zondag 28 november 2021

Pauline Bayle met L'Orfeo in Parijs (****)

Marc Mauillon(Orfeo), Luciana Mancini (Euridice) © Stefan Brion

PRIMA LA MUSICA

Claudio Monteverdi’s L'Orfeo mag dan niet de allereerste opera geweest zijn, het is wel de vroegste operapartituur die nog steeds deel uitmaakt van het ijzeren repertoire en het is die onverwoestbare authenticiteit die het werk vandaag nog steeds aantrekkelijk maakt naast de voor zijn tijd evidente melodische en harmonische inventiviteit van de componist. Monteverdi's kunst, geboren vanuit de muzikale declamatie ("ricercar cantando"), slaagde waar alle operakunst van die tijd in faalde, met name in het creëren van échte toneelmuziek. Dat ontzag voor Monteverdi's vernieuwing zou zich later nog eens bevestigd zien in de aanloop naar de eerste Bayreuther Festspiele, toen Wagner met enige regelmaat als de "moderne Monteverdi" werd gehuldigd.

De productie van Pauline Bayle en Emmanuel Clolus voor de Parijse Opéra Comique schrijft zich in in de traditie van de regisseurs van het naakte toneel zoals Peter Brook, Peter Sellars, Philippe Sivadier. De focus komt dan onvermijdelijk te liggen op de vocale prestaties en dat is in een antiek stuk als Orfeo meestal een goede zaak. De Opéra Comique heeft deze productie erg goed gecast en Jordi Savall laat deze “favola in musica” weer eens klinken alsof ze gisteren werd geschreven.

Wanneer de fanfares het beroemde thema van de Gonzaga’s vanaf de beide zijbalkons aanheffen en koor en solisten met een gelukzalige blik op het publiek toestappen, de armen gevuld met bloemen, is het alsof ze het aanwezige publiek willen verwelkomen na maanden van afwezigheid. Het bloementapijt dat volgt herinnert ons aan de begindagen van de opera toen men nog moest wennen aan de mentale klik om theaterpersonages op het podium urenlang te horen zingen. Zolang er geen slang te zien is, lijkt in dit arcadisch paradijs, bevolkt door nimfen en herders, alles vanzelf te gaan. Euridice hijst zich in één beweging in haar bruidskleed dat vanuit de toneeltoren naar beneden dwarrelt. Tijdens het dansante “Ecco pur ch’a voi ritorno” wordt de scènische actie opgevoerd met vier muzikanten op het toneel en drie dansers.

Aan de oevers van de Styx gaat het licht uit. De drie dansers hebben nu bezit genomen van de hellehond Kerberos. Gelukkig laat hij zich aaien door Orfeo, de zanger par excéllence, en valt enkel Caronte in slaap: zijn vocale exploot “Possente spirto” is het evidente hoogtepunt van het derde bedrijf. De onderwereld is bevolkt met griezels met kale schedels zoals in Murnau’s Nosferato maar de koorleden van La Capella Reial de Catalunya zingen prachtig zoals tijdens het meerstemmige koor van de geesten (“Nulla impresa per uom si tenta invano”).

Wanneer Orfeo in de velden van Thracië ontwaakt, als een Brünnhilde in een Walküre-achtige kring van bloemen, gaat hij voluit. Je verwacht het niet meteen van een barokzanger. Volgt nog het prachtige duet met Apollo “Saliam cantando al cielo”. Tot tweemaal toe zal het thema uit de proloog van La Musica herhaald worden. Geweldig toch dat de allereerste opera het effect van een herhalingsmotief reeds kende! Het slotbeeld is gereserveerd voor La Musica die als een rode draad doorheen het stuk vanuit de coulissen de kracht van de muziek heeft onderstreept en met een guitige blik van ons afscheid neemt.

Marc Mauillon(Orfeo), Marianne Beate Kielland (La Speranza)
© Stefan Brion

Marc Mauillon zingt een ontroerende, zelfverzekerde Orfeo. Zijn timbre, zwevend tussen tenor en bariton, is zeer geschikt. Hij is evenzeer op zijn gemak in de elegie als in de tragische klacht. Het declameren met talloze versieringen brengt hem nooit in de problemen, passionele uitbarstingen schuwt hij niet. Luciana Mancini brengt het auditorium reeds in vervoering tijdens de proloog met haar sympathieke verschijning en stemvaste vertolking van La Musica. Furio Zanasi als Apollo was de Orfeo van dienst tijdens Savall’s DVD-opname van Orfeo uit 2002 (Barcelona), net als Sara Mingardo als La Messaggiera, inmiddels allebei 20 jaar ouder maar zonder dat er sprake is van een noemenswaardige vocale neergang. Salvo Vitale als Plutone/Caronte laat een eerder matig projecterende bas horen. De rijzige Marianne Beate Kielland zet een verrukkelijke La Speranza/Proserpina neer. De nog kleinere rollen zijn ook goed bezet zoals met Victor Sordo als de eerste herder.

Met zijn bijna 80 levensjaren lijkt Jordi Savall vandaag op een dubbelganger van Giuseppe Verdi. De ritornelli, de korte instrumentele passages, klinken fris en opwindend. De kleuren in het orkest (Le Concert des Nations) zijn die van oude instrumenten : theorbe en chitarrone spinnen als krolse katers, de kopers verwarmen met hun bronzen klank, het ritmisch aanslaan van de snaren van de gambaviolen accentueert de partituur met groot effect. De klank in deze relay is voortreffelijk. De balans tussen solisten en orkest eveneens.

Te bekijken via Medici TV

maandag 22 november 2021

Woke als zonsverduistering

In een podcast voor Doorbraak schetst Jean-Pierre Rondas de totalitaire trekken van het woke-activisme.

Mijn recensie van het boek Wie Wat Woke van de socioloog Walter Weyns besloot ik met een verwijzing naar het to do-lijstje op bladzijde 64, een actielijst met 24 doelstellingen die de woke beweging zo snel mogelijk wil realiseren. De inschatting van de horror ervan liet ik bij wijze van ademstokker aan u over, maar mijn stelling vandaag is dat als met deze voornemens ook maar een begin wordt gemaakt, de wereldbevolking zal uitgeleverd worden aan de diepste dunktirannie ooit. Woke zegt het zelf: het zal de geschiedenis herschrijven, de taal uitzuiveren, nieuwe canons ontwerpen, de geesten dekoloniseren, het collectieve geheugen uitzuiveren, de wetenschap en de wiskunde reinigen van witte vooroordelen, genderrolpatronen ontbinden, de seksualiteit bevrijden van heteroseksuele normen, de economie bevrijden van hebzucht en de humor uitzuiveren. Dat zijn nog maar tien van het twee dozijn sferen die door de woke activisten geviseerd worden. Het is u misschien opgevallen dat er meestal iets van iets anders wordt ‘bevrijd’.

DARKNESS AT NOON

Mentale concentratiekampen, geestelijke goelags en psychische killing fields staan ons te wachten als dit allemaal doorgang vindt. Ik sloot mijn recensie af met de titel van een roman die in het begin van de tweede wereldoorlog in de Franse doorgangskampen in het Duits werd geschreven en al in 1940 in het Engels werd gepubliceerd, namelijk Darkness at Noon van de Hongaarse journalist en romanschrijver Arthur Koestler die er wereldberoemd mee werd. De roman vertelt over drie lange verhoorsessies, het showproces en de executie van Roebasjov, eertijds medestander van een communistisch dictator. Weinig romans hebben het Sovjetregime zo vroeg en zo grondig ontmaskerd als deze roman. Sartre en De Beauvoir keurden het boek af.

Wanneer Walter Weyns het heeft over de ‘sorrycultuur’ van woke, dan is dat niet meer dan een brave term voor iets wat bezig is in stalinistische showprocessen te ontaarden. Op bladzijde 212-213 citeert hij het prototype van een excuusbrief, geschreven door een beroemde Amerikaanse danslerares die iets verkeerds had gezegd en die met haar excuses probeerde te voorkomen dat ze door het schervengericht van de sociale media de sociale woestijn werd ingestuurd. Wat in de Anglosfeer ook meestal gebeurt; woke kent geen vergiffenis. Het verhaal van de poging om de schrijfster van de Harry Potterreeks, J.K.Rowling te cancelen is genoegzaam bekend. Deze en andere incidenten deden me denken aan Koestlers Darkness at Noon.

Toen ik nog een en ander wou opzoeken over deze briljante en veelzijdige auteur stootte ik op iets dat journalisten meestal ‘ironisch’ noemen. Koestler overkwam, gelukkig na zijn dood, datgene waardoor ik aan hem dacht: men probeerde zijn gedachtenis te cancelen. Uit erkentelijkheid voor een belangrijke som uit Koestlers erfenis had de Universiteit van Edinburgh een borstbeeld laten plaatsen in de hal van de psychologiefaculteit. Toen een van zijn biografen (tegengesproken door andere) hem ervan beschuldigde een seriële verkrachter geweest te zijn (gebaseerd op een getuigenis over gebeurtenissen vijftig jaar voordien) eisten feministen die zich in die hal ‘niet meer veilig’ voelden, de verwijdering van de buste. Net als in Sovjettijden werd Koestler tot onpersoon verklaard. Tot zover de ironie.

HET WORTELSYSTEEM

Dit woke systeem lijkt op een rizoom, een wortelmassa van kruipende wortelstokken die zich almaar vertakken als de Japanse duizendknoop, een woekerend systeem met veel ‘theory’, activisme en een scheut millennarianisme. Een pervers systeem ook, in zijn onweerlegbaarheid slechts geëvenaard door het marxisme-leninisme. Een voorbeeld daarvan is wat ik de kwadratering der begrippen noem. In de gangbare woke definities van racisme is van ras geen sprake meer. Het gaat dus om een racisme zonder ras, zodanig dat een veelheid van gedragingen als racisme gekwalificeerd kan worden. Islamofobie, zelf een dubieuze term in dit wortelsysteem, is dan een racisme omdat ze wijst op de genetisch ingebakken machtshouding van de witte mannelijke bevolking. Anderzijds wordt de kleurenblindheid die we decennia lang hebben ge- en beoefend, nu verfoeid: in naam van het antiracisme hoort men nu toch weer kleur en ras en racialisme te zien. Zo kan de samenleving makkelijker ‘ontwit’ worden, snapt u?

Bij deze kwadratering der concepten hoort eveneens de dekolonisering. Vandaag wordt er lustig op los gedekoloniseerd in landen die nooit andere gebieden gekoloniseerd hebben. Dekolonisering zonder kolonies dus. Het volstaat dat de bourgeoisie in Wenen exotische planten invoerde, om van kolonisering en dus van de noodzakelijke dekolonisering te kunnen spreken. Walter Weyns geeft het voorbeeld in zijn boek, en hij geeft me de indruk het ermee eens te zijn. Kolonialisme wordt dan een metafoor voor een hele levenshouding. Vrouwen en homo’s moeten bijvoorbeeld ook gedekoloniseerd worden. Woman is the nigger of the world (John Lennon), of niet soms? Mijn teksteditor heeft me hier al gewezen op niet-inclusief taalgebruik.

Nog bij de voor waar voorgehouden boude beweringen, dus bij de onweerlegbaarheid en de niet-falsifieerbaarheid, hoort de aanklacht die Weyns ook vermeldt, namelijk van de decennia lange witte ‘minachting’ voor andere culturen. Dit verwijt hoort bij de fantaisistische oriëntalismetheorie van Edward Said. In werkelijkheid werd sinds het einde van de achttiende eeuw de grote meerderheid van alle westerse humane, sociale en taalwetenschappelijke studies gewijd aan de respectvolle en nieuwsgierige analyse, interpretatie en ontsluiting van de ‘andere’ culturen. Het is een gotspe het tegengestelde beweren.

WISKUNDE VAN KLEUR

Gewapend met de theorie van het cultuurrelativisme wil men deze andere culturen ‘verheffen’ tot iets wat ze niet zijn. Hun manieren van doen worden dan ‘evenwaardig’ geacht aan westerse manieren van doen. Dwaze theorieën hebben desastreuze gevolgen in het onderwijs. Schoolvakken in ons onderwijs weerspiegelen dan de wetenschap van de blanke man. De volgende stap in dergelijke paranoïsche redeneringen is dat alle onderwijs hier te lande expres op de witte maat is gesneden met de bedoeling de ‘andere’ uit te sluiten. Latijn, Grieks en klassieke muziek zijn absoluut te wit; die worden gewoon afgeschaft.

Witte aardrijkskunde en witte geschiedenis kunnen makkelijk ontwit worden. Maar wiskunde ook? Zeker. Antropologische studies hebben immers aangetoond dat tellen wit is, terwijl veel ‘stammen’ die geen woorden hebben voor getallen groter dan drie, getallen ‘aanvoelen’. Aan niet-witten de tellende wiskunde willen opdringen is dan ook racistisch. Formele wiskunde produceert immers een slavenmentaliteit. Het staat allemaal bij Weyns. Aan slecht presterende scholieren die dit ondertussen ook wel vernomen hebben, wordt zodoende een excuus aangeboden om het hele witte onderwijs te verwerpen. Vergeet dus de integratie, die zelf een truc is van de oude witte mannen om de nieuwkomers eronder te houden. Meer nog dan het multiculturalisme is woke erop gericht om binnen een maatschappij totaal verschillende samenlevingen te creëren.

Het gaat allemaal heel ver, en de universiteiten zijn er meer van doordrongen dan men over het algemeen aanneemt. Overal worden onze maskers afgetrokken. Alles is koloniaal denken, alles is racisme, alles is toe-eigening, alles is slechts witte mentaliteit, alles is ‘cultuurrelatief’ op een wijze die tot fundamentele onverstaanbaarheid leidt. Onweerlegbaarheid, zoals ik eerder al stelde. Maar die slang bijt natuurlijk in haar eigen staart. Want dan kunnen wij (‘wij’!) ook die hele woordenschat, grammatica, syntaxis en woke-stijl al evenmin verstaan. Onmededeelbaar. Het enige wat we kunnen aanvoelen is dat hier een machtsspel wordt gespeeld en dat er een cultuurstrijd woedt die in erger kan ontaarden.

ONTHOOFDEN EN DOODSCHIETEN

Sommige wokers koesteren inderdaad moorddadige fantasieën. De titel van Rachida Aziz’ boek liegt er niet om: "Niemand zal hier slapen vannacht", een zin die ze aan Bert Brechts lied ‘Die Seeräuber-Jenny’ uit de Dreigroschenoper ontleende. Daarin fantaseert een kamermeisje hoe niemand vannacht nog zal slapen in de bedden die ze voor de hotelgasten heeft opgemaakt, want die zullen allemaal op haar bevel onthoofd worden. Aziz lijkt dit te menen.

Dezelfde anti-witte wraakfantasieën vinden we terug bij de Franse ‘indigéniste’ Houria Bouteldja. Mark Elchardus brengt haar fantasmen, die ze ‘revolutionaire liefde’ noemt, onder de aandacht in zijn boek Reset waar hij de particuliere, ‘kleine’ identiteiten zoals woke bespreekt. Inderdaad, Bouteldja neemt Sartres zin over die hem – en dus ook haar – voor altijd discrediteert. In vrije vertaling luidt deze redenering als volgt: ‘In de eerste periode van een opstand moet er gedood worden. Een Europeaan doodschieten betekent twee vliegen in een klap slaan: namelijk tegelijk een verdrukker en een onderdrukte uitschakelen. Resultaat: een dode man en een vrije man.’

HELENDE WOKERS

Sartre schreef dit in zijn voorwoord bij Frantz Fanons "De verworpenen der aarde" (Les damnés de la terre, 1961). Walter Weyns citeert wel een passage uit ditzelfde infame voorwoord, maar net niet deze ene, cruciale zin die ons voor het woke machtsspel zou moeten waarschuwen. Jammer. Sartres tekst zou daarom plichtlectuur moeten zijn. Beide kampen, witten en niet-witten, zullen perfect begrijpen wat er staat.

Wokers, schrijft Weyns, leven in een hersteltijd, een tijd die de wereld nodig heeft om te genezen van de witte man. De helende wokers zijn niet van plan zachte heelmeesters te zijn. Zij zijn namelijk in verwachting van het rijk van de vrijheid. De communisten zijn in het naderbij brengen van dit rijk mislukt omdat ze aan al te strakke partijstructuren vasthielden. Dat zal de wokers met hun rizomen-wortelstructuren niet overkomen. Zij zijn echt van plan de machtigen van hun troon te stoten en de nederigen te verheffen. Zoals het ergens en ooit in het Latijn werd gezongen: "Deposuit potentes de sede / et exaltavit humiles." Het millennium komt eraan.

Bron : Jean-Pierre Rondas, "Rondas over woke als zonsverduistering", Doorbraak, 20 november 2021

Walter Weyns kookt Woke in zijn Wok

Weerstand ontwikkelen tegen het woke-activisme is essentieel bij het vrijwaren van de nalatenschap van Richard Wagner. Walter Weyns schreef er een boek over en verduidelijkt wat er op het spel staat. Jean-Pierre Rondas recenseert.

WIE WAT WOKE: WAKKER WAKEN

Wie zijn boek een titel geeft als Wie Wat Woke en zelf nog eens Walter Weyns heet, moet erop rekenen dat deze recensent een tegenzet doet in het spel met alliteraties. Ik ben er zelfs tevreden mee. Mijn titel vat het verschijnsel ‘woke’ bondig samen: ‘wokers’ zijn immers mensen die besloten hebben wakker en alert te blijven voor alle onrecht dat de wereld hen heeft aangedaan, nog aandoet en zal aandoen. Zij staan op wacht. En de socioloog Weyns heeft alle ingrediënten van deze wokerigheid verzameld en in zijn wok gedraaid. Maar, dat moet onmiddellijk gezegd, hij heeft er geen potje van gemaakt.

NIEUWE WOORDJES LEREN

Veel bestanddelen zijn de mensen hier te lande al bekend van de woordenschat, afkomstig van Amerikaanse ‘studies’, die ze door de media, de cultuurwereld en academia hebben opgelepeld gekregen, onder meer door journalisten die zelden stilstaan bij hun eigen slaafsheid. Wat hebben we op enkele jaren tijd zoal moeten leren verstaan en gebruiken? Ten eerste, dat is nu wel algemeen geweten, dat blank taboe en wit is geworden. Ten tweede, dat er met behulp van wit allerlei eigenschappen aan de blanken worden toegeschreven, zoals daar zijn (pêle-mêle, zoals in de wok) witte breekbaarheid, witte schuld, witte angst, witte suprematie, witte privileges, kortom: witheid tout court. Dingen die u in de grond moesten doen kruipen van schaamte, dat is de bedoeling. Weyns behandelt ze allemaal.

Maar we hebben ook kennis gemaakt met een Engelstalig vocabularium dat ik hier zo goed en zo kwaad als het gaat in het Nederlands vertaal: sociale-rechtvaardigheidskrijgers, veilige ruimtes, beledigingscultuur, microagressies, intersectionaliteit, culturele toe-eigening, geslachtsbeeld (gender!), racialisme en kritische rassentheorie. Dat laatste wordt meestal in het Engels behouden omdat de Nederlandse vertaling echt te veel aan de Duitse vertaling doet denken… Enfin, dingen die u moet kennen om er op zinvolle wijze onzinnige zinsconstructies mee te maken. En Weyns bespreekt ze allemaal.

RACISTISCHE WITHEID

En hij maakt ook duidelijk dat de diepgravendste woke obsessie die is van de Witte Man. Van middelbare tot tachtigjarige leeftijd, wit van pruik, cisgender en tot voor kort centrum van het heelal. De zon draait om de aarde en de wereld om de witte man, schuld van alles, maar vooral schuldig aan de onderdrukking van iedereen die niet man en niet wit is. Dat is de spil van het hele woke denkwerk: de premisse van de onverbeterlijke witheid, en die is racistisch. Elke denkbare achterstelling van elke denkbare niet-witmens is veroorzaakt door die witte man. Racist tot in de kist, ook als hij er zich niet van bewust is en ook als hij meent een Gutmensch te zijn en het racisme denkt te bestrijden.

Dat ruikt stellig naar ‘Het Vlaams Blok in elk van ons’, het fameuze ‘kerstessay’ in De Standaard van 23 tot 30 december van de hand van Manu Claeys, dat in feite zelf een afleggertje was van de studie van Jan Blommaert en Jef Verschueren van 1992, Het Belgische migrantendebat, dat zegt aan te tonen dat ‘de kern van de ideologie van waaruit tolerante Vlamingen (…) spreken over de Belgische vreemdelingenproblematiek, nauwelijks afwijkt van het gedachtegoed van extreemrechts.’ Iedereen racist. Van hieruit (1992) hoeft men slechts consequent door te redeneren en men komt dertig jaar later uit bij de basisstelling van de wokers.

HET GELOOF EN DE WERKEN

Walter Weyns brengt dit hele adderkluwen in kaart, in twee maal vijfentwintig hoofdstukjes die samen een aaneensluitend verhaal vormen over de achtergronden en de oorsprongen en de machinaties van het verschijnsel. Met een allusie op een oude vete in het christendom deelt hij het boek op in twee delen, die hij ‘Het woke geloof’ en ‘De woke werken’ noemt. Samen vormen deze twee de Woke Kerk, zoveel is duidelijk.

Wie Weyns’ boek leest, wordt een nieuwe bril aangereikt waarmee hij de krantenberichten over woke in een ander perspectief ziet. Sommige onderwerpen, zoals klasse, racisme, dekoloniseren of woke wiskunde krijgen een hele bundel hoofdstukjes toebedeeld. De informatie aangereikt is verhelderend, zoals in de passages over intersectionaliteit en de toepassingen daarvan op het witte feminisme. Een verhaal zoals dat over de crackercultuur bij zwarten in het noorden van de Verenigde Staten is beslist een voortverteller.

FUNDAMENTELE FUTILITEITEN

Voor sommige commentatoren was het allang al te veel. Zij wilden niet dat de wokecultuur geridiculiseerd werd. Probleem is dat de wokecultuur dagelijks zichzelf ridiculiseert door haar hyperbolen en activistische overdrijvingen. Weyns geeft Douglas Murray (The Madness of Crowds) gelijk waar deze laatste stelt dat de wokers ‘van commonsense opvattingen haatmisdrijven maken’. Wokers houden zich inderdaad meestal bezig met futiliteiten (woordgebruik, voornaamwoordelijk gebruik, monumenten, straatnaamborden), maar dat is ook hun bedoeling, want deze gewoonte zorgt voor een permanente aanwezigheid en zichtbaarheid. Hun futiliteiten zijn fundamenteel, en dat maakt hun activisme juist zo ergerlijk voor de gewone sterveling.

VERWEGGISTAN VOLGENS ABSURDISTAN

Andere commentatoren, die in feite het vermeend linkse programma van woke steunen, vinden het allemaal zo erg niet – meestal ‘een maf, futiel of uit de context gerukt detail uit Verweggistan’ (Absurdistanbewoner Marc Reynebeau in De Standaard van 2 juni 2021). Hen kan men slechts lectuur van Weyns’ boek aanbevelen. Verweggistan? Weyns geeft een lijst van volgens Nederlandse en Vlaamse wokers af te raden woorden (snel dus: zwart, westers, travestiet, koppensneller, inheems, homo, etniciteit, bediende, gebrek, handicap, slaaf, allochtoon – uit een woordenlijst van het Nederlandse Tropenmuseum). Maar ik beschik hier ook over een Handreiking waarden voor een nieuwe taal, en op de VRT circuleert er online een beredeneerde Woordenlijst Diversiteit, mee mogelijk gemaakt door de Taaladviseur, met afwegingen over een honderdtal woorden, in mijn print wel zeventig bladzijden. De Universiteit Antwerpen publiceert op haar webstek een Infofiche genderinclusieve administratieve formulieren en een Verklarende woordenlijst LGBTQ+.

Niet alleen filosofen en filologen (altijd het meest vatbaar voor dergelijke overwaaisels uit Berkeley) maar ook medewerkers van technische diensten zetten onder hun handtekening de voornaamwoorden waarmee ze willen aangesproken worden en waarmee ze willen dat over hen gesproken wordt: hij/hem/zijn, of hun/haar/hun, of zij/haar/haar, of een van de tientallen mogelijke combinaties van deze taalvreemde verzinsels.

MAAR JE MAG ER NIET MEE LACHEN

Woke staat bekend om zijn fundamentele humorloosheid. Vandaar dat een ‘farceuse’ als Titania McGrath er haar gang mee kan gaan – Weyns heeft een hoofdstukje over haar, en haar boekje Woke. A Guide to Social Justice (2019) dat hier voor me ligt heeft al menig woker op het verkeerde been gezet, dat wil zeggen tot acties aangespoord waarvan hij of zij het hilarische niet inzag. Er wordt bij woke niet gelachen. Dubbele bodems zijn ongewenst. Woke moppen bestaan niet, net zomin als politiek-correcte karikaturen kunnen bestaan. Humor en ironie zijn cis, mannelijk en dus verdacht. Ze maken integraal deel uit van de epistemische onrechtvaardigheid waaronder de rest van de wereld lijdt.

DARK SARCASM IN THE CLASSROOM

Toch hanteert Walter Weyns soms een dodelijke ironie om het wokisme als een gevaarlijke gekte te typeren. De woke identiteit gaat hij te lijf met onderkoelde zinnetjes. Hilarisch zijn de omschrijvingen van de heilstoestand waarin de wereld zal verkeren als de oude witte cisman met zijn oude witte ciskennis van het toneel zal verdwenen zijn. Dat komt omdat hij met twee stemmen spreekt. De eenvoudigste manier om deze stemmen te onderscheiden is goed op te letten wanneer hij het woord blank of het woord wit hanteert. Schrijft hij ‘blank’, dan horen we zijn auctoriële stem. De zijne dus, die van de auteur. Schrijft hij ‘wit’, dan spreekt hij in een ‘erlebte Rede’, een citerende stijl die overeenkomt met zijn ironische persoonlijkheid. Dan verplaatst hij zich in de woke geest en vertelt hij op zijn manier wat er zich in die geest zoal voordoet. Op die manier maakt hij ons wegwijs in het labyrint van de wakkerte. Dan hoeft hij, citerend in ‘doorleefde rede’, niet eens uit te leggen waarom het woke staketsel schots en scheef aan mekaar hangt. Dan is zijn stijl ruimschoots afdoende om de excentriciteit van deze Far Side aan te tonen.

Maar soms lijkt hij het te menen als hij minimaliseert wat er aan Vlaamse universiteiten in de wokesfeer gebeurt, of wanneer hij zomaar stelt dat de woke beweging het verleden en het cultureel erfgoed niet vernietigt, maar er slechts aandacht voor vraagt. Vernietigde monumenten, uit bibliotheken verwijderde boeken, ontslagen ambtenaren en hoogleraren en afgelaste lezingen spreken dit tegen. Maar het siert de auteur dat hij zijn onderwerp ook van een neutrale kant wil bekijken. Hij wil de wokebeweging immers enkele goede bedoelingen toeschrijven. Toch besluit hij zijn boek met een hoofdstuk over de tot in het ongerijmde doorgeschoten wokelogica, en met een ‘encyclopedisch artikel’ dat alle twijfel wegneemt.

Wie aarzelt het boek te kopen, moet het in de boekhandel even openslaan op bladzijde 64. Daar staat het to-dolijstje van de woke beweging, bestaande uit 24 punten. Hallucinant, ontnuchterend, gruwelijk. Darkness at Noon..

Bron : Jean-Pierre Rondas, "Wie wat woke : wakker waken", Doorbraak, 16 november 2021

APPENDIX : PAGINA 64

Nu ontvouwt zich de enorme opdracht die de woke beweging zichzelf tot doel heeft gesteld. Zij zal de wereld verlossen van ieder spoor van witte mannelijke dominantie. Dat vergt een herinrichting - of indien nodig: afschaffing - van instituties, alsook een herschrijven van de geschiedenis; een taalzuivering; het ontwerpen van nieuwe curricula; nieuwe canons; ecologisch verantwoord eten, wonen en bewegen; een dekolonisering van de geest; een ontbinding van (binaire) categorieen; een uitzuivering van het collectieve geheugen (archieven, musea, bibliotheken, straatnaambordjes, standbeelden, prijzen, eretekens); het herstellen van allerlei vormen van culturele toe-eigening (op het vlak van literatuur, muziek, mode, symbolen, eten); het klimaatneutraal maken van productie en consumptie; het reinigen van de wetenschap (met inbegrip van de wiskunde) van witte, westerse vooroordelen; witte waarden en waarheden ontdoen van hun schijn van universaliteit; het individualisme opheffen; oude genderrolpatronen ontbinden; nieuwe rolvoorbeelden aanreiken (van vrouwen, mensen van kleur, transpersonen, mensen met een migratieachtergrond, niet-christelijke personen, mensen met een beperking); seksualiteit bevrijden van heteronormatieve bevoogding; vertegenwoordigende organen representatief maken (en niet langer witte mannelijke bolwerken); de economie ontdoen van witte, mannelijke hebzucht; bedenkelijke figuren cancelen (beelden neerhalen, namen schrappen, prijzen afpakken, mensen ontslaan); de humor uitzuiveren; witte tradities en gebruiken uitzuiveren; de witte werkethiek in vraag stellen; en schoonheidsidealen en lichaamsbeelden diverser maken.

Het is een tamelijk lange, maar niet-exhaustieve lijst. En naast deze to-dolijst van maatschappelijke veranderingen is er nog een, niet minder essentiële, lijst van reparaties die moeten gebeuren aan onze persoonlijkheid en onze emotiehuishouding.

Uit : Walter Weyns, Wie Wat Woke ? Een cultuurkritische benadering van wat we (on)rechtvaardig vinden, Pelckmans, 2021

dinsdag 16 november 2021

Het ontslag van Christian Thielemann in Dresden

Het ontslag van Christian Thielemann in Dresden is symptomatisch voor de oprukkende critical race theory in onze culturele instituties. Denk maar niet dat Wagner gespaard zal blijven van de steeds driestere golven van het linkse, cultuurvernietigende woke-activisme. Verandert Bayreuth, tempel van de politieke correctheid sinds de dood van Wolfgang Wagner, weldra in een heropvoedingsgesticht waar social justice warriors met een musicologendiploma de voorstellingen zullen gaan inleiden met hun kijk op de racistische mindset van de huiscomponist?

VERWISSEL EENS EEN ZIJSCHEIDING VOOR EEN RASTAKAPSEL

Auteur : Georg Etscheit

Dirigenten van klassieke orkesten zijn een zeer bijzondere soort, vooral wanneer zij als "sterdirigenten" worden beschouwd. Zij worden gezien als machtsbewust, soms autoritair, willen hun stempel op anderen drukken, weten hoe zij zichzelf in de schijnwerpers moeten plaatsen en zijn ook overwegend mannelijk en blank. Bovendien houden de meesten van hen zich bezig met muziek die ook nog eens overwegend gecomponeerd is door lichtgetinte en, tot overmaat van ramp, Duitstalige mannen. En wanneer één van hen dan ook nog de antisemiet Richard Wagner tot zijn repertoirefavorieten rekent en zelfs muziek dirigeert van de "nazi-componist" Hans Pfitzner, dan is dat een giftige combinatie die onmiddellijk de morele hoeders van Cancel Culture op het matje moet roepen. Een van deze verdachte orkestbak-matadoren is Christian Thielemann (62). Geboren in Berlijn, studeerde hij bij Herbert von Karajan en is één van de grote klankmagiërs van de middengeneratie. Hij heeft de reputatie één van de laatste hoeders te zijn van de graal van de Duitse orkestklank, een donker geaarde, klankrijke orkestbehandelings- en interpretatiepraktijk in de romantische traditie die minder op analyse dan op overweldiging is gericht. Iedereen die hem Wagners "Tristan und Isolde" heeft horen uitvoeren, weet waar ik het over heb.

Maar Thielemann heeft niet alleen de gewoonte zijn enthousiaste toehoorders te overdonderen met orgieën van geluid. Hij is ook geïnteresseerd in het door-luisteren, de tussentonen, de fijne nuances, zoals bijvoorbeeld te horen is in zijn Schumann-vertolkingen. Thielemann heeft even weinig op met de twaalftoonscomposities van het klassieke modernisme en de mathematische ruisexperimenten van de hedendaagse avant-garde als met niet-Europese muziek.

Bij de Dresden Semperoper, lang beschouwd als het conservatieve vlaggenschip van de Duitse opera, verdiende Thielemann goed de kost in de orkestbak met de Sächsische Staatskapelle, Wagners legendarische "Magische Harp" en nog steeds één van de beste orkesten in de republiek. Hij was ook muziekdirecteur van het Bayreuth Festival, artistiek directeur van het Salzburger Paasfestival, dat hij sinds 2013 met zijn orkest uit Dresden in residentie uitvoert, en is een graag geziene gast bij de Wiener Philharmoniker, die ook als conservatief wordt beschouwd. Je kunt niet veel verder komen in zijn vak. Thielemann had graag hoofd van de Berliner Philharmoniker willen worden en daarmee een late opvolger van zijn idool Wilhelm Furtwängler, maar in 2015 verloor hij het van Kirill Petrenko, toen muziekdirecteur van de Beierse Staatsopera. Eén van de redenen, afgezien van een gecompliceerde persoonlijkheid, was waarschijnlijk zijn zeer duidelijke, sommigen zeggen monotone, programmatische oriëntatie.

CONFLICT OVER DE CORONA-MAATREGELEN IN DE SEMPEROPERA

Thielemann heeft zich nu waarschijnlijk bij de nederlaag neergelegd. Maar het kwam nog harder aan voor hem. Eerst werd hij er nogal ruw uitgegooid door Nikolaus Bachler, de nieuwe artistiek directeur van het Salzburger Paasfestival. Bachler, een man van het moderne regisseurstheater, wil het ooit door Karajan opgerichte festival moderniseren en zag Thielemann waarschijnlijk als een obstakel. Bovendien liep zijn contract met het Bayreuth-festival eind vorig jaar af, zonder dat er tot nu toe sprake was van een verlenging. Nu heeft de minister van cultuur van Saksen, Barbara Klepsch (CDU), aangekondigd dat Thielemann ook in de toekomst van zijn diensten bij de Semperopera zal worden ontheven.

Samen met de artistieke directeur van de Semperopera, Peter Theiler, zal Thielemann het gerenommeerde theater in 2024 verlaten. "We kijken naar wat vandaag goed is en denken nog steeds aan de opera van overmorgen. En een opera over tien jaar zal een andere opera zijn dan de opera van vandaag: hij zal deels nieuwe wegen moeten inslaan tussen traditionele opera- en concertuitvoeringen en hedendaagse interpretaties van muziektheater en concertkunst". De titel van de voorgenomen koerswijziging is "Perspectief Semper 2030". Nog onlangs had Thielemann een conflict gehad met Theiler over de Corona-maatregelen aan de Semperopera, wat ook een reden kan zijn geweest om hen nu beiden tegelijk naar de woestijn te sturen. In januari, toen in Saksen bijzonder veel besmettingen werden gemeld, wilde Thielemann "Heldenleben" van Richard Strauss repeteren met een cast van honderd musici. Theiler zegde de repetities af, waarop Thielemann zich publiekelijk bekloeg "dat een orkest als de Staatskapelle niet mag spelen en dat er bij ons niet meer moeite is gedaan om iets mogelijk te maken".

Maar zou het niet beter zijn geweest om een regisseur te laten gaan die weinig bekendheid geniet dan een uitzonderlijk dirigent die over de hele wereld gevraagd wordt? Blijkbaar heeft de deelname van de Groenen aan de regering nu effect op het Saksische cultuurbeleid, een partij die weinig weet van de logge solitairen en de voorkeur geeft aan de bevordering van participatieve grassroots-projecten boven "hoge cultuur", die als elitair wordt verguisd. En die de al even verguisde cultus van het genie tegenover de door Joseph Beuys gepredikte visie stelt, volgens welke alles kunst is en iedereen daartoe geroepen is. Thielemann is in zekere zin de tegenpool van deze bewering, ook al zou hij zichzelf graag zien als een eenvoudige "deutscher Kapellmeister", waarbij hier, evenals bij zijn demonstratieve Pruisische verering, een portie koketterie in het spel kan zijn.

Het ontslag van Thielemann, dat in de muziekwereld insloeg als een bom, komt op een moment dat het cultiveren van de westerse muziektraditie steeds meer onder druk komt te staan van diversiteitsideologen, zelfs in Duitsland, het land met nog steeds het belangrijkste orkest- en operalandschap ter wereld. Zojuist is in DIE ZEIT een lang artikel verschenen waarin de canon van de klassieke muziek als in wezen racistisch en patriarchaal wordt gekenschetst en waarin de omstreden Amerikaanse musicoloog Phil Ewell uitvoerig aan het woord komt. "We moeten erkennen dat de canon niet door God is gegeven, maar een menselijke constructie. (...) Dit alles werd gedefinieerd en geschreven door blanken, die aldus de macht van de interpretatie in handen namen. Wat zij definieerden wordt beschouwd als de esthetische standaard voor muziek - en het wordt als superieur beschouwd." Blanke suprematie in zijn zuiverste vorm, zo te zeggen.

Het gaat er (nog) niet in de eerste plaats om Bach, Beethoven, Brahms, Bruckner en andere grote componisten van de Europese muzikale culturele ruimte, die zich uitstrekte tot in de VS en Zuid-Amerika, zelf als racistisch, kolonialistisch of patriarchaal te brandmerken en hun muziek te "cancelen". Hij heeft "geen probleem" met Beethoven, zou Ewell gezegd hebben. "Ik heb alleen een probleem met wat er na zijn dood in 1827 gebeurde". Dit, legt ZEIT-auteur Hannah Schmidt uit, verwijst naar de versmelting van werk en persoon tot "wat ook vandaag nog als het toppunt van genialiteit wordt beschouwd en de westerse cultuur diepgaand heeft gevormd". Maar van het in twijfel trekken van een vermeende immorele cultus van het genie tot het elimineren van de werken in kwestie, is het slechts een stap. De uitdaging is volgens Schmidt om "de weg te vinden naar een gedekoloniseerde, antiracistische klassieke muziek". Daarom, zo vat de auteur genadig samen, hoeven de blanken en hun werken niet uit het repertoire te verdwijnen. Het gaat er veeleer om, om Ewell weer te citeren, "een podium te geven aan al diegenen die door discriminerende structuren tot op de dag van vandaag grotendeels zwijgend zijn gebleven, en zo de klassieke muziek in haar eigenlijke rijkdom weer te geven".

Als liefhebber van klassieke muziek moet men erop voorbereid zijn dat Beethovens "Vijfde" in de niet al te verre toekomst verstrengeld zal worden met nooit eerder gehoorde werken van een kleur- of naamloze vrouwelijke componist, gespiegeld met actuele hip-hop of gecontrasteerd met stukken van Indiase raga, Indonesische gamelan of Turkse maqam. Totdat eindelijk een nieuwe generatie van geluidsmakers uit de hele wereld in voldoende aantallen niet-discriminerende werken heeft gecreëerd om de oude, op Europa gerichte troep te vervangen. "Mozarts "Zauberflöte" zou dan volgens Schmidt niet langer de meest opgevoerde opera zijn, "misschien zou hij dan eindelijk wat sterke concurrentie krijgen". En, zou men kunnen toevoegen, er zou zelfs een publiek voor kunnen zijn. Maar dat speelt, evenals economische overwegingen, slechts een ondergeschikte rol in de overwegingen van de dappere gelijkheidsfanatici.

Er wordt reeds gewerkt aan theaterconcepten en -repertoires die aan de nieuwe richtsnoeren voldoen. Zo heeft de Opera van Parijs een studie laten verrichten door een zwarte historicus en een socialistische schrijver en activist over de vraag hoe diversiteit in de toekomst in het huis aan de Bastille in praktijk moet worden gebracht. Als eerste gevolg daarvan werden zwarte of gele facings verboden. De auteurs van de studie hebben tenminste niet geëist dat de libretti van opera's als "Turandot", "Madame Butterfly", "Aida" of "Otello" worden herschreven. In plaats daarvan moeten deze werken nu worden "gecontextualiseerd" met begeleidende brochures of tentoonstellingen om hun potentieel racistisch of kolonialistisch potentieel aan het licht te brengen. In ons land loopt een campagne van de Federale Culturele Stichting, getiteld "Diversiteit als factor voor de toekomst", hierop vooruit. Eén voorstel omvat de oprichting van zogenaamde diversiteitsagenten in theaters, operahuizen en andere culturele instellingen "op managementniveau".

Ter verduidelijking: er is helemaal niets mis mee dat werken die verder gaan dan de gevestigde canon, hun weg vinden naar opera- en concertprogramma's. Soms is het inderdaad mogelijk om tot nu toe onbekende werken uit de archieven te halen die het verdienen om vanwege hun kwaliteit gehoord en gezien te worden. Maar het valt te vrezen dat in de loop van een muzikale affirmatieve actie alleen middelmatige kunstwerken worden uitgevoerd, alleen middelmatige kunstenaars worden geëngageerd, omdat zij voldoen aan de heersende doctrine van de politieke correctheid.

In de brave new world van de klassieke muziek, de door de Saksische minister van Cultuur getoverde day after tomorrow van opera en concerten, zou een Christian Thielemann natuurlijk geen plaats hebben, zelfs niet als hij zijn zijscheiding (let op: verdenking van rechts-extremisme!) zou inruilen voor een rastakapsel. Maar er is geen reden om te vrezen dat hij binnenkort werkloos zal zijn. Misschien is hij zelfs heel blij, bevrijd te zijn van de verplichtingen van een vast engagement, zodat hij zich alleen bezig kan houden met wat hem goeddunkt en niet in de verlegenheid zal komen om op een bepaald moment een "klimaatconcert" te moeten leiden. En hij heeft misschien meer tijd om zich af en toe terug te trekken in zijn geliefde Oost-Pruisen, dat "zo aangenaam onmodieus" is.

Overigens zou men hem heel graag nog eens de opera "Palestrina" van Pfitzner horen vertolken. In zijn vroege jaren als dirigent had Thielemann het diep ontroerende muzikale portret van de renaissancecomponist opgegraven voor zijn debuut als de nieuwe algemene muziekdirecteur van de Neurenbergse Opera en in de feuilletons een felle discussie ontketend over de vraag of dit werk van een kunstenaar die berucht was om zijn nationalistische en antisemitische uitbarstingen überhaupt nog gespeeld moest worden. "Is C majeur na twaalf jaar Hitler anders te horen dan daarvoor?" counterde hij zijn critici. Maar hij liet zijn liefde voor Pfitzners "donkere, broedende" muziek niet varen en presenteerde de opera met groot gejuich in het Londense Covent Garden Opera House in 1997 en later, in fragmenten, tijdens een pauselijk concert in Rome. Thielemann droeg ertoe bij dat Pfitzners hoogwaardige muziek tussen laatromantiek en modernisme weer respectabel werd. Gelukkig werkt uitgraven ook andersom.

Bron : Georg Etscheit, “Der verklausulierte Rausschmiss des Dirigenten Christian Thielemann”, Achgut.com, 16 mei 2021

zaterdag 13 november 2021

Verdi en Wagner. Deel 3.
Enkele biografische schetsen

Busseto - Teatro Giseppe Verdi

DE HEILIGE EN HET MONSTER

"Toen ik het bewijsmateriaal onderzocht dat ik uit vele openbare en particuliere archieven had verzameld, moest ik veel van wat decennia lang als 'waarheid' was aangenomen, opnieuw evalueren. Weinig inspanningen in mijn leven hebben me zoveel pijn gedaan, omdat ik intellectuele eerlijkheid moest afwegen tegen loyaliteit aan vrienden en mogelijke schade aan de reputatie van de componist, die evenzeer op legende als op waarheid was gebaseerd. Soms leken de conclusies die ik trok bijna niet te geloven, maar toch denk ik dat de documenten die conclusies rechtvaardigen."
(MARY JANE PHILLIPS-MATZ, Verdi. A biography, 1993)

Behalve het feit dat Verdi en Wagner in hetzelfde jaar zijn geboren zijn er nog wel meer parallellen te trekken tussen beide levens : beiden waren anti-clericaal, beiden waren nationalisten die hun patriottisme een plaats gaven in hun werk, beiden waren vervuld van een diepe liefde voor het theater en voor Shakespeare, beiden boekten hun eerste succes in 1842 (Verdi met Nabucco, Wagner met Rienzi), beiden kenden ze hun “galeijaren”, beiden lieten ze een werk van bakstenen achter, Verdi het Casa di Riposi, Wagner het Festspielhaus in Bayreuth.

Waarin ze echt verschillen is : terwijl Wagner voortdurend zichzelf ensceneert, heeft Verdi over zijn leven altijd de grootste terughoudendheid in acht genomen. Een publieke autobiografie zoals Wagner die voor Koning Ludwig geproduceerd heeft, was voor Verdi een ondenkbare inbreuk op zijn privacy. Die beschermde hij maniakaal. Slechts weinigen werden toegelaten tot zijn private kring en wie het waagde om in het openbaar over de intimiteit van zijn/haar band met de componist te spreken zag zich onmiddellijk verbannen uit zijn gunst.

Tot op vandaag doet Verdi er zijn voordeel mee : hij is erin geslaagd om vele potjes gedekt te houden. Dat terwijl Wagner niet alleen een autobiografie produceerde maar zijn vrouw vanaf 1869 ook nog toestond om een dagboek bij te houden zodat wij vandaag nog kunnen lezen dat hij aan de koffietafel grapjes maakte over het verbranden van joden. Is het dan verwonderlijk dat velen Wagner nog steeds zien als "een torenhoog genie maar een zeer nare man" zoals E.J. Hobsbawm het ooit formuleerde, terwijl Verdi lange tijd onaantastbaar kon blijven als monument van humaniteit. Hoog tijd dus om Verdi eens wat menselijker te maken. Daarna oordeelt u zelf maar wie het monster is en wie de heilige.

Hoewel we veel weten over zijn professionele carrière, weten we zo goed als niets over zijn eerste huwelijk met Margherita Barezzi, en niet zo heel veel meer over de cruciale periodes in zijn leven met zijn tweede vrouw Giuseppina Strepponi. De crisis in zijn tweede huwelijk veroorzaakt door Teresa Stolz, is onderzocht geworden maar blijft verbijsterend onduidelijk. Kort samengevat, Verdi’s sexueel leven is een gesloten boek, zegt Verdi-biograaf John Rosselli.

Niemand leek de authenticiteit van het officiële portret dat van Verdi bekend was in twijfel te trekken tot Frank Walker de Verdi-entry schreef in Grove (1954) en later met zijn biografie "The Man Verdi" (1962) zich concentreerde op een aantal onbelichte aspecten van Verdi's leven, zoals zijn jeugd, zijn relatie met Giuseppina Strepponi en de eigenaardige driehoeksverhouding tussen Verdi, dirigent Angelo Mariani en diens verloofde, de sopraan Teresa Stolz. Zelfs na Walker bleef de man Verdi een mysterie, schrijft Andrew Porter in zijn voorwoord tot de biografie van Mary Jane Phillips-Matz.

Phillips-Matz is vooral bekend van haar monumentale Verdi-biografie, die in 1993 verscheen bij Oxford University Press. Het boek was het resultaat van meer dan 30 jaar research. Daarin schreef ze alles neer wat er op grond van primaire bronnen over Verdi te zeggen viel. Onvermijdelijk stuitte zij daarbij op zaken die niet bij het heiligenleven paste dat sommigen van Verdi’s biografie hadden gemaakt, en ook niet bij de mede door hem zelf geschapen en gekoesterde legendes. Phillips-Matz was medeoprichtster van het American Institute for Verdi Studies, een onderzoekscentrum aan de New York University. Haar biografie ligt aan de basis van de hiernavolgende analyse.

Ik zou niet weten waarom ik de man Wagner een onaangename man zou moeten vinden. Eén keer ging hij echt in de fout, dat was toen hij loog over zijn verhouding met Cosima von Bulow tegen Koning Ludwig. Die leugen was weliswaar onvermijdelijk geworden omdat hij zich in nesten had gewerkt door zich met de Münchense politiek in te laten. Verdi anderzijds nam wel vaker een loopje met de waarheid. Zo is zijn verslag over de dood van zijn beide kinderen en van zijn eerste vrouw niet juist. Aan zijn biografen vertelde hij dat ze alle drie stierven in 1840 binnen een tijdspanne van 3 maand terwijl de kinderen in 1838 en 1839 stierven en zijn vrouw in 1840. Waarom hij dat deed weten we niet. In april 1890 zegt hij in het publiek dat Otello, dat hij 3 jaar vroeger had beëindigd, zijn laatste werk was, terwijl hij op 17 maart al het eerste bedrijf van Falstaff had afgewerkt.

John Rosselli schrijft : "Ik heb niet veel op met de man Verdi, in het bijzonder met de autocratische rentenier-annex-landeigenaar, parttime componist, en schijnbaar fulltime brombeer en reactionair criticus van de latere jaren, vanaf ongeveer 1860; toch heeft het mijn bewondering en respect voor hem verdiept, ja zelfs mijn vertrouwen. Verdi is in fundamentele zin te vertrouwen: er loopt een diepe integriteit door zijn leven, die zelfs voelbaar is wanneer hij onredelijk is of ongelijk heeft".

Villa Verdi in Sant'Agata

DE SHYLOCK VAN SANT'AGATA

Vanaf Nabucco is Verdi beroemd en kan hij, als “de meest zakelijke van alle componisten”, zijn vermogen opbouwen. Met de strictheid van een echte Shylock zal hij er steeds voor zorgen dat elke stuiver binnenkomt van iedereen die hem iets schuldig is. Zijn eigen familie zal hij daarvoor niet ontzien zoals de traumatische gebeurtenissen van 1851 aantonen.

Aan het einde van zijn leven heeft hij een kapitaal van ongeveer 50 miljoen gulden bij elkaar gecomponeerd, zo becijferde de Volkskrant; het geld werd voor het grootste deel gestoken in landbouwbedrijven rond Sant' Agata. Een groot deel van de erfenis ging naar liefdadige instellingen, met als voornaamste begunstigde het Casa di Riposi voor armlastige kunstenaars in Milaan.

Wagner is het tegendeel van een businessman. Door zijn meedogenloos gebrek aan bereidheid tot compromissen schiet hij zichzelf herhaaldelijk in de voet en verspeelt hij kansen. Terwijl Wagner geobsedeerd is door de realisatie van zijn artistieke koortsdromen lijkt het wel of het Verdi's primaire obsessie is om zijn landgoed te vergroten. “Als ik hier nog een paar jaar kon blijven, zou ik een zak van deze heilige, heilige munten kunnen meenemen”, schrijft hij aan Donna Giuseppina Appiani.

FAMILIECRISIS

In 1849 betrekt Verdi zijn huis in het landelijke Bussetto samen met Strepponi. En de relatie gaat over de tongen. Strepponi was bijna onzichtbaar en leefde als een non in afzondering. Niemand kon haar zien als ze kwam en ging, als ze in en uit Verdi's koets stapte op de afgesloten centrale binnenplaatsen van Palazzo Cavalli en Sant'Agata en reed, zoals veel mensen deden, met de gordijnen omlaag. Zolang zij in het huis bleef en niet in het openbaar rond Busseto werd gezien, was Verdi veilig, verschanst achter zijn vier muren. Waarom laat Verdi haar deze prijs betalen? Hij had zijn landgoed net zo goed ergens anders kunnen kopen. Nee, zegt Rosselli, Verdi moest en zou het landgoed hebben waar zijn voorouders eeuwenlang als pachters hadden geboerd.

Was het niet volkomen normaal dat Verdi's vrome vader, van wie Strepponi later schreef dat hij dagelijks naar de mis ging en 's avonds naar de kerk terugkwam om de rozenkrans te bidden, zich ongerust zou hebben gemaakt over het feit dat er een vrouw met een bedorven reputatie in huis was, of Verdi nu met haar getrouwd was of niet? Wanneer het tot een breuk komt met Verdi's ouders, heeft Strepponi ongeveer zestien maanden in Palazzo Cavalli gewoond. Uit haar brievenboeken en correspondentie weten we dat ze daar zeer slecht behandeld werd. In feite verslechterde de situatie in Busseto gestaag. Niemand was zeker van haar wettelijke status, want Verdi vertelde blijkbaar niemand of hij met haar getrouwd was of niet. Hij leefde vrijwel in afzondering; zoals hij Piave vertelde, ontving hij niemand behalve Antonio en Giovannino Barezzi. Zijn enige gasten, voor zover wij weten, waren Piave en Brenna.

Maar Verdi en Strepponi waren ongelukkig, beledigd door de nieuwsgierigheid van de buren. Ze ontwikkelden een belegeringsmentaliteit, de aanvallen afwerend van alle kanten. Verdi's woede lijkt zich vooral op zijn vader te hebben gericht, hoewel hij de beledigingen van andere Bussetanen aan zijn adres nooit zal vergeten. Carlo Verdi had alle reden om te protesteren, want net toen hij en zijn zoon ruzie kregen over het beheer van Verdi's bezittingen, waarvan een deel niet had kunnen worden verworven en onderhouden zonder Carlo Verdi's hulp, ontstond er een verscheurende familiecrisis.

In januari 1851 doet Verdi het ondenkbare en verbreekt de relatie met zijn ouders. Hij neemt notaris Ercolano Balestra onder de arm om een document op te stellen waarin de scheiding van zijn ouders wordt vastgelegd. Hij geeft zijn vader en moeder opdracht de boerderij in Sant' Agata te verlaten en vraagt hen binnen ongeveer 8 weken te vertrekken, zodat hij er eind februari zelf kan intrekken. Er ontstaat zo'n heftige controverse dat hij en zijn ouders niet meer met elkaar spreken en alleen nog via Balestra communiceren. Verdi had een zware schuld bij zijn vader; hoewel er geen melding wordt gemaakt van een regeling van hun zaken op dat moment, had Carlo Verdi alle reden om zijn zoon zijn schulden te zien afbetalen, want hij was niet in staat om in zijn eigen behoeften te voorzien.

Na bijna 38 jaar van opoffering en het delen van het leven van hun zoon, stonden Verdi's ouders op het punt uit Sant'Agata gezet te worden, terwijl zij hem het landgoed hadden helpen kopen, op een moment dat hij overstelpt werd door schulden en achterliep met de betalingen die hij had toegezegd voor deze eigendommen. Zijn ouders verkeerden nu zelf in ernstige financiële moeilijkheden en konden de huur van het huisje van Pietro Allegri in Vidalenzo, waar zij wilden gaan wonen, niet meer betalen. Carlo Verdi was toen 65, Verdi's moeder was 63 en ziek. Op een leeftijd waarop zij hadden kunnen hopen de roem van hun zoon te delen en er samen met hem van te genieten, zagen zij hoe hij zich opmaakte om zijn maîtresse naar Sant 'Agata te verhuizen, terwijl Carlo Verdi, ontdaan van zijn volmacht, zich dagelijks dieper in de schulden stak.

Wanneer Verdi en zijn vader op 29 april 1851, na maanden van bittere onenigheid, tot een definitieve regeling van hun verplichtingen komen, is Verdi Carlo Verdi 2.305 lire verschuldigd. Dat cijfer spreekt voor zich. Verdi's moeder sterft in Vidalenzo. Haar dood brengt Verdi in een soort emotionele shock, misschien verscheurd door schuld of wroeging, maar ook door verdriet.

Giuseppina Strepponi - Giuseppe Verdi

GIUSEPPINA STREPPONI

Toen Verdi Giuseppina Strepponi leerde kennen, was ze nog geen dertig, maar ze had haar stem toen al kapot gezongen. Een reeks verhoudingen had geresulteerd in drie onwettige kinderen, van wie niet in alle gevallen vaststond wie de vader was. Alle drie de kinderen liet ze achter in weeshuizen. Zo beviel ze op 9 februari 1839 van een meisje. Drie weken lang zal ze de baby verzorgen. Op 28 februari wordt de pasgeborene onder de naam Sinforosa Cirelli achtergelaten in het tourniquet voor achtergelaten zuigelingen van het Ospedale degli Innocenti. Dit was Giuseppa Faustina. We weten niet of Strepponi haar ooit nog heeft gezien. Camillo Cirelli, die er helemaal niet zeker van was dat hij de vader was, aanvaardde het vaderschap. Hij geloofde ook dat hij de vader was van het eerste kind van de sopraan, Camillino, die in januari 1838 in Turijn was geboren. Op 4 nov 1841 bevalt Strepponi van een andere dochter, Adelina Rosa Maria Theresia Carolina Strepponi. Hoewel de sopraan schriftelijk had laten weten dat ze met haar nieuwe baby naar Venetië zou gaan, waar ze beter verzorgd zou kunnen worden, liet ze de pasgeborene achter bij een arbeidersechtpaar in Triëst. Voor zover bekend heeft Strepponi haar dochter nooit meer gezien. Ze stierf aan dysenterie op 4 oktober 1842 en stond bekend als Adele Strepponi. Het is mogelijk dat er een vierde kind werd geboren terwijl Strepponi in Milaan was, want het patroon van de tijd die uit haar schema werd gehaald komt precies overeen met andere perioden van herstel van zwangerschappen. Dit was dus Verdi's grote prima donna sopraan: de 26-jarige moeder van 3 of 4 buitenechtelijke kinderen, van wie de oudste in 1842 net 4 jaar was geworden.

SANTA STREPPINI

De moeder van Santa Streppini werd zwanger rond eind juni of begin juli in 1850 en kon haar toestand niet verborgen hebben gehouden tegen het eind van het jaar, net op het moment dat er zich een afgrond opende tussen Verdi en zijn ouders. Was Strepponi zwanger, dan zou dit de oorzaak kunnen zijn geweest van de omwenteling in Verdi's familieleven in 1850 en 1851, waardoor lang gevestigde, stabiele relaties werden verbroken en de componist zich volledig van zijn ouders afkeerde en zelfs vervreemd raakte van de Barezzi’s. De geschiedenis van Santa lijkt sterk op die van het tweede kind en derde kind van Strepponi. Elk document dat betrekking heeft op Santa Streppini doet vermoeden dat zij één van Strepponi's in de steek gelaten kinderen was, meent Phillips-Matz.

“Zoals de meeste schrijvers over Verdi kan ik Mary Jane Phillips-Matz's theorie niet aanvaarden dat het meisje dat in 1851 naar het weeshuis van Cremona werd gestuurd en als Santa Streppini werd geregistreerd, op een moment dat Strepponi en Verdi niet ver weg in afzondering leefden, mogelijk of waarschijnlijk hun kind was. Om dit te aanvaarden moet men veronderstellen dat Strepponi en Verdi in staat waren te denken dat de verandering van één klinker voldoende vermomming zou zijn. De rest van het bewijsmateriaal van Phillips-Matz is indirect en kan gemakkelijk op andere manieren worden verklaard.”, zegt Rosselli.

In 1851 was Verdi een internationale beroemdheid die volgens de wet van de tijd ook stiefvader en voogd van Strepponi's buitenechtelijke kinderen zou zijn geworden, waarvan er slechts één (Giuseppia Faustina) was toegewezen (op basis van valse documenten) aan een echtpaar dat loog toen zij beweerden haar ware en wettige ouders te zijn. Was dat de reden waarom de Verdi’s pas trouwden op 29 augustus 1859 ? Misschien wenste Verdi niet wettelijk verantwoordelijk te zijn voor Camillino, die 21 was geworden in januari 1859. Vier jaar later zal de jongen sterven als een liefdadigheidsgeval in het Santa Maria delle Grazie ziekenhuis in Siena. Nergens in Verdi's of Strepponi's overgeleverde correspondentie is er een verwijzing te vinden naar zijn dood.

Een vergelijkbare geschiedenis met een buitenechtelijk kind doet zich ook voor in de biografie van Wagner: Wagners eerste vrouw Minna Planer, was op jeugdige leeftijd verleid geworden door een heer van stand, een zekere Ernst Rudolf von Einsiedel. Als 17-jarige schonk zij het leven aan een meisje, Natalie, maar voor de buitenwereld werd zij opgevoerd als haar zuster. Wagner kende de ware toedracht zoals te lezen staat in Mein Leben maar respecteerde Minna’s geheim zolang ze leefde. Na haar moeders dood probeerde Natalie te leven van verhuren van kamers en Wagner, die geen bijzondere band met haar had, hielp haar met een toelage van 120 thalers per jaar, en dat niettegenstaande zij weigerde om hem de 400 brieven terug te bezorgen die hij aan zijn vrouw had geschreven. Na veel aandringen zond ze hem 269 brieven maar hield een reeks brieven achter. Wagner moet geweten hebben dat zij brieven achterhield en stopte haar toelage van zodra ze trouwde. Wanneer Natalie kort daarop weduwe wordt en in een armenhuis terecht komt laat Wagner haar een uitkering toekomen van 3000 mark. In een brief van 17 mei 1882 spreekt ze haar oprechte dankbaarheid daarvoor uit. Tien jaar lang zal ze in het armenhuis verblijven en door Wagners weduwe Cosima, onderhouden worden.

Intocht van Napoleon III en Victor Emmanuel II in Milaan

VADERLAND

Wagner is voor de eenmaking van Duitsland, Verdi voor de eenmaking van Italië. Vaak wordt Wagner zijn nationalisme verweten. Niet zo bij Verdi. Integendeel zelfs: lange tijd heeft men van Verdi een grotere nationalist gemaakt dan hij eigenlijk was. Vanaf Nabucco werd hij een symbool van het Risorgimento, het streven naar de Italiaanse eenheid en onafhankelijkheid. Tot diep in de negentiende eeuw werd er bericht dat “Va pensiero”, het beroemde slavenkoor, wilde taferelen opriep van nationaal bewustzijn. Roger Parker heeft aangetoond dat die in het premièrejaar 1842 geen speciale opwinding veroorzaakte en dat dit zelfs tot in de revolutionaire jaren 1848 niet het geval was. Pas na de Italiaanse eenmaking ging men dat erin zien en groeide “Va pensiero” uit tot een soort nationale hymne. De meest bekende legende rond Verdi als icoon van het Italiaans nationalistisch bewustzijn was de slogan “Viva Verdi (als afkorting van Viva Vittorio Emmanuele Re D'Italia”). Die was gedurende enkele weken aan de Milanese Scala te horen geweest in 1859 maar was niet de populaire slogan die men ervan gemaakt heeft na de unificatie.

Terwijl Wagner tijdens de revolutionaire jaren 1848 zijn hele verdere leven en carrière op het spel zet en daarvoor 10 jaar ballingschap moet uitzweten, brengt Verdi de hele revolutionaire periode van 1848-49 door in Parijs, niet meteen een bewijs van zijn toewijding aan Italië. Nieuws over de revoluties maakte hem enthousiast en dat enthousiasme was beslist oprecht maar het was voor hem geen hoofdzaak. Hoofdzaak was geld verdienen. In mei kwam hij terug naar Italië om zijn landgoed te kopen om onmiddellijk daarna terug te verdwijnen naar Parijs.

Na een ontmoeting met Mazzini in 1848 gaat Verdi akkoord om een nationale hymne te schrijven maar er komt niets van. Uiteindelijk schrijft Verdi “La battaglio di Legnano”, voor Rome. Het was Verdi’s enige werk dat openlijk nationalistisch was, ingegeven door de omstandigheden en waarvan de première aanleiding gaf tot patriottische demonstraties in de straten. Verdi verblijft één maand in Italië en verdwijnt opnieuw naar Parijs. Verdi zal ook nog een tijdje in het parlement zetelen. Wagner die pro forma in het parlement zou plaatsnemen en daar zijn mond zou houden, het is ondenkbaar.

FRATE LASAGNE : HET GEVAL MARIANI

In 1857 wordt Verdi nauw bevriend met Angelo Mariani, zonder twijfel één van de beste dirigenten van zijn tijd. In 1871 zal hij verantwoordelijk zijn voor de geslaagde introductie van Wagner in Italië door de première van Lohengrin te dirigeren in Bologna. Het is niet duidelijk of dat meespeelde in de afkeer die de Verdi's mettertijd zijn gaan ontwikkelen voor Mariani, maar het kan zeker niet worden uitgesloten.

Er zijn 229 brieven bewaard van Mariani in Sant'Agata, velen van enorme lengte, uit de jaren 1858-70. Deze zijn essentieel voor het begrijpen van zijn betrekkingen met Verdi. Alleen door ze in hun geheel te lezen kan men een duidelijk beeld krijgen van deze man, in zijn grenzeloze toewijding aan Verdi. Mariani vereerde Verdi en zou zich in stukken hebben laten hakken om hem een plezier te doen. Bezorgd over de cholera-epidemie die in 1865 in Italië woedde, schreef Mariani: "Als de cholera mij doodt, zult u mijn Requiem-mis schrijven. Ik zeg u de waarheid: ik zou heel blij zijn te sterven, zodat Italië en de wereld zo'n mooi geschenk van u zouden krijgen.”

Een dergelijke houding van intens respect en toewijding was een eerste vereiste voor elke hechte vriendschap met Verdi. Mariani’s voortdurende liefde en verlangen om Verdi te dienen zijn bijzonder ontroerend. Verdi noemt hem Testa Falsa, "sufkop" zeg maar. Het is onmogelijk te geloven, na het lezen van brieven als deze, dat Mariani Verdi probeerde te verdringen in de operahiërarchie door Meyerbeer of iemand anders te verheerlijken. Verdi zou dat later insinueren in een brief aan Mariani.

Verdi’s vriendschap met Mariani had reeds vóór 1853 het niveau "Tu" bereikt; maar in 1857, 1858 en 1859 begonnen de componist en de dirigent van elkaar afhankelijk te worden voor nieuws en gedachtewisselingen over theaterzaken en politieke zaken. De componist gaf Mariani allerlei karweien, waaronder de verzending van geweren, beeldhouwwerken, sinaasappelbomen, magnolia's, meubelen, kunstwerken en kledingpatronen. Mariani deed de ene boodschap na de andere, gehoorzaam aan Verdi's verzoek, vaak moest hij daar veel tijd en energie in steken. Verdi genoot enorm van Mariani's gezelschap. Niet veel huisgasten kon gevraagd worden om tien jonge bomen, een marmeren beeld van een meter hoog en een geweer mee te nemen, samen met de eigen bagage. Maar voor Verdi en Mariani was dit soort verzoeken een essentieel onderdeel van hun vriendschap. Verdi gaf bevelen en Mariani gehoorzaamde.

Mariani blijkt behoorlijk neurotisch te zijn geweest, getekend door enkele masochistische trekjes en een onhandig onvermogen om beslissingen te nemen. Hij dirigeert de Italiaanse première van Don Carlo in 1867 en wordt verliefd op de Elisabetta uit de cast, Teresa Stolz. Beide verloven zich in de lente. Maar ook Verdi wordt verliefd op Stolz. Was het jaloersheid die de relatie tussen beide erg ging verzuren? Wanneer hij Verdi’s plan om een requiemmis voor Rossini uit te voeren door zijn getreuzel in de war stuurt, komt het tot een breuk. Verdi begint Mariani's reputatie als integer man aan te tasten in de kring van zijn naaste vrienden en slaagt er zelfs in een wig te drijven tussen de dirigent en mensen die hij al jaren kende.

De première van Lohengrin, aangekondigd voor het herfstseizoen van het Teatro Communale in 1871 betekende voor de dirigent uitzonderlijk veel extra werk. Aanvankelijk was hij tegen het project, maar geleidelijk aan accepteerde hij het en begon hij de opera te bewonderen, een feit dat in Sant' Agata werd neergezet als anti-Verdi, anti-Ricordi en anti-Italiaans. Verdi, Strepponi en Corticelli ontvingen van de stadsambtenaar een verslag van de vergadering waarop besloten werd om deze Lohengrin uit te voeren; hun informatiebron was Luigi Monti, de agent van Ricordi in Bologna. In Monti's verslag is een samenvatting opgenomen van wat Mariani tijdens de vergadering had gezegd: "Lohengrin moet worden gegeven" en "het productieteam was al gekozen voor de impressario van de Communale”. “Deze kameleon, Mariani,” zoals Monti hem noemde, “was een artiest die alle respect verdiende, maar als mens was hij de verachtelijkste die er bestond... Ik heb nooit gedacht dat hij zo'n schurk was; ik heb altijd gezegd dat hij als man een clown is, een vreselijke prater, maar ik zou hem nooit zo tweeslachtig en sluw hebben gevonden"

De cast van Lohengrin o.l.v. Angelo Mariani

Lohengrin in Bologna, op 1 november, schreef operageschiedenis. Het was een sensationeel succes en Bülow zelf had, na meer dan één uitvoering gehoord te hebben, veel lof voor Mariani. Wagner stuurde zijn portret, met de inscriptie: Evviva Mariani!!!". Deze triomf werd behaald ondanks intens lijden, fysiek en moreel. Nadat Stolz twee weken doorbrengt op Sant’Agata, verbreekt ze haar verloving met Mariani. Mariani's wereld stort rondom hem in. Het is moeilijk om niet te geloven dat zij dit deed naar aanleiding van wat daar over hem tegen haar werd gezegd. "Wie had ooit kunnen zeggen dat mijn vrienden, de twee mensen die ik vereerde en liefhad (...) samen zouden hebben gehandeld om mij te behandelen zoals zij hebben gedaan!!!", schreef de ongelukkige dirigent. Verdi bezoekt Lohengrin op 19 november. s’Morgens ontmoet Mariani hem toevallig in het station. Wanneer hij de componist zoals vanouds met zijn valies wil helpen, grijpt Verdi die van hem af en weigert elke poging om een gesprek aan te knopen. Dit kleine incident is onuitsprekelijk triest. Ze zouden mekaar nooit meer zien.

Eén van de meest onaangename kenmerken van de latere relatie van de Verdi's met Mariani is hun weigering om te geloven dat er iets ernstig mis was met hem. Mariani leed aan blaaskanker die de laatste jaren van zijn leven tot een hel maakte. Hij had constant pijn en kon, ondanks morfine, niet slapen. Ondanks de ondraaglijke pijn sleepte hij zich naar het theater voor de repetities en de vier voorstellingen per week van Lohengrin. In de kranten verschenen berichten over zijn gezondheidstoestand en tenslotte raakten zelfs Verdi en Giuseppina ervan overtuigd dat zijn kwalen niet allemaal denkbeeldig waren. Maar de Verdi’s lieten Mariani creperen als een hond. Zo probeerden ze hem uit Palazzo Sauli-Pallavicino te zetten waar de dirigent kamers huurde van de Verdi’s. Mariani, te ziek om te verhuizen, bleef waar hij was.

Mariani sterft op 13 juni 1873 na maanden van afschuwelijk lijden. In de 18 maanden daarvoor hadden de Verdi's eindelijk erkend dat hij ziek was, maar Strepponi was aan de vooravond van zijn dood nog steeds in staat om venijnig over hem te schrijven. Verdi, zo schreef ze, had Marchesa Pallavicino's poging om vrede te stichten tussen de "twee oude vrienden" begroet met een uitroep van afkeer. Er wordt gezegd dat Verdi, toen hij hoorde van het overlijden van de dirigent, opmerkte: "Wat een verlies voor de kunst!" Zo’n totaal gebrek aan empathie heb ik in heel de biografie van Wagner nooit aangetroffen.

Bronnen :
1. John Rosselli, The Life of Verdi, Cambridge University Press, 2000
2. Mary Jane Phillips-Matz, Verdi. A Biography, Oxford University Press, 1993
3. Frank Walker, The Man Verdi, The University of Chicago Press,1962
4. Bart Tromp, Giuseppe Verdi wordt nu toch wat menselijker, De Volkskrant 24-12-1995

vrijdag 15 oktober 2021

Claus Guth met Jenufa in Londen (****½)

Asmik Grigorian als Jenufa © Monika Rittershaus

AND THE WIND CRIES MARY

Was Karel Kovarevic één van de meest kleingeestige figuren uit de muziekgeschiedenis? Twaalf jaar lang zal hij vanop zijn aartsbisschoppelijke muzikale troon als directeur van het Nationaaltheater de opvoering van Jenufa in Praag blokkeren, waarschijnlijk als wraak voor Janaceks sarcastische recensie van zijn eigen “The Bridegrooms” in 1887. Later zal hij bijdraaien maar ook zijn gezicht proberen te redden door de opera te reviseren en de nadruk te leggen op de onvolkomenheden van de partituur. Vandaag erkennen we die als intrinsiek aan Janaceks stijl. Janacek had wel geen andere keuze dan de Kovarevic-revisie te accepteren zodat de partituur voor het grootste deel van de 20e eeuw in de versie van Kovarevic werd gespeeld. Sinds Glyndebourne 1989 spelen we de Brno-versie die Charles Mackerras en John Tyrrell voor Universal Edition samenstelden. Zo ook in Londen.

De Londense productie van Claus Guth werd in maart 2020 stopgezet tijdens de generale repetitie toen “nutty professor” Neil Ferguson met zijn geschifte computermodellen heel Europa in een lockdownkramp stortte en de coronakolder aan zijn verwoestende werk kon beginnen. Achttien maanden later blijft van de originele cast enkel de twee sopranen over. Die zijn goed om van deze emotionele rollercaster weeral een meeslepende ervaring te maken. “Een van de wonderen van Janaceks psychologische kennis over de mens is dat er geen zwart en geen wit is; je treft er geen slechte en goede personages aan. Alle personages kun je begrijpen, als je maar diep genoeg in hun gedachten graaft”, zegt regisseur Claus Guth. Dat is absoluut zo en het is belangrijk om dat te beseffen. Het is één van de zichtwijzen die Janaceks oeuvre nog heel lang aantrekkelijk zullen blijven maken. "Janacek's masterpiece is watertight, the music a miracle", schrijft The Guardian.

Ook al lijken de morele dilemma’s in Jenufa ons vandaag meer en meer onwaarschijnlijk, anno 1900 was het lot van de ongehuwde moeder wel degelijk nog steeds van een schrijnende actualiteit. Als slachtoffers van een intolerante samenleving met een verstarde visie op moraal werden ongehuwde moeders als dienstmaagden naar de grootstad gestuurd of ze kwamen terecht in de prostitutie. Rond het einde van de negentiende eeuw waren er in Wenen alleen al ca. 19.000 Tsjechische vrouwen in dit geval. Guth heeft van die bedenkelijke obsessie een universalistisch thema proberen te maken zonder toe te geven aan de couleur locale noch aan verstikkende religieuze symbolen. Toch is het Moravische dorp dat Guth ons toont een beklemmende microcosmos, volledig omsloten door drie muren, zonder ramen, zonder deuren. De scène zal bij de opening van elk bedrijf slechts te zien zijn doorheen de jaloezieën van een scherm. In de slotmaten zullen we Laca en Jenufa als koppel, gelouterd door hun lijden en het overwinnen van hun verwondingen, deze “vierde wand” zeer betekenisvol zien doorbreken, als het ware een opening zien maken in de muur van schaamte en heimelijkheid van deze obscurantistische dorpsgemeenschap.

Jenufa houdt haar openingsgebed tussen aardappelschillende dorpelingen. Bedden en tafels boorden de scène af. Het is alsof het hele dorp aanwezig is. De koppeltjes die de bedden bezetten vormen een manufactuur waar kinderwiegjes worden gemaakt. Het draaiende rad van de molen is niet te zien maar enkel te horen in de muziek. Klinkt het rekrutenkoor wat slordig, de finale met het prachtige thema dat de grootmoeder inzet is meeslepend. Guths acteursregie is het sterkst in het duet tussen de twee verloofden. Steva’s liefdesverklaring, zijn ode aan Jenufa’s rode appelwangen, lijkt Jenufa grotendeels te overtuigen. De camera bekroont het met een fantastische close-up van de Litouwse sopraan, die eens te meer ons hart komt stelen.

Karita Mattila als de kosteres © Tristram Kenton

De prelude tot het tweede bedrijf laat bijzonder stevige pauken en messcherpe violen horen. De kooi waarin de kosteres haar stiefdochter wegstopt is een draadwerk van stalen beddenbodems. Matrassen liggen gestapeld als ijsschotsen. Dat zal later een aardige metafoor opleveren wanneer Laca één van de bedden grijpt, er een matras op gooit en het bedje spreidt voor zijn oogappel. De vrouwen van het dorp bewegen in de achtergrond als sinistere, pikzwarte silhouetten. Eén van hen zal postvatten op de kooi als een raaf, hier als symbool van naderend onheil en zonde eerder dan als boodschapper van het goddelijke zoals in de Ring. Het gebruik van video is zeer beperkt zoals de projectie van een sterrenhemel tijdens Jenufa’s monoloog. Tijdens Jenufa's gebed lijken de silhouetten langs de wand omhoog te willen kruipen in de richting van de hemel.

De prelude tot het derde bedrijf mocht iets uitbundiger. Werd alle kleur totnogtoe verbannen uit het stuk behalve voor het rode mutsje van de baby en de groene rozemarijnplant, de toneelvloer ligt nu bezaaid met gele bloemen. Ook Karolka en de bruidsmeisjes in traditionele klederdracht voegen nu kleur toe aan de scène. En zo doet hoop zijn intrede in het stuk, culminerend in de hierboven geschetste finale epiloog. Een heel sterk moment.

Asmik Grigorian hebben we zien groeien sinds haar debuut in Blauwbaards Burcht (2014) in Antwerpen. De grote internationale doorbraak kwam met Salomé in Salzburg en vandaag is het overduidelijk dat ze tot de champions league van de lichte dramatische sopranen behoort. Want na haar sensationele Senta in Bayreuth was ook dit weer een zeer sterk debuut. Geen enkele lichte dramatische rol is nog veilig voor haar. Elke rol weet ze op te laden met een intensiteit die geheel haar eigen is. Veel bereikt ze daarbij met haar lenige acteerstijl, haar lichaamstaal en haar nuancenrijke gezichtsexpressie. Het zingen zelf brengt haar nooit in de problemen.

De eigenlijke tragische heldin van de opera is de kosteres. Zij is het meest complexe personage en maakt de grootste emotionele reis door. Ze is als een Moravische Medea en moet bij de toeschouwer zowel ontzetting als respect afdwingen. Wanneer zij haar misdaad bekent demonstreert zij tragische noblesse. Karita Mattila’s rijzige gestalte maakt haar meteen erg geschikt voor de rol van de fiere opperkwezel van het dorp. De evolutie van de strenge bewaakster van de zeden van het dorp tot het hoopje ellende dat overblijft na haar schuldbekentenis, brengt ze heel fysiek, heel beeldend, heel nadrukkelijk articulerend ook. De passage waar ze beslist het kind te vermoorden is een evident hoogtepunt. Het vibrato houdt ze goed onder controle zodat ze deze “partij voor versleten dramatische sopranen” nog zeer gaaf kan laten klinken.

De beide mannenrollen worden zeer adequaat ingevuld zonder dat ik ze ideaal zou noemen: Saimir Pirgu als de weinig trouwlustige Steva en Nicky Spence als Laca. Spence, niet uitgerust met een superhelder timbre en vermoedelijk ook geen al te sterk projecterende tenor, zit hier beter in zijn rol dan als Steva, een rol waarin hij mij ontgoochelde in Brussel.

Henrik Nanasi zorgt ervoor dat het stuk vanuit de orkestbak nooit dramatisch ondervoed geraakt. Hij zet stevige accenten als het moet zoals met de orkestrale climax van het tweede bedrijf. Die van het derde bedrijf is zo overtuigend dat een deel van het publiek de opera als beëindigd beschouwt, net voor de hartverscheurende epiloog.
Nicky Spence (Laca) en Asmik Grigorian (Jenufa) © Tristram Kenton

maandag 27 september 2021

Sjostakovitsj boeit als mens en als musicus

Een gesprek met Pieter Bergé, artistiek directeur Festival 20.21. Door Wynold Verweij. Bron : Klassiek Centraal.

Sjostakovitsj is op verschillende manieren fascinerend. De eerste manier heeft eigenlijk weinig met zijn muziek te maken. Hij was een kunstenaar die leefde en overleefde in uiterst ondankbare omstandigheden, namelijk het communistische regime in de Sovjet-Unie. Dat stond borg voor een totale onzekerheid over waar je kunstwerken je naartoe zouden brengen, naar de roem of naar de ondergang. Die spanning tussen de artistieke, politieke en maatschappelijke dimensie is heel fascinerend. Daarnaast is er natuurlijk de zeer beladen receptiegeschiedenis van Sjostakovitsj als persoon. Tot aan zijn dood in 1975 werd hij wereldwijd beschouwd als een adept van het communistische regime. In 1979 was er dan het fameuze boek van Solomon Volkov, Testimony, waarin dat beeld voor 100 procent wordt omgedraaid en waarin Sjostakovitsj plots wordt voorgesteld als de grote geheime dissident van het communistische regime. Ontluisterend is vooral de discussie die daarop volgde, een schoolvoorbeeld van polarisatie. Enerzijds pleitte een groep musicologen voor een revisionistische visie (“Sjostakovitsj was een dissident”), maar anderen verdedigden dan weer met hand en tand een anti-revisionistische opvatting (“Sjostakovitsj was wél een adept van het communisme”). Merkwaardig, en ook wel verontrustend, is dat die hele polemiek bestaat uit een onwaarschijnlijke mengeling van argumenten en emoties. Daarin zijn er zoveel fouten, leugens, valse retoriek, valse argumenten enzovoort, enzovoort, dat je daar niet onverschillig tegenover kan blijven. De historische wetenschap als discipline davert hier op haar grondvesten. Daarnaast is er natuurlijk de muziek zelf. Mijn waardering van de muziek van Sjostakovitsj is zelf ook heel gepolariseerd. Sommige werken, zoals de laatste symfonieën en kamermuziek vind ik echt weergaloos; andere, zoals het openingsdeel uit de fameuze Leningrad-symfonie, vind ik dan weer ondraaglijk. Er zijn voor mezelf maar weinig componisten bij wie ik zelf zo’n grote spreidstand in persoonlijke waardering ervaar.

Opvallend blijft dat Sjostakovitsj ervoor koos tot elke prijs in de Sovjet-Unie te blijven, terwijl veel van zijn collega’s emigreerden. Welke gevolgen had dat besluit voor zijn compositorisch parcours?

Het valt niet te ontkennen dat binnen de Russische cultuur van de twintigste eeuw er geen enkele componist zo’n grote impact heeft gehad als Sjostakovitsj. Hij is ook een van de weinige Russische componisten die ervoor gekozen heeft om heel zijn carrière in de Sovjet-Unie te blijven, wat op zich ook intrigerend is. Want waarom wil iemand blijven in een cultuur die hem veelvuldig in diskrediet en gevaar bracht? Van waar die hechting? Op zich is het ook merkwaardig dat Sjostakovitsj zich binnen al die beperkingen toch zo enorm heeft kunnen ontwikkelen als componist. Om dat mogelijk te maken, heeft Sjostakovitsj ook wel voortdurend inspanningen gedaan om zoveel mogelijk onder de radar te blijven, al was dat niet altijd mogelijk. Het was voor een kunstenaar ook bijzonder moeilijk om in te schatten wat kon en wat niet. Er was immers niet altijd makkelijk een lijn te trekken in wat het regime goed- of afkeurde. Daar zat een soort willekeur in. Maar die willekeur is natuurlijk een enorm machtsinstrument; zolang je niet weet wat je verkeerd doet, is het moeilijk om creatief te zijn. Een element dat in die context speelt, en ook zeer fascinerend is, is Sjostakovitsj’ gebruik van ironie en citaten. Ik houd daar zelf heel veel van, zeker als die ironie verfijnd is. Dat stille, geniepige maar o zo pijnlijke lachje.

Is Sjostakovitsj volgens U nu een martelaar of een pragmaticus die geprobeerd heeft er het beste van te maken?

Het laatste wat ik wil doen, is meegaan in die polarisatie. Polarisatie leidt zelden tot genuanceerde inzichten. Wat de hele controverse mijns inziens ook te weinig in rekening brengt, is de elementaire menselijkheid van een figuur als Sjostakovitsj. Hij was een man die zichzelf allesbehalve op een pedestal zette, een familiemens, bezorgd om zijn kinderen, bezorgd om zijn gezin, helemaal niet belust op het grote succes. Hij was in feite publieksschuw. Dat is dat menselijke aspect, waarin dat artistieke element zich nestelt. Datzelfde artistieke element dat natuurlijk vertrekt vanuit bepaalde morele waarden die in de Sovjet-Unie waarin hij leefde danig gebruuskeerd werden. En dan is het altijd die evenwichtsoefening van: hoe kun je je waarden verdedigen? Via muziek, zeker ook via het gebruik van tekst, op een manier die eigenlijk de concrete situatie overstijgt. Zodanig dat je toch ergens kan gevrijwaard worden van de verdenking dat je het regime zelf bekritiseert. Want daar moeten we niet flauw over doen: een expliciete kritiek op het regime toen was zelfmoord. Het vergt eigenlijk al heel veel moed om onrechtstreekse kritiek te geven. Die kritiek is er wel degelijk, en soms gaat Sjostakovitsj daar ook gewaagd ver in, zeker in de werken waarin tekst wordt gebruikt.

Dat komt ook aan de orde in uw festivalessay ‘De leugens en de schaterlach’. Komt de ware Sjostakovitsj pas los als in 1958 het decreet over de beoordeling van componisten wordt opgeheven?

In dat verband vind ik het citaat waarmee ik mijn essay afsluit ontzettend ontroerend. Wanneer dat decreet wordt afgekondigd, nodigt Sjostakovitsj het echtpaar Rostropovitsj uit voor een stevige borrel ter ere van de herwonnen culturele vrijheid. Galina Visjnevskaja, de vrouw van Rostropovitsj, beschrijft in haar autobiografie hoe de componist de hele tijd zenuwachtig rondliep, zich nu en dan aan de piano zette en dan op een onnozele melodie de dogma’s van de Stalinistische cultuurpolitiek voor zich uit begon te zingen. Ze beschrijft Sjostakovitsj daarbij als een gesloten vulkaan die elk moment kan openbarsten. Uit deze en veel andere getuigenissen blijkt ook diens voortdurende tristesse, een vermoeidheid en zelfs een zekere tegenzin om het leven tot het einde uit te leven.

Op de themadag op 10 oktober ligt de nadruk op de late Sjostakovitsj. Waarom?

Er zijn twee elementen. Het eerste element is dat ik erg hou van die latere werken omdat ze vaak een uitgemergeld karakter hebben. Hij toont een enorm vermogen om met weinig noten heel diep te gaan. De late strijkkwartetten zijn daar misschien de meest extreme voorbeelden van, met al die langzame delen, weinig noten, lange tonen. Dat vind ik zeer aangrijpend en verstillend. Een tweede element is dat ik op dit thema graag wilde inzoomen op de vriendschap tussen Sjostakovitsj en Benjamin Britten. Die vriendschap begint zich pas te ontwikkelen in de jaren ’60, dus dan spreek je sowieso over het late werk van zowel Britten als van Sjostakovitsj. Ik vind die vriendschap intrigerend. Misschien heeft ze te maken met bepaalde verwantschappen. Zo zijn beide componisten hun hele leven blijven zoeken naar een muzikale taal waarin ze het contact met het publiek konden behouden en toch vernieuwend zijn. Dat was in de twintigste eeuw, met zijn soms verzengende modernisme, niet altijd zo voor de hand liggend. Deze twee componisten bleven op zoek naar een muzikale taal die enerzijds origineel was, maar toch niet vervreemdend.

De vriendschap tussen Beethoven en Haydn wordt vaak beschouwd als opportunistisch. Waar staat de vriendschap tussen Sjostakovitsj en Britten voor?

Britten sprak geen Russisch en Sjostakovitsj kende geen woord Engels. Dus ze konden niet met elkaar converseren. Vandaar de titel van de themadag: vriendschap zonder woorden. De vriendschap moet een soort van intuïtieve vriendschap geweest zijn, dus via de muziek. Een mooie rol hierbij wordt gespeeld door het kunstenaarskoppel Rostropovitsj-Visjnevskaja, de cellist, pianist, dirigent en de grote sopraan, die in tegenstelling tot Sjostakovitsj, een grote internationale carrière hadden, ook in het Westen. Ze fungeerden als tolken tussen Britten en Sjostakovitsj. Maar toch ging het vooral over de muziek. Zo hield Sjostakovitsj enorm van het War Requiem van Britten. Dat werk is hem tot het einde van zijn leven blijven achtervolgen en heeft hem duidelijk ook mee geïnspireerd voor de Veertiende Symfonie. Die symfonie (die eigenlijk eerder een liedcyclus is) is een kruisbestuiving tussen Das Lied von der Erde, het War Requiem en Sjostakovitsj zelf. De dood is het centrale thema en het werk is opgedragen aan Britten. Dat wil toch wat zeggen.

Ik kijk uit naar het Achtste Strijkkwartet. Waarom wordt dat kwartet autobiografisch genoemd?

Het Achtste Strijkkwartet is in het programma opgenomen in een concert dat eigenlijk draait om het Derde Strijkkwartet van Schnittke, ook een Rus die vaak gezien wordt als een soort erfgenaam van Sjostakovitsj. Dat derde kwartet begint met een drievoudig citaat: een uit het Stabat Mater van Lassus, een uit de Grosse Fuge van Beethoven en ten slotte het beroemde D-S-C-H motief (de letters geven de notennamen weer) dat Sjostakovitsj veel gebruikte maar nergens zo uitputtend als in zijn achtste kwartet. In dat concert (op 20 oktober) brengen we eerst die drie stukken en daarna Schnittke. Zo presenteren we aan het publiek het materiaal waarmee Schnittke vervolgens aan de slag gaat in zijn eigen stuk. Dat Schnittke dat D-S-C-H-motief gebruikt is natuurlijk geen toeval. Hij zet zichzelf daarmee in een traditie. Maar het klopt inderdaad dat het Achtste Strijkkwartet van Sjostakovitsj bekend staat als autobiografisch. Sjostakovitsj heeft daar zelf ook aanleiding toe gegeven. Hij schreef het stuk in een periode waarin hij bezweek onder de druk om toe te treden tot de communistische partij, wat ertoe leidde dat hij terechtkwam in een lamentabele psychische status. Volgens sommige bronnen zou hij toen ook serieus overwogen hebben om uit het leven te stappen. In die context is dat strijkkwartet tot stand gekomen. Vrienden suggereren dat hij gezegd zou hebben dat hij een in memoriam had geschreven voor zichzelf, aangezien hij ervan uitging dat niemand anders het voor hem zou doen. Maar officieel is het kwartet opgedragen aan de slachtoffers van het fascisme en de oorlog. In zekere zin was hij dat zelf ook, natuurlijk.

In uw essay noemt U ‘Rajok’ een farce. Zouden we het toch serieus moeten nemen?

Als kunstwerk moet je dat stuk natuurlijk relativeren. Het is geen grote muziek en het is zeker geen grote tekst. En het komt inderdaad over als een farce. Het is bij momenten zelfs bijna studentikoos. Maar de reden waarom ik er veel aandacht aan heb besteed, is omdat het een van de weinige documenten is waarin Sjostakovitsj zelf expliciet spreekt over zijn visie op de cultuurpolitiek van de Sovjets. Ik begrijp eigenlijk niet goed waarom het werk niet bekender is, niet zozeer als muziekstuk maar als egodocument. Hij is er in totaal 20 jaar mee bezig geweest, met grote tussenpauzes natuurlijk. Het werk achtervolgde hem dus wel op de één of andere manier. Als het een oprisping was, dan was het in ieder geval een terugkerende oprisping. Ook al is de toon van het werk natuurlijk heel licht, de implicaties van zo’n werk te schrijven in die tijd en het risico te lopen dat het werk boven tafel zou komen, waren gigantisch, zeker in 1948. De moeilijkheid met de uitvoering van dat werk ligt in de grote afstand die we hebben ten opzichte van die specifieke periode en die context. Au fond is Rajok een door en door tragisch stuk. De tragiek bestaat in de onmogelijkheid van een componist om te zijn wie hij als componist zou willen zijn, gekoppeld aan de weigering om aan die situatie te ontsnappen. Sjostakovitsj heeft meerdere mogelijkheden gehad om de Sovjet-Unie te verlaten. Hij koos als het ware voor een ‘vrijwillige’ gevangenschap en naar manieren om daarin te overleven zonder helemaal monddood te worden gemaakt. Dat maakt die muziek, in al zijn humor en lichtvoetigheid, toch vooral heel tragisch.

Even naar de organisatie van het festival. Met welke beperkingen moest U rekening houden?

De belangrijkste beperking waar we mee te kampen hebben, is de afwezigheid van degelijke concertzalen. Dat zorgt voor heel veel complicaties, maar sluit ook bepaalde repertoires uit, vooral voor grote bezettingen. Het feit dat we nu toch de Veertiende Symfonie van Sjostakovitsj kunnen brengen, heeft alles te maken met het feit dat Sjostakovitsj daarin alleen strijkers en slagwerk voorziet. Die beperking stimuleert natuurlijk ook wel de creativiteit. In de voorbije jaren hebben we bijvoorbeeld zeer veel aandacht gehad voor de arrangementencultuur in de traditie van de klassieke muziek. Arrangementen bestaan al lang en hebben vaak als doel om muziek voor grotere bezettingen te kunnen uitvoeren in meer bescheiden contexten. Zo speelt het Alban Berg Ensemble Wien dit jaar bijvoorbeeld arrangementen van grote werken van Mahler, Strauss en Schönberg. En Liebrecht Vanbeckevoort en Severin von Eckardstein brengen de Symphonie Liturgique van Honegger, zowaar in een arrangement voor twee piano’s van … Sjostakovitsj! Maar goed, we werken niet vanuit de beperking, natuurlijk, eerder vanuit de overvloed. Voor het festival is belangrijk dat we jaar na jaar de muziek van de twintigste eeuw in een onwaarschijnlijke diversiteit kunnen laten horen. We willen daarbij blijven ingaan tegen het idee dat twintigste-eeuwse muziek per definitie moeilijk, ontoegankelijk en elitair is. Dat is eigenlijk de grote drijfveer: zoveel mogelijk muziek ontsluiten en daarbij telkens een zo gunstig mogelijke context creëren om die muziek ten volle te laten binnenkomen. Dat is ook de reden waarom we zoveel belang hechten aan de opbouw en de omkadering van onze concerten. Op de themadag wordt bijvoorbeeld ieder stuk ingeleid door een zeer korte docufilm die het werk in zijn oorspronkelijke omgeving plaatst en zo de luisteraar meetrekt naar de historische en culturele context. Dat heeft een enorme, bijna altijd positieve impact op de intensiteit van de beleving bij de luisteraar. In de toekomst willen we hier nog meer op inzetten. Festival 20.21 is altijd opnieuw op zoek naar verdieping. Onze eerste bekommernis is niet om méér publiek te hebben, maar wel om ons publiek nog intenser op die muziek te betrekken. Ik geloof zelf ook niet in het alomtegenwoordige dogma van de ‘groei’. Groei mag geen uitgangspunt zijn, maar eerder het gevolg van een consequente en doorgedreven artistieke visie. Net zoals Britten en Sjostakovitsj heeft Festival 20.21 daarbij wel een voortdurende bekommernis voor het publiek. Die bekommernis is er niet op gericht om het bekende te bevestigen, maar eerder om het onbekende dichter bij het publiek te brengen. Wij willen een publiek van ontdekkers. Dat is onze bestaansreden.

Bron : Klassiek Centraal, 24 september 2021