zondag 13 juni 2021

Rafael Villalobos met Tosca in Brussel (***½)

Myrto Papatanasiu (Tosca) & Pavel Cernoch (Cavaradossi)
© Karl Forster

A SHABBY LITTLE SHOCKER?

Giacomo Puccini is wellicht de enige operacomponist die twee priesters ertoe aanzette om boeken over hem te schrijven: zowel Dante del Fiorentino als Pietro Panichelli getuigen van Puccini’s cynische kijk op religie. Het klopt dus dat hij in Tosca zijn kritiek op de katholieke kerk ventileerde. We zien hem allerlei verbindingslijnen trekken tussen de activiteiten van de Romeinse politiechef en de riten van de katholieke kerk. Scarpia’s bloedige politieterreur en zijn perverse seksuele fantasieën lijken het best te gedijen op gewijde bodem in het kader van de sacrale handelingen. Na Tosca beschouwt de katholieke kerk Puccini dan ook als een ketter.

“Angst is een politiek instrument. Machthebbers houden ons onder het juk van de angst - de angst om zonder brood, zonder dak of zonder medische zorg te vallen - en ze houden ons onder de duim met nu eens het ene en dan weer het tegenovergestelde schrikbeeld. Angst wordt in de psychologie opgevat als één van de primaire emoties en ontketent een aanpassingsmechanisme dat ons beschermt tegen onze omgeving. Het stimuleren van bepaalde facetten daarvan is dan ook een krachtig wapen voor sociale manipulatie”, schrijft regisseur Rafael Villalobos in het programmaboek wanneer hij zijn metafysisch begrip van godsvrees uit de doeken doet van waaruit hij deze Tosca heeft benaderd.

Natuurlijk heeft hij het tegelijkertijd over onze eigen politiestaat, over de uitholling van onze vrijheden als gevolg van een wereldwijde psyop, in het leven geroepen door stinkendrijke oligarchen met behulp van frauduleuze wetenschap en een legertje supra-nationale bureaucraten. In de heropende Muntschouwburg leidt dat dezer dagen tot de absurde situatie waarbij we naar de werking van een 19e eeuwse politiestaat zitten te kijken, gewapend met de attributen en gedresseerd door de regels van onze eigen politiestaat. Alsof de vierde wand geheel is verdampt !

Dat de cultuurwereld zich heeft laten rollen door de politiek treffen we ook aan in het essay van de Franse filosoof Geoffroy de Lagasnerie, eveneens in het programmaboek : “Het is erg krachtig om de uitoefening van de politieke macht te verbinden met de praktijk van het liegen. Er zit inderdaad iets heel waarachtigs verscholen in het feit dat de staat - zelfs als die beweert democratisch en transparant te zijn - zijn macht grotendeels uitoefent door te liegen over de waarheid van wat hij doet of over de redenen waarom hij dat doet”

Laurent Naouri als Scarpia
© Karl Forster

Voor de theaters die zich vanaf volgend seizoen in post-covid tijden wanen, zou het, ten laatste in oktober, wel eens een onaangenaam ontwaken kunnen worden, wanneer “the powers that be” hun macht opnieuw zullen aanwenden om de theaters te sluiten volgens scenario’s waarin moedwillig opgedrongen vaccins een rol zullen spelen. Puccini’s Tosca verschaft wel enig inzicht in de werking van een politiestaat. De keuzevrijheid die Scarpia Tosca aanbiedt in het tweede bedrijf (“Violenza non ti farò. Sei libera. Va pure”) verschilt in niets van de keuzevrijheid waarmee ongevaccineerden vandaag in de richting van de spuit worden gedreven. Welke regisseur durft het aan om Cavaradossi te executeren met een spuitje, zoals Philipp Himmelmann dat deed in pre-corona tijden (Baden-Baden, 2017). “Vissi d’arte”, het kantelpunt in de opera waarbij Tosca haar geloof in God verliest (“Perchè,Signor, perchè me ne rimuneri cosi”), toont hoe gevaarlijk het is om naïef te zijn in een Puccini opera. Het betekent meestal dat je zal sterven. Laat dat de kus van Tosca zijn, geworpen naar de toeschouwer van vandaag.

Alleen hypnotische schoonheid kan de kijker confronteren met zijn eigen kwellingen, meent de regisseur. Jammergenoeg blijft dat hoofdzakelijk dode letter. De draaibare witte constructie van Emanuele Sinisi, aangevuld met enkele decorstukken om het onderscheid te maken tussen de Sant’Andrea delle Valle, het Palazzo Farnese en de Engelenburcht, is nooit bij machte een theatrale ruimte te creëren die de dramatische handeling ondersteunt. Het loodzware cliché van de schilder aan het werk tijdens “Recondita armonia” weet de regisseur te ontwijken door de aria te richten tot één van de misdienaars. Homoseksualiteit is een subtekst die de regisseur ons opdringt en niet in het stuk voorkomt. De verwijfde koster van Riccardo Novaro is karakterloos, zowel scènisch als vocaal. Het duet van Scarpia met Tosca in de kerk suggereert dat ze een koppel zouden kunnen zijn, geestelijk verenigd in religieuze kwezelarij. Voor het te Deum is het toneel merkwaardig leeg. Het koor is verbannen naar de coulissen. De processie toont enkel Tosca als religieus icoon, uitgebraakt door een hemelsluis van goddelijk licht. Dat spoort enigszins met Scarpia’s seksueel-religieuze fantasie.

Pier Paolo Pasolini was een andere inspiratiebron. Pasolini is een andere kunstenaar die in Rome aan zijn eind kwam en door de staat werd vermoord, meent de regisseur. Het tweede bedrijf schakelt over naar Rome anno 1975. Hier zien we hem in het eerste zijbalkon flirten met zijn minnaar Giuseppe Pelosi op de tonen van “I found my love in Portofino”. Het is een gratuite associatie die zo invasief is dat ze storend wordt. Pas dan verspringt de focus naar het Palazzo Farnese. Tijdens zijn “credo”, waarin hij de stadia van genot bezingt, suggereert Scarpia, al stoeiend met een jongetje, dat zijn appetijt breder is dan het gelakte speenvarken op zijn feestdis. Later leggen twee naakte jongemannen een brug met Pasolini’s Salò. “Vissi d’arte” komt organisch tot stand, veel minder als de show stopper die het gewoonlijk is.

Villalobos voor wie Scarpia een masochistisch genot ontleent aan het idee door Tosca vermoord te worden, biedt zich aan voor zijn executie, de handen reeds in de boeien geslagen. Door de religieuze ceremonie die ze aan het eind van de akte houdt, legt Tosca de schuld voor de moord bij God zelf. Vreemd genoeg zal de regisseur zich hier niet aan begeven, ook al staan er twee Zeffirelli-kandelaars binnen handbereik. Met “Judith onthoofdt Holofernes”, een doek van Caravaggio, hier in de versie van Santiago Ydanez, sluit het tweede bedrijf af.

Sean Van Lee (P.P.Pasolini) & Logan Lopez Gonzalez (Giuseppe Pelosi)
© Karl Forster

Voor het sfeervolle herderslied switcht de regisseur weer naar de Pasolini-biografie meer bepaald naar het strand van Ostia. Logan Lopez Gonzalez kruipt er in de huid van Giuseppe Pelosi en zingt het lied bijna als een knaap, met zijn jonge contratenor. Niettegenstaande het volstrekte nihilisme waarin het stuk eindigt (de moord was immers zinloos en de politiestaat ongenaakbaar) laat de regisseur de diva tijdens de slotmaten terug naar het hemelse licht toestappen. Ook dat is stilaan een cliché aan het worden.

We hebben Pavel Cernoch leren kennen als een expressieve, intelligente tenor in het slavische repertoire. Dat maakt hem nog niet tot een zongerijpte spinto tenor, geschikt voor de repertoirestukken van het Italiaanse vak. Zijn existentiële ontboezeming als Bonapartist “La vita mi costasse, vi salvero” klinkt alsof hij het telefoonboek leest. Van “E lucevan le stelle” kan hij niet het evidente vocale hoogtepunt maken van de avond. Ik vermoed dat Andrea Carè beter scoort in de tweede bezetting. Sava Vemic als Angelotti zingt hem telkens van het podium zowel met loutere projectie als met kernachtigheid van stem. We durven veronderstellen dat De Munt nog grotere plannen heeft met dit talent, voor zover we dat kunnen beoordelen aan deze korte partij.

Myrto Papatanasiu zingt haar tussen verliefdheid en jaloezie twijfelende partij met een meestal te slanke sopraan. Maar wat ze ermee doet is waanzinnig goed. Ze demonstreert ook een grote affiniteit met de dramatiek van het verismo en met “Vissi d’arte” ontpopt ze zich tot publiekslieveling.

Laurent Naouri is teveel bureaucraat in het karakteriseren van zijn sexuele obsessies. Zijn gusto voor het kwade is nooit zinnelijk, nooit wordt hij de “guy you love to hate” omdat hij er genoegen in schept. Hij blijft teveel een Eichmann. Ook vocaal is dit geen voorbeeld van italianità; veel klinkt hard en zonder gebonden lijnen.

Slechts dertig muzikanten hebben plaatsgenomen in de orkestbak. De meesten dragen een gehoorzaamheidsmasker, de politiechef in de orkestbak gelukkig niet. Klinkt het orkest daarmee underpowered? Ja, soms wel maar Alain Altinoglu weet zijn manschappen tot echte sfeerscheppers te kneden in een langgerekt dramatisch crescendo dat ontontkoombaar afstevent op de weergaloze akkoorden van de finale. Details als het klokkengelui, het fluitthema en de obscene kopers van het tweede bedrijf doen hun verwoestende werk. Pauken klinken als kanonsalvo’s in de finale van het eerste bedrijf. Het off-stage koor zorgt niettemin voor een sacrale sfeer in het Te Deum, dankzij “een systeem dat het publiek de indruk geeft volledig omringd te zijn door de stemmen van onze artiesten”, zo lezen we achteraf in het programmaboek.

Ik denk niet dat Puccini’s Tosca “a shabby little shocker” is zoals de befaamde musicoloog Joseph Kerman het ooit formuleerde. Maar met haar nieuwste productie heeft de Munt dat onvoldoende weten te weerleggen.
Myrto Papatanasiu (Tosca) & Pavel Cernoch (Cavaradossi)
© Karl Forster

zondag 6 juni 2021

Christoph Marthaler met Lear in München (***½)

Christian Gerhaher (Lear) & Hanna-Elisabeth Müller (Cordelia)
© Wilfried Hösl

THE BEE OR NOT THE BEE

Sinds zijn Münchense wereldpremière op 9 juli 1978 heeft Aribert Reimanns Lear wereldwijd in wel drie dozijn producties op het toneel gestaan. Dat is een opmerkelijk succes voor een werk uit de tweede helft van de 20e eeuw dat ons twee uur lang meeneemt naar de hel. De koning verliest alles. Wie hem trouw blijft verliest alles. De aanstokers van het geweld moorden mekaar uit. Een catharsis is er niet. Het bloed loopt in beken langs de notenbalken van deze opwindende partituur. Shakespeare schreef deze lelijke nachtmerrie waarin hebzucht, machtsgeilheid, foltering, moord en doodslag over een compleet inhumane wereld regeren, aan de vooravond van de Dertigjarige Oorlog. Verdi wist er zich geen raad mee, Reimann voorzag het stuk van messcherpe muziek: Lear is één van de strafste partituren van de 20e eeuw.

Een volbloed aanhanger van het serialisme is Reimann (gelukkig) nooit geworden. De rigide schema’s van Schönberg, door Roger Scruton wel eens “gekreun verpakt in wiskunde” genoemd, vond hij te beperkend voor zijn imaginatie als componist. De meeste bladzijden van de orkestrale partituur zijn in essentie toonclusters die met een grote eruptieve kracht over de rand van de orkestbak worden geslingerd. De orkestbak als vulkaan. Het martiaal klinkend slagwerk en het extatisch schetterende koper herinnert regelmatig aan “Die Soldaten”. En wanneer de componist tijdelijk de druk van de ketel neemt en inzet op kleur en sfeer, dan is dat telkens met een verbluffende intensiteit zoals in het derde tussenspel voor basfluit, altfluit en lage strijkers. Andere hoogtepunten zijn het eerste tussenspel, dat herinnert aan Bergs Lulu, de woedemonoloog van Edmund ("Warum Bastard!"), Glosters reactie op Edgars brief (“Heuchelei! Hinterlist! Verrat!”), het samenzweringsduet van Regan en Goneril ("Wir schwören Seite an Seite uns zu schützen"), de orkestrale tsunami tijdens de stormscène met Lears ontluikende waanzin ("Blast, Winde, sprengt die Backen"), de monoloog van Edgar ("Habe ich mein Leben retten können"), de haast obscene kopers in het ruzieduet Goneril/Albany, Lears wartaal uitbrakende waanzinsscène ("Nein, nein, nein"), het elegische ("Mein lieber Vater") van Cordelia en Lears finale requiem voor zijn dochter ("Weint! Weint! Weint! Weint!"). Muzikaal valt er heelwat te beleven en dat is de reden waarom het werk zijn plaats onverminderd opeist in het repertoire.

Het was Dietrich Fischer-Dieskau die Shakespeare’s werk bij de componist aanbeval nadat hij daartoe eerst een poging had gewaagd bij Benjamin Britten. Zo werd de partij van de koning geen bas zoals gebruikelijk maar een bariton, door Fischer-Dieskau zelf gecreëerd in de regie van Jean-Pierre Ponnelle. De koning start a-capella, zingt echter meestal in een declamatorische stijl met vele langgerekte noten zonder grote intervallen. Die zijn voor de beide sopranen gereserveerd, afknappers voor de niet-liefhebber maar in de kelen van karaktervolle dramatische sopranen ook dragers van grote zinnelijkheid. Het orkest klinkt doorgaans luid tot zeer luid maar stopt abrupt of schakelt over in pianomodus wanneer de solisten zich tot ons richten. De balans die Reimann daarmee creëert laat zowel ruimte voor de zinnelijkheid van de orkestklank als voor die van de solisten. Beide partijen zullen mekaar nooit voor de voeten lopen.
Georg Nigl als Graf von Gloster © Wilfried Hösl

Wie Christoph Marthaler als theatermaker een beetje heeft gevolgd kan het niet ontgaan zijn dat de eigenzinnige Zwitser opmerkelijk beter scoort wanneer hij, verlost van de dwangbuis van een uitgeschreven partituur, ongestoord zijn eigen gang kan gaan. Dan levert de scènische poëzie waarmee hij gewone stervelingen als kleine helden verankert in de dagelijkse realiteit, niet zelden een verrukkelijke theateravond op, meestal opgeladen met hilarische muzikale fragmenten. In de opera, een kunstvorm die voor hem veel te groot is, stelt hij mij bijna altijd teleur. Zelf kent hij het probleem goed genoeg. Zo stelt hij in het programmaboek : "Zonder twijfel is het een fantastisch werk. Maar voor mij is het niet gemakkelijk omdat het eigenlijk volledig ingaat tegen hoe ik werk en hoe ik denk over theater."

“The bee or not the bee” zegt Marthalers Lear, terwijl hij een insekt tegen de wand prikt in één van de vitrinekasten van het natuurkundemuseum dat scenografe Anna Viebrock voor de gelegenheid nog maar eens van stal heeft gehaald. Het is Marthalers openingsgrap, de eerste kwinkslag die zoals alle volgende kwinkslagen op weinig vruchtbare bodem zal vallen. Marthalers Lear is een nerd in een blauwe blazer behangen met decoraties, een verzamelaar van insekten, die zich buitengewoon interesseert voor het kleine terwijl de tekst grote geopolitieke beslissingen behandelt zoals de verdeling van het koninkrijk. Die poging tot contrastwerking in het reduceren van een koningsdrama, dat in zijn gewelddadigheid ernstig wil genomen worden, werkt voor geen meter. Marthalers figuranten zijn vanuit scènisch oogpunt altijd de interessantste personages op het toneel. Zo laat hij, voor de aanvang van het stuk, de zaalwachter van het museum een rondleiding geven aan een select publiek waarbij de historische personages nog als wassen beelden in vitrinekasten staan te wachten op de opmaat van de dirigent.

Gelukkig staan er twee prachtbaritons op het toneel. De eerste is Georg Nigl, gepokt en gemazeld in het 20ste eeuwse repertoire. Met “Heuchelei! Hinterlist! Verrat!” zorgt hij voor het eerste vocale hoogtepunt na het lezen van de valse brief van Edgar. Dit is krachtig en nuancenrijk gedeclameerd, uitbundig geprojecteerd en voorzien van een mooi timbre. Zijn andere zoon, de ruggegraatloze Edmund weet zich nauwelijks staande te houden. Vaak gaat hij tegen de vloer. Voor Mathias Klink is de partij van de bastaardzoon eerder een grenspartij. Angela Denoke (Goneril) zet meer in op schoonzang dan op expressie, voor Ausrine Stundyte (Regan) geldt het tegenovergestelde. Daardoor is het verschil tussen beide sopranen niet louter een kwestie van timbre. Zijn strafste grap houdt Marthaler voor het samenzweringsduet wanneer Goneril en Regan kiezen voor een vrouwelijke oplossing: door dure parfumflacons leeg te spuiten lijken ze de problemen te willen pareren.

De stormscène is slechts één van de orkestrale hoogtepunten. Enkel de nar Graham Valentine, een schooier met een deukhoed en veel straatwijsheid, is toeschouwer bij het derde tussenspel. Met de sfeer van dit prachtige stuk muziek wordt niets gedaan. Andrew Watts lijkt zowat de gedoodverfde contratenor te worden voor de partij van Edgar. Hij stond hiermee reeds op het toneel in Hamburg en Parijs. De halsbrekende intervallen tussen spreekstem, tenor en falset lukken hem nog altijd feilloos.

In het tweede deel probeert Marthaler ons te boeien door zijn personages te laten stoeien met houten kisten op wieltjes. Dat verveelt al snel. Voor de waanzinsscène verliest de koning zijn gedecoreerde blaser niet maar wel zijn broek. De enige scène die werkt zoals ze bedoeld is, is Cordelia’s monoloog “Mein lieber Vater”, ook al omdat de geweldige lyrische sopraan Hanna-Elisabeth Müller hier bijzonder goed staat te zingen als een Lady Di in zachtrose pull met vogelpatches en met in haar rug die fascinerende dreun in de lage strijkers.

De tweede prachtbariton is Christian Gerhaher. Na zijn teleurstellende Amfortas (München, 2018) en matige Wozzeck (Zürich, 2015) heeft hij zich in mijn ogen aanzienlijk gerehabiliteerd met de Zürichse Boccanegra (2020). Ook dit debuut als Lear is weer zeer sterk. De stormscène kan hij dramatisch opladen, de waanzinsscène is perfect getimed en gewild komisch. Het beste houdt hij voor de slotscène “Weint! Weint ! Weint!” dat hij, intonatiezuiver en gaaf gearticuleerd, aflevert als de grote erfgenaam van Fischer-Dieskau.

Geen gedoe met mondkapjes in de orkestbak. Daarbij staat Jukka-Pekka Saraste enkel oog in oog met de strijkers en de houtblazers; de kopers en het uitgebreide slagwerk zijn verbannen naar de repetitiezaal en klinken uit de luidsprekers. Commentatoren die de voorstelling in de zaal hoorden klagen van een te luid orkest terwijl de geproduceerde decibels nu precies de zinnelijkheid uitmaken van deze partituur. In de relay is hier alleszins niets van te merken. Integendeel, slagwerk en koper verliezen aan definitie.

Met 700 aanwezigen was de zaal slechts voor één derde gevuld. Een FFP2 masker was verplicht tijdens de voorstelling. Daar bedank ik vriendelijk voor. Wie het gehoorzaamheidsmasker onder de neus durfde te trekken werd door het zaalpersoneel hoffelijk berispt, zo lezen we in de FAZ. We kijken uit naar betere tijden.
Ausrine Stundyte (Regan), Graham Valentine (Narr), Angela Denoke (Goneril) © Wilfried Hösl

zaterdag 1 mei 2021

De Antwerpse heldentenor Ernest van Dijck. Deel 2

Tweede deel van de biografische schets die Erik en Hedwige Baeck anno 1995 publiceerden in het Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap (ingekort en zonder voetnoten)

In 1891 kreeg Van Dijck de titel van Kaiserlich-Königlicher Kammersänger. Hij was ondertussen op 31 juli 1886 te Elsene gehuwd met Augusta Servais, jongste dochter van de vermaarde Belgische cellovirtuoos Adrien Servais. Het jonge paar had zich einde september 1888 in de Oostenrijkse hoofdstad gevestigd, frekwenteerde de Weense aristocratie en woonde in een prachtig huis in de nabijheid van het Belvédère-paleis. Zij kregen 3 kinderen, Adrienne, Ysolde en Marc.

Zijn faam als Wagnerzanger was middelerwijl definitief gevestigd door opeenvolgende optredens in Parsifal te Bayreuth, door de Bayreuther creatie van Lohengrin in 1894 onder leiding van F. Mottl en door zijn vertolkingen te Parijs van Lohengrin, van Siegmund in La Valkyrie en van Tannhäuser die, na de beruchte mislukking van 1861, op 13 mei 1895 eindelijk een triomf kreeg waaraan Van Dijcks indrukwekkende vertolking zeker niet vreemd was. Tenslotte vierde Van Dijck in alle grote Europese operahuizen o. m. Leipzig, Karlsruhe, Berlijn, Keulen, Hamburg, Dresden, Baden-Baden, Bremen, Graz, Praag, Den Haag, Parijs, Brussel, Nice, Monte-Carlo, Sint-Petersburg, Moskou, Boekarest, Boedapest en Londen, triomfen met zijn hoger vermeld repertoire waaraan hij nog Leicester (“Amy Robsart”, Is. de Lara), Patrick (“Moïna”, L. Gallet), en Siegfried (“Götterdämmerung”, R. Wagner) had toegevoegd. Toen in 1898 zijn contract te Wenen bijna op zijn einde liep, geraakte Van Dijck in een dispuut verwikkeld omtrent de creatie van Leoncavallo’s La Boheme. De nieuwe direkteur van de Hofoper, Gustav Mahler, die op 8 oktober 1897 W. Jahn was opgevolgd, moest volgens het contract van zijn voorganger La Bohème creëren, maar toonde hiervoor weinig belangstelling en had de voorziene creatie in oktober 1897 naar het volgend jaar verschoven. Kort voor de geplande première op 23 februari 1898 vroeg Van Dijck wegens verkoudheid enkele dagen uitstel, hierin gesteund door Leoncavallo die meer orkestrepetities nodig achtte en hoopte dat de populariteit van Van Dijck tot het succes van zijn opera zou bijdragen. Mahler wilde echter geen toe- gevingen doen en dirigeerde de creatie op de gestelde datum zonder Van Dijck. Het gebeuren werd rijkelijk in de Weense pers uitgesmeerd en Leoncavallo beklaagde zich nog zes jaar later in het Neues Wiener Journal over de Weense première van zijn La Bohème, die niet het wereldwijde succes genoot van Puccini’s gelijknamige opera.

Toen Van Dijcks contract in maart 1898 door directeur Mahler niet werd verlengd, schreef Hans Richter, dirigent van de Hofopera, in het Neues Wiener Journal: “Man hatte ihn mir anfangs als eigenwilligen Sänger geschildert. Ich fand jedoch an ihm einen sehr ernsten, kunstbeseelten Mann, der Gewissenhaftigkeit mit artigster Zuvorkommenheit vereinigte und ich kann auch von ihm nur sagen, dass er in Allem sich stets von der Sache der Kunst leiten liess. Ich kann seinen Abgang nur bedauern”.

Met een gratis optreden in Manon van Massenet, ten bate van het pensioenfonds van de opera-artiesten, nam Van Dijck afscheid van het Weense publiek waarvoor hij tijdens zijn tienjarig verblijf 365 opvoeringen had gezongen in vijftien verschillende rollen. (Nadien zong hij te Wenen nog ‘als gast’ in Faust, Das Rheingold, Werther, Manon en Der Evangelimann). De gevierde tenor zal zich weinig zorgen gemaakt hebben over zijn vertrek uit Wenen want de Nieuwe Wereld bood verleidelijke alternatieven. Tussen 1898 en 1902 maakte hij met het gezelschap van Maurice Grau, directeur van de Metropolitan Opera te New York, vier toernees door Amerika waarvoor hij 300.000 dollar per seizoen kreeg. Tijdens het eerste en tweede seizoen werd opgetreden te New York, Chicago, Boston, Philadelphia, Baltimore en Washington, St-Louis, Cincinnati, Boston, Washington en Pittsburgh.

In 1900 liet Van Dijck zijn echtgenote en zijn twee doch- ters naar New York overkomen. Het derde en vierde seizoen bracht hem via het Zuiden naar het Verre Westen met optredens te Atlanta, New Orleans, Los Angeles en San Francisco. Tussen deze Amerikaanse toernees door, trad hij nog op te Bayreuth, Wenen of Londen, en zong hij voor de Engelse koningin Victoria op het kasteel te Balmoral. Tijdens zijn verlof verbleef hij met zijn familie op het kasteel Oosterling te Ekeren dat hij huurde van Mgr Van den Berghe, pastoor van Sint Jozef te Antwerpen. In 1900 kocht Van Dijck tenslotte het domein Berlaarhof te Berlaar bij Lier dat hij liet ombouwen tot een stijlvolle residentie die in Berlaar nog steeds als ‘het kasteel’ bekend staat.

Na afloop van zijn contract met M. Grau, ondernam Van Dijck in 1903 voor de derde maal een reis naar Rusland met optredens te Wenen, Warschau, Moskou en Sint-Petersburg waar hij op uitnodiging van de tsaar Lohengrin, Siegmund en Tristan vertolkte. In 1907 organiseerde hij een Duits seizoen in Covent Garden te Londen voor het ‘Winter German Opera Syndicate’.

Ondanks zijn internationale carrière, bleef Van Dijck ook in België optreden: te Antwerpen op 10 oktober 1894 voor een Wagner-concert onder leiding van F. Mottl tijdens de Wereldtentoonstelling en op 11 mei 1896 voor een Lohengrin-opvoering in het ‘Theatre Royal’; te Luik zong hij een concertuitvoering van Tristan et Iseult onder leiding van S. Dupuis (1894); te Brussel trad hij op in de Muntschouwburg in Werther en Lohengrin (1894), Lohengrin en Tannhäuser (1896), Tristan et Iseult onder leiding van F. Mottl (1901), La Valkyrie onder leiding van F. Mottl (1904) en Le Crépuscule des dieux onder leiding van O. Lohse (1910).

Nadat hij in 1903 in het ‘Theatre Royal’ te Antwerpen met een Duits gezelschap onder leiding van F. Mottl in Die Walkiire was opgetreden, werd Van Dijck benaderd door François Franck om een nieuwe concertvereniging te Antwerpen in het leven te roepen. Er was immers een vacuum in het Antwerpse concertleven ontstaan na de teloorgang van de ‘Societe de Musique’ en het overlijden van P. Benoit in 1901. Met de steun van Maurice Huffmann en Henri Fester, respectievelijk ex-voorzitter en ex- vice-voorzitter van de ‘Société de Musique’ werd op 31 oktober 1903 de ‘Maatschappij der Nieuwe Concerten/Societe des Nouveaux Concerts’ opgericht die met haar abonnementsconcerten in het ‘Theatre Royal’ onder het voorzitterschap van Henri Fester en de artistieke leiding van Lodewijk Mortelmans het Antwerps concertleven naar een ongeëvenaard hoogtepunt voerde. Van Dijck fungeerde als ondervoorzitter en door zijn bemiddeling kwamen de grootste dirigenten naar Antwerpen, o.a. Hans Richter, Richard Strauss, Gustav Mahler, Felix Weingartner, Camille Chevillard met het orkest van de ‘Concerts Lamoureux’ en Gabriel Pierné met het orkest van de ‘Concerts Colonne de Paris’; beroemde virtuozen traden als solist op o.a. Pablo de Sarasate, Eugen d’Albert, Pablo Casals, Fritz Kreizler, Carl Flesch, Serge Rachmaninow en Jacques Thibaud.

Van Dijck zelf verleende zijn medewerking aan een drietal Wagner-concerten: omdat hij op het laatste moment wegens ziekte niet had kunnen optreden tijdens het inauguratieconcert van 30 november 1903 onder leiding van Siegfried Wagner, zong hij tijdens een bijgevoegd concert op 16 maart 1904 samen met Katharina Fleischer- Edel en Henry Fontaine het eerste bedrijf uit Die Walküre; op 23 maart 1908 werd onder leiding van L. Mortelmans een concertante uitvoering van Das Rheingold gegeven met Van Dijck en solisten uit Keulen, Brussel en de Vlaamse Opera te Antwerpen; op 21 november 1910 opende het nieuwe concertseizoen met de Prelude en het tweede bedrijf uit Parsifal in concertvorm onder leiding van L. Mortelmans met Felia Litvinne als Kundry en Van Dijck als Parsifal.

Op 15 januari 1909 had Van Dijck reeds een gala ten bate van de Bond tot Bestrijding der Tering georganiseerd in de Vlaamse Opera, waarop hij Siegmund in Die Walkure zong onder leiding van de Duitse dirigent 0. Lohse. Nadat zijn vriend H. Fontaine, stichter van de Vlaamse Opera (Nederlands Lyrisch Toneel, 1893) in februari 1909 opnieuw tot directeur was aangesteld, mengde hij zich tenslotte ook in de programmatie van dit gezelschap. Fontaine had de volledige Ring der Nevelingen van R. Wagner - waarvan De Walkure en Siegfried reeds in de Vlaamse opera hun creatie beleefden, respectievelijk op 11 februari 1905 en 22 december 1908 - voor het seizoen 1909-1910 geprogrammeerd. De heropvoering van Siegfried in oktober 1909 onder leiding van Julius Schrey werd echter een financiële flop zodat de andere drie muziekdrama’s uit Wagners Ring in het gedrang kwamen maar Van Dijcks initiatieven deden het tij keren. Hij kon de kapitaalkrachtige, Frans sprekende en Duitse kolonie te Antwerpen - waarvan de leden ook als mecenassen van Stadsbibliotheek, musea en ziekenhuizen optraden - overtuigen verder galavoorstellingen ten bate van liefdadigheidswerken te sponsoren met medewerking van buitenlandse, hoofdzakelijk Duitse, zangers en dirigenten.

De creatie van Het Rijngoud onder leiding van Felix Matera op 19 februari 1910 ten bate van Melk voor de Kleinen, met Van Dijck als Loge, kende een overdonderend succes. “Het brandpunt van het mondaine kunstleven is de Vlaamse Opera, dit jaar. Als ge diar niet geweest zijt, dan zijt ge nergens geweest! Hoe een dubbeltje toch rollen kan!”, schreef Monet ironisch in het Nederlandsch Tooneel van 12 maart 1910 hiermede alluderend op de aanwezigheid van de Antwerpse Franstalige bourgeoisie die vroeger het ‘Theatre Royal’ frekwenteerde. Voor de creatie van Godenschemering op 19 maart 1910 verkoos Van Dijck opnieuw de Duitse dirigent Materna maar directeur Fontaine vertrouwde de leiding van het laatste deel van de Tetralogie toe aan zijn eigen dirigent J. Schrey. Met deze laatste creatie stonden de vier delen van Wagners Ring dus op het repertoire van de Vlaamse Opera en op het einde van het seizoen 1909-1910 werd de Tetralogie onder leiding J. Schrey, met steun van het Algemeen Nederlandsch Verbond, tweemaal uitgevoerd, evenwel zonder Van Dijck.

Ondanks verzet bij sommige flaminganten en autochtone musici werden de gala-voorstellingen in de Vlaamse Opera ook in de volgende seizoenen voortgezet. Na De Vliegende Hollander op 10 november 1910 voor de Bond der Drukpers met als gast de Nederlander Anton Van Rooy in de titelrol, volgden op 2 december 1910 ten bate van de Kinderkribbe Elisabeth de Antwerpse creatie van Tristan en Isolde met als gasten E. Van Dijck, F. Litvinne en dirigent O. Lohse, en op 10 december 1910 De Meesterzangers van Nürnberg ten voordele van de Bond ter Bestrijding der Tering met de Parijse bariton Jean-Franqois Delmas en de Brusselse tenor Laurent Swolfs. Het engageren van deze buitenlandse vedetten lokte echter taalincidenten uit. Nicolas Cuperus, lid van de toneelraad, uitte zijn verontwaardiging: “geene zangers mogen geduld worden op de Vlaamsche opera die in onze taal kunnende zingen toch eene andere willen gebruiken. Dat een Franschman, zoals Delmas Fransch zingt is te betreuren maar niet te verbieden. Al heb ik wel een Duitscher in ‘t Duitsch horen zingen op de Kon. Fransche Schouwburg maar dat Van Dijck Duitsch of Swolfs Fransch zouden zingen, kan er bij mij niet door! “

Deze toestanden behoren nu tot het verleden en in de Vlaamse opera worden alle opera’s in de oorspronkelijke taal - sinds 1994 met een vertaling in boventiteling - gezongen. In 1912 vierde Van Dijck zijn 25-jarig jubileum als Wagner-zanger. Te Brussel had in de Muntschouwburg een galavoorstelling plaats in aanwezigheid van koning Albert en koningin Elisabeth; Antwerpen huldigde zijn beroemde zoon met een jubelvoorstelling in de Vlaamse Opera op 10 december 1912 waarop de jubilaris de bruidscène uit Lohengrin en het derde bedrijf uit Tannhäuser zong, met een ontvangst op het Stadhuis en met een Ernest Van Dijckprijs, waarvoor Antwerpse mecenen de nodige fondsen schonken. De prijs was bestemd voor jonge afgestudeerden uit de meesterklas van lyrische declamatie, zang en toneelkunde die in 1906 onder de directie van Jan Blockx in het Koninklijk Vlaams Conservatorium voor Van Dijck werd opgericht. Van Dijck was de enige ‘hoogleraar’ in het Antwerpse Conservatorium, werd onder de directie van Edgar Tinel in 1909 ook titularis voor lyrische kunst aan het Brusselse conservatorium en maakte van zijn klas “une admirable ecole d’esthétique théâtrale.

De creatie van Parsifal in 1914 is ongetwijfeld een hoogtepunt in de geschiedenis van de Vlaamse Opera, alhoewel deze première eerder door toeval tot stand kwam. In 1913, dertig jaar na de dood van de componist, werd Parsifal vrijgegeven ondanks Wagners laatste wilsbeschikking die het uitvoeringsrecht uitsluitend voor Bayreuth had gereserveerd. In dat jaar was Van Dijck aangesteld tot artistiek directeur van het ‘Théâtre des Champs-Elysées’ te Parijs, door Gabriel Astruc opgericht als een internationaal Stagione-bedrijf. Van Dijck wilde eigenlijk daar de Parijse creatie van Parsifal brengen maar na enkele maanden ging het ‘Théâtre des Champs- Elysées’ failliet en de ongebruikte Parijse Parsifal-decors, kostuums en rekwisieten (trouwe kopies van de Bayreuth-enscenering) verhuisden naar Antwerpen. Het Bühnenweihfestspiel ging hier in première op 17 maart 1914 onder leiding van J. Schrey waarbij Van Dijcks klavierpartituur, waarin de Bayreuther Parsifal-dirigent Karl Mück alle regie-details van Wagner zelf had opgetekend, garant stond voor een authentieke interpretatie. L. Swolfs zong de titelrol tijdens de eerste voorstellingen; de drie laatste vertoningen van 24 en 28 maart en 5 april, werden door Van Dijck overgenomen. Het succes was zo groot dat Parsifal niet minder dan tienmaal werd opgevoerd, waardoor de basis voor een eigen Parsifal-traditie werd gelegd.

Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog week Van Dijck met zijn familie uit naar Londen. Hier gaf hij samen met Eugene Ysaye enkele concerten ten voordele van Belgische liefdadige werken maar om in zijn levensonderhoud te voorzien moest hij in 1915 te Parijs een filiaal openen van de maritieme verzekeringsmaatschappij van zijn broer. In het Parijse Conservatorium mocht hij zanglessen aan Belgische leerlingen geven en hij trad ook nog enkele malen op tijdens muziekvoordrachten.

In brieven aan zijn nog steeds in Londen verblijvende familie, geeft hij nochtans blijken van een onwankelbaar vertrouwen in de Goddelijke Voorzienigheid. Op 11 juni 1917 zong Van Dijck voor de laatste maal in het openbaar tijdens een plechtige mis in de Notre-Dame kathedraal te Parijs voor de gesneuvelden van het Belgisch leger waarop hij het Pater Noster van Louis Niedermeyer vertolkte. In de zomer van 1918 kon hij eindelijk zijn gezin voor een vacantie naar Villers-sur-Mer laten overkomen en na de Wapenstilstand van 11 november 1918 nam hij opnieuw zijn intrek in het landgoed te Berlaar dat tijdens de oorlog door de Duitsers was geplunderd. Wegens de sekwellen van een beroerte die hem in oktober 1918 had getroffen, kon Van Dijck niet ingaan op een aanbod om M. Kufferath als directeur van het ‘Theatre de la Monnaie’ te Brussel op te volgen, maar hij hervatte toch zijn meesterklassen aan de Conservatoria van Antwerpen en Brussel.

Van Dijck overleed schielijk en - volgens zijn dochter Adrienne Vanderlinden-Van Dijck - op een pathetische manier: “Op 31 augustus 1923, na het middagmaal, is hij op het terras van Berlaarhof rechtstaande gestorven. Als een eik neergeveld, als een held, als een Wagneriaanse held, als een ridder, zoals hij die in ontelbare opvoeringen gestalte had gegeven. Het was een waardige dood voor Ernest Van Dijck. Hij heeft de dood niet zien aankomen, maar hij was gereed. Uitgestrekt op de grond ontving hij het Heilig Oliesel. Mijn moeder en ik zaten bij hem neergeknield, en zagen hem sterven. Van ver in het park keken zijn kleinkinderen met ontzetting toe en dachten nog dat hij elk ogenblik zou rechtstaan... En dan, die laatste scène, die ik nooit zal vergeten. Hij werd weggedragen van het terras naar het salon, en die dodengang was ontroerend, machtig en indrukwekkend alsof Siegfried zelf van het toneel werd gedragen. Zo stierf mijn vader, Ernest Van Dijck, de grootste en de schoonste Parsifal, de machtigste Wagner-zanger.”

Tijdens de begrafenisdienst op 4 september 1923 zong Willem Taeymans, zijn assistent in het Antwerpse Conservatorium, het Onze Vader van Peter Benoit. Op het kerkhof te Berlaar werden toespraken gehouden in het Frans door Georges Systermans in naam van Léon Du Bois, directeur van het ‘Conservatoire royal de Bruxelles’, en in het Nederlands door zijn oude vriend en mentor Emile Wambach, directeur van het Koninklijk Vlaams Conservatorium te Antwerpen. Een jaar later had de Maatschappij der Nieuwe Concerten de nodige fondsen verzameld voor een grafmonument van de hand van Ernest Stordiau, dat op het kerkhof te Berlaar werd opgericht.

BETEKENIS

Afgaande op zijn internationale loopbaan als opera-, concert- en liedzanger, zijn invloed op het Belgische zangonderricht en operabedrijf en zijn activiteiten van librettist, essayist en organisator, is Van Dijck zonder twijfel de grootste Belgische zanger geweest. Ongetwijfeld was hij een hoogstaande persoonlijkheid. Talrijke brieven aan zijn familie getuigen over zijn intelligentie, zijn wilskracht, zijn zelfbewustzijn, zijn grote belezenheid en zijn drang naar kennis en inzicht. Zijn kritische zin liet zelfs de Bayreuther Festspiele niet ongemoeid: “Ce que j’ai vu des répetitions du Ring ne m’a pas enthousiasmé outre mesure, quoiqu’il y ait des choses fort bien et qu’on ne voit pas ailleurs” schreef hij in 1897 misschien wat rancuneus toen hij niet in de bezetting was opgenomen. Niet alleen G. Mahler maar ook Wagners weduwe moesten met zijn karakter en zijn opvattingen rekening houden!

Van Dijcks briefwisseling met beroemde tijdgenoten zoals Cosima Wagner, Edouard Lassen, Emmanuel Chabrier, Ernest Chausson, Vincent d’Indy, Jules Massenet en Ruggiero Leoncavallo heeft een historisch belang en wordt regelmatig geciteerd. Meer tijdsgebonden en nagenoeg vergeten zijn Van Dijcks artikels over R. Wagner (1900 en 1908), Lohengrin (1889), Tristan (1904), Le Crépuscule des Dieux (1908), L’Or du Rhin (1909), Parsifal (1914) en over J. Massenet (1905, 1912) en zijn opera Manon (1905). Niemand heeft Van Dijck als operazanger beter getypeerd dan zijn collega L. Swolfs die hem rangschikt onder de zeldzame “artistes complets” zoals Feodor Chaliapine en Enrico Caruso: “Il était de grande taille et de belle prestance. Il n’avait pas la plus belle voix de ténor du monde, mais combien il savait s’en servir, quelle diction impeccable, quelle haute compréhension de sa mission artistique, quelle conscience dans l’étude, la préparation de ses rôles et la présentation des personnages qu’il voulait représenter; quelle esthétique dans sa mimique, dans son maintien, dans ses gestes, quelle harmonie dans l’ensemble. Tout était parfaitement étudié, préparé, savamment mis au point. II fut la perfection meme dans les grands rôles wagnériens.”

Bij de creatie van Werther te Wenen in 1892 met Van Dijck in de titelrol schreef The Times: “Such a combination of vocal and dramatic talent has seldom been witnessed at the Court Opera of Vienna” en de beruchte muziekcriticus Eduard Hanslick was van oordeel: “Er stand gleich hoch als Sänger und Schauspieler, oder vielmehr der Sänger und der Schauspieler waren so vollkommen in Eins verschmolzen, wie es in seinem Vortrag Ton und Wort sind. Mit dem Ausdruck “deutliche Aussprache” ist diese vollendete Kunst van Dyck’s, singend zu sprechen und sprechend zu singen, lange nicht erschöpft. Die ganze Rolle war mit eindringendem Kunstverstand angelegt und mit ungeschwachter geistiger und physischer Kraft bis ans Ende durchgeführt.”

In het begin van zijn carriere had Van Dijck, volgens de muziekcriticus van Le Matin, een “voix puissante, chaude et vibrante”. Later werden zijn stemmogelijkheden door o.a. Gustav Mahler niet hoog aangeslagen: “Van Dyk [sic] macht mir sehr gentil die Honneurs. Er ist ein ganz lieber Kerl. Wenn er nur nicht singen wollte!” schreef hij aan zijn vrouw in maart 1906 vanuit Antwerpen. Ook Mahlers biograaf Henry-Louis de La Grange, wiens oordeel misschien niet helemaal objectief is door zijn bewondering voor de componist, schrijft weinig vleiend over de zanger: “Même ceux qui reconnaissent en lui un tempérament artistique exceptionnel, unissant la ‘violence flamande’ à la ‘culture parisienne’ déplorent l’etrangeté de son physique, son corps arrondi, sa tête miniscule, sa petite bouche et ses yeux ronds. En outre, son jeu artificiel et prétentieux le rend fréquemment ridicule sur la scene.”

Van Dijck zong in Europa, Amerika en Rusland zowel Duitse, Franse als Italiaanse opera’s. Hij was een groot pleitbezorger voor het Franse operagenre, in het bijzonder voor J. Massenet, wat hem niet belette het Wagner-repertoire in Frankrijk te introduceren. Voor Cosima Wagner was hij vele jaren de uitverkoren Parsifal-vertolker in de periode dat Wagners Bühnenweihfestspiel bij wilsbeschikking van de componist uitsluitend in Bayreuth werd opgevoerd. Nadien zorgde hij ervoor dat het werk te Antwerpen in 1914 een reeks opvoeringen kreeg in authentieke Bayreuther-stijl, wat de basis legde voor de Antwerpse Parsifal-traditie.

Karel Wauters schrijft in zijn monumentale cultuurhistorische studie “Wagner en Vlaanderen” dat Van Dijck nooit bijzonder vlaamsvoelend was, omdat hij “te veel affiniteiten met de Franstalige Antwerpse hogere bourgeoisie” bezat. Maar kan hetzelfde niet gezegd worden van het merendeel der opvolgers van Peter Benoit aan het hoofd van het Koninklijk Vlaams Conservatorium? En had zelfs Benoit die in Antwerpen de ‘Société de Musique’ dirigeerde, hiermee geen banden?

Op het einde van zijn loopbaan gaf Van Dijck meesterklassen in de Conservatoria te Brussel en Antwerpen en resulteerde zijn inzet voor de Nieuwe Concerten en voor de Vlaamse Opera in een internationalisering van het peil van het Antwerpse muziekleven. Dit viel echter niet bij iedereen in goede aarde. Naar aanleiding van Van Dijcks overlijden in 1923 schreef August Monet: “Met de richting waarin Van Dyck ons Lyrisch Tooneel drijven wilde, hebben wij ons niet altijd kunnen vereenigen en meer dan eens hebben we ons genoodzaakt gezien, om stokken in zijn wielen te steken. Zoo bijvoorbeeld wanneer hij het plan gevormd had om de Wagnerwerken eenigen tijd lang door Duitsche artisten en onder Duitsche dirigenten te doen opvoeren. Hij meende dat onze kapelmeesters en onze zangers zulk een leerschool nog best gebruiken konden."

In 1939 verduidelijkte dezelfde auteur nog zijn opvatting: “...en de bedoeling zou dan geweest zijn: in de Vlaamsche Opera groote Duitsche voorstellingen inrichten, zoo’n soort succursaal van Bayreuth te Antwerpen maken. Maar den waren vrienden van de Vlaamsche Opera kon moeilijk aan ‘t verstand worden gebracht wat bij zulke ondememing, de Vlaamsche kunst in ‘t algemeen, en zelfs de Opera in ‘t bijzonder kon te winnen hebben...”

Monet en andere ‘ware vrienden’ zouden zich in hun graf omdraaien als ze wisten dat Van Dijcks visie nu tot de normale gang van zaken behoort. Behalve een eigen koor en orkest, waarvan echter talrijke lessenaars door buitenlanders bezet worden, is er heden ten dage van een eigen ensemble in de Vlaamse Opera te Antwerpen geen sprake meer: internationale solisten, dirigenten en regisseurs zijn legio en vele produkties worden overgenomen van buitenlandse operahuizen. Er is inderdaad heel wat veranderd in de Vlaamse Opera en misschien is dit één van de redenen waarom in 1993, het jaar van ‘Antwerpen, Culturele Hoofdstad van Europa’, aan de honderdste verjaardag van de oprichting van het Nederlandsch Lyrisch Tooneel stilzwijgend werd voorbijgegaan.

Bron : Erik Beack & Hedwige Baeck-Schilder, “De Antwerpse Heldentenor Ernest van Dijck : Legende en waarheid”, Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, 1995

woensdag 21 april 2021

Kirill Serebrennikov met Parsifal in Wenen (2) (*****+)

Jonas Kaufmann als Parsifal © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

REQUIEM VOOR EEN PANDEMIE

Elk regieconcept dat zich niet slaafs laat leiden door de regieaanwijzingen van de componist, veronderstelt het maken van een keuze. Elke keuze impliceert winst en verlies. De winst moet afgestemd zijn op het maximaal laten gloriëren van de partituur – de eigenlijke Graal van het operabedrijf. Zo krijgt de toeschouwer, als reine dwaas in het theater, veel terug voor het verlies aan coherentie in de details van de vertelling. De nieuwe Parsifal aan de Weense Staatsopera is op dat vlak exemplarisch te noemen. Regisseur Kirill Serebrennikov is zo eerlijk deze Parsifal een bewerking te noemen, ook al gaat hij daarin lang niet zo ver als Romeo Castellucci in Brussel. Serebrennikov vermijdt alle tenenkrommende bloedrituelen die collega-regisseurs meestal uit Wagners meta-religie puren maar verliest de poëtisch-spirituele lading van het Bühnenweihfestspiel niet uit het oog.

Het eerste wat opvalt is de natuurlijkheid waarmee de acteurs over het toneel bewegen. Jonas Kaufmann is de enige die af en toe terugvalt op zijn bekende arsenaal van clichématige gebaren. De acteursregie is zeer gedetailleerd en dat is des te opmerkelijker aangezien de regisseur vanwege een uitreisverbod alle repetities via Zoom heeft moeten volgen (co-regie: Evgeny Kulagin). Voor verduistering van 1.5 miljoen euro staatsgeld werd Serebrennikov in 2017 gearresteerd en vervolgens met huisarrest geplaatst. In het proces dat volgde kreeg hij 3 jaar voorwaardelijk, het huisarrest werd onlangs opgeheven. Serebrennikov wordt door Westerse muziekjournalisten, die geen flauw idee hebben van geopolitiek, in één adem genoemd met de clown Alexei Navalny, held van de Washington Post en pion van de NATO. Het verleidde Joachim Lange van de Neue Musikzeitung tot de bespottelijke uitspraak dat deze productie in Rusland niet mogelijk zou zijn. Seriously ?

Is een gevangenis niet de meest volmaakte metafoor voor Wagners gevleugelde maxime “Zum Raum wird hier die Zeit”? Bijgevolg is Monsalvat een detentiecentrum geworden, de Graal staat voor de Vrijheid. Serebrennikov die zijn persoonlijke lockdown van de afgelopen jaren zag overgaan in een globale lockdown, betrekt die laatste ook in de voorstelling. Immers, voelen wij ons niet als de Graalgemeenschap van het derde bedrijf ? Wanneer het finale “Enthüllet den Gral! Öffnet den Schrein” weerklinkt, gaan de celdeuren open.

Er wordt op drie niveau’s gespeeld, een voortoneel, een soort binnenhof omringd door getraliede cellen, daarboven nog een videowand. De drie videoschermen herinneren vaak aan de poëtische mystiek in zwart/wit van Andrei Tarkovsky. Daarvoor hebben videasten Aleksei Fokin en Yurii Karih winterbeelden geschoten van een ruïneuze Grieks-orthodoxe kerk in de omgeving van Moskou. Het ritme van de videobeelden spoort met de partituur. Nergens legt de toneelhandeling noch de videowall Wagner’s partituur een strobreed in de weg. Sterker nog, de beeldenvloed en de gedetailleerde regie geeft de partituur zodanig vleugels dat er geen enkele behoefte is om de beide orkestrale hoogtepunten, bekend als Verwandlungsmusik, nog verder te illustreren. Er is geen publiek in de zaal. De grotere beweeglijkheid van de camera maakt de registratie daardoor filmischer dan ooit.
Elina Garanca als Kundry © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Het openingsbeeld stelt meteen duidelijk dat Parsifal het centrale personage is. De camera zoomt in op het hoofd van Kaufmann om terug uit te zoomen op het hoofd van Nikolay Sidorenko, zijn jongere zelf. Parsifal is ontdubbeld tussen de rijpe Parsifal die naar het stuk kijkt vanuit zijn herinnering en zijn jongere zelf. Grote delen van het stuk beleeft Kaufmann dan ook als toeschouwer. Soms zal hij zijn jongere zelf trachten te beschermen door in te grijpen in de handeling.

De gevangenen-figuranten beheersen het vocabularium van de machotaal van delinquenten. Op de videowall zien we hun torso’s met getatoëerde religieuze symbolen. Serebrennikov, zelf een Boeddhist, zegt : “Boeddhisten waren vaak oorlogszuchtige, bloeddorstige kerels. Het is pas vandaag zo dat het boeddhisme nu voor ons een teken is van de absoluut vreedzame oproep tot geweldloosheid, tot humanisme.” Uiteindelijk toont de voorstelling hoe vanuit een gesloten mannelijke gemeenschap iets van een nieuwe sekte, een nieuwe meta-religie tot stand komt. Gurnemanz, bedreven in de tatoeëerkunst, brengt religieuze symbolen aan op de rug van de medegevangenen tijdens zijn monoloog. Kundry, in beige trenchcoat en een passende grijsblonde pruik, smokkelt medicijnen, magazines en sigaretten binnen en schiet foto’s van de gevangenen.

De zwaan is een androgyne knaap, met vleugels getatoeëerd op de rug, die onder de douche erotische toenadering zoekt en door Parsifal met een ingeslikt scheermesje vermoord wordt. Als personage slaat hij de brug met de zwevende duif aan het eind. Op dat moment zal Parsifal’s slachtoffer, de dode “zwaan”, de ogen open slaan en lachend terugkeren in het leven, een teken van ongebreidelde hoop, zegt de regisseur. Er zijn geweldige details te zien zoals de medegevangene die bladert in het binnengesmokkelde magazine Jail 24 met als kop “So wird unser Urlaub mit grünem Pass”. Serrebrenikov heeft de cipiers in Amerikaanse uniformen gestoken. Dat kan ik moeilijk anders interpreteren als een politiek statement om Amerika te stigmatiseren als de politieagent van de wereld.

De eerste orkestrale climax, voor het verschijnen van het mannenkoor, is gereserveerd voor de mystieke ontmoeting van de rijpe Parsifal met zijn jongere zelf. Grandioos is de graalsonthulling: op de tonen van Wagners geheimzinnige muziek inspecteren de cipiers de toegekomen postpakjes voor de gevangenen. Daaronder een perzisch tapijt, een joodse kandelaar en tenslotte een kelk die ze tonen alsof het een conventionele enscenering betrof. Amfortas' Titurel-hallucinaties leiden tot zelfverminking. Het is Kundry zelf die de finale woorden uit de hemel zingt net voor ze Parsifal trakteert op een korte erotische fotoshoot en daarmee een brug legt naar het tweede bedrijf.

Mannelijke pin-ups sieren de wand in het kantoortje van de als Harvey Weinstein ogende mediamagnaat Klingsor. Zijn uitdagende en opstandige redactrice Kundry behandelt hem als een Skandinavische ijskoningin. Zijn streken heeft hij nog niet afgeleerd. “Hüt’ ich mir selbst den Gral” zingt hij met zijn handen tussen haar benen. De bloemenmeisjes trakteren Parsifal op een fotoshoot voor het glossy magazine Schloss. Een speer krijgen we in het laatste tafereel van het tweede bedrijf niet te zien. Kundry bedreigt Parsifal met een pistool tegen de slaap. Zijn mentale kracht breekt haar wil zodat ze het pistool vervolgens op haar baas richt. Geheel terecht zegt de regisseur : “Kijk naar de scenische oplossingen van conventionele voorstellingen voor het wonder van de speer die midden in de lucht tot stilstand komt: dergelijke pogingen om de muzikaal gerealiseerde wonderen van Wagners partituur te illustreren hebben allesbehalve de gewenste magische effecten. Daarom wil en kan ik Wagners Parsifal niet één op één illustreren.”
Elina Garanca(Kundry) en Nikolay Sidorenko (Parsifal)
© Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Jaren later bestaat Monsalvat nog steeds. Als gevangenis is ze opgeheven. Er is nu ook een naaiatelier met enkele oudere vrouwen. Hoe Kundry zich te pletter verveelt met een kruisbeeld is heerlijk om zien. Een ijzeren buis in Parsifals hand verschaft de illusie van een speer. Karfreitagszauber verloopt in een kring van bloemen, kaarsen en kruisen waarmee de devote oude vrouwen de inmiddels in een wit verlossershemd geholpen Parsifal omsingelen. Vanzelfsprekend zijn er talloze bloedmooie individuele shots te zien van Kaufmann en Garanca. Hoogtepunt daarvan is de doop van Kundry (“Die Taufe nimm und glaub an den Erlöser”) waarbij de camera beiden reveleert als het optisch ideale operapaar. Een geagiteerde Amfortas strooit de as uit de urne van zijn vader. Zijn wonde geneest door handoplegging. Amfortas en Kundry verlaten het toneel arm in arm, Gurnemanz gaat zijn eigen weg. Parsifal blijft alleen achter. Verraadt zijn bekommerde blik twijfel of dit allemaal wel zo’n goed idee was?

Georg Zeppenfeld is geen ideale Gurnemanz. Het talent om een morele/religieuze autoriteit neer te zetten ontbreekt. Daarom is hij bijna komisch in de soepjurk van een conventionele enscenering. Hier hoeft hij die schijn niet op te houden en valt hij niet uit de toon. Zoals altijd articuleert hij helder met zijn gecultiveerde, jeugdige bas. “O wunden-wundervoller Heiliger Speer” gaat zijn krachten ten boven, net als “O Gnade! Höchstes Heil”. De rest is uitstekend, dynamisch goed gedifferentieeerd met de Karfreitagszauber als hoogtepunt. Goudhaantje Jonas Kaufmann zet zijn gerookte timbre nog maar eens in voor een rol die hem ligt. De lyrische passages laadt hij op met een zelden gehoorde intensiteit, de dramatische delen geeft hij alle heldentenorale luister. Elina Garanca heeft haar Kundry- tevens Wagnerdebuut niet gemist. Haar spel was minstens zo indrukwekkend als haar vocale prestatie. Die was gaaf en zonder problematische registerovergangen. De finale van het tweede bedrijf levert ze af met alle toeters en bellen. Wij gaan haar zeker nog terugzien in deze rol. Wolfgang Koch, ooit een middelmatige Amfortas heeft zijn plek gevonden in dit stuk. Klingsor past beter bij zijn temperament. Dit was nog maar eens een fraaie, bijtend gearticuleerde Klingsor. Ludovic Tézier heeft al lang de top bereikt als Verdibariton. Wellicht zijn er geen uitdagingen meer op dat vlak. Het is mij niet bekend of hij Wagner verder wil verkennen in de grotere rollen. Ik vermoed van niet. Zijn dictie van het Duits was zeer acceptabel. De voordracht intens en doorleefd, zij het niet zo verschroeiend als die van Peter Mattei in New York. De stem mocht wat aan helderheid winnen en meer oog hebben voor medeklinkers. Het spel van Nikolay Sidorenko als de jeugdige Parsifal was een echte meerwaarde. Het mannenkoor bereikte alle gewenste intensiteit in de beide Graalscènes.

Philip Jordan, de nieuwe muziekchef van Wenen, houdt zich aan het Haenchen tempo dat zowat een standaard is geworden. De prelude klokt af net onder de 12 minuten. Dramatisch ondervoed is deze lezing op geen enkel moment, de transformatiemuziek zorgt voor de vertrouwde opwindende orkestrale hoogtepunten. Mooi afgelijnd klinken de pauken. De balans tussen solisten en orkest is uitstekend, niet zoals in de oudere relays die onlangs te zien waren van de Weense staatsopera. Dit alles zag eruit zoals opera, zonder afstandsregels, eruit moet zien. Hier geen flauwekul met mondkapjes in de orkestbak en ja, er wordt gekust in deze Parsifal! Ik mag hopen dat de solisten en klasbakken van de Wiener Philharmoniker niet om de haverklap een vervelend wattenstaafje in de neus moeten dulden. De nieuwe Weense intendant Bogdan Roscic lijkt te ijveren voor de vrijheid van de kunst. Dat hij de productie van Alvis Hermanis uit 2017 zo snel aan de kant zou zetten heeft mij verbaasd. Mij lijkt het dan ook dat hij door Serebrennikov te engageren een statement wilde maken. Dat is hem ook gelukt : met deze Parsifal, een Wagnerevenement van de eerste orde, heeft hij de Weense Staatsopera met verve de 21e eeuw binnen geloodst.
Finale van het derde bedrijf © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Nog te zien op Arte concert tot midden mei

maandag 19 april 2021

Kirill Serebrennikov met Parsifal in Wenen (1) (****½)

Jonas Kaufmann als Parsifal © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Beknopte recensie van Bert Leyns van de Parsifal relay van gisteren.

Ik heb een schitterende Parsifal gezien en vooral gehoord. Wellicht de mooiste Parsifal van de laatste jaren, althans wat mij betreft. We kennen Kaufmann van de Girard-versie van 2013. Ik moet zeggen, ik vind zijn stem nu zelfs nog beter. Maar wat een Amfortas heeft Tézier neergezet ! Dat is absoluut grote klasse, een bariton met zo’n volume, zo’n kleur. Hij doet mij soms denken aan Bastianini, en heeft ook die donkerte van een Hans Hotter. Ik denk dat hij op weg is naar een nog veel grotere Wotan, Holländer, ja misschien zelfs Sachs à la Ferdinand Frantz. En dan is er de sublieme Kundry van Garanca. De enige die ik nog altijd verkies boven haar is Christa Ludwig, maar dan enkel omwille van de donkerder, warmere kleur van stem. Maar Garanca is een schitterende mezzo én bovendien een grote actrice ! Georg Zeppenfeld is een aanminnelijke Gurnemanz, volkser dan de aristocratische Gurnamanz van René Pape. De rest van de cast was prima. Vandaar de globale beoordeling : een schitterende uitvoering.

Over het concept valt te discuteren. Ik kan zeker begrip en appreciatie opbrengen voor Serebrennikovs visie, maar ik vind niet dat alles altijd een politiek correcte of bijwijlen incorrecte duiding moet krijgen. Het concept van de gevangenis, daar is niets mis mee, maar er wordt m.i. teveel nadruk gelegd op Serebrennikovs persoonlijke situatie. Veel van de geprojecteerde beelden bevatten immers Russische teksten. Waarom dan de cipiers in Amerikaanse uniformen steken en met Amerikaanse politieknuppels laten zwaaien? En waarom wonen in het derde bedrijf de ex-gedetineerden (“Graalridders” ?) nog steeds in de gebouwen van de gewezen gevangenis en wordt dat bestempeld als het “Heilige Gebied”?

Rare situatie ook in het eerste bedrijf, wanneer de cipiers bezig zijn de post en de pakjes van de gedetineerden te openen en uit een van die pakjes een kelk tevoorschijn komt.

Het concept om de jonge Parsifal (een acteur) samen met de oudere Parsifal (Kaufmann) op scene te laten evolueren, vind ik best, maar waarom moet aan het slot de jonge Parsifal opnieuw opduiken om dan samen met Kundry te vertrekken? Wil de regisseur op die manier de dood van Kundry symboliseren? Een andere uitleg kan ik niet vinden.

Misschien het meest verrassend nog is het tweede bedrijf waar Kundry Klingsor doodschiet.

Ik heb het al gezegd, ik heb niets tegen actualisering van opera’s, maar ik heb wel moeite met regievoeringen waarin men de inhoud aanpast, zodat beeld en tekst uit elkaar getrokken worden. Parsifal is geconcipieerd als een religieus-mythisch drama en daarin speelt de graalscene een rol, duidelijk ondersteund door de muziek. Dàt aspect heb ik wel gemist. En zo zijn er nog wel enkele minder belangrijke details.

Het concept is sterk en duidelijk het werk van een verstandige regisseur die vooral het medium film beheerst. Ik vind dat er twee versies in zitten die voor de toekomst zouden moeten worden vastgelegd, nl. een DVD-versie, omdat - net zoals die van de MET - het absoluut waard is om als theaterwerk te worden bewaard, én een CD-versie, omdat die dan nauw aansluit bij een klassieke muzikale uitvoering, en wat mij betreft gerust naast de versies van Barenboim en von Karajan mag staan. Zelf zou ik zowel de DVD als de CD-versies willen hebben !

Verdi en Wagner. Deel 1.
Balans van een eenzijdige relatie

OOK IK WIL DE MUZIEK VAN DE TOEKOMST !

Verdi en Wagner hebben elkaar nooit ontmoet. Wagner negeerde zijn Italiaanse tijdgenoot, terwijl Verdi, na de Parijse première van Tannhäuser, veel aandacht besteedde aan Wagners werk en theorie. Vanaf Don Carlos rekenden critici de Italiaanse componist een zekere afhankelijkheid van Wagner aan - een ongegronde beschuldiging die Verdi verontwaardigd en terecht van de hand wees. Wat hem wel irriteerde was de toenemende invloed van Wagner en van het "germanismo" op zijn jongere Italiaanse collega's - waartegen Verdi zelf reageerde met een nieuwe nadruk op traditie. Wel zinspeelde Verdi in Falstaff, via muzikale citaten, op Die Meistersinger en op Parsifal. Maar dit zijn ironische, zelfs sarcastische gebaren die slechts dienen om te illustreren wat een onoverbrugbare kloof was tussen de twee componisten.

Het feit dat Giuseppe Verdi en Richard Wagner, de twee invloedrijkste operacomponisten van de 19e eeuw, in hetzelfde jaar zijn geboren (1813), is één van de grillen van de geschiedenis. Een groter contrast op kunstgebied dan dat tussen de revolutionaire Wagner, wiens muziekdrama's een einde maakten aan de traditionele operavorm, en de evolutionaire Verdi, die hardnekkig en onverzettelijk, zij het met verschillende middelen, hetzelfde doel van een nieuw muziekdrama nastreefde, is nauwelijks denkbaar.

Nadat de ideologische mist van het Duitse en Italiaanse nationalisme is opgetrokken, komen de twee tegenstanders nader tot elkaar - al is het maar symbolisch. Het wordt duidelijk dat hun schijnbaar zo verschillende creatieve werk, hun schijnbaar zo verschillende ideeën over muziektheater dezelfde sociale en muziekhistorische uitgangspunten volgen. Als men de documenten bekijkt, is het niet verwonderlijk dat Wagner zijn Italiaanse concurrent hooghartig over het hoofd zag, en dat Verdi Wagner, die sinds de Parijse première van Tannhäuser (1861) een Europees evenement was geworden, met zelfbewuste achterdocht volgde. De twee componisten hebben elkaar nooit persoonlijk ontmoet: "Verdi [...] heeft Wagner nooit ontmoet, hij kende hem zelfs niet van gezicht. Wagner, die grote persoonlijkheid die nu is overleden, werd nooit getroffen door de kleine lust van ijdelheid, maar werd verteerd door een vurige, mateloze trots, zoals Satan of Lucifer, de mooiste van de engelen die uit de hemel zijn gevallen!" Deze uitlating, afkomstig uit een kladbrief van Verdi's vrouw Giuseppina, laat zien hoe men over Wagner dacht ten tijde van zijn dood in Sant'Agata in 1883. Bovenmatige trots, zelfs arrogantie, behoorden zeker tot Wagners meest onaangename eigenschappen, vooral in zijn minachting voor Verdi: "Ik kan geen opera in mijn nabijheid dulden als mijn muziekdrama moet worden geplant", schrijft Wagner aan Von Bülow. Het is een opvatting die kenmerkend is voor Wagners houding tegenover de Italiaanse opera, zoals hij die vanaf het moment van zijn grote hervormingspamflet “Oper und Drama” (1852) onverbiddelijk en compromisloos bepleit. Zeker, ondanks al zijn verzet tegen de grote Rossini, ontzegde hij hem zijn levenslange respect niet, en zelfs op zijn oude dag prees hij de melodist Bellini. Voor Donizetti en Verdi had hij echter alleen maar minachting.

Verdi komt nog niet voor in “Opera und drama”. Toch kan Wagner al in zijn tijd als kapelmeester van Dresden in aanraking zijn gekomen met Verdi's opera's; sinds de trilogia popolare van Rigoletto (1851), Il Trovatore (1853) en La Traviata (1853) lag zijn naam ook in de Duitstalige wereld op ieders lippen. Voor Wagner was Verdi een voorbeeld van de "nu zo gedegenereerde [!] kunst" waarmee de zangers zich willoos moesten inlaten. Indicatie van de minachting voor alles wat Italiaans en Joods was, is de aantekening van 12 februari 1871 in Cosima's dagboeken: "s Avonds brengt [de dirigent Hans] Richter het onderwerp Gounod ter sprake, waardoor [wij] vervolgens door een verschrikkelijke muzikale literatuur dwalen, Faust, Profeet, Hugenoten, Bellini, Donizetti, Rossini, Verdi, allemaal na elkaar, ik voel me lichamelijk ziek, ik neem een bundel van Goethe (Paralipomena zu 'Faust') en zoek mijn heil. Maar niets helpt, ik lijd en lijd. R. wordt het ook te gortig en vraagt Richter te stoppen nadat hij hem heeft proberen te bewijzen dat Verdi niet slechter was dan Donizetti. Tenslotte komen we [...] bij de orgelfuga's van Bach! [...] Zo praat R. nog lang [over Bach en Mozart], en de Italiaanse en Joodse spoken worden verdreven, alleen de malaise blijft!"'

Verdi's aanwezigheid bij de Italiaanse première van Lohengrin wordt echter positief genoteerd: "Verslag uit Italië, Verdi woonde de opvoering van Lohengrin bij, toegejuicht door het publiek om deze reden, maar kwam niet tevoorschijn uit de achtergrond van de box om niet af te leiden [van] de ernst van de opvoering. We lezen altijd in Schopenhauer. Verheven boven het bestaan." Wat Wagner van Verdi kende weten we niet – beslist niet zo veel, hetgeen zijn minachting kan verklaren. Over een uitvoering van Verdi's Messa da Requiem onder leiding van Hans Richter in Wenen op 2 november 1875 vermeldt Cosima's dagboek beknopt: "’s Avonds het Requiem van Verdi, waarover niet te spreken beslist het beste is." Het lijdt geen twijfel dat Wagners reeds bestaande afkeer door Cosima nog werd versterkt. Bijna overbodig te zeggen: in Wagners werk speelt Verdi niet de geringste rol. Als hij al eens à la Verdi fantaseert, zoals op 28 oktober 1882 in het Venetiaanse Palazzo Vendramin vóór het diner, dan doet hij dat "bij wijze van grap". Als hardhoofdig zakenman genoot Verdi niettemin het respect van Wagner, die altijd met een krappe beurs zat. Toen er in 1876 onderhandeld moest worden over het honorarium voor de Grote Feestmars (WWV 110), rechtvaardigde Wagner zijn eisen tegenover Theodore Thomas door te verklaren dat "De heer Verdi van zijn uitgever Ricordi ongeveer een half miljoen francs heeft ontvangen voor het onvoorwaardelijke recht om zijn Requiem uit te voeren en te bezitten; ik mag dus wel een conclusie trekken over de waarde van de compositie van een nu beroemde auteur." Alleen Wagner zou de waarde van een gelegenheidscompositie als de mars ter viering van de honderdste verjaardag van de Amerikaanse onafhankelijkheid gelijk kunnen stellen aan één van de meest monumentale sacrale werken van de negentiende eeuw.

HIJ IS GEK !!!

Wagner nam Verdi niet serieus, hij bleef onder de drempel van zijn waarneming. Vanuit Verdi's gezichtspunt ziet dit er heel anders uit - tegenstrijdiger, gedifferentieerder, ingewikkelder, zowel wat betreft zijn persoonlijke perceptie als wat betreft zijn omgang met Wagners compositorische vernieuwingen, die altijd controversieel is geweest. Verdi zelf was getuige geweest van de ineenstorting van de muzikale traditie in Italië, die niet in de laatste plaats door hem was aangedreven. Zijn opera's, geschreven in de jaren 1850, zijn overgangswerken, werken op zoek naar een nieuwe, nauwere relatie tussen muziek en drama.

Daarbij moest hij wel Wagner tegenkomen, wiens uitgangspunt tenslotte ook de Franse grand opéra was. Zijn poging om Parijs te veroveren in 1861 met Tannhäuser, mislukte. Na drie voorstellingen, die gepaard gingen met publieksschandalen, trok hij het stuk terug. Verdi werd de dag na de première door zijn Parijse uitgever Léon Escudier op de hoogte gebracht van het fiasco. Verdi, die op dat moment in Turijn was als pas gekozen lid van het Parlement van het Verenigde Italië, antwoordt op 22 maart 1861: "Ik betreur het trouwens dat de Tannausher[!] niet in de smaak viel, want anders zou ik ernaar geluisterd hebben om te leren hoe men muziek van de toekomst [musica dell' avvenire] schrijft. Wat een mooie woorden! En wat een verblinding! Maar zonder zoveel lawaai te maken en te praten over het heden, de toekomst, het verleden, is het niet beter om muziek te schrijven zoals je wilt? De claims en de grappen van deze grote kunstapostel zijn zo verfoeilijk dat het de kunst bijna voor je zou kunnen bederven, ware het niet dat het publiek zo nu en dan een rechtvaardig oordeel velt. Ik heb nooit een noot van Vagner gezien [!], maar ik heb zijn drama gelezen. Zo'n kinderachtige praat is nog nooit bij me opgekomen. Toen ik drie jaar oud was vertelde mijn oma me sprookjes die duizend keer spannender waren."

In tegenstelling tot Wagner, keek Verdi om zich heen. Kennelijk heeft hij onmiddellijk de Franse uitgave van de “Quatre poèmes d'opéras traduits en prose française, précédes d'une lettre sur la musique” in handen gekregen en daarin de prozavertaling van het Tannhäuser tekstboek gelezen. Zijn verklaring valt samen met zijn kritiek op Wagner's libretti, die hij later nog verschillende malen zal herhalen. Naast prozavertalingen van Der Fliegende Holländer, Lohengrin en Tristan und Isolde bevatte de bundel ook het programmatische essay “Zukunftsmusik”, geschreven als voorwoord op deze uitgave in de vorm van een brief aan Frederic Villot, waarin Wagner zijn kritiek op de traditionele operavorm en zijn visie op een nieuwe muziektheatrale esthetiek samenvat in een gecondenseerde vorm. Dit is ook de eerste en enige keer in Wagners geschriften dat het begrip "oneindige melodie" wordt genoemd, evenals de sottise, vaak overgenomen door Verdi's tegenstanders, dat het orkest in de handen van een Italiaanse operacomponist niets anders is dan "een monsterlijke gitaar voor de akkoordenbegeleiding van de aria". Men zou graag willen weten of Verdi deze uitspraken van Wagner ook gelezen heeft. Het boek bevindt zich nog steeds in zijn bibliotheek in Sant'Agata, maar slechts de helft ervan is opengesneden, wat ruimte laat voor speculaties. Toen hij op 23 januari 1870 aan Camille Du Locle vroeg om een uitgave van Wagners "literaire geschriften" om "hem ook van deze kant te leren kennen", antwoordde Du Locle dat alleen "het bekende voorwoord bij zijn libretto's" was vertaald, waaruit evenmin een duidelijke conclusie kan worden getrokken. Hoe het ook zij: ook al had Verdi het voorwoord niet gelezen, dan nog moet hij van de trefwoorden gehoord hebben, want ze lagen in muzikale kringen en in de muziekjournalistiek op ieders lippen.

Hoewel Tannhäuser in Parijs aanvankelijk geen succes was, was Wagners triomftocht op den duur niet meer te stuiten. Dit was ook het geval in Italië, waar de intellectuele Milanese jeunesse dorée, die zichzelf de Scapigliati noemden (van 'scapigliare', wilde haren, losbandig leven), in opstand kwamen tegen het burgerlijke conformisme. Hun muzikale woordvoerders waren Arrigo Boito, Franco Faccio en Giulio Ricordi, die in 1888 zijn vader Tito zou opvolgen aan het hoofd van de uitgeverij. Boito, die Verdi in 1862 in Parijs had ontmoet, schreef in datzelfde jaar de tekst voor “Inno delle nazioni”, een gelegenheidswerk van Verdi voor de Londense Wereldtentoonstelling. Boito, evenals Faccio, die later vooral bekend werd als dirigent, waren ijverige aanhangers van Wagner. Boito vertaalde twee van Wagners libretti (Rienzi 1868/69 en Tristan und Isolde 1876) en was ook de naamloze geadresseerde van Wagners open brief aan een Italiaanse vriend over de opvoering van Lohengrin in Bologna (1871); Faccio dirigeerde later uitvoeringen van Wagners Lohengrin en Meistersinger in La Scala in Milaan, maar bracht ook de nieuwe versie van Simon Boccanegra (1881) en Otello (1887) in première.

Verdi schijnt de activiteiten van de jongeren aanvankelijk met een zekere welwillendheid te hebben gevolgd, zoals blijkt uit zijn brief van 31 juli 1863 aan zijn goede vriendin, de gravin Clara Maffei: "Vorig jaar in Parijs zag ik Boito en Faccio vaak. [...] Deze twee jongemannen worden ervan beschuldigd vurige bewonderaars van Vagner te zijn [!]. Daar is niets mis mee, zolang de bewondering maar niet ontaardt in imitatie. Vagner is een voldongen feit, en het is zinloos hem opnieuw te maken. Vagner is noch een wild beest, zoals de puristen denken, noch een profeet, zoals zijn volgelingen willen dat hij is. Hij is een man met veel talent, die van moeilijke wegen houdt omdat hij de gemakkelijke en directe wegen niet weet te vinden. Laat de jongeren zich geen illusies maken; er zijn er zeer, zeer velen die doen alsof zij vleugels hebben, terwijl zij in werkelijkheid geen benen hebben om op hun voeten te staan". In november van hetzelfde jaar, op het banket ter gelegenheid van de première van Faccio's opera “I profughi fiammingi”, droeg Boito zijn ode “Alla salute dell 'Arte italiana” voor, waarin hij de ouden verweet "het altaar van de kunst te hebben bezoedeld als de muur van een bordeel" ("bruttato come un muro/Di lupanario"). Verdi, die de beschuldiging terecht op zich nam, was daarna nog jaren gekwetst: "Ik heb altijd van vooruitgang gehouden en ernaar verlangd [...] Ook ik wil de 'muziek van de toekomst', dat wil zeggen dat ik geloof in een toekomstige muziek en als ik die niet heb kunnen maken zoals ik wilde, is dat niet mijn schuld. Als ook ik het altaar van de kunst heb verontreinigd, zoals Boito zegt, laat Hem het dan schoonmaken en ik zal de eerste zijn om een kaarsje aan te steken."

Wat interessant is aan deze reactie van Verdi is niet zozeer de reactie op Boito’s beschimping , zoals te verwachten viel, als wel dat hij Wagner's strijdkreet vrij onpolemisch tot de zijne maakt. Muziek van Wagner kende hij toen echter nog niet. Wanneer hij in december 1865 in Parijs is om een contract te tekenen voor de compositie van Don Carlos, hoort hij voor het eerst een werk van zijn grote rivaal: "Ik ben vier keer naar de Opéra geweest!!! Eén of twee keer in andere muziektheaters, en heb me overal verveeld. L'Africaine is zeker niet de beste opera van Meyerbeer. Ik heb ook de ouverture [ital. sinfonia, d.w.z. ouverture en Venusberg-muziek van de Parijse versie] van Tannhaüser[!] van Wagner gehoord. Hij is gek!!! [E matto! ! !]"

De belangstelling voor Wagner was gewekt. Verdi had altijd publiekelijk gezegd dat hij niet veel gaf om de muziek van anderen, laat staan dat hij die bestudeerde. Dat Verdi operapartituren bestudeerde wordt bevestigd door zijn preoccupatie met Wagner. Zijn bibliotheek in Sant'Agata bevat pianopartituren van in totaal zes werken van Wagner: Tannhäuser, Lohengrin, Die Walküre, Die Meistersinger von Nürnberg, Tristan und Isolde en, het meest verrassend van allemaal, Parsifal. De Italiaanse pianoreductie van Tannhäuser, die juist was verschenen bij de Milanese uitgever Lucca, liet hij zich in december 1869 door Ricordi bezorgen, niet zonder er ironisch aan toe te voegen: "Je ziet dat ook ik een enthousiast Wagneriaan aan het worden ben".

Aan Du Locle richt hij kort daarna het verzoek om een uitgave van Wagners geschriften, om "hem ook van deze kant te leren kennen". Hij bestudeert Lohengrin, ten laatste in de herfst van 1871, naar aanleiding van de Italiaanse première in Bologna. Hij liet de Italiaanse pianoreducties van Meistersinger en Parsifal, in 1882 uitgegeven door Ricordi's concurrent Lucca, in 1885 door zijn leerling Emmanuele Muzio in Parijs bemachtigen en in twee afzonderlijke pakketten versturen - en met enige geheimzinnigheid ("alleen op het postkantoor schreef ik er het ene adres en een ambtenaar het andere op. Niemand weet wat er in de twee pakketten zit"), wat erop wijst dat de actie absoluut geheim moest blijven. Op welk moment Verdi de pianopartituren van Die Walküre en Tristan und Isolde heeft verworven, is niet bekend.

Verdi was dus zeker geen onwetende als het op Wagner aankwam. Wanneer dirigent Angelo Mariani in 1871 Wagners Lohengrin voor het eerst in Italië opvoert in Bologna, woont Verdi de uitvoering op 19 november bij. Tijdens of na de uitvoering maakt Verdi aantekeningen in de pianopartituur die door Ricordi’s concurrent Lucca wordt uitgegeven. In de 114 potloodaantekeningen wordt vaak gebruik gemaakt van samenvattende oordelen waaruit niet altijd blijkt of zij in de eerste plaats betrekking hebben op het werk of op de uitvoering. Zo staat er over de "Graalsvertelling" van het derde bedrijf: "mooi, interessant, slecht uitgevoerd door de tenor", "te lang". En de samenvatting luidt: "Al met al : middelmatige indruk. Muziek mooi; wanneer ze duidelijk is, heeft ze ook iets te zeggen. De plot vordert traag, net als de woorden. Bijgevolg saai. Mooie instrumentale effecten. Misbruik van vastgehouden noten, moeilijk te verdragen. Middelmatige opvoering. Veel verve [Fr. in het origineel], maar zonder poëzie of delicatesse. Altijd slecht in de moeilijke stukken."

Verdi's stilistisch ideaal was varietà. Naar zijn mening maakte Wagner veel te veel woorden vuil aan zijn teksten en de plot verliep te traag. "In het theater", zo hamerde hij er in 1854 op bij zijn leerling librettist Antonio Somma, "is het lange altijd synoniem voor het saaie, en het saaie is het ergste van alles." Later zal Verdi nog Tannhäuser zien in de Weense Hofopera tijdens zijn verblijf aldaar in juni 1875, en mogelijk ook Die Meistersinger in Milaan in december 1889. Hij liet Boito en Giulio Ricordi hem schrijven over de Scala-première van Die Walküre in 1893. Italo Pizzi heeft in 1901 in zijn memoires talrijke gesprekken met Verdi weergegeven, waaronder één uit 1892, waarin de toen bijna tachtigjarige over Wagner sprak - zoals altijd bij dergelijke herinneringen uit het hoofd, mag men het waarheidsgehalte niet te hoog stellen: "Dit jaar en vorig jaar had je een paar grote opera's in Turijn: Die Walküre en Die Meistersinger. Deze muziek past in de Duitse sfeer. Niet voor ons. Maar in Duitsland is het een succes. Zodra het doek opgaat, boem! gaan de lichten uit en zit men in het donker als kwartels. In die duisternis en in die muffe lucht, wordt de geest zo verdoofd dat deze muziek draaglijk wordt. Ik hoorde de Lohengrin [correctie: Tannhäuser] in Wenen, en ook ik ben ingedommeld bij deze verdoving. Maar de Duitsers doezelen ook!"

Helaas is er geen directe uitspraak van Verdi over Tristan, waarvan de eerste Italiaanse druk in de vertaling van Arrigo Boito in 1876 was verschenen. Felix Philipp, een Duitse journalist die de 85-jarige eind 1898/begin 1899 in Milaan ontmoette, publiceerde zijn ontmoeting met Verdi in 1913 in het Berliner Tageblatt ter gelegenheid van de honderdste geboortedag van Verdi, waarin hij de oude man laat zeggen: "Het werk dat altijd mijn grootste bewondering heeft gewekt is 'Tristan'. Ik sta telkens weer met verbazing en afgrijzen voor dit gigantische bouwwerk en kan nog steeds niet helemaal geloven dat een mens dit heeft bedacht en gemaakt. Ik beschouw het tweede bedrijf, in zijn rijkdom aan muzikale uitvindingen, in de delicaatheid en sensualiteit van de muzikale expressie, en vooral in de ingenieuze orkestbehandeling, als één van de meest sublieme hoogstandjes van de geest die ooit zijn volbracht. Deze tweede akte is wonderbaarlijk”.

Volgens Uwe Schweikert klinkt deze apocriefe verklaring niet erg authentiek. Het komt in ieder geval niet overeen met Verdi's sobere, heldere expressie zoals we die kennen uit zijn brieven. Het lijkt eerder alsof de verslaggever de Duitse publieksverwachtingen op Verdi projecteert. Wat Verdi echter onmiddellijk overnam, en tot het einde van zijn leven met grote overtuiging bepleitte, was Wagners idee van de "onzichtbaarheid van het orkest". Dat doet hij voor het eerst in zijn brief van 10 juli 1871 aan Giulio Ricordi, naar aanleiding van de aanstaande Milanese première van Aida : "[...] Wel dan: creëer het onzichtbare orkest. Dit idee is niet van mij, het is van Wagner. Het is uitstekend. - Het lijkt tegenwoordig onmogelijk om toe te staan dat onze ellendige Frack [Duits in het origineel!] en onze witte strikjes vermengd met bv. Egyptische, Assyrische, Druïdische, enz. enz. kostuums te zien zijn; en bij dit alles komt nog het hele orkest, ‘dat deel uitmaakt van de fictieve wereld’, geplaatst op het parket te midden van de wereld van het fluitende of klappende publiek. Daar komt nog bij hoe lelijk ook de koppen van de harpen, de snaren van de contrabassen en de stok van de dirigent de lucht in steken."

VERDI IS NIET LANGER ITALIAANS

Op 11 maart 1867 ging Don Carlos in première in de Parijse Opera. Diezelfde avond nog schreef Georges Bizet, die bij de première aanwezig was, zijn indrukken in een brief aan zijn leerling Paul Lacombe: "Slechts twee woorden. Ik ben uitgeput, verslagen. Verdi is geen Italiaan meer; hij wil zich als Wagner gedragen... hij heeft de saus weggelaten en niet de haas (het echt belangrijke) gevangen. Dit heeft noch hand noch voet... Hij heeft zijn gebreken niet meer, maar hij heeft geen enkele van zijn kwaliteiten meer... Hij wil een (verfijnde) stijl schrijven en schrijft niets dan pretenties. Dit is ondraaglijk saai... totaal naast de kwestie. " Verdi's verandering in stijl ten opzichte van de opera's van de jaren 1850 is onmiskenbaar in Don Carlos. Dit werd natuurlijk opgemerkt door de Parijse critici en toegeschreven aan Wagner’s invloed. Verdi was de dag na de première naar Italië vertrokken. Hij hoorde pas van de discussies die in Parijs woedden door een artikel in Ricordi's Gazzetta Musicale di Milano van 24 maart, waarin de Franse perscommentaren in uittreksels werden samengevat. Zo schreef Johannes Weber in Le Temps dat Verdi zijn stijl had verrijkt met de middelen van de Franse en Duitse school, en noemde daarbij de namen van Gluck, Meyerbeer en Wagner, hoewel het voor hem ook duidelijk was dat Verdi van de laatste niet veel had kunnen leren.

Verdi reageerde verontwaardigd: "Dus nu ben ik een bijna perfecte Wagneriaan. Als de critici maar een beetje beter hadden opgelet, zouden ze hebben ingezien dat dezelfde bedoelingen aanwezig zijn in het Ernani terzet, in de slaapwandelscène in Macbet [!] en in vele andere stukken enz. enz. " Er kan geen sprake zijn van de invloed van Wagner in Don Carlos, al was het maar om redenen van causaliteit, bij gebrek aan kennis van het vermeende model. Zowel Verdi als Wagner hebben zich beziggehouden met de Franse grand opéra en in het bijzonder met de werken van Meyerbeer. Wat overeenkomsten lijken te zijn tussen Tannhäuser en Don Carlos, Lohengrin en Aida, gaat in feite terug op deze gemeenschappelijke bron, die Verdi, in tegenstelling tot Wagner, nooit heeft ontkend. Vanaf zijn eerste verblijf in Parijs in 1847 en de Franse herschrijving van “I Lombardi alla prima crociata” als Jérusalem, was Verdi's artistieke intentie de synthese van Italiaans melodramma en Franse grand opéra: "Hij wilde Meyerbeer overtreffen." In zijn eerste poging, “Les Vêpres Siçiliennes” (1855), sloeg hij de plank mis, maar via de omwegen van Simon Boccanegra (1857), Un ballo in maschera (1859) en La forza del destino (1862) - opera's die elk op een andere manier met de Franse stijl worstelden - lukte het hem vervolgens wel met Don Carlos en Aida (1871).

Verdi, zoals de verwijzing naar Ernani (1844) en Macbeth (1847/1865) in zijn brief aan Escudier onderstreept, was ervan overtuigd dat de verandering van zijn stijl werd geleid door artistieke bedoelingen die veel te danken hadden aan zijn eigen ontwikkeling en niet aan buitenlandse invloeden. Ook hij streefde naar "de versmelting van muziek met drama" - maar onder de voorwaarden van de Italiaanse operavorm. In het openbaar heeft hij zich hierover slechts éénmaal uitgelaten, in een gesprek met een medewerker van de Neue Freie Presse tijdens zijn verblijf in Wenen in juni 1875: "Toen wij in een gesprek op Wagner kwamen, merkte Verdi op dat dit grote genie de melodramatische kunst onberekenbare diensten had bewezen, omdat hij de moed had gehad zich te ontdoen van de traditionele barokvormen; 'de versmelting van muziek met drama heb ik ook geprobeerd', zei hij, met name in Macbeth, maar ik kon de libretti niet zelf componeren zoals Wagner dat doet. Wagner overtrof alle componisten in [!] rijkdom van kleur in instrumentatie, maar hij ging te ver zowel in vorm als in de manier waarop. Aanvankelijk bestreed hij met succes het realisme, maar later nam hij weer afstand van de ideale poëzie door te overdrijven en verviel hij in dezelfde fouten die hij zich oorspronkelijk ten doel had gesteld te verbeteren. De uniformiteit, die hij zo overwinnend bestreed, dreigt hem de laatste tijd te overheersen."

"Ik ben niet bang voor de muziek van de toekomst." : Verdi reageerde niet altijd zo zelfverzekerd als in de brief van 5 januari 1871 aan muziekarchivaris Francesco Florimo. Temeer toen, na de Europese première van Aida in La Scala in Milaan op 8 februari 1872, de beschuldigingen van overhellen naar het Wagner-kamp opnieuw in veel massalere vorm werden geuit, en nu zelfs in Italië. Van de talloze geagiteerde uitspraken van Verdi, waarmee hij elke toenadering tot Wagner afwees, is deze uit een brief aan Giulio Ricordi van 4 april 1875, de meest opmerkelijke: "Na een onderbreking van 25 jaar in La Scala, werd ik uitgejouwd in Forza del destino na de eerste akte. Na de Aida eindeloos geklets dat ik niet meer de Verdi van de Ballo was (de Ballo die voor het eerst in La Scala werd uitgejouwd); dat alleen de 4e akte een compensatie was (volgens d'Arcais); dat ik niet wist hoe ik voor de zangers moest schrijven; dat alleen in de 2e en 4e akte iets draaglijks was (niets in de 3e), en dat ik bovendien een imitator van Wagner!!!! was. Een mooi resultaat, als men na 35 jaar moet eindigen als een imitator!!! [...] Ik kan uw uitspraak "De volledige redding van het theater en van de kunst ligt bij u!!!" alleen maar voor een grap houden. O nee: twijfel er niet aan, aan componisten zal het nooit ontbreken, en ook ik zal herhalen wat Boito zei in een toast op Faccio na zijn eerste opera [...] en misschien is hij al geboren die het altaar zal reinigen". Amen."

Bron : Uwe Schweikert, “Auch ich will die Zukunftsmusik. Verdi und Wagner – Bilanz einer einseitigen Beziehung”, Wagnerspectrum, Heft 1 / 2010

Parsifal volgens Kirill Serebrennikov

Uit het programmaboek van de Weense Staatsopera als leidraad bij het ontcijferen van haar nieuwste Parsifal productie.

De rijpe Parsifal herbeleeft zijn jeugd in zijn herinneringen. Bij het vertellen van zijn verhaal wordt tijd voor hem ruimte, waarin hij zijn vroegere ik tegenkomt: als naamloze was hij een gevangene in het detentiecentrum van Monsalvat.

Eerste bedrijf

De gevangene Amfortas leeft voortdurend in opstand tegen de onmenselijke omstandigheden in de gevangenis. Onder de gevangenen geniet hij de groot respect vanwege zijn compromisloze houding. Gedreven door innerlijke stemmen die hem in de naam van zijn vader Titurel aansporen "de Graal te ontsluieren", brengt hij verwondingen toe aan zijn lichaam. Kundry, een journaliste die met speciale toestemming in de gevangenis mag fotograferen, treedt op als tussenpersoon voor de gevangenen en brengt goed nieuws van de buitenwereld. Ze voorziet Amfortas ook van medicijnen. Gurnemanz is de grijze eminentie in de broederschap van de gevangenen. Hij legt uit dat Amfortas' traumatisering werd veroorzaakt door één van Klingsors vrouwelijke agenten. Een profetie belooft het slachtoffer echter verlossing door een "reine dwaas". Gurnemanz houdt de herinnering aan deze legende levend in de broederschap. De naamloze vermoordt de “witte Zwaan”, een medegevangene, en schendt daarmee het geweldsmonopolie van Gurnemanz. Kundry vertelt de naamloze over de dood van zijn moeder, waarop de laatste met toenemende agressie reageert. Gurnemanz is geïntrigeerd door de wilde jongen en stelt hem een promotie in het vooruitzicht binnen de gevangenishiërarchie. Maar het schouwspel van Amfortas' kwellend lijden en de droom van een kostbare communiekelk, de “Graal”, die symbool staat voor de vrijheid van de gevangenen, blijven voor Parsifal volkomen onbegrijpelijk.

Tweede bedrijf

Kundry werkt op de redactie van een tijdschrift dat door Klingsor wordt uitgegeven. Hij en Kundry hadden ooit een relatie. Klingsor heeft Kundry's afhankelijkheid gebruikt om Amfortas achter de tralies te krijgen. Nu moet Kundry ook nog de naamloze jonge delinquent, wiens foto's zij momenteel bewerkt, afhankelijk maken van zijn macht en geld. Na zijn vrijlating, komt de naamloze naar de redactie voor een fotoshoot. Als hij de stylisten, fotografen en redacteuren probeert te ontlopen, roept Kundry hem bij de naam Parsifal – een naam die zijn moeder hem vroeger ook gaf. Meer en meer raakt hij in de ban van Kundry, die de herinnering oproept aan de bezitterige liefde van zijn alleenstaande moeder. Nadat hij haar verlaten had, stierf ze aan een gebroken hart. Parsifal wordt gegrepen door schuldgevoelens. Kundry biedt hem "als moeders zegen, de eerste kus van de liefde" als troost. In hun omhelzing breekt de wond van verlangen open in Parsifal. Tegelijkertijd begrijpt hij dat hij, net als Amfortas, gemanipuleerd wordt en ook misbruikt kan worden. Hij duwt de “corrumperende” Kundry van zich af . Kundry gebruikt al haar verleidingskunsten tevergeefs. Tenslotte dreigt zij hem met geweld: maar Parsifal is eerder bereid te sterven dan haar lief te hebben.

Derde bedrijf

Vele jaren zijn voorbij gegaan. De gevangenis is opgeheven, maar veel gevangenen werken en wonen nog steeds binnen de muren. Alleen Gurnemanz droomt nog van de beloofde “reine dwaas”. Als hij wakker wordt, ziet hij de bejaarde Kundry tussen een groep oude vrouwen. Dan komt er een vreemdeling binnen. Kundry is de eerste die hem herkent: het is Parsifal. Wanneer Parsifal beseft dat hij de plaats van zijn jeugd opnieuw heeft betreden, voelt hij dat bijna als een thuiskomst. Wat hij tot dan toe in zijn leven heeft meegemaakt, was de verkeerde weg, vol "ontberingen, conflicten en strijd". Gurnemanz beseft dat Parsifal de langverwachte verlosser zou kunnen zijn die een in verval geraakte wereld het geloof in een mogelijke toekomst zou kunnen teruggeven. In een geïmproviseerd ritueel, laat hij de vrouwen Parsifal's voeten wassen en zalft hem tot koning van de Heilige Graal. Parsifal verzoent zich met Kundry. Amfortas, geconfronteerd met de urn van zijn vader Titurel, beschuldigt zichzelf van vadermoord en gaat tekeer tegen zichzelf en zijn lotgenoten. Daarna wordt hij uit zijn lijden verlost. Parsifal toont de weg naar de vrijheid.

Te bekijken op Arte Concert tot half mei.