zondag 20 september 2020

Openingsgala ASO met Sonya Yoncheva (****)

CHI SARA? CHI SARA?

Ja, ze gaat ook Wagner zingen. Geen Brünnhilde maar Elisabeth of Sieglinde. En de Marschallin van Strauss wil ze ook graag in de steigers zien. Zo beloofde ze vorig jaar in mei aan de collega’s van Forum Opéra. Ondertussen staat Sonya Yoncheva als Elsa op de affiche in Calixto Bieito’s Lohengrin in de Berlijnse Staatsopera. Dat zijn grote stilistische maneuvers voor een sopraan voor wie Puccini en Verdi sinds jaar en dag de kern van haar bestaan uitmaken.

Verdi en Puccini vormen ook de kern van dit openingsgala van het Antwerp Symphony Orchestra onder leiding van Boian Videnoff, chef van de Mannheimer Philharmoniker. Heel wat verismo op het programma met slechts een flard Verdiaans belcanto, evenzoveel ankerpunten van het ijzeren repertoire maar ook lichtzinniger gekozen crowd pleasers als Rusalka’s “Lied aan de maan” of Puccini’s smartekind “O, mio babbino caro”.

Met “Ritorna vincitor” (Aida) en “Tacea la notte placida” (Il Trovatore) etaleert de sopraan haar dramatisch instinct. Moeiteloos laat ze de stem aanzwellen. Die projecteert geweldig in het middenregister. De dramatische passages zullen het met mondmaskerplicht gestrafte publiek herhaaldelijk naar zuurstof doen snakken.

Het intermezzo van Cavalleria Rusticana krijgt een gepast liturgisch tempo, het aansluitende Ave Maria is voor de gelauwerde sopraan een makkie.

“Eben? Ne andro lontana “ (La Wally) legt het enige pijnpunt bloot van de vocaliste: het afdalen naar het borstregister doet ze niet steeds probleemloos. Dan dreigt ze hees te gaan klinken als Callas. Jammer ook dat de geweldige prelude tot het vierde bedrijf niet gekozen werd als inleiding.

“La Tregenda” (Le Villi) herinnert er ons aan dat het dramatisch talent van Puccini al duidelijk merkbaar was in zijn eersteling. “ Se come voi piccina io fossi”, start bijna als een Weense operette om te eindigen als een voorstudie van La Bohème. Puccini was niet toevallig goed bevriend met Franz Lehar.

De keuze voor de Pique Dame-ouverture was een beetje vreemd omdat ze eindigt op een vraagteken en niet gevolgd werd door een aria van Lisa. In de plaats kwam Rusalka’s temerige “Lied aan de maan”. In de ouverture liet het orkest zich van zijn beste kant zien. De melancholische fond in de strijkers werd goed getroffen, de overgang naar het ritmisch-militaristische deel was zeer beheerst; dynamisch was dit ook tamelijk extreem.

Met “Un bel di vedremo” (Madama Butterfly) zal de sopraan haar dramatisch talent voor het laatst demonstreren. Jammer dat ze dit grotendeels opwindende recital vervolgens afsloot met Carmens Habanera, iets dat meer spoort met het temperament van Elina Garanca, de seizoensopener van vorig jaar en niet met datgene wat haar artistieke kapitaal uitmaakt: een verscheurende, hoogdramatische finale uit Madama Butterfly of Manon Lescaut. De beide, mij niet bekende, toegiften waren ook niet van aard om het enthousiasme van het publiek verder op te poken.

De Elizabethzaal klinkt goed. Wordt het dan niet stilaan tijd om een écht Bruckner-orkest uit te nodigen voor de ultieme lakmoestest?

zaterdag 19 september 2020

Davide Livermore met Tosca in Milaan (****)

Anna Netrebko als Tosca
© Brescia e Amisano
NON È ARTE, È AMORE, È AMORE...

Het is niet duidelijk of deze captatie gemaakt werd op Sant’Ambrogio, de sinds jaar en dag in klatergoud gedrenkte seizoensheropening van de Scala op 7 december, het tijdstip waarop politici graag hun zelf-felicitaties in ontvangst komen nemen, de jetset zich uitslooft bij het nemen van glamoureuze selfies en anderen tot 3000 euro neertellen voor een zitje. Daarvan kregen we allemaal niets te zien. Het zou het eerder koele applaus achteraf kunnen verklaren. Wanneer Riccardo Chailly de baton heft, duiken we weliswaar in een stijlvolle, conventionele productie waar het huis voor bekend staat, anderzijds is het ook meteen duidelijk dat het muzikaal een sterke avond zal worden. Het is ook de laatste productie van Alexander Pereira voor de intendantswissel met Dominique Meyer.

Onmiddellijk herkenbaar is het openingsbeeld. Davide Livermore laat de Voltairiaanse held Angelotti dolen over een in duisternis gehuld toneel terwijl fragmenten van een kathedraal zich in een vloeiende beweging samenstellen tot de Sant’Andrea della Valle. Dat lijkt erg op de opening van de legendarische Walküre van Harry Kupfer in Bayreuth. Ook de componist zal op zijn beurt weer flarden te horen geven die uit de Ring zouden kunnen komen. Chailly opteerde voor de oerversie van Rome d.w.z. inclusief enkele aardige, niet-essentiële passages die hij later zal verwijderen in een poging om het stuk in dramatisch opzicht gebalder over te leveren.

Gio Forma’s monumentale scenografie probeert een bijna continue beweging in het toneelbeeld te houden middels een draaibühne. Het hele toneel wordt meters hoog in de toneeltoren gehesen tijdens de onsnapping van Angelotti, tijdens de exalterende finale van het te Deum en tijdens de folterscène in de kelders van het Palazzo Farnese.

Het Palazzo Farnese is aanvankelijk bevolkt met goedogende jonge nonnen, de schijndevotie van de politiechef van Rome illustrerend. De wanden zijn getooid met doeken barstend van historisch-religieuze symboliek. “Vissi d’Arte” is ook hier de onvermijdelijke showstopper van de diva nadat Scarpia haar nog maar pas heeft pogen te verkrachten. Zelfs Scarpia gaat er even voor zitten. Enkele details zijn treffend : hoe Tosca de karaf met wijn stort tijdens de laatste zenuwslopende minuten van het tweede bedrijf, nadat ze de geile politiechef tamelijk ongeloofwaardig met een bot bestekmes heeft bewerkt en vervolgens gewurgd. Erg fraai zijn de tijdens dit sacrale moment tot leven gekomen dode religieuze figuren op de wand via de videokunst van D-Wok.

De reusachtige vleugel van de engel van Castel Sant’Angelo vormt het finale decor. Tosca’s zelfmoord eindigt met een transfigurerende hemelvaart, door lichtkunstenaar Antonio Castro gevat in een barokke stralenbundel alsof het Bernini betrof. Zelfs naar hedendaagse #MeToo-normen is dat een beetje overdone voor een vrouw die een bijna verkrachting gewroken heeft met een moord.

Zoals bekend is Anna Netrebko, behalve internationale ambassadrice van Chopard, ook eigenares van een luxe-strottehoofd. Dat laatste lijkt nog steeds te werken als een Zwitsers uurwerk. Sommige frasen in de laagte weet ze weer prachtig in te kleuren met haar gerookte zalm-timbre. Registerovergangen neemt ze nog steeds probleemloos. Emotionele uitbarstingen kan ze doen ontstaan vanuit het niets. De furie van haar jaloezie krijgt alle toeters en bellen in het eerste bedrijf. Het liefdesduet is zodanig overtuigend voor beide partijen dat niets deze avond nog kapot lijkt te krijgen. Het duet is wat het zelden is : het vocale hoogtepunt van de avond. Dat is net zo goed de verdienste van Francesco Meli. Ook Meli is gezegend met een prachtig timbre. De recitatieven met Angelotti zijn boeiend gearticuleerd. “Recondita armonia” komt uit een doosje. “E lucevan le stelle” zingt hij deels met voix mixte.

Luca Salsi zingt Scarpia met een indrukwekkende basbariton. Naar mijn gevoel zat hij een beetje te luid in de mix. Net als Bryn Terfel zet hij in op het typeren van een nogal rechtlijnige, brutale verkrachter. De nuanceringskunst waarmee Tito Gobbi Maria Callas van het podium zong is weinigen gegeven. De kleine rollen waren uitstekend bezet met Carlo Bosi (Spoletto), Alfonso Antoniozzi (koster) en Carlo Cigni (Angelotti). Voor het lied van het herdersjongetje kon de regisseur niets bedenken. Gianluigi Sartori zong het met weinig effect vanuit de coulissen.

Riccardo Chailly weet zijn klasseorkest goed bij de les te houden. Precisie leidt hier tot helderheid. Nooit geraakt het stuk dramatisch ondervoed: het Te Deum is grandioos, de finale van het tweede bedrijf is slopend van onderhuidse spanning, de terechtstelling voert hij op tot een zelden gehoorde briljante orkestrale passage. Dit alles klonk als een uitnodiging voor een bezoek aan de Scala. Dal vivo.
Alfonso Antoniozzi als de koster
© Brescia e Amisano

donderdag 6 augustus 2020

Krzysztof Warlikowski met Elektra in Salzburg (****)

Tanja Ariane Baumgarten (Klytämnestra), Ausrine Stundyte (Elektra)
© Bernd Uhlig
DIE TAT IST WIE EIN BETT, IN DEM DIE SEELE RUHT 

Terwijl in Berlijn een miljoen verontwaardigde burgers tijdens de “Tag der Freiheit” lucht gaven aan hun ongenoegen met de buitenproportionele maatregelen die de corona-politiestaat afdwingt, ging in Salzburg Krzysztof Warlikowski’s Elektra in première als de aarzelende heropstart van het internationale operaseizoen. Terwijl je de mensenzee tussen de Brandenburger Tor en de Siegessäule niets meer hoeft wijs te maken over de collusie tussen Big Pharma, Big Tech, de Media en de supranationale instellingen die onze overheden met een vingerknip hebben overgenomen, ligt de cultuursector gewoon te slapen. De gelatenheid waarmee de sector deze invasie wereldwijd heeft aanvaard heeft mij geschokt en diep teleurgesteld. Begrijpt men dan niet dat als men deze psychotische toestand laat voortzieken volgend jaar geheid covid-20 op de affiche zal staan en op termijn enkel nog gevaccineerden tot het theater zullen worden toegelaten. “Wer schläft is ein gebundnes Opfer”, heet het in Elektra. De gratuite ontmenselijking en de geruisloze transformatie van onze samenleving in een politiestaat zoals we dat vandaag meemaken, zijn verdorie hoofdthema’s in de stukken die we dagelijks spelen in het theater! 

Helga Rabl-Stadler was zowat de enige in de sector die tegenspartelde en haar kansen op een normale uitgave van de Salzburger Festspiele zolang mogelijk op de agenda hield. Toen Oostenrijk één van de eerste landen was die de lockdown versoepelde leek het even of ze daar ook zou in slagen. Ze moest uiteindelijk genoegen nemen met een afgeslankte editie en de kaartenverkoop beperken tot 30%.

Toevallig had de reeds geplande Elektra -een eenakter zonder pauze en zonder koor- het ideale coronaformaat. De circa 900 aanwezigen waarvan een significant aantal bij de première ook een (niet-verplicht) mondkapje droeg, mocht in de zaal plaatsnemen op een schaakbord van vrije en bezette plaatsen. Identiteitskaarten moesten worden getoond en dienden overeen te stemmen met de naam op het ticket. Orkest en solisten vormen een cluster; ze krijgen personeelscode rood en worden regelmatig getest. Daardoor kan het gebruikelijke Straussiaanse reuzenorkest plaatsnemen in de orkestbak zoals voorheen. Externe contacten mag het personeel met code rood tijdens de Festspiele enkel hebben als het in een boek worden ingeschreven. Behoorlijk streng dus maar voorlopig nog nergens vertoond. 

Sommigen zien dit als een experiment in die zin dat als dit einde augustus goed afloopt de sector terug vertrouwen zal krijgen. De uitkomst kan ik u nu reeds voorspellen: de virale lading die men in een goed geventileerde zaal als de Felsenreitschule in deze omstandigheden kan inademen is zo goed als onbestaande. Toch is intendant Markus Hinterhäuser er niet gerust in: het volstaat een opflakkering mee te maken om het festival stil te leggen, zegt hij! Hoe erg de cultuursector ingeslapen is valt ook af te lezen aan de uitspraak van SWR2 Opernredakteur Berd Künzig: „Ich glaube, an keinem deutschen Opernhaus würde die Gesundheitsbehörde, das Ministerium oder die Stadt ein solches Hygiene-Konzept durchgehen lassen. Das kann ich mir ganz schwer vorstellen.“ In wat voor bubbel leven deze mensen ? 
Asmik Grigorian (Chrysothemis), Ausrine Stundyte (Elektra)
© Bernd Uhlig
Het geluid van krekels en een rosse gloed plaatst de Felsenreitschule meteen in een broeierige mediterrane sfeer. Nog voor Franz Welser-Möst de Agamemnon-akkoorden voor het eerst in de zaal slingert, grijpt Klytämnestra naar een microfoonstandaard. Ze perst er haar verdedigingsspeech in uit de Oresteia van Aischylos, een fulminante speech gedrenkt in een hysterische roes van overwinning en getemperd door schuld die haar op de bodem zal werpen. Een glazen kooi staat voor het huis van Atreus. Een metalen wand met douches flankeert een ondiep zwembad. Het zal de hoofdpersonages regelmatig uitnodigen tot een purifiërend ritueel: handen wassen voor Klytämnestra, blootvoets waden door de pool voor Orest en voor de Hamletachtige geest van zijn vader. De babbelzieke dienstmaagden schrobben er hun enkels in. 

Elektra, de neurotische Prinzipienreiterin die matricide tot haar levensdoel heeft gemaakt, bedwingt de zenuwen met de verdoving van een sigaret. En nog een sigaret. Ausrine Stundyte, uitzonderlijk talent in het karakteriseren van vrouwen met een hoek af, houdt Elektra’s verwilderde blik moeiteloos vast. De subtekst die ze naar boven spit laat de camera beelden schieten van een ongrijpbare schoonheid. Vocaal is haar prestatie niet zo’n topper. Haar dictie is erg slordig en de vereiste grote volumineuze klankmassa’s kan ze met haar slanke dramatische sopraan niet afleveren. Hier zijn staaldraden van een robuuster strottenhoofd vereist. Een orkaan van opwinding kan ze nooit ontketenen. Dat ze diep is gegaan maakt ze duidelijk tijdens het slotapplaus. 

Małgorzata Szczęśniak heeft haar in een wit kleed met Tyrools bloemenmotief en een bloedrode cardigan gestoken, haar zusje Chrysothemis in een zilveren deux-pièce in lederlook; Orest werd bedacht met een gebreide Noorse trui. Op de centrale leren zitbank wordt menig duet uitgevochten. Klytämnestra start er “Ich habe keine gute Nächte” alsof ze op de sofa bij de psychiater ligt. Elektra verstopt er de bijl die zijn doel zal missen. Tanja Ariane Baumgartner is interpretatief erg sterk ook al typeert Warlikowski zijn Klytämnestra in traditionele zin met de lichtjes karikaturale trekken van een zenuwwrak en een Knusperhexe. Dat het reduceren van het personage van de koningin tot een vereenzaamde, op zichzelf teruggeworpen vrouw niet werkt, heeft Waltraud Meier afdoende bewezen (Chéreau, Aix, 2013). Vocaal klinkt het soms wat ruw maar dat weet deze rol uitstekend te verdragen. 

Terecht krijgt het herkenningsduet een belangrijke plaats in de interpretatie van zowel Warlikowski als van Welser-Möst. Warlikowski: “This is where Hofmannstal is so brilliant. What we see here are an intelligence and a psychological quality typically found in the recognition scene between Elektra and Orestes, a scene of captivating beauty. She begs her brother not to look at her too closely before going on to describe her own body which, she says, had faded before its time. She also speaks of her sense of privacy as a woman and says that it has been crushed by this palace and the circumstances of her life. All this is at odds with the portrait of a woman lacking in femininity, even an ultra-masculine woman, as Elektra is often portrayed”. Deze valkuil wordt door Warlikowski mooi omzeild. 

Elektra zal het einde van de opera niet halen. Overmand door doodsverlangen strooit ze een flacon met pillen in het rond. Het is haar zusje Chrysothemis, die Elektra’s wraakidee altijd al bijzonder vermoeiend vond, die het leven zal beëindigen van haar stiefvader. De plotse daadkracht waarmee ze haar “Weiberschicksal” in handen neemt, verrast. Beide moorden voltrekken zich in het volledig verduisterde paleis, onttrokken aan het oog zoals in de antieke tragedie. Het paleis is nu naar het centrum opgeschoven. Terwijl het videobloed langs de achterwand van de Felsenreitschule druipt, muteert de videowand in een wervelende insectenkolonie (video : Kamil Polak). Die lijken Orest op te jagen als de Erinyen . Gedegouteerd met zichzelf verlaat hij spoorslags het auditorium, zijn zusje met lege handen achterlatend. Wat jammer, denk je dan, dat Strauss geen noten heeft verzonnen voor de beide hoekdelen van de Oresteia. 

Australiër Derek Welton zingt Orest met een mooi getimbreerde basbariton en een onberispelijke articulatie. Hem wil ik wel eens meemaken als Wotan. Asmik Grigorian zingt Chrysothemis met fraaie en uitbundige uithalen. Ook de kleine rollen zijn uitstekend bezet met de vijf dienstmaagden en met de uitstekend articulerende Matthäus Schmidlechner als de jonge dienaar. 

Deze overspannen muziek is als een wisselbad van verheven en donkere gevoelens. Herbert von Karajan zei ooit dat je Elektra na je zestigste niet meer zou moeten dirigeren : het vraagt veel discipline en een dynamische controle van ppp tot fff. Franz Welser-Möst is niet bevreesd om met de Wiener Philharmoniker in dynamisch opzicht zeer extreem uit te pakken. Dat doet hij telkens wanneer het kan en vooral wanneer het moet. De ontketende vulkaan van brommende bassen en pathologisch gekwelde houtblazers klinkt voldoende helder in deze relay. De helderderheid en zinnelijkheid van deze lezing versterken mekaar. Elektra’s Agamemnon-monoloog stuwt hij gepast naar de eerste orchestrale climax. Van het zeer Wagneriaanse intermezzo na het moeder/dochter duet maakt hij een orchestraal hoogtepunt. Het herkenningsmoment van Orest is een cathartisch orgelpunt. De granieten akkoorden van de finale maken het helemaal af.
Tanja Ariane Baumgarten (Klytämnestra) © Bernd Uhlig

Nog te bekijken bij ARTE TV tot 30.10

zondag 26 juli 2020

Opera in tijden van corona

Wat zijn operaintendanten toch schijtlaarzen ! Kunnen ze zichzelf niet een beetje informeren over de stand van zaken in de wetenschap i.p.v. lijdzaam toe te kijken hoe hun sector wordt vernield? Er is steeds meer bewijs voor de stelling dat het virus zich primair verspreidt via aerosolen (de heel kleine druppeltjes zwevend in de lucht) en niet via grotere druppels op korte afstand waartegen de 1.5 m samenleving is bedacht. Dat is logisch want de in de lucht zwevende partikels gaan bij inademing rechtstreeks naar de longen. Zelfs William Wells waarop de WHO zich baseert voor haar 1.5 meter advies, schrijft dat in zijn boek uit 1955!

Maurice de Hond baseert zich voornamelijk op de studies van Dr. Jimenez en Dr. Fluxman om dat standpunt hard te maken maar wie werkt dit alweer tegen? Onze vrienden van de WHO. Die vinden het leuker om de samenleving aan banden te leggen met 1.5 m maatregelen. Dat de leden van ons GEES clubje achterlijke lakeien zijn van de WHO, dat merk je toch gewoon aan het feit dat ze de maatregelen onmiddellijk verstrengen op basis van een stijging van het aantal gemeten besmettingen. Geen enkele beleidsmaatregel zou daarop gebaseerd mogen zijn. Denkt u werkelijk dat u dit jaar nog in de opera zal geraken zonder een mondkapje? Denkt u werkelijk het eerstkomende jaar nog eens een kooropera mee te maken in een theater?

Is het hierboven beschreven principe van virusoverdracht via de lucht juist dan is de oplossing voor grote openbare binnenruimtes uiteindelijk heel simpel. Ventilatie is hier de sleutel. Theaters (en andere ruimtes als zorginstellingen en kantoren) hoeven hun HVAC-systeem slechts uit te rusten met een HEPA-filter, zoals clean rooms en operatiezalen, en klaar is kees. Het is een nuttige investering en bovendien ook één die werkzaam zal zijn tegen andere virale aanvallers als influenza. Op die manier zouden alle theaters op korte tijd coronaproof kunnen worden en zich gewapend weten voor de lange termijn.

Waarom verenigen operaintendanten zich niet in een pressiegroep om druk uit te oefenen op het overheidsbeleid met deze nieuwe wetenschap in de hand? Waarom zetten ze geen superspreading experiment op in één of ander theater om de deugdelijkheid van deze stelling aan te tonen? Waarom laten ze zich naar de slachtbank leiden door lakeien van de WHO die geen ene moer geven voor de economie en het cultuurleven? Snappen ze dan niet dat ze de meest getroffen sector zijn en dat deze kolder pas zal eindigen wanneer de laatste PCR-tests 0 besmettingen zullen aantonen? To me, this is all very disappointing!

Voor meer info over de hierboven aangehaalde stelling:
-lees hier de blog van Maurice de Hond
-bekijk hier het interview met immunoloog Pierre Capel

woensdag 17 juni 2020

Alexander Titel met Oorlog en Vrede in Moskou (****)

© M.Logvionv

PITI, PITI, PITI, BOOM !

Wanneer hij in het oorlogsjaar 1945, op 7 juni, de première meemaakt van Vrede, het eerste deel van wat hij als zijn magnum opus beschouwt, is Sergei Prokofiev in feite doodziek. Migraine en een torenhoge bloeddruk maken zijn leven al enkele jaren tot een hel na een ongelukkige val waarbij hij zijn hoofd bezeerde. De eerste scènische opvoering van Vrede volgt op 12 juni 1946 in het Maly Operatheater in Leningrad. Tegen december heeft het stuk reeds 40 maal op het toneel gestaan, bijna steeds voor een uitverkochte zaal. In seizoen 1946-1947 zal het in totaal reeds 105 opvoeringen kennen.

Vertraagd door de bemoeienissen van Andrej Zjdanov, Stalins factotum inzake culturele aangelegenheden, zal de componist de première van het integrale, tweedelige werk niet meer meemaken. Dat gebeurt pas 12 jaar later in het Stanislavski/Nemirovitsj-Dantsjenko Theater op 8 november 1957. Prokofiev heeft het pijnlijke hoofd 4 jaar vroeger reeds definitief te rusten gelegd en nog wel uitgerekend op dezelfde dag als zijn kwelduivel Jozef Stalin. Het Comité voor Artistieke Zaken dat erover waakte alle nieuwe opera’s af te voeren in de dwangbuis van het socialistisch realisme, had bezwaren geopperd: de militaire scènes waren niet heroïsch genoeg, de vocale stijl moest lyrischer zijn en minder geënt op de weergave van het woord. Zoals altijd focuste Prokofiev met zijn vocale stijl op het natuurlijke ritme van de spreektaal terwijl het symfonisch weefsel op de achtergrond zorgde voor de context. De vele conversationele scènes dreven zelfs zijn beste vriend Miaskovski tot wanhoop. Vandaar dat het stuk in hoge mate profiteert van boeiend gearticuleerde zangpartijen door de solisten.

Zowel regisseur Sergei Eisenstein als dirigent Samuel Samosud leverden goede ideeën om de censuur te passeren. Een leuke anekdote in dat verband is de volgende : omdat hij niet op de zieke componist kon rekenen en omdat hij vond dat de hoofdpersonages, Andrej en Natasja, al walsend moesten zingen huurde hij S. Kazbanov in om de partituur op dat punt te wijzigen. Toen Prokofiev de bewuste passage meemaakte tijdens een repetitie sprong hij op als gestoken door een bij. Maar toen iedereen tevreden applaudisseerde liet hij zich gelaten in zijn zetel terugzakken.

“Oorlog en Vrede” is een opera waarin Prokofiev de invloeden van Tsjaikovski en Moesorgski tot een synthese lijkt te brengen. Deel 1 beschrijft het leven van de Russische aristocratie. Alles draait hier rond het personage van Natasja. Die wordt verliefd op de melancholische Prins Andrej Bolkonski maar laat zich vervolgens ontvoeren door de praatjesmaker Anatol Koeragin na de botte afwijzing, in afwezigheid van Andrej, door diens vader. Deel 2 begint met de slag van Borodino en eindigt met de bevrijding van Moskou. De scène die de beide delen verbindt is de voorlaatste waarbij Andrej zich verzoent met Natasja en bezwijkt aan zijn oorlogswonden. Centraal staat hier echter de figuur van veldmaarschalk Koetoezov, de vaderlijke held, waarin Stalin, op het moment van compositie nog maar pas gekroond tot overwinnaar van de “patriottische oorlog”, zich ongetwijfeld kon herkennen.

Er ontstonden vier versies en daarvan speelt men doorgaans de laatste, bestaande uit 13 taferelen, een ouverture en een epigraaf. De epigraaf, een patriottisch lied voor het koor, is bedoeld om de ouverture te vervangen of ze komt aan het eind van het eerste deel (Parijs, 2000; regie: Francesca Zambello) of aan het begin van het tweede deel. In deze productie zijn beiden geschrapt.

De producties van het Stanislavski Theater blinken niet uit door hun inventieve scenografie. De decors doen goedkoop aan, de scenografische oplossingen zijn vaak simpel maar efficiënt. Allicht worden acteurs hier getrained in de Stanislavski-methode. In de regie van Alexander Titel komen de acteurs tot heel natuurlijke resultaten. Allen tonen ze stijlgevoel en een grote beheersing bij het articuleren van hun partijen. Oorlog & Vrede vergt een erg grote bezetting en toch kan je in dit ensemble geen enkele zwakke schakel aantreffen: niemand valt uit de toon, nergens hoor je flakkerende vibrato’s of pijnlijke registerovergangen in dit idiomatisch sterk en homogeen klinkende ensemble. Daardoor ademt deze opvoering een authenticiteit die veel meer overtuigt dan Zambello’s productie voor Parijs. Ook de orkestleiding straalt dat soort degelijkheid uit. Het volstaat om even naar het engagement te kijken waarmee Alexander Lazarev de ouverture tot Pique Dame dirigeert (eveneens te zien bij Operavision).

© M.Logvionv

Overrompelend is Dmitry Zuev als Andrej. Als een gekwelde Werther wandelt hij door de tragische episodes van zijn leven: als de treurende weduwnaar bij de aanvang, als de verliefde maar gereserveerde minnaar in de balscène, als de officier met zelfmoordneigingen wanneer hij weigert een minder risicovolle positie in te nemen tijdens de oorlog tegen de Fransen. Het weerzien met de liefde van zijn leven is het ultieme delirium.

De balscène met zijn prachtige introductie is een evident hoogtepunt : als dansmuziek is er een rare polonaise, een mazurka, een écossaise en de cruciale wals in B mineur waarbij Andrej en Natasja op mekaar verliefd worden. Het thema van de wals, de rode draad doorheen het stuk, houdt de zoete herinnering levend aan de eerste verliefdheid. Het is ook de oorwurm van het stuk, die nog dagen lang in iemands hoofd kan nazinderen.

Natalia Petrozhitskaya als Natasja bereikt alle gewenste zinnelijkheid wanneer ze haar verliefdheid uitzingt. Ze zorgt ook voor het hoogtepunt van het eerste bedrijf met haar hysterische repliek op de preek van Akhrossimova. Fascinerend daarbij is hoe Prokofiev de spanning opvoert met een sobere begeleiding van geplukte snaren in de lage strijkers. Boeiend gearticuleerd in quasi spreektaal is de aansluitende passage waarin Irina Chistyakova als Akhrossimova Pierre op de hoogte brengt van Natasja's vlucht met Anatol.

Fascinerender nog dan de legendarische roerganger Koezoetov is de partij van Napoleon, door Arsen Soghomonyan met al zijn verwaande trekken treffend tot leven gebracht. Dmitry Ulyanov, de enige van het gezelschap met een internationale carrière, zingt een zalvend “Velichavaya, v solnechnyh luchah”, Koetoezovs aria ontleend aan de filmmuziek van Ivan De Verschrikkelijke, die ook door het koor zal worden overgenomen in de bedwelmend patriottische slotminuten van het stuk, nu aangedikt met de heroïsche luister van de pauken. Vadertje Stalin zou tevreden geweest zijn. Maar zoals gezegd, haalde ook hij de première niet. Ook de tweedeplansrollen zijn goed bezet met Nikolay Erokhin als Pierre Bezukhov, Sergei Balashov als Anatole Koeragin en Andrey Baturkin als Denisov.

Nog te zien tot 26.11 bij Operavision.

maandag 4 mei 2020

Mariusz Trelinski met De Vuurengel in Aix anno 2019 (****½)

Ausrine Stundyte als Renata
© Pascal Victor
LOVE AND OTHER DRUGS

Centraal in Prokofievs "De Vuurengel" (1927) staat de ongrijpbaarheid van het vrouwelijke hoofdpersonage Renata, waarvan wij enkel weten dat zij als kind mogelijk sexueel werd misbruikt en als tiener een tomeloze, erotische obsessie heeft opgevat voor Madiel, de Vuurengel, waarvan wij nooit met zekerheid te weten zullen komen of hij écht of alleen maar in haar fantasie heeft bestaan. Haar zoektocht naar Heinrich, die haar verliet en waarin ze Madiel meende te herkennen, zal in haar een destructieve, irrationele kracht ontsteken die ook haar lansknecht Ruprecht aan de rand van de afgrond zal brengen. Haar afglijden in het occulte om deze demon te bezweren mislukt en de troost die ze tracht te vinden in de spirituele haven van een klooster drijft de aanwezige nonnen zodanig naar sexuele extase dat de inquisiteur weinig anders te doen staat dan haar tot de brandstapel te veroordelen, het beproefde recept voor de eliminatie van andersdenkenden binnen het patriarchale systeem van de middeleeuwse katholieke kerk.

In het verlengde van het Russisch symbolisme probeert het stuk een post-romantische betovering te creëren te midden van de chaos en de ruis van de moderniteit. Het paart realisme aan magie. Het libretto, gebaseerd op de symbolistische roman van Valeri Brjoesov, is een eclectische mix van een gothic novel, Faustiaanse mythe en renaissancistische esoterie. Allicht heeft de mystieke inhoud ervan de opvoering van de opera verhinderd in de Sovjetunie waar het socialistisch realisme de vigerende norm was. Het werk kende zijn première in Venetië (1955), twee jaar na Prokofievs dood, in de regie van Giorgio Strehler.

Laten we even stilstaan bij de twee muzikale hoogtepunten: het intermezzo van het tweede bedrijf en het exorcisme van Renata in het vijfde bedrijf. In beide gevallen gaat het om een appél aan het bovennatuurlijke. Het intermezzo is de orkestrale inleiding tot de scène met de filosoof en magiër Agrippa von Nettesheim. Het vijfde bedrijf culmineert in de groteske dans van de steeds hysterischer wordende nonnen in het klooster die Renata’s bezetenheid overnemen. Het fascinerende hieraan is dat Prokofiev het vrouwenkoor laat evolueren van relatieve homofonie naar een complexe polyfonie. Daartoe verdeelt hij het koor in 5 groepen die simultaan een verschillende partij zingen: groep 1 danst rond Renata, groep 2 en 3 geraken “bezeten”, groep 4 vertoont aanvallen en convulsies, groep 5 bezweert satan. Zo staat het in de regieaanwijzigingen.

Mariusz Trelinski verklaarde ooit aan Kaleidoscope Magazine : "I came to the opera from the outside. I had two objectives: to destroy its inherent sentimentalism and the kitsch aesthetics that dominated it, and above all to open this creative form to contemporary times, to give it the dynamic and temperature of our times. I love opera as a genre but I hate what has happened to it." Dat kan je lezen als het maxime van elke zichzelf respecterende regisseur. Met deze provençaalse Vuurengel realiseert hij dat objectief volledig maar om één of andere reden schrikt hij ervoor terug om het vijfde bedrijf in de context van een klooster te laten plaatsvinden. De in spiritualiteit gedrenkte apotheose verliest daardoor aan kracht. Dat is het grote manco van deze productie; de rest van de voorstelling is 24-karaats goud. Ze komt zeer goed over op het scherm, zo goed zelfs dat de hele voorstelling eruit ziet alsof David Lynch de hele avond achter de camera stond. Prokofievs expressionistisch-declamatorische vocale stijl kan snel vermoeien maar hier krijgt verveling geen enkele kans, zo dicht zit de regie op de tekst, zo dwingend is Trelinski’s gedetailleerde acteursregie dat hij de werkelijkheidsgetrouwheid van cinema benadert. Trelinski vraagt een grote fysieke inspanning van zijn beide hoofdvertolkers en verkrijgt acteursprestaties met een natuurlijkheid waar Poolse regisseurs een patent op lijken te hebben. Kijk hiernaar en je begrijpt haast niet hoe het mogelijk is dat er nog opera’s van Donizetti gespeeld kunnen worden.

Van Renata’s lansknecht Ruprecht maakt Trelinski een verveelde handelsreiziger die in een groezelig motel terechtkomt, ergens langs Route 66. Is het door zijn saaie beroep dat hij onmiddellijk valt voor de duistere femme fatale die hij onder de douche van zijn hotelkamer vindt? Hij zal menige fles vodka achterover slaan om zijn masochistische relatie door te komen. Daar horen ook drugs bij. Met een spuitje van Jacob Glock hallucineert hij zich een hele wereld bij mekaar tijdens het grandioze intermezzo, een scène waarbij het behangpapier aan het dansen gaat en de vreemde fauna van dit Hotel California de revue passeert. Het is één van de meest verschroeiende momenten die je in een operatheater kan meemaken en Trelinski heeft het fantastisch ingekleurd. Agrippa, de langharige guru zelf, vertoont zich in de psychedelische stijl van de sixties met drie identieke countryrockgitaristen in zijn zog. Felice Ross heeft alle scènes sfeervol uitgelicht in clair-obscur. Daarin komen ook neons hun plaats opeisen.

Halverwege het 4e bedrijf maakt Renata zichzelf van kant, een verschroeiend moment voor Rupprecht. Zo staat het niet in de tekst en daardoor kan het vijfde bedrijf enkel als een flashback gelezen worden. De scène met Faust en Mephisto, die zo bevreemdend is dat ze wel eens wordt geschrapt, is bedoeld als een soort divertissement. Ze slaat de brug tussen twee cataclysmische momenten: Rupprechts duel met Heinrich en het finale exorcisme van Renata. Het blijft een vreemde scène maar ze is boeiend geregisseerd.

Krzysztof Baczyk als Inquisiteur
© Krzysztof Bielinski

Het off-stage lezen van een romanfragment van Brjoesov (Renata’s obsessie met Madiel) vormt de overgang naar het vijfde bedrijf. Dat brengt ons terug naar het tijdstip van de aanvang van Renata’s mentale verwarring. Hier lijkt ze niets meer dan een rebelse tiener die haar mentor/inquisiteur -een lange blinde man met een wit pak- kust en een kussengevecht veroorzaakt in een meisjespensionaat. Allicht dacht Trelinski zich niet op een geloofwaardige manier in een klooster te kunnen begeven na al het voorgaande. Ik kan mij moeilijk voorstellen dat hij zich zelfcensuur oplegde vanwege het streng katholieke Polen. De productie was immers ook voor Warschau bestemd.

Voor Ausrine Stundyte is Renata één van haar verschroeiende paraderollen. Visueel en muzikaal domineert Renata het stuk. Ongetwijfeld hebben regisseurs zich in het verleden de haren uit het hoofd getrokken om deze min of meer statische partij die focuseert op monologen eerder dan op dramatisch actie, gestalte te geven. Stundyte maakt er één van haar verschroeiende performances van. Ook Scott Hendricks zag ik nooit in betere doen dan hier als Ruprecht. Goede prestaties ook van Pavlo Tolstoy als Jacob Glock, Andreï Popov als Agrippa en Mephisto, Agnieszka Rehlis als de waarzegster, Bernadetta Grabas als de hospita. Krzysztof Baczyk als de blinde Inquisiteur/Mentor kon mij vocaal meer overtuigen als Masetto in Sivadiers Don Giovanni twee jaar voordien.

Eens te meer ligt de verantwoordelijkheid voor de hypnotische kracht van de partituur in de handen van Kazushi Ono. De lage kopers, de wilde contrabassen, de vreemde glissandi in de violen zorgen voor een heerlijk ontregelend gevoel. Hij schuwt de extreme dynamiek niet en brengt het Orchestre de Paris tot een verschroeiend kookpunt in het intermezzo. Alleen de finale kon mij niet geheel overtuigen.

donderdag 30 april 2020

Philipp Stölzl met Cavalleria Rusticana/Pagliacci in Salzburg anno 2015 (****½)

Annalisa Stroppa (Lola) & Jonas Kaufmann (Turiddu)
© Andreas J. Hirsch
LOVE IS IN THE ARIA

Philipp Stölz gaat meteen van wal met een uitstekend idee. Hij laat Jonas Kaufmann de siciliano “O Lola, ch’ai di latte la cammisa” met de rug naar het publiek zingen in plaats van uit de coulissen zoals voorgeschreven. Dat is meer dan verdedigbaar want de tekst is cruciaal en de aria is te mooi om slechts half opgemerkt voorbij te laten gaan. Helaas zingt het goudhaantje dat met een veel te benepen stem. Het zongerijpte tenorgeluid dat hier vandoen is, heeft hij niet echt in huis. Maar Kaufmann zou Kaufmann niet zijn indien hij dit debuut niet naar zijn hand zou zetten met zijn drievoudig talent - zijn looks, zijn stem en zijn dramatisch instinct, elk verantwoordelijk voor één derde van zijn succes.

Onmiddellijk zoomt Stölzl in op het dubbelspel van Turriddo. Van Santuzza, Turiddu's verloofde, maakt hij een echtgenote. Samen hebben ze reeds een zoontje van tien. Het huiselijke tafereel waarbij Turiddu de haren van zijn zoontje kamt, contrasteert met het avondlijke exhibitionisme van zijn jeugdliefde Lola. Annelisa Stroppa heeft de gepaste looks voor een dorpsallumeuse. Stölzl heeft het stuk grotendeels gestript van zijn couleur locale maar de benepenheid, de hypocrisie en het religieuze obscurantisme van het Siciliaanse platteland is daarom niet minder tastbaar in de artificiële, claustrofobische ruimtes die Heike Vollmer ontwierp. Die plaatsen het stuk in de sfeer van een strip of een gothic novel met scenografische verwijzingen in het stedelijke panorama naar George Grosz en Frans Masereel. Twee niveau’s met telkens drie kamers, die elk met een electrisch rolgordijn verduisterd kunnen worden, vormen een kijkdoos die zeer vlotte scènewisselingen toelaat. Alles is in zwart-wit, de enige kleur die het toneelbeeld zal komen vervoegen is het bloed op het hemd van Turiddo in de finale momenten van het stuk.

Ambrogio Maestri zingt Alfio's “Il cavallo scalpita” in een honky-tonk, in streepjespak en met de allure van de archetypische maffiabaas. Later zal hij een opwindend “Ad essi non perdono” zingen aangevuurd door de baton van Christan Thielemann en de Staatskapelle Dresden. Liudmyla Monastyrska kampt met een opvallend dictieprobleem. Is de partij van Santuzza, die zowel door sopranen als door mezzo’s wordt gezongen, voor haar ook niet een beetje te laag ? Persoonlijk verkies ik de mezzo-variant.

Wanneer Turiddu uitbundig rondjes danst in het publiek met Lola, Alfio’s vrouw, lijkt hij door doodsdrift te zijn gedreven. Het hele dorp weet hoe dit zal aflopen. Van het duel zien we alleen hoe Alfio, als voltrekker van de Siciliaanse eremoord, zijn knipmes sluit. Was het een Tristaneske zelfmoord ? Mama Lucia (Stefania Toczyska), voortdurend met de rug naar de zaal en bekommerd om haar geldzaken, heeft van dit alles niets gemerkt. Turiddu's afscheid lijkt ze niet te vatten.

Jonas Kaufmann als Canio © Andreas J. Hirsch

Het is een beetje wennen om Jonas Kaufmann na de pauze opnieuw aan treffen als Canio met een puntbaardje en een opstaande kuif. Tonio, ontspannen met een James Levine handddoek in de nek, gidst ons doorheen de ongedwongen backstage sfeer met de artiesten van Canio’s theatertroep. Dimitri Platanias' leent zijn stevige bariton en trefzeker stijlgevoel aan deze proloog. Tansel Tanzeybek zingt en speelt een uitstekende Beppe/Arlecchino. Maria Agresta zingt een gave Nedda. In "Stridone lassù" herkent ze zichzelf in een gekooid vogeltje. Haar belager, Tonio, krijgt van de zweep in een sterk duet. Dat ze kiest voor een nerdy Marc Reynebeau als Silvio (Alessio Arduini) maakt haar overspel niet meteen aanvaardbaarder. Het duet met haar gemankeerde latin lover is eerder knullig.

Van “Vesti la giubba” maakt Kaufmann geen tranerig statement vol zelfbeklag zoals veel van zijn voorgangers hem dat voordeden. Hij zingt het met nauwelijks ingehouden woede. Met bloedrood geschminkte lippen begeeft hij zich op oorlogspad tijdens het korte maar intense intermezzo. Een sterke scène. Opnieuw eigent hij zich de rol helemaal toe. Overigens zal hij en niet Tonio de gevleugelde woorden “La commedia e finita” uitspreken.

De hele avond lang heeft Brian Large erg mooie plaatjes afgeleverd. Large eindigt dan ook met een superclose-up van de man waar de hele avond om heeft gedraaid.