die zo invasief is dat ze storend wordt. Pas dan verspringt de focus naar het Palazzo Farnese. Tijdens zijn “credo”, waarin hij de stadia van genot bezingt, suggereert Scarpia, al stoeiend met een jongetje, dat zijn appetijt breder is dan het gelakte speenvarken op zijn feestdis. Later leggen twee naakte jongemannen een brug met Pasolini’s Salò. “Vissi d’arte” komt organisch tot stand, veel minder als de show stopper die het gewoonlijk is.

Villalobos voor wie Scarpia een masochistisch genot ontleent aan het idee door Tosca vermoord te worden, biedt zich aan voor zijn executie, de handen reeds in de boeien geslagen. Door de religieuze ceremonie die ze aan het eind van de akte houdt, legt Tosca de schuld voor de moord bij God zelf. Vreemd genoeg zal de regisseur zich hier niet aan begeven, ook al staan er twee Zeffirelli-kandelaars binnen handbereik. Met “Judith onthoofdt Holofernes”, een doek van Caravaggio, hier in de versie van Santiago Ydanez, sluit het tweede bedrijf af.

Sean Van Lee (P.P.Pasolini) & Logan Lopez Gonzalez (Giuseppe Pelosi)
© Karl Forster

Voor het sfeervolle herderslied switcht de regisseur weer naar de Pasolini-biografie meer bepaald naar het strand van Ostia. Logan Lopez Gonzalez kruipt er in de huid van Giuseppe Pelosi en zingt het lied bijna als een knaap, met zijn jonge contratenor. Niettegenstaande het volstrekte nihilisme waarin het stuk eindigt (de moord was immers zinloos en de politiestaat ongenaakbaar) laat de regisseur de diva tijdens de slotmaten terug naar het hemelse licht toestappen. Ook dat is stilaan een cliché aan het worden.

We hebben Pavel Cernoch leren kennen als een expressieve, intelligente tenor in het slavische repertoire. Dat maakt hem nog niet tot een zongerijpte spinto tenor, geschikt voor de repertoirestukken van het Italiaanse vak. Zijn existentiële ontboezeming als Bonapartist “La vita mi costasse, vi salvero” klinkt alsof hij het telefoonboek leest. Van “E lucevan le stelle” kan hij niet het evidente vocale hoogtepunt maken van de avond. Ik vermoed dat Andrea Carè beter scoort in de tweede bezetting. Sava Vemic als Angelotti zingt hem telkens van het podium zowel met loutere projectie als met kernachtigheid van stem. We durven veronderstellen dat De Munt nog grotere plannen heeft met dit talent, voor zover we dat kunnen beoordelen aan deze korte partij.

Myrto Papatanasiu zingt haar tussen verliefdheid en jaloezie twijfelende partij met een meestal te slanke sopraan. Maar wat ze ermee doet is waanzinnig goed. Ze demonstreert ook een grote affiniteit met de dramatiek van het verismo en met “Vissi d’arte” ontpopt ze zich tot publiekslieveling.

Laurent Naouri is teveel bureaucraat in het karakteriseren van zijn sexuele obsessies. Zijn gusto voor het kwade is nooit zinnelijk, nooit wordt hij de “guy you love to hate” omdat hij er genoegen in schept. Hij blijft teveel een Eichmann. Ook vocaal is dit geen voorbeeld van italianità; veel klinkt hard en zonder gebonden lijnen.

Slechts dertig muzikanten hebben plaatsgenomen in de orkestbak. De meesten dragen een gehoorzaamheidsmasker, de politiechef in de orkestbak gelukkig niet. Klinkt het orkest daarmee underpowered? Ja, soms wel maar Alain Altinoglu weet zijn manschappen tot echte sfeerscheppers te kneden in een langgerekt dramatisch crescendo dat ontontkoombaar afstevent op de weergaloze akkoorden van de finale. Details als het klokkengelui, het fluitthema en de obscene kopers van het tweede bedrijf doen hun verwoestende werk. Pauken klinken als kanonsalvo’s in de finale van het eerste bedrijf. Het off-stage koor zorgt niettemin voor een sacrale sfeer in het Te Deum, dankzij “een systeem dat het publiek de indruk geeft volledig omringd te zijn door de stemmen van onze artiesten”, zo lezen we achteraf in het programmaboek.

Ik denk niet dat Puccini’s Tosca “a shabby little shocker” is zoals de befaamde musicoloog Joseph Kerman het ooit formuleerde. Maar met haar nieuwste productie heeft de Munt dat onvoldoende weten te weerleggen.

Myrto Papatanasiu (Tosca) & Pavel Cernoch (Cavaradossi)
© Karl Forster

Krzysztof Warlikowski met Lady Macbeth van Mzensk in Parijs (*****+)

MISDAAD EN STRAF, SCHULD EN BOETE

In zijn teksten over de Russische opera verwijst Francis Maes voortdurend naar zijn mentor, de Amerikaanse musicoloog Richard Taruskin, door sommigen ook wel de “pitbull of classical music” genoemd. Zo meent Taruskin : "In zijn tweede opera toont Sjostakovitsj zich een authentiek genie van het genre, volledig in staat om - zoals Verdi, Wagner en Moessorgski - een wereld in tonen te scheppen die op alle vlakken overtuigt. En hij gebruikte zijn ontzagwekkende krachten om een kolossale morele omkering van waarden door te voeren. Dit is misschien wel het meest verderfelijke gebruik dat ooit van muziek werd gemaakt."

Taruskin meent ook dat als er ooit een opera verdiende om te worden verboden, het wel deze was. Dat is een uitspraak die sympathie verraadt met het marxistische denkkader van een totalitair dictator, Jozef Stalin met name, voor wie kunst niets anders kon zijn als de hoer van het aan gang zijnde maatschappelijke project. "In hoeverre Taruskins kritiek terecht is, kan pas worden uitgemaakt in de mate waarin de opera zich op het podium kan verdedigen. Het is aan regisseurs en uitvoerders om het publiek te overtuigen", meent Maes. Daarop wachten is echt nergens voor nodig: regisseurs en uitvoerders zijn al lang overtuigd van de kwaliteiten van de oerversie en niemand haalt het in zijn hoofd om vandaag Sjostakovitsj’ versuikerde versie van 1963, die hij als definitief autoriseerde, op te voeren. Maes wijt dit aan de groeiende status die de opera als vanzelf kreeg als anti-Stalinmanifest na de ontmanteling van de Sovjet-Unie. Ook hier merken we weer een flauwe poging om Stalin uit de wind te zetten. Het mag duidelijk zijn dat Francis Maes niet de ruggegraat heeft om zijn mentor tegen te spreken.

Zoals Taruskin terecht aangeeft is Katerina Izmajlova een echt operapersonage in de traditionele zin. Ze uit zich in lyrische frasen en vertolkt haar gevoelens in een melodische vocale stijl. Haar omgeving daarentegen wordt geportretteerd in de satirische stijl van De Neus. Dat hij dat met opzet deed om haar omgeving te ontmenselijken, lijkt Taruskin te storen. Et alors? Het mag duidelijk zijn dat Sjostakovitsj met zijn adaptatie van het Leskov-origineel en meer nog met zijn muziek hengelt naar onze sympathie voor de tweevoudige moordenares. In zijn ogen was Katerina niet verantwoordelijk voor haar misdaden. Zij waren het gevolg van de verstikkende patriarchale maatschappij waarin zij leefde. Het is tevens een hymne aan de liefde in zijn puurste vorm. Tijdens het bruiloftsfeest slaat de angst voor de ontdekking van haar misdaden toe bij Katerina. Met haar schuldgevoel gaat het vervolgens crescendo : in haar finale arioso neemt ze mentaal afscheid van het leven, ze blikt in de pekzwarte golven van het meer en ziet daarbij ook de peilloze afgrond in zichzelf. De componist heeft met andere woorden een heel expliciete catharsis voorzien in de finale scène van het stuk. Wat is dan het probleem, mijnheer Taruskin?

Krzysztof Warlikowski ontziet Katerina's duistere kanten niet maar blijft houden van het vrouwelijke hoofdpersonage uit het hondsbrutale stuk. Hij opent met videobeelden van Katerina en Sonjetka die, zinkend in de Wolga, hun verdrinkingsdood tegemoet gaan. Het zijn beelden die als een rode draad doorheen het stuk zullen worden geweven. Het bedrijf van de Ismajlovs is een vleesfabriek volledig opgetrokken uit Parijse metrotegels. Halve varkens hangen aan vleeshaken aan een rail. Medewerkers in witte schorten zijn de priesters in dit dodenrijk. De Haveloze Boer suggereert een zekere erotische band met het dierenlijk dat op zijn schouder hangt. Het is een vreemde omgeving waarin eros en thanatos samen regeren, geilheid een privilege is van mannen en verkrachtingen als die van Aksinja worden gedoogd. In dit panopticum van de Russische machomaatschappij is Boris de ruwste en zijn door ouderdom falende potentie compenseert hij met brutaliteit.

Katerina’s slaapvertrek is als een ijzeren kooi afgeboord met een fijnmazig traliewerk alsof je doorheen een zwarte dameskous zit te kijken. De kooi kan zich verplaatsen en draaien om haar as. Tijdens de copulatiescène zal ze baden in de zinnenprikkelende gloed van Kamil Polaks videovlammen. Aksinja krijgt een zinvolle opwaardering van de regisseur. De bloedmooie Sofija Petrovic voor wie naaldhakken het meest natuurlijke verlengstuk van haar benen lijken te zijn, is de playmate van Boris. Ze houdt zich op in de buurt van mannen met macht. Ze tracht Katerina aan Sergej te koppelen. Na de dood van Boris zal ze zinnen op wraak en terugslaan door de politiechef aan de haak te slaan.

Laat u niets wijsmaken door al te brave regisseurs: het thema van deze opera is dat van de sexuele bevrijding van de vrouw. Het libretto staat bol van de verwijzingen naar liefde, sex, impotentie, vruchtbaarheid, strelingen en kussen. Ausrine Stundyte als Katerina hoeft niet uit de kleren te gaan zoals in Antwerpen. Ontwakende erotische gevoelens brengen haar op de rand van de zelfbevrediging net voor Sergej opduikt. Sergej neemt haar machogewijs rechtstaande tegen de wand. Toch is hij in de visie van Warlikowski noch de brutale verleider, noch een uitgesproken opportunist. Je gelooft hem wanneer hij zegt “Ik ben een fijngevoelig man, ik voel wat liefde betekent” en het maakt zijn verraad in het vierde bedrijf vanuit rancune een stuk aannemelijker.

Tijdens het naspel van zijn schoondochter en haar nieuwe knecht probeert de nietsvermoedende Boris zijn geluk nog eens met Aksinja. Maar het lukt hem niet meer. De manier waarop hij dat relativeert in de troostende armen van zijn minnares is één van de vele hoogtepunten van de avond. Nadat het rattenvergift zijn dodelijke werk heeft verricht is de indrukwekkende passacaglia het sonore decor voor de begrafenis van Boris. Hij verdwijnt niet in de lijkkist die processiegewijs wordt aangedragen maar ontsnapt als een schim die Katerina later nog tot de orde zal roepen. De videowand toont uitvergrote details van Katerina’s euforie tijdens het creperen van Boris. Dit is alles zeer tegen de zin van Sergej. Het is Katerina die hem aanzet tot de wurgmoord op Zinovi. Na elke verdere stap in haar misdadig parcours heeft ze verdere erotische bevestiging nodig. Het tweede bedrijf eindigt met een erotische worsteling van het koppel, rollend over de vloer. Tijdens de laatste maten kruipen ze verschrikt meters van elkaar.

Ook na de pauze gaat het met het stuk steeds verder crescendo. Katerina ondergaat een geweldige optische transformatie: het stugge haar is nu ingeruild voor een blonde pruik. Het bruiloftsfeest is de enige gelegenheid waarbij ze een kortstondig moment van geluk zal ervaren. Haar schuldgevoel komt allerhevigst opzetten wanneer ze zich in haar bloedrode bruiloftsjurk voor het doek begeeft terwijl het videobloed naar beneden stroomt over de volle breedte van het proscenium. Sergej probeert de moed erin te houden. Onverwachte gasten op de bruiloft zijn de Haveloze Boer die zijn dronkemansnummertje ten beste geeft met een microfoon in de hand, gestoken in een glitterjasje van een balorkest. De banda is vergezeld van een zwarte cheerleadster die zich in de kijker werkt met een bliksemsnelle striptease-act. Twee verdere gasten uit het Warlikowski universum zijn een hoelahoop danseres en een atletische acrobaat die een onwaarschijnlijke handenstand uitvoert. Ook de scène op het politiebureau wordt geïntegreerd in het bruiloftsfeest, de politiechef voor een staanmicrofoon, de agenten als een do-wop-koortje. Was het eerste optreden van de Pope eerder vlak, de koorscène rond zijn eloge, gericht aan Katerina, “Wie is er schoner dan de zon aan de hemel”, is grandioos. Het koor zal ook in het vierde bedrijf geweldig blijven presteren en de partij extreem dynamisch differentiëren.

Tussen het derde en vierde bedrijf speelt Ingo Metzmacher de trage eerste beweging van het Achtste strijkkwartet in de orchestratie van Rudolph Barshai. Het is een autobiografisch werk dat Sjostakovitsj schreef na een bezoek aan Dresden in 1960. Hij zou er de soundtrack schrijven voor een film maar was er niet toe in staat. In de plaats schreef hij het Achtste als een soort requiem voor zichzelf, een compositie die hem naar eigen zeggen evenveel tranen zou hebben gekost als “urine na het drinken van een half dozijn pinten bier”. De link met het stuk is de evidente existentiële angst voor een deportatie naar Siberië, al was dit op het moment van de compositie van de opera nog geen thema: in 1934 had hij nog alle reden om te denken dat zijn opera de doelstellingen van de Sovjet-cultuurpolitiek diende. De videowand toont opnieuw beelden van Katerina in een staat van totale bevrijding door haar nakende zelfmoord.

Katerina’s kooi dient nu als een container voor de gedeporteerde gevangenen. Zowel Sergej als Katerina schrobben de vloer als een soort van boetedoening. Katerina’s intense afscheidsarioso zingt ze met een emmer tegen de borst geklemd. Dan gaat voor haar het licht uit en herhaalt zich haar rendez-vous met de dood op de videowand.

Zoals steeds is Ausrine Stundyte bereid om erg diep te gaan in haar rollen. Grote delen van de partij klinken fraai en expressief maar zolang ze zich beweegt in het repertoire van hysterische vrouwen als Lady Macbeth en Renata in de Vuurengel krijg ik niet echt vat op haar echte kwaliteiten als zangeres. Als podiumbeest is ze een gedroomde vertolkster voor durfregisseurs als Bieito en Warlikowski. Zowel Dmitry Ulyanov als Boris en Pavel Cernoch als Sergej zijn intelligente zangers met een mooi timbre en een voorbeeldige articulatie. John Daszak zong Zinovi met wat meer stem de gebruikelijk. Oksana Volkova was een voortreffelijke, donker getimbreerde Sonjetka, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke een onorthodoxe Haveloze Boer. Krzysztof Baczyk als de Pope en Alexander Tsymbalyuk als de Politiechef en de Oude Dwangarbeider lieten voortdurend horen over welke mooie slavische timbres ze wel beschikken.

In de Opéra Bastille is de orkestbak groot genoeg om het hele orkest te accomoderen. Het tamelijk uitgebreide slagwerk neemt de gehele achterste rij in. De 14-koppige banda speelt soms vanuit de orkestbak, soms vanuit de hoge zijloges in de zaal en één keer op het toneel zoals tijdens de bruiloftsscène. Ingo Metzmacher maakt van het ffff-forte dat Katerina’s finale arioso introduceert het meest verschroeiende orkestrale forte uit de gehele operageschiedenis. Je zou dirigent willen zijn om zulke akoestische schokgolven door het auditorium te mogen sturen! Vanaf de zesde parterrerij had ik dit keer geen enkel probleem met de akoestiek van de zaal: de balans was uitstekend en de vele solomomenten waren kristalhelder. Alle muzikale elementen die het groteske accentueren in de partituur kwamen zeer goed uit de verf : de tromboneglissandi van de copulatiescène, de houtblazerspolka bij het creperen van Boris, de fagotsolo bij Boris’ eerste optreden, het col-legno-spel van de violen bij de gevangenenmars naar Siberië, de xylofoon die het huichelende arbeiderskoor ontmaskert bij het afscheid van Zinovi, de wals die de politiechef in zijn hemd zet. Herhaaldelijk miste ik de vertrouwde close-ups van opera in de cinema. Dat hoeft u niet te doen als u zich aanbiedt in één van de cinema’s van UGC op 16 april.

De volgende afspraak met Warlikowski is Salome in München, met Ausrine Stundyte De Vuurengel volgend seizoen in Wenen.

Katie Mitchell met Jenufa in Amsterdam (****)

Annette Dasch als Jenufa
© Ruth Walz

HAPPINESS IS A DECISION !

Was Karel Kovarevic één van de meest kleingeestige figuren uit de muziekgeschiedenis? Twaalf jaar lang zal hij vanop zijn aartsbisschoppelijke muzikale troon als directeur van het Nationaaltheater de opvoering van Jenufa in Praag blokkeren, waarschijnlijk als wraak voor Janaceks sarcastische recensie van zijn eigen “The Bridegrooms” in 1887. Later draait hij uiteindelijk bij maar probeert zijn gezicht te redden door de opera te reviseren en de nadruk te leggen op de onvolkomenheden van de partituur. Vandaag erkennen we die als intrinsiek aan Janaceks stijl. Janacek had geen andere keuze dan de Kovarevic-revisie te accepteren, hetgeen ervoor zorgde dat de partituur voor het grootste deel van de 20e eeuw in de versie van Kovarevic werd gespeeld. Sinds Glyndebourne 1989 spelen we de Brno-versie die Charles Mackerras en John Tyrrell voor Universal Edition samenstelden. Zo ook in Amsterdam.

Goed om eens een vrouwelijk regisseur aan het werk te zien in de door vrouwen beheerste opera Jenufa. In de handen van Katie Mitchell, die de opera transponeert naar onze tijd, levert dat echter geen nieuwe inzichten op. Ze doet geen poging om de vrouwen moreel buiten schot te houden zoals de eveneens actualiserende regisseur Dmitri Tcherniakov dat deed in Zürich. Ook de #MeToo-beweging is helemaal aan haar voorbij gegaan. Laca, in de finale uiteindelijk door Jenufa geprezen als “de beste mens die ik ooit ontmoet heb” wordt door niemand op de vingers getikt wanneer hij zijn oogappel bijna verkracht op haar bureau, net voor de rekruten toestromen in het eerste bedrijf. Dat Laca na zijn legerdienst met Jenufa zou trouwen met de toestemming van de kosteres, kom je in de opera niet te weten. Wel dat Jenufa ondertussen haar zinnen op zijn halfbroer Steva heeft gezet en verder is er de complicatie van de ongewenste zwangerschap. Als het stuk dan, drie uur later, met een ongeremd Happy-End wordt besloten, waarbij beiden mekaar de kleren van het lijf rukken, dan lijkt het wel alsof Jenufa het allemaal voor zichzelf heeft verknald. Eigenlijk ensceneert Mitchell hier de grandiozer klinkende Kovarevic-finale terwijl Janaceks slot eerder open en onzeker klinkt.

Twee ruimtes, zij aan zij, beheersen het eerste bedrijf: links het kantoor waar de Oude Buryja en Jenufa de administratie bedrijven, rechts de kantine van het familiebedrijfje dat de Buryjas runnen en waar elektrieker Laca druk in de weer is de rookmelders te repareren. Als een sas in het midden staat een toilet. Jenufa purgeert er haar braakneigingen, voor anderen is het een oase voor momenten van stress. Je kan er niet meteen een achterlijk Oost-Europees dorp in herkennen waar de familie-eer nog zo’n rol speelt dat een onwettig kind deze in gevaar zou kunnen brengen. De infanticide is door de componist wel degelijk gedacht vanuit de dwingende sociale conventies van een obscurantistische samenleving. Zij vormt het noodzakelijke contrapunt voor de tomeloze vrijheidsdrang waarmee Janacek zijn heldinnen (Katja nog veel meer dan Jenufa) bezield weet. De brutale trekken van een kindermoordenares kan de kosteres dan ook alleen maar krijgen vanuit dat perspectief en wat ze uiteindelijk doet, daar drukt ze zelf erg op, doet ze uit liefde voor haar pleegdochter. Alleen zo kan de kosteres het centrale, dragende personage worden van deze opera en je tot identificatie dwingen middels een spirituele reis waarvoor Jenufa’s vergevingsbereidheid de finale catharsis zal betekenen.

Norman Reinhardt (Steva) en Evelyn Herlitzius (Kosteres)
© Ruth Walz

Het tweede bedrijf dat ons meeneemt naar de sjofele leefruimte van de kosteres herinnert ons eraan dat Janaceks emotionele rollercoaster nauwelijks kapot te krijgen is. Een verborgen kelderruimte onder de gootsteen is de schuilplaats voor Jenufa en het kindje. De kosteres krijgt Steva zover dat hij het trapje afdaalt om de onverwachte boreling te aanschouwen. Hij gooit met geld en neemt de benen. Evelyn Herlitzius speelt de kosteres zoals ze al haar rollen speelt, van Ortrud tot Elektra, als een hysterisch kostschoolmeisje. De kosteres de tragische grandeur van een Moravische Medea bezorgen is aan haar niet besteed en ze mist haar grote finale in de monoloog waarin ze zich moreel wapent tegen de buitenwereld. Voor het huwelijk van Jenufa en Laca is de keuken aanzienlijk opgefrist. De kosteres maakt een gelaten indruk. Dat Jenufa, na de verschrikkelijke ontdekking van de misdaad, het lijk van haar kindje in de armen gedrukt krijgt alsof het een dode papegaai betrof, behoort niet tot de beste momenten van de avond. Voor het overige wordt er in Amsterdam, in de regie van Katie Mitchell, goed en natuurlijk geacteerd.

Mocht u zich afvragen hoe het verder afloopt met de kosteres eens het doek is gevallen, Gabriela Preissova beschreef het in een novelle, 40 jaar na de première van haar theaterstuk met dezelfde naam (“Jeji Pastorky – Haar stiefdochter”) dat aan de basis ligt van de opera. Een jury, die verzachtende omstandigheden inroept, veroordeelt de kosteres tot 2 jaar cel. Na haar gevangenschap nemen Jenufa en Laca haar in huis waar ze bevend in mekaar stort wanneer ze merkt dat Jenufa terug zwanger is geworden.

De charismatische Hanna Schwarz zingt de Oude Buryia nog steeds met veel stem en gelijkmatiger dan Evelyn Herlitzius die zich hier gedeclasseerd ziet tot de typische rol van versleten Wagnersopranen maar tegelijk -het mag verwonderen- nog steeds Elektra’s zingt aan grote operahuizen. Wat een geweldige impressario heeft deze artieste! De stem vertoont gaten over het hele bereik maar projecteert nog steeds goed in decisieve dramatische momenten.

Als Tsjech, afkomstig van Brno, is Pavel Cernoch van alle zangers het best geplaatst om Janaceks spraakmelodieën correct te articuleren. Hij is sowieso een klassebak en altijd een ideale bezetting in om het even welke Janacek opera. In de algemene malaise van het eerste bedrijf gaat hij een beetje ten onder. Hij rehabiliteert zich vooral in de duetten van het derde bedrijf. Norman Reinhardt als Steva kan zijn korte maar heftige liefdesverklaring aan Jenufa niet de luister geven die Janacek bedoeld heeft. Ik heb het nooit meer gehoord met dezelfde intensiteit als Mark Baker in Glyndebourne. Annette Dasch zingt Jenufa met een matig projecterende stem en écht ontroeren doet ze nooit maar daar kan ze wellicht nog in groeien.

Janaceks werk voor het theater heeft weinig te maken met Franse, Duitse of Italiaanse opera. Zijn werk is “sui generis”. Een uniek facet van Janaceks muzikale taal is dat ze geen invloeden laat zien van Wagner. Er zijn geen leidmotieven in Wagneriaans zin. Meestal gebruikt hij een karakteristiek thema en geeft hij het zo’n diverse behandeling dat het kan dienen voor een hele scène. Belangrijk is dat de ietwat onbehouwen orkestrale textuur niet versuikerd wordt met een laat-romantische glans. Tomas Netopil heeft mij nog nooit écht kunnen overtuigen in Janacek ook niet bij Opera Vlaanderen. Met het Nederlands Philharmonisch Orkest bereikt hij onvoldoende transparantie in de orkestrale tutti in het eerste bedrijf. Ook de dans van de rekruten is in zijn exotische ritmiek onvoldoende meeslepend gearticuleerd. Transparantie is helemaal terug in grote delen van het tweede en derde bedrijf wanneer het orkest zich meer gedeisd houdt en kleinere instrumentengroepen het woord voeren. Weinigen halen het volledige potentieel, ritmisch én dynamisch, uit de geweldige preludes tot het tweede en derde bedrijf. Ook Netopil niet. Heel geslaagd is dan weer het crescendo vóór het finale duet.

Hanna Schwarz (Oude Buryja), Pavel Cernoch (Laca), Annette Dasch (Jenufa)
© Ruth Walz

Willy Decker met Jevgeni Onegin in Parijs (****½)

Anna Netrebko als Tatjana
© Guergana Damianova

LA MARIEE ETAIT EN NOIRE

Het mag duidelijk zijn dat met Jevgeni Onegin, de eerste opera van zijn Poesjkin-trilogie, Tsjaikovski afstand neemt van de operaconventies van zijn tijd. Het arsenaal aan geijkte formules zoals het historisch fresco met zijn spectaculaire coup de théâtres of de verhalen van onmogelijke liefdes veroorzaakt door maatschappelijke dwang of de wraak van een rivaal, kon hem maar weinig bekoren. Wat hem wel boeide was de eenvoud van een mislukte liefde, van gemiste kansen en het absurd tragische gegeven van een verspild leven. Eerder dan een opera noemde hij zijn werk "lyrische scènes".

Vraag mij om Jevgeni Onegin zonder budgetrestricties te bezetten en de affiche zal er ongeveer uitzien zoals deze die tegenwoordig de gevel van de Opéra Bastille siert. Willy Decker daarentegen hebben we een beetje uit het oog verloren. Fijn om zijn uitgepuurde beeldentaal nog eens te herbeleven in de voor hem typische scenografie van Wolfgang Gussmann uit de jaren 90, 1995 om precies te zijn. Zoals het programmaboek terecht stelt: Decker interpreteert niet, biedt de toeschouwer een tekstgetrouwe lezing maar gaat steevast op zoek naar archetypische symbolen. Decors en rekwisieten beperken zich tot het minimum, sfeerschepping gebeurt met licht. Als het werkt is het grandioos. Maar operaregisseurs zullen moeten blijven interpreteren. Er is geen weg terug. Het onvermoeibare spook van de voorspelbaarheid loert genadeloos om de hoek en zonder vernieuwende zichtwijzen op het repertoire heeft het theater geen toekomst. Ervoer ik deze productie dan ook als een beetje gedateerd, vocaal werd het een topavond.

Gussmanns decor is een doosstructuur met een gegolfd speelvlak. Hevige penseelstreken op de muren in geel en oranje zullen twee bedrijven lang zowel de landelijkheid van de omgeving beklemtonen als de passie van haar bewoners. Epoquekostuums zijn een verdere indicatie voor de tekstgetrouwheid van het team. Rekwisieten zijn beperkt tot het minimum. Voor de eerste scène betekent dat bijvoorbeeld: geen confituurpotten ten huize van mevrouw Larina, wel een boek in de leesgrage handen van Tatjana. En een sofa, verder niets. Ja, er wordt veel gewandeld in deze voorstelling.

Peter Mattei speelt Onegin aanvankelijk niet zo overdreven pedant als onlangs in New York, maar meer in de zin van Poesjkin, als een Don Juan blasé, die slechts met moeite kan geloven in de liefde. Als een projectie van Tatjana's literair-romantische dromen verschijnt hij in een spotlicht en leidt daarmee de briefscène in. Maar dan volgt zijn preek en toont hij dat hij ook hard kan uithalen. Tatjana, zowat ingestort met het hoofd op de tafel reageert niet meer wanneer hij haar de brief terug wil bezorgen. Hij gooit hem dan maar naar haar hoofd en slaat zijn regenmantel om de schouders.

Soms regisseert Decker vanuit de muziek zoals het in extreme vertwijfeling kapotscheuren van de brief door Tatjana op de geagiteerde tonen van het orkest. De brief is de rode draad doorheen de voorstelling. In Deckers dramaturgie krijgt hij een uitzonderlijk gewicht en zorgt hij voor allerlei symmetrische momenten.

Het tweede bedrijf begint met een wals en de clowneske Monsieur Triquet weet de jarige zowaar aan het walsen te krijgen. Het geflirt van Olga en de escalerende ruzie tussen Lenski en Onegin maak je niet altijd zo kristalhelder mee als hier het geval is en Mattei danst warempel mee in de cotillon.

Omdat de pauze halfweg in het tweede bedrijf valt laat de regisseur de voorstelling opnieuw aanvangen in dezelfde poses als voor de pauze. De warme strepen op de decorwanden zijn nu ingewisseld voor een grijze variant, die van de kille sfeer van het duel en van de paleismuren van Sint-Petersburg. Tijdens zijn grote aria verscheurt Lenski Olga's liefdesbrieven. Net voor het duel begint staan de beide ex-vrienden op het punt de onzin van het duel op te geven maar het is Zaretski die dat verhindert. Heel mooi was het duet waarbij Onegin en Lenski alternerend dezelfde woorden spreken, net voor het fatale schot volgt.

De polonaise is enkel te horen en niet te zien. Ze vormt de soundtrack van Tatjana's emotionele overgave aan Vorst Gremin. Met de rug staat ze naar het publiek, nog steeds in haar meisjesjurk. Wanneer een enorme kroonluchter uit de toneeltoren daalt en Vorst Gremin langzaam op haar toestapt met een dure zwarte pelsmantel, wordt het haar te machtig. De toestromende beaumonde van Sint-Petersburg helpt hem zijn doel te bereiken. Allen zijn gekleed in vreugdeloos zwart. Na de kennismaking met Gremins vrouw en de plotse ontdekking van zijn amour fou krabbelt Onegin snel een brief, werpt hem in Tatjana's schoot en neemt vliegensvlug de benen. De finale heeft Vorst Gremin als toeschouwer. Heeft Tatjana het definitieve vaarwel uitgebraakt, stort ze zich bewusteloos in zijn armen. De radeloze Onegin verscheurt de brief in het ultieme symmetrische moment.

Het was al een tijdje geleden dat we Anna Netrebko nog eens live aan het werk hoorden. Een update in de realiteit van het échte theater drong zich op en voor wie er mocht aan twijfelen, zij maakt elke millimeter van haar reputatie waar. Het timbre is warm en zinnelijk, het vibrato vlekkeloos, de registerovergangen quasi perfect. Het fijnste pianissimo maakt ze hoorbaar en dat in een zaal waarin ik Wagnersopranen heb weten sneuvelen. De briefscène, dynamisch en interpretatief zeer gedifferentieerd, levert haar minutenlang applaus op. Ze lijkt je alles te kunnen verkopen en als ze deze brief schrijft aan het voorwerp van haar coup de foudre dan laat ze het ook klinken als een liefdesverklaring aan het publiek. Het blijft onbegrijpelijk dat ze zo lang met deze rol, bedoeld voor een jongere sopraan, heeft gewacht. Dat ze hem binnenkort terug zal opgeven ligt voor de hand. Haar overkomt hetzelfde als Elina Garanca met Octavian.

Peter Mattei laat zich niet zo gemakkelijk overtroeven. Vanaf de eerste noten laat hij horen dat hij een timbre heeft om voor te sterven. De welsprekendheid waarmee hij zijn preek houdt is als een masterclass. Het levert hem spontaan applaus op vanuit de zaal. Net als in New York is hij een evenwaardige partner voor de extatisch uitzingende Netrebko in de finale.

Slavische driftkikkers zijn bij Pavel Cernoch altijd in goede handen. Alleen een tenor met grotere heroïsche straalkracht zou "Kuda, kuda" een doortastender werking kunnen bezorgen. Alexander Tsymbalyuk leende zijn gecultiveerde bas aan Vorst Gremin. Dit was mooi geacticuleerd en met een puntgaaf vibrato. Optisch was hij de echte match voor Tatjana eerder dan de slungelachtige Mattei.

Raul Giménez als Monsieur Triquet viel op door zijn geweldig projecterende, zij het een tikkeltje ruwe, stem. Varduhi Abrahamyan zong en uitstekende Olga, door Decker karakterieel zo verschillend mogelijk getypeerd.Hanna Schwarz als Filipievna verbaast telkens opnieuw door haar gaaf vibrato.

Edward Gardner laat het orkest klinken als het kloppende hart van een verliefd meisje. De bassen resoneren mooi en krachtig, de hobo spookt vol melancholie door de orkestbak. Klinkt het orkest wel vaker romantisch ondervoed in dit stuk, Gardner weet alle tempi en acceleraties met maximaal effect te treffen. De orkestrale climax na het overhandigen van de brief aan Filipievna was grandioos.