Aribert Reimann is 9 jaar oud wanneer hij het bommentapijt op Berlijn meemaakt in 1945. Getraumatiseerd door die ervaring is hij als 11-jarige ooit uit de opera weggelopen: tijdens de oorlogsscène in Hindemiths "Mathis der Maler" vielen decorstukken brandend naar beneden; zoveel oorlogsherinnering kon hij niet aan. Menselijk lijden en pijn, verstoring van de menselijke communicatie zijn de centrale thema's in zijn werk, aangevuld met existentiële eenzaamheid. Lear is een muzikale broer van Wozzeck.
Lear wordt wel eens Reimanns meest Wagneriaanse opera genoemd. Een volbloed aanhanger van het serialisme is Reimann nooit geweest maar menige passage in Lear herinnert aan Zimmermanns "Die Soldaten" vooral door de martiaal klinkende percussie en het extatisch schetterende koper. De meeste bladzijden van de partituur ontstaan vanuit clusters en hebben een grote eruptieve kracht. Andere bladzijden zijn van een ontspannende maar intense innigheid zoals het derde tussenspel voor basfluit, altfluit en lage strijkers. Een thema, verwant aan Wagners Todesverkündiging uit Die Walküre, spookt doorheen het stuk. Andere hoogtepunten zijn het eerste tussenspel, dat herinnert aan Bergs Lulu, de woedemonoloog van Edmund ("Warum Bastard!"), het samenzweringsduet van Regan en Goneril ("Wir schwören Seite an Seite uns zu schützen"), de stormscène met Lears ontluikende waanzin ("Blast, Winde, sprengt die Backen"), de monoloog van Edgar ("Habe ich mein Leben retten können"), de haast obscene kopers in het ruzieduet Goneril/Albany, Lears wartaal uitbrakende ("Nein, nein, nein"), het elegische ("Mein lieber Vater") van Cordelia, Lears finale requiem voor zijn dochter ("Weint! Weint! Weint! Weint!").
De koning start a-capella, zingt echter meestal in een declamatorische stijl met vele langgerekte noten zonder grote intervallen. Die zijn voor de beide sopranen gereserveerd, een afknapper voor de niet-liefhebber maar zoals Riccarda Merbeth (Goneril) en Erika Sunngard (Regan) dit stijlmiddel hanteren in al hun vocalises kan het ook drager zijn van een grote zinnelijkheid.
Het orkest klinkt doorgaans luid maar stopt abrupt of schakelt over in piano modus wanneer de solisten zich tot ons richten. Op een heel aparte wijze creëert Reimann daarmee een balans die zowel ruimte laat voor de zinnelijkheid van de orkestklank als van de solisten. Beide partijen zullen mekaar nooit voor de voeten lopen.
Het was Dietrich Fischer-Dieskau die het werk bij de componist aanbeval nadat hij dat eerst had geprobeerd bij Benjamin Britten. Zo werd de partij van de koning geen bas maar een bariton, door Fischer-Dieskau gecreëerd in München in 1978 in de regie van Jean-Pierre Ponnelle. Maar waarom moesten we wachten tot 1978 alvorens Shakespeare's King Lear zou worden getoongezet? Verdi hield er nachtmerries aan over. Aan Mascagni zou hij gezegd hebben dat de scène van Lears ontluikende waanzin, wanneer hij alleen is op de heide, hem had afgeschrikt. Laat dit nu één van de sterkste scènes zijn in de compositie van Reimann. Het lijkt alsof het tonale systeem eerst moest worden opengebroken alvorens deze lelijke nachtmerrie waarin hebzucht, machtsgeilheid, foltering, moord en doodslag over een compleet inhumane wereld regeren, met muziek kon worden verzoend.
Rebecca Ringst heeft het rode gordijn van de Opéra Garnier ingeruild voor een muur van blauw geblakerde planken. Aanvankelijk zijn ze nog streng geordend in de vorm van een kasteelmuur, later zullen ze desintegreren tot chaotische patronen en de losgeslagen waanzin van de macht en de chaos in het hoofd van de koning markeren. Ringst weet dit gegeven heel efficiënt in te zetten en scenografisch te verbinden met het atmosferische licht van Franck Evin. Het mooiste voorbeeld hiervan : de door mekaar wandelende massa die de chaos illustreert van het eerste tussenspel.
Het is een heel fysiek theater dat Calixto Bieito van zijn acteurs verlangt. De koning vergelijkt zijn te verdelen koninkrijk met een brood en gooit zijn dochters hompen brood toe. Die werpen zich erop als hongerige dieren. Behalve Cordelia. Geen enkel gebaar is redondant of betekenisloos in deze uitgepuurde acteursregie. Een oude magere, naakte man beheerst het scènebeeld tijdens Lears eerste afglijden in de waanzin op de heide. De nar, een rol voor spreekstem, levert commentaar in ontbloot bovenlijf en met een deukhoed op het hoofd. In het tweede deel is hij niet meer te bespeuren. Un dément n'a plus besoin de fou. De waanzinnige heeft de nar in zich geabsorbeerd.
De regisseur is niet morsig met bloed. Glosters ogen worden met de blote hand uitgedrukt. Grappig is de scène waarmee de koning terug opkomt in het tweede deel, raaskallend en pratend met muizen, zijn mooipraters aan het hof met een blauwe en rode handschoen nabootsend.Ook de schaarse erotiek maakt Bieito tastbaar zoals Gonerils verleidingsscène van Edmund. Minutenlang zal de van gif stervende Regan zich met een morbide wellust over het lijk van haar echtgenoot wentelen. Als Cordelia het lot van haar vader beweent neemt ze hem op in haar schoot als de pièta van Michelangelo. Even later zal hij, gezeten op de rand van de orkestbak, in een bevuilde onderbroek afscheid nemen van het leven met een kinderlijke grijns.
Met Lear boekt de Parijse opera een uitzonderlijk castingsucces. Een erg stemvaste Bo Skovhus levert één van zijn meest verschroeiende vertolkingen uit zijn loopbaan. Maar dat schreef ik ook al naar aanleiding van Lulu (München) en "Die Eroberung von Mexico" (Salzburg). Laten we resumeren dat zijn carrière op een hoogtepunt is aanbeland.
Erika Sunnegard en Riccarda Merbeth zijn dramatische sopranen met Wagnerervaring en die kunnen ze hier zeer voordelig inzetten. Gelukkig klinken ze ook erg verschillend, Merbeth met een donkerder timbre en Brünnhilde-attitude, Sunnegard met de verblindende projectie van een laserkanon. De meer lyrische partij van Cordelia is bij Annette Dasch in goede handen.
Andreas Conrad was een fantastische Edmund. In zijn woedeuitbersting over zijn discriminatie als bastaard verlaat hij het pure schoonzingen, laat daarin rauwe klanken van ongecontroleerde emotie in doorklinken en bereikt daarmee een geweldige expressie. Conrad staat gepland als Mime in Bayreuth.
Contratenor Andrew Watts begin heel lyrisch aan zijn monoloog van de 4de scène. Daarin moet hij voortdurend overschakelen van spreekstem naar tenor en naar falset. Dat lukt hem feilloos. Soms doet hij denken aan een falsettist uit de barok of zelfs aan een castraat want de projectie is opmerkelijk.
Andreas Scheibner als Albany laat een mooie resonante bariton horen en met Gidon Saks als de koning van Frankrijk zijn zelfs de piepkleinste rolletjes goed bezet.
Van alle instrumenten waarmee Fabio Luisi zijn orkestbak heeft volgepropt zijn het vooral de lage strijkers en de kopers die het klankbeeld van Lear bepalen. Extra kleuren komen ondermeer van basfluit, altfluit en contrafagot. De percussionisten hebben postgevat in de voorste loges. Het resulterende klankbeeld was dynamisch gedifferentieerd en glashelder. Hopelijk zal deze zinnelijke, opwindende lezing intendanten wereldwijd warm maken voor één van de strafste partituren van de 20e eeuw zoals dat de afgelopen jaren ook met Die Soldaten is gebeurd.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten