dinsdag 18 februari 2020

Andreas Homoki met Nabucco in Amsterdam (****½)

George Petean als Nabucco © Martin Walz

A TALE OF TWO SISTERS

Nabucco is voor Verdi wat Rienzi is voor Wagner: beide werken hebben cruciale carrièredoorbraken geforceerd op existentiële momenten van twijfel. Sterker nog, beide werken zijn geschreven in hetzelfde jaar 1842. Het is alsof de voorzienigheid er zich mee bemoeide! Geen van beiden zijn voldragen meesterwerken. Nabucco faalt vooral in dramaturgisch opzicht: Nabucco’ s waanzin getriggered door de bliksem van God, zijn plotse bekering tot het jodendom, de smeekbede om vergeving van zijn machtshongerige adoptiefdochter Abigaille, stervend aan het gif waarmee ze uit het leven is gestapt, het is te gek voor woorden.

Temistocle Solera was niet Verdi’s beste librettist en regisseur Andreas Homoki probeert te redden wat er te redden valt. Dat doet hij niet door het bijbelse gegeven te actualiseren. Probeer dat maar eens met hedendaagse zionisten in een slachtofferrol: good luck with that! Kirill Serebrennikov verbrandde er zijn vingers aan in Hamburg, al was dat velen niet eens opgevallen. Nee, Homoki behoedt ons voor pijnlijke incongruenties met hedendaagse conflictstof in het Midden-Oosten door het stuk terug te brengen naar de familiale sfeer. De politiek-religieuze tegenstelling tussen Babyloniërs en Hebreeën transformeert hij in een negentiende-eeuws spanningsveld tussen een nieuwe wereldorde (de burgerij) en een oude wereldorde (het ancien régime). Homoki daarover : “Het persoonlijke familieconflict speelt zich af tegen de achtergrond van een grote omwenteling. Een nieuwe tijd breekt aan, die uiteindelijk de ondergang van Babylon zal betekenen. Abigaille, de vermeende oudste dochter van Nabucco, tracht vertwijfeld het oude systeem te redden door haar vader van de troon te stoten en zelf de macht over te nemen. Fenena, de andere dochter, voelt het veranderende tijdsgewricht aan en loopt over naar de andere kant. Aan het verdringen van het oude door het nieuwe gaat deze familie uiteindelijk stuk”.

Hier dus geen hangende tuinen van Babylon of scènes aan de oevers van de Eufraat, de intriges tussen de protagonisten ontspinnen zich in een wereld die, op een pistool en een koningskroon na, totaal rekwisietloos aan ons verschijnt. De deels geënsceneerde ouverture fixeert onze blik op een versteend werkende familie tegen de achtergrond van een smaragdgroene marmeren wand. Die zal zich het hele stuk door laten gelden als een metafoor voor het ancien régime. Het geaderde motief van het marmer vinden we immers ook terug in de even smaragdgroene jurken met crinolines die de dames dragen alsof ze in een balscène van Senso of Il Gattopardo terecht zijn gekomen. Op het eerste orkestrale forte valt Nabucco’s vrouw pardoes morsdood: een biografische verwijzing naar Verdi, die zijn eerste vrouw verloor net voor de compositie van het werk? De beide dochtertjes, Fenena en Abigaille, spelend met vaders koningskroon en met een vage hunker naar wat hij representeert, zullen bij de vader in zijn geest blijven spoken wanneer hij later een Koning Lear is geworden, verscheurd tussen de machtsaanspraken van beiden.

De groene wand is wel een meter dik en bijna voortdurend in beweging. Meestal draait hij langzaam om zijn as. De ombouw van de scène maakt hij overbodig, de voorstelling krijgt er vaart door. Hij past ook in de uitgekiende bewegingsregie die Homoki bedacht voor het koor van de Hebreeën dat hij bedreigt of uit mekaar drijft. Homoki weet het koor bovendien heel gedifferentieerd te laten bewegen, een lust voor het oog. In beige werkmansplunje, verstilt het soms tot een tableau vivant uit Les Misérables of Novecento. Van bij het openingskoor is het duidelijk dat dit een grote avond zal worden voor het voortreffelijke mannen- en vrouwenkoor van de Nationale Opera (instudering : Ching-Lien Wu).

Homoki’s concept reduceert het stuk tot een volstrekt niet-spiritueel gebeuren. Zaccaria krijgt daardoor geen echt profiel als personage. De scenografische kaalslag laat ook niet toe om bepaalde scénes zoals het centrale duet Nabucco/Abigaille op te leuken met scènische trouvailles. Iets dergelijks heeft Homoki alleen geprobeerd met een korte operetteachtige choreografie van het mannenkoor in de finale van het tweede bedrijf. De sublieme eenvoud van het slavenkoor “Va pensiero”, uitstervend op een lang aangehouden gonzende noot, presenteert Homoki als een angstdroom van Nabucco. Tevens zet het een proces van wroeging in gang in het hart van de meedogenloze Abigaille dat ze finaal met een pistoolschot zal bezweren.

George Petean (Nabucco), Anna Pirozzi (Abigaille), Alisa Kolosova (Fenena), Freddie Di Tommaso (Ismael) © Martin Walz

Anna Pirozzi is een regelrechte sensatie als Abigaille. Zürich, waar deze productie ontstond, had de geweldige Anna Smirnova in deze rol maar Pirozzi moet daar met haar fabelachtige techniek, zin voor spektakel en pyrotechnische hoogstandjes niet voor onderdoen. Slechts bij hoge uitzondering kleurt de stem in het borstregister minder fraai. Soms plaatst ze noten als een kanonschot, soms tovert ze een ragfijne zanglijn vanuit het niets die ze priemend als een laserstraal in de zaal gooit, soms waagt ze zich aan een messa di voce. Het belcanteske “Anch’io dischiuso un giorno”, waarin ze de liefde voor Ismael bezingt, verankert ze in een smeltend cantabile. We horen haar graag eens terug in meer vertrouwd repertoire. Waarom Wagner voorlopig een blinde vlek vormt in haar agenda is mij een raadsel. Net zoals bij Smirnova schuilt in haar een potentieel verschroeiende Ortrud. Zonder enige twijfel wordt Pirozzi de sensatie van de Luikse Nabucco in juni.

Door zoveel bravoure wordt de geweldige Nabucco van George Petean wel eens overschaduwd. Petean behoort ongetwijfeld tot de beste Verdi-baritons van het moment. Het timbre is aangenaam, frasering en stijlgevoel feilloos. Erg mooi presteert hij in de scène waarbij hij de beide godsdiensten verwerpt. Zijn duet met de flamboyante Pirozzi is het evidente vocale hoogtepunt van de avond. Voor een ander hoogtepunt zorgt zijn gebed “Dio di Giuda”.

Met mooie zalvende lijnen en een prachtbas levert Dmitri Belosselskiy één van de onverwachte vocale hoogtepunten af met Zaccaria’s gebed “Tu sul labbro”. Elders klinkt hij soms hard en een tikkeltje onaangenaam alsof de akoestiek van de zaal zijn stem niet lustte.

Alisa Kolosova als Fenena en Freddie Di Tommaso als Ismael maken het beste van deze door Verdi een beetje weggemoffelde rollen. Optisch en vocaal vormen ze een mooi en overtuigend koppel.

Dirigent Maurizio Benini heeft duidelijk een flair voor Verdi en het Residentieorkest zal hij nooit dramatisch ondervoed op het terrein brengen. Het contrast tussen het plechtstatige thema en de martiale ritmes in de ouverture heeft maximaal effect. Ook de frivolere bladzijden van de partituur springen in het oog. De hele tijd hoor je hoe Verdi Macbeth lijkt aan te kondigen en vijf jaar later zal Verdi in Piave/Shakespeare ook echte tekstschrijvers hebben. Ondanks de scenografische eentonigheid en de van alle spiritualiteit verstoken lezing is dit een wonderlijke voorstelling geworden. De kortsluitingen aangebracht in het problematische toneelwerk zorgen voor een aannemelijkere plot en een dramaturgisch coherent geheel dat Verdi’s vroegrijpe partituur met maximaal effect op de toeschouwer projecteert. Anders uitgedrukt : Nabucco krijg je dezer dagen nergens beter te horen dan in Amsterdam.

donderdag 13 februari 2020

Stefano Mazzonis di Pralafera met Don Carlos in Luik (***½)

Ildebrando d'Arcangelo als Philippe II © Opéra Royal de Wallonie

GESCHIEDENIS ALS GEVANGENIS

Grosso modo kan je het operaminnend publiek in twee kampen indelen: diegenen die van de regisseur een vernieuwende kijk op een bekend stuk verwachten tegenover diegenen die zweren bij een eerder slaafse onderdanigheid aan de regieaanwijzingen van de componist; diegenen die het bekende stuk graag gered willen zien van al zijn voorspelbaarheid tegenover diegenen die huiveren om de comfortzone van het bekende te verlaten; diegenen die naar opera kijken als een vorm van theater tegenover diegenen voor wie het theateraspect van opera bijzaak is. Wie mij kent weet dat ik tot het eerste kamp behoor.

Voor de liefhebbers van het tweede kamp is de Opéra Royal de Wallonie (ORW) al decennialang een thuishaven. Na 17 jaar wilde ik daar nog eens poolshoogte van nemen om te zien of er op dat vlak enige vooruitgang werd geboekt. Helaas! Het revitaliseren van het negentiende-eeuwse repertoire is geen bekommernis van artistiek directeur Stefano Mazzonis di Pralafera. Sterker nog, het revitaliseren van opera als kunstvorm blijkt geen thema te zijn voor de ORW want zelden staat er in Luik een werk op de affiche dat jonger is dan 150 jaar. Is dat een businessmodel dat de ORW bewust nastreeft en waarmee ze aanhangers van het tweede kamp, vluchtend voor het overal elders tot norm verheven “regietheater”, tracht te recupereren, op het kruispunt van de Benelux en het regisseursvriendelijke Duitsland?

Feit is dat operacomponisten uitsluitend regieaanwijzingen hebben bedacht voor het theater van hun tijd. Het volgen van die aanwijzingen zet acteurs niet noodzakelijk aan tot handelen vanuit een innerlijke noodzaak. Integendeel! Slaafse getrouwheid aan de tekst en de regieaanwijzingen van een werk zijn een dodelijke onderneming die steevast eindigt in een verstarde acteursregie. De rol van de regisseur moet zijn om de voorwaarden te scheppen zodat acteurs lijken te ageren vanuit die innerlijke noodzaak. Zonder dit valt elke theaterillusie op een koude steen. Hoe kunnen 400 kostuums en de scenografische pogingen om het Spanje van de 16e eeuw op te roepen daar iets aan toevoegen? Operafans van het tweede kamp noemt men wel eens conservatief. Maar met conservatisme heeft dit niets te maken. Conserveren is erop gericht de levenskracht van het theater voor onze tijd te behouden en dat vergt een constante dialoog van vernieuwing. Teruggrijpen naar een situatie zoals die bestond in het verleden is geen conservatieve maar een reactionaire reflex.

Het is niet onbelangrijk om te beseffen hoe Schiller en Verdi ons in deze tragedie loodsen. Met een stom toeval, geheel conform de antieke tragedie. Was Elisabeth en haar page niet verloren gelopen in het “forêt immense et solitaire” van Fontainebleau dan had ze haar verloofde nooit ontmoet voor haar het bericht bereikte van haar min of meer gedwongen politieke huwelijk met zijn vader. Het is het wisselbad van de romance in Fontainebleau en de daaropvolgende opheffing daarvan die Carlos catapulteert tot de duistere romantische held, die hij, willens nillens en “glace d’horreur”, vier uur lang zal moeten zijn. In die zin is het echt onbegrijpelijk hoe Verdi de Fontainebleau-akte ooit heeft kunnen schrappen.

Gregory Kunde (Carlos) en Yolanda Auyanet (Elisabeth)
© Opéra Royal de Wallonie

Het blauwgrijze winterse tafereel in Fontainebleau geeft een mooie trompe- l’oeil-effect te zien in het achterdoek. Het kampvuurtje wordt door Carlos niet aangestoken en wat veel erger is, de vlam slaat ook niet in de harten van het koppel. Dan zien we Carlos op de knieën gaan voor zijn aanstaande. Mijn buurvrouw schoot ervan in een lach. Mazzonis houdt het bij hoofse manieren, geremd als hij is door de exuberante epoquecostuums van Fernand Ruiz (Die akelige pofbroeken!). Zo komt er geen chemie tot stand tussen het koppel.

Wie Fontainebleau rateert, rateert de opera want Carlos en Elisabeth zijn de twee personages waarmee de toeschouwer zich het meest kan identificeren. Later, in het duet van het tweede bedrijf, zullen we zien hoe weinig Elisabeth aarzelt in haar afwijzing. Waar we te weinig van te zien krijgen is van de onmenselijkheid van Elisabeths offer, althans voorwie in de romantiek van deze vertelling wil verblijven. Carlos wil dat alleszins. Het zal tot de laatste scène duren voordat hij de stress van deze oedipale situatie zal overwinnen.

Garry McCann heeft een theatrale ruimte trachten te creëren met een zekere historische nauwgezetheid: modules kunnen worden samengesteld tot een klooster, een paleis, een hoofs werkvertrek, een gevangenis. De minutenlange scènewisselingen die daarvoor nodig zijn door in Breughelplunjes gestoken toneelknechten is één van de meest vervelende aspecten van deze productie. Daartussen laat de regisseur zijn acteurs wandelen (zelfs ijsberen in het geval van de koning tijdens zijn monoloog) in de illusie dat een pleiade aan conventionele gebaren de dramatische personages onder zijn hoede, tot leven zullen wekken. Anemische koorscènes, voorspelbare processies van monikken en vendelzwaaien tijdens de autodafe, zorgen voor andere pijnlijke momenten.

De autodafe lukt niet onaardig maar de gruwel van de ketterverbrandingen wordt nergens tastbaar gemaakt, ook al toont de inquisitie zich hier een voorloper van IS door de ketters in kooien op te sluiten. Dat met religieuze fanatiekelingen niet te spotten valt, kan niet genoeg in de verf worden gezet maar de ORW doet het niet.

Na de dood van Posa lijkt Carlos zich helemaal heruit te vinden. Het duet met zijn vader levert één van de beste momenten op voor Gregory Kunde. Het lacrimosa, “Qui me rendra ce mort”, is een ander vocaal hoogtepunt, goed ingeleid en krachtig ondersteund door de Filips van Ildebrando d’Arcangelo. Het is het krachtigste pleidooi dat ik kan bedenken voor de Franse versie aangezien het in de versie van Modena geheel ontbreekt. Omdat de Fontainebleau-akte is mislukt kan het finale duet met zijn hartverscheurende reprises ook niet ontroeren en Carlos verdwijnt in de chtonische nevelen die opstijgen uit Karels graf.

Kate Aldrich als Eboli © Opéra Royal de Wallonie

Van de cast stelt niemand teleur. Anderzijds is er ook niemand die excelleert tenzij bij momenten.

Gregory Kunde als Carlos herinneren we ons vooral vanwege zijn voornaamste wapenfeit: “Les Troyens” onder J.E.Gardiner in 2003. Al klinkt hij iets te oud, de stem heeft nog veel van zijn frisheid behouden. Met lang aangehouden noten streeft hij soms naar een persoonlijk rubato, in de hoogte ontstaat al eens de neiging om te gaan schreeuwen.

Lionel Lhote als Posa heeft momenten van overtuigingskracht en bravoure, maar het timbre is niet superaantrekkelijk en zijn interpretatiekunst is niet van aard om hem bij de grote Verdibaritons à la Ludovic Tézier te rekenen. Grote delen van de partij kleurt hij eerder saai in. Het best presteert hij met zijn in dynamisch opzicht sterk gedifferentieerde afscheidsaria “C’est mon jour suprème”.

Kate Aldrich (Eboli) en Yolanda Auyanet (Elisabeth) tonen gelijkaardige problemen met de registerovergangen. Het belet Kate Aldrich niet een goede “chanson de voile” en “O don fatal” te zingen. Yolanda Auyanet start “Toi qui sus le néant” erg aarzelend maar kan de aria gaandeweg toch ombuigen tot haar beste prestatie van de avond.

Ildebrando d’Arcangelo legt te weinig persoonlijkheid in de weegschaal om van “Elle ne m’aime pas” een echte topper te maken.
Roberto Scandiuzzi is even routineus als in Antwerpen. Het koor presteert goed, zowel in de autodafe als in de rebelse opstand van het vierde bedrijf.

Van de bloedarmoede op de scène is ook wat te merken in de orkestbak. Van Paolo Arrivabeni had het “chanson de voile” wat meer pit mogen krijgen net als de autodafe. “Toi qui sus le néant” kon hij voldoende dramatische spankracht geven. Luik koos voor de oorspronkelijke versie die Verdi afleverde voor de repetities, inclusief de 8 fragmenten die zouden sneuvelen voor de Parijse première. Het ballet blijft geschrapt.

dinsdag 11 februari 2020

Valery Gergiev met Vier Letzte Lieder|Bruckner 7 in Baden-Baden (*****)

Lorenz Nasturica-Herschcowici (concertmeester),
Diane Damrau (sopran) & Valery Gergiev (dirigent) © Festspielhaus

WENN ICH DIE TUBEN VON WAGNER HÖRE, BIN ICH GLEICH BETRUNKEN

Ik wil u niet vermoeien met mijn persoonlijke biografie maar dat mijn fascinatie voor Anton Bruckner van heel recente datum is, heeft twee redenen. De opnamen van zijn symfonisch oeuvre konden mij nooit over de streep trekken. Dat is niet verwonderlijk als je beseft dat Bruckner de componist bij uitstek is die in de concertzaal moet worden beleefd. Daarbovenop verkeerde ik al die tijd in de waan dat het symfonisch werk van Mahler superieur was aan dat van Bruckner, volgens het adagium dat de leerling gewoonlijk de meester overtreft. Maar de door Adorno, Bernstein en Lebrecht over het paard getilde Mahler stuurde mij telkens doodverveeld en doodvermoeid terug de straat op na elke uitvoering van één van zijn neurotische martelaarssymfonieën. En zo geraakte ik nooit in de ban van Bruckners mysterieuze, verpletterend monumentale scheppingen. Sergiu Celibidache formuleerde het zo: “Am Ende einer Bruckner-Symphonie erleben wir ein Gefühl der Vollkommenheit – das Gefühl , durch alles gegangen zu sein”. Het was Ivan Fischer en het Budapest Festival Orchestra die deze onvermoede paradigmashift vorig seizoen bij mij teweegbracht met een uitvoering van de Romantische in Brugge. Plots bleek de decennialang gewaande Mime een Siegfried te verbergen.

Bruckner wordt al vroeg een Wagnerfan. Het verruimd harmonisch spectrum dat Wagner hanteert, trekt hem meteen aan. In 1865 reist hij tweemaal naar München in verband met de oer-opvoering van Tristan und Isolde. Op 13 en 14 september 1873 doet hij Bayreuth aan om zijn derde symfonie voor te leggen die hij aan Wagner wil opdragen. Wagner accepteert maar heeft Bruckner s’avonds zoveel Weihenstephan opgeschonken dat hij s’anderendaags niet meer weet voor welke van zijn drie symfonieën Wagner zijn Widmung heeft aanvaard. Aansluitend bezoekt Bruckner de Festspiele in 1876. Na zijn laatste bezoek aan Wagner ter gelegenheid van de première van Parsifal (1882) werkt hij “in gehobener Stimmung” aan de eerste drie delen van de Zevende symfonie. Sterker nog, hij leeft in de blijde overtuiging dat de “Meister aller Meister” zijn belofte zal nakomen om al zijn symfonieën in Bayreuth uit te voeren. Volgens Curt von Westerhagen zou Wagner tijdens de Parsifalzomer van 1882 gezegd hebben: “Nur einen kenne ich, der an Beethoven heranreicht, und das ist Bruckner”. Ook het volgende Wagnercitaat wordt door Brucknerianen graag aangehaald: “Wir zwei sinds jetzt die ersten; ich in der dramatischen Kunst, Sie in der Symphonie.” Zijn het apocriefe citaten? In het verzameld werk van Wagner tref ik ze nergens aan maar uit de briefwisseling van Wagner met Emil Heckel weten we dat Wagner Bruckner zeer hoog inschatte als symfonicus en ook Wagners belofte wordt door Heckel bevestigd. Waarom Bruckner niet jaarlijks op de affiche van de Bayreuther Festspiele staat is mij dus een volkomen raadsel. Ik zou benieuwd zijn om te horen hoe Bruckners semi-religieuze monumentaliteit zou klinken in het voor Parsifal geconcipieerde Festivalhaus. Wanneer hem op 14 februari 1883 het bericht bereikt van Wagners dood in Venetië krijgt de verheven treurzang van het adagio zijn beslag en de door hem erg geliefde Wagnertuba’s zullen een prominente stem toebedeeld krijgen.

Het lijdt geen twijfel dat de hatelijke kritieken van de gevreesde Weense muziekcriticus Eduard Hanslick, die Bruckner als Wagneriaan uitspeelde tegen de door hem vereerde Brahms, de verspreiding en de waardering van Bruckners symfonische werken jarenlang in de weg hebben gestaan.

Tijdens het Derde Rijk zal Bruckner minder gespeeld worden dan tijdens de Weimarperiode. Zowel Goebbels als Hitler waren geen echte fans ondanks het feit dat het culturele programma van de Nürenbergse Reichsparteitage steevast opende met een beweging van een Brucknersymfonie. De componist van de Führer was Wagner, de componist van de partij was Beethoven. Toch zal Adolf Hitler zich in juni 1937, in een pose van devotie, laten fotograferen voor Bruckners buste in het Walhalla, de neoclassicistische eretempel die Ludwig I liet bouwen in Regensburg. Het zal de Münchner Philharmoniker zijn die de gelegenheid zal opluisteren met het adagio uit Bruckners Zevende. En dan, in de loop van 1940, ontwikkelt Hitler plots een passie voor Bruckner. Hij begint hem zelfs in één adem te noemen met Wagner. Tegen 1942 plaatst hij hem op het niveau van Beethoven. Hij financiert een studiecentrum in het klooster van Sankt Florian, hij laat het orgel herstellen en ontvouwt ambitieuze plannen voor een Brucknerorkest en een Brucknerfestival. De Haas-editie van Bruckners werken betaalt hij uit eigen zak. Na Hitlers zelfmoord zal het opnieuw het door Wagners dood geïnspireerde adagio uit de Zevende zijn die weerklinkt op de radio.

Elke Brucknersymfonie is als een kosmisch spel tussen eb en vloed, gekruid met overweldigende orkestrale climaxen, die, zoals gezegd, enkel in een concertzaal tot hun recht komen. De leden van de Münchner Philharmoniker, waarvan Valery Gergiev sinds 2015 chef-dirigent is, kennen Strauss en Bruckner als hun broekzak. Denk maar aan de legendarische Brucknerconcerten o.l.v. Sergiu Celibidache en, wat Strauss betreft, aan de geweldige opname van Elektra o.l.v. Christan Thielemann, hier in Baden-Baden anno 2010 (regie: Herbert Wernicke). Twee jaar geleden wist hetzelfde orkest mij hier helemaal in te pakken met Der Fliegende Holländer.

Wat meteen opvalt is de kwaliteit van de uitgebreide strijkerssectie, langs achter geflankeerd door niet minder dan acht contrabassen. Hoe zij spelen als één man, het orkest laten gloeien, dynamisch en agogisch differentiëren met een zelfvertrouwen alsof ze de dirigent op geen enkel moment nodig hebben, dat alles is adembenemend. Alles klinkt harmonieus, zonder ruwe ongecontroleerde uithalen, mooi in balans met alle stemmen binnen het orkest.
De treurzang van het adagio is geresigneerd, slechts enkele malen breekt het gevoel onbeteugeld door, zoals in de de verpletterende finale die het Festspielhaus zowat in lichterlaaie zet. Het geweldige scherzo dat daarop volgt, met zijn onverbiddelijke ritme als structuurbepalende factor, zet de voortreffelijke kopers in de schijnwerpers.

Is de symfonische vorm bij Bruckner statisch d.w.z. samengesteld uit een reeks naast elkaar geplaatste monolitische blokken, in Strauss’ “Vier letzte Lieder” krijgen we een heel ander orkest te horen. De vloeiende architectuur van de als een narcoticum werkende liederen vormen een sterk contrast met de wereld van Bruckner. Ingetogen over de hele lijn, klinkt het orkest alsof er een zijden doek over hangt, niets laat vermoeden tot welke uitbarstingen dit reuzenorkest in staat zal zijn tijdens de Zevende. Diane Damrau vermijdt alle diva-kapsones en past zich geheel aan aan deze ingetogen stemming. Het aartsmoeilijke Frühling met zijn grote intervallen en virtuoze coloraturen klinkt minder fraai dan op haar Erato-CD. De rosse gloed van de avondschemering hangt over de tuin van September. Halverwege is haar stem zodanig versmolten met het orkest dat de hoornsolo van Matias Pineira haast als een verlengde klinkt. Concertmeester Lorenz Nasturica-Herschcowici speelt de vioolsolo van “Beim Schlafengehen” als om bij te wenen. “Im Abendrot” neemt Gergiev tergend traag maar tegelijk ongelooflijk spannend! Aan wat dacht de componist toen hij dit gedicht van Eichendorff in zijn agenda noteerde onder een krantenknipsel van de barbaarse vernietiging van Dresden? Was hij überhaupt op de hoogte van de misdaden van de nationaal-socialisten? Was hij op de hoogte van de genocide op Duitse krijgsgevangenen, vrouwen en kinderen in het kader van het Morgenthau-plan? Enkele dagen voor zijn eigen einde fluisterde Strauss nog : “Het is vreemd maar doodgaan is precies zoals ik het 60 jaar geleden reeds componeerde in Tod und Verklärung”. Het kan inbeelding zijn maar zag ik de dirigent niet een traantje wegpinken nadat de ultieme vogelzang was uitgestorven?

maandag 3 februari 2020

Ersan Mondtag met "Der Schmied von Gent" in Antwerpen (****)

Leigh Melrose als Smee © Annemie Augustijns

Patrick Pype bezocht de generale repetitie:

ABSURDISTISCHE FELLINIAANSE TOESTANDEN

In de Vlaamse Opera heeft men de uitdaging aangenomen om de laatste opera van Schreker te spelen, meer bepaald “Der Schmied von Gent”. In 1988 waren er al twee opera’s van Schreker te zien in de Muntschouwburg, nl. “Die Ferne Klang” en “Die Gezeichneten”. Die hadden mij zowel op het vlak van inhoud en laat-romantische muziek enorm bekoord en dus zag ik uit om een voor mij onbekende Schreker opera te zien in Antwerpen. De opera’s die ik reeds gezien had waren vroege werken van Schreker en zaten nog volop in een Freudiaans psycho-analytische teneur. Voor zijn laatste opera wilde Schreker echter een groot en breed publiek bereiken en wilde hij een stuk spelen dat zou uitgroeien tot een echt repertoirestuk, wat bij zijn vorige opera’s niet het geval was. De aanzet van de opera is er gekomen door het bijwonen van een marionettenspel in Pallanza, een stadje aan het Lago Maggiore in 1929, waar Schreker getroffen werd door het volkse enthousiasme en de begeestering voor de uitvoering. De vertelling “Smetse Smee” van de Belgische schrijver Charles De Coster (eveneens de geestelijke vader van het latere Tijl Uilenspiegel) nam hij als uitgangspunt van de opera. Vooral de combinatie van een naïeve, volkse intrige met een politieke lading – de strijd tegen wreedheid en uitbuiting – was doorslaggevend voor Schreker.

Het verhaal is een absurdistisch geheel dat zich afspeelt in Gent op de Ajuinlei tijdens de tijd van de Spaanse bezetting, maar ook Jozef en Maria zijn van de partij en er wordt lustig tussen aarde, hel en hemel gereisd. Tijdens het eerste bedrijf zien we de succesvolle smid Smee die er een dubbele moraal op na houdt. Ooit heeft hij gevochten als geus tegen de Spanjaarden, maar momenteel doet hij bloeiende zaken met de bezetter. Slimbroek, zijn grote concurrent, verklikt hem en zijn zaak gaat failliet. Dankzij een pact met de duivel, waarbij hij zijn ziel schenkt aan de duivel na 7 jaar, bloeit zijn zaak terug op en groeit hij uit tot een über-kapitalist. Hier zien we dus een klassieke Faust-legende in een nieuw kleedje. Het tweede bedrijf speelt zich 7 jaar later af op het ogenblik dat Smee verwacht dat de duivel zijn ziel komt halen. Vooraleer dit gebeurt komen Jozef, Maria en het kindje Jezus langs omdat de hoef van hun ezel stuk is. Smee herstelt de hoef gratis en biedt hen ruimschoots te eten en te drinken. Als dank mag hij van Jozef drie wensen doen. Kort samengevat zijn de wensen dat hij mensen kan gevangen zetten, respectievelijk in een pruimenboom, op een stoel en in een zak, en dat enkel hij de macht heeft om die vrij te laten. Het vervolg laat zich raden : drie boden uit de hel (Jakob Hessels, grootste ketterslachter en beul), landvoogd Alva him-self en de mooie Astarte) komen langs om de ziel van Smee te halen. Smee kan hen vastzetten en kan op die manier vermijden dat zij zijn ziel stelen. Bij het begin van het derde bedrijf, dat zich nog later afspeelt, sterft Smee als een stokoude man. Als geest wandelt hij naar de hel, maar wordt er niet toegelaten omdat hij een aantal bewoners van de hel afgeranseld heeft. Dan vertrekt hij maar naar de hemel, maar daar laat Petrus hem niet toe omdat hij indertijd met de duivel een pakt heeft gesloten. Smee besluit dan maar een herberg te openen voor de hemelpoort. Daar komen ook zijn beste vriend Flipke, zijn concurrent Slimbroek en zijn vrouw langs die allen ook op weg zijn naar de hemel. Hij probeert via zijn vrouw binnen te sluipen, maar het lukt niet. Zijn vrouw zorgt er echter voor dat Jozef naar buiten komt, die de goede en slechte daden van Smee wil afwegen. Uiteindelijk wordt daardoor iedereen in de hemel binnen gelaten. Eind goed al goed.

© Annemie Augustijns

Wat de muziek betreft, blijft Schreker een mooi klankpatroon genereren met een typisch laat-romantisch idioom dat – zeker naar het einde toe – reeds een Hollywoodiaans kleurenpalet heeft en aan de soundtracks van de vroegere heroïsche films doet denken.
Daarnaast verwerkt hij ook diverse andere stijlen in de opera, waaronder een passacaglia die aan Bach doet denken en heel wat volksliedjes, waaronder het geuzenlied en het spotlied van het kinderkoor “Klein klein kleuterken” in het eerste bedrijf, en het drinklied aan de hemelpoort in het derde bedrijf. In de partituur herken je ook citaten van andere componisten, zoals Wagner, Puccini, Mahler en Kurt Weill. Daarnaast voel je al invloeden naar de nieuwe zakelijkheid van een Paul Hindemith. Toch behoudt Schreker een eigen klankidioom, waardoor “Der Schmied von Gent” toch als een vintage-Schreker kan betiteld worden met een aantal nieuwe elementen ten opzichte van zijn eerdere opera’s.

De regisseur Ersan Mondtag, één van de meest spraakmakende Duitse theaterregisseurs, maakt met deze opera zijn operadebuut. Hij koos voor een extreem kleurrijke produktie met draaiend decor in de eerste twee bedrijven, dat aan de ene kant de smidse van Smee voorstelt en aan de andere kant de Hellepoort. In het derde bedrijf bevinden we ons in een schilderijengalerij met aan de ene kant de ingang van de hel en aan de andere kant de ingang van de hemel. Alle koorleden dragen bonte kledij en lijken weggelopen uit “Otto e mezzo” van Fellini. Meestal wordt er heel levendig geacteerd en alle personages zijn mooi uitgewerkt. Smee betrekt ook het publiek in de zaal mee in de actie, wat geslaagde tussendoortjes zijn. Soms draait het platform net iets te veel rond. Daarbij verstenen de meeste figuren tijdens dit draaien, wat op de duur gaat vervelen. Het geheel blijft echter boeiend en na een tijdje kan men zich echt inleven in de figuren, de aktie en de tijdsgeest. Helaas ontspoort de regisseur in het derde bedrijf. Wanneer Smee sterft, verandert hij niet in een geest, maar verandert hij in de figuur van Leopold-II. Op zich misschien een goede vondst, omdat je de evolutie van de figuur van Smee van arme smid naar super-kapitalist zonder scrupules ook wat kan herkennen in Leopold-II. Maar in plaats van dit tot een leuke denk-oefening te beperken, wordt dit uitgesponnen via een lange speech van een koloniaal heerser (ik dacht Mobutu, maar ben het niet zeker). Die duurde veel te lang en verstoorde de schwung die er tot dan toe in de actie en in de muziek zat. Wel leuk was het feit dat de schilderijen in Kongolese stijl veranderden naar kleurrijke wolken- en bloemenschilderijen wanneer we van de hel naar de hemel evolueren. De donkere koloniale periode van België kon dus gezien worden als een helleperiode die afgesloten is. Dit gebeurde ook visueel door de duivelsfiguur Astarte die op het einde de baard van Leopold-II aftrok en zo iedereen op een mooie manier de hemel liet binnengaan. De koloniale overdrijving was een schoonheidsfoutje op een voor de rest leuke produktie.

Leigh Melrose (Smee) & Kai Rüütel (Seine Frau) ©Annemie Augustijns

Wat de zangers betreft, was er een consistent geheel dat aan alle verwachtingen voldeed. Uitblinkers waren Leigh Melrose die Smee vertolkte en zowel fysiek als muzikaal uitstak boven de rest, en Vuvu Mpofu als Astarte, met een ongelooflijke présence en warme gedragen stem. Ook de Estse sopraan Kai Rüütel als vrouw van Smee zet een mooie prestatie neer. De overige rollen hadden minder te zingen. Mooie prestatie ook van Daniel Arnaldos als Flipke (vriend van Smee) die schitterend invulling gaf aan zijn (komische) rol. Speciale vermelding ook voor het koor en zeker ook het kinderkoor die gans de avond op hoog niveau presteerden. Tot slot ook een proficiat aan het orkest die zich door deze moeilijke partituur diende te zwoegen en dit uitstekend deed dankzij de nieuwe Argentijnse muziekdirecteur van de Vlaamse Opera, Alejo Pérez. We zien alvast uit naar zijn toekomstige engagementen in Antwerpen.

woensdag 29 januari 2020

Amon Miyamoto met Parsifal in Straatsburg (***½)

Thomas Blondelle als Parsifal © Klara Beck

L’EDUCATION SENTIMENTALE

Om de bedoeling van Amon Miyamoto’s enscenering van Parsifal te begrijpen is het nodig om het programmaboek te lezen. Ze begrijpen op intuïtieve basis is slechts ten dele mogelijk. Omdat niemand van het premièrepubliek het programmaboek op voorhand heeft gelezen draait deze première dan ook uit op een vermoeiende zit. Het ontraadselen van wat de regisseur met zijn overkill aan associaties te zien geeft, vergt zoveel cognitieve energie van de toeschouwer dat het zintuigelijke contact met Wagners partituur erdoor in de verdrukking komt. Laat ik dat een beginnersfout noemen van een debuterend regisseur. Na het bijwonen van enkele mooie debuten en een voortreffelijk spelend orkest, rest er aan het eind van de rit vooral één ding: ergernis.

De regisseur voegt twee personages toe aan het stuk : een moeder en haar zoon. De moeder werkt als restauratrice in een museum en is de reïncarnatie van Kundry. De vader, die zich van het leven berooft, is de reïncarnatie van Amfortas. In het museum, dat de geschiedenis van de mensheid in gecondenseerde vorm toont, ontdekt de jonge adolescent dat Parsifal niemand anders is dan hijzelf, gevangen in een vorig leven. Omgekeerd zal de Parsifal uit Wagners opera de jongen als zijn jongere zelf zien. Deze beide werelden met mekaar vervlechten was de ambitie van de regisseur. Dat gaat niet zonder wrijving.

Miyamoto ensceneert de prelude in twee delen. Eerst zien we een huiskamer, aangekleed met christelijke symbolen. De moeder betast zichzelf, naakt voor een spiegel, en wordt daarbij betrapt door haar zoon. De vader duwt zich een dolk in de zijde. De volgende scène brengt ons naar het MoM, een museum waar de tentoonstelling “L’Humanité” loopt. We zien er Kundry als suppoost, Klingsor als zaalwachter. Boris Kudlicka’s draaitoneel brengt de jonge Parsifal oog in oog met erotische symbolen als de Venus van Willendorf maar ook met elementen van de christelijke iconografie en hij leert er dat de mens afstamt van de aap. Inzoomend op een ongerepte natuurschildering begint Wagners opera. Gurnemanz en de knapen verschijnen in voorchristelijke soepjurken alsof het Monty Pythons “Holy Grail” betrof. Een volledige wand met schilderijen van de kruisiging en de kruisafname van Christus daalt uit de toneeltoren als decor voor Gurnemanz’ monoloog. Wanneer hij de oorsprong van de Graal verklapt neemt het groepje de pose aan van Da Vinci’s Laatste Avondmaal. Het is één van de zeldzame momenten dat beeld, muziek en tekst mekaar versterken.

De transformatiemuziek weerklinkt tegen de achtergrond van wervelende grafische videospiralen. Is de voorstelling tot op dit moment zinvol, zelfs fascinerend en vocaal door de Gurnemanz van dienst met verve ingevuld, de daaropvolgende Graalscène is dermate teleurstellend dat de voorstelling er niet meer van zal weten te herstellen. Ze brengt ons naar de restauratiekelder van het museum. Ledematen van Christusbeelden staan er in vitrinekasten, net als de wanstaltige Titurel, gevangen in een latexpak dat hem naakt en bloedloos doet lijken. De lijkwade van Turijn wordt ritueel omhoog gehesen en eens te meer zijn we getuige van een Graalsonthulling die zich vertaalt in het aftappen van het door de Heilige Speer aangeraakte bloed van Amfortas. Gewonde soldaten uit alle windstreken en uit diverse tijdvakken nemen deel aan het ritueel. Waarom Parsifal en zijn jongere double na afloop als pubers door het museum rennen met Amfortas in een rolstoel is mij een volslagen raadsel. Menen ze het vreemde ritueel begrepen te hebben? Dat blijkt niet het geval te zijn wanneer Gurnemanz hen berispt.

Ante Jerkunica als Gurnemanz © Klara Beck

De opmaat tot het tweede bedrijf toont Parsifals moeder in een erotische houdgreep van haar chef Klingsor. Opnieuw betrapt de jonge Parsifal zijn moeder en krijgt hij weer eens een oorvijg. In een achterkamertje van het museum begluren Klingsor en zijn sinistere trawanten de naderende Parsifal op de monitoren van de zaalcamera’s. Hun lange zwarte mantels lijkt de regisseur uit The Matrix te hebben geplukt. De bloemenmeisjes krijgen een orientaals tintje te midden van een weelde van orchideeën. De speer wordt opgevangen door Parsifals double, een niet mis te verstane kantelpunt in Parsifals opgang naar volwassenheid.

Videast Bartek Macias toont weinig verbeeldingskracht in de video van verwoeste steden (eerder Irak dan Dresden) en brandende bossen die hij toont tijdens de prelude tot het derde bedrijf. Hetzelfde kan ik zeggen over de woekerende vegetatie die hij tijdens de Karfreitagszauber over het halftransparante scherm laat scrollen. Bartas zal zich, referend naar “The Tree of Life”, bij menige scènewissel als een derderangs Terrence Malick tonen met allerlei triviale beelden uit de kosmos. Tijdens de transformatiemuziek zien we Amfortas vluchten en met geweld teruggebracht worden. Het lijk van Titurel is als een verkoolde mummie. Door de speer wordt Amfortas wonde niet enkel geheeld, ze wekt ook Parsifals double terug tot leven.

De ultieme onthulling van de Graal loopt uit op een sisser en de regisseur doet een poging om “Erlösung dem Erlöser” te verklaren. Het toneel stroomt leeg en we zien hoe de beide Parsifals mekaar in de armen vallen terwijl de zopas verloste Kundry als een engel, bengelend aan een touw vanuit de toneeltoren sneeuwvlokjes naar beneden laat dwarrelen (!). Misschien dat Hans Knappertsbusch dit wel leuk zou hebben gevonden. Gelokt door een oerang-oetan -een door God gezonden symbool van onschuld, aldus de regisseur- verdwijnt Parsifal terug in de paradijselijke jungle van het schilderij waarmee de opera opende. De jonge Parsifal blijft alleen achter. Heeft hij het plots te druk met zijn plannen voor het redden van de wereld? In het slotbeeld verzoent hij zich met zijn moeder. Wat heeft hij precies geleerd? Zich te verzoenen met de dwangmatige erotische leefwereld van zijn moeder?

Simon Bailey als Klingsor © Klara Beck

Ante Jerkunica articuleert zijn Gurnemanz misschien een beetje ruw maar dat is wellicht omdat we teveel saaie pastoors-missionarissen gehoord hebben in deze rol. Zijn bas heeft een mooie diepte en hij beschikt over de natuurlijke gravitas die bij de rol hoort. Dynamisch differentieert hij enorm, het vibrato laat hij soms wat overdreven uitwaaieren. Van de lange monoloog van het eerste bedrijf maakt hij het vocale hoogtepunt van de avond. Het is een geweldig debuut, één dat hem een plaats zal verzekeren in de beste operahuizen van de wereld.

Ook Bruggeling Thomas Blondelle scoort met zijn Parsifaldebuut. Hij speelt een zeer beweeglijke Parsifal en geeft hem fascinerende jeugdige trekken mee. De vertolking is doorleefd maar tegelijk ook een beetje gekunsteld. Een rasechte Wagnertenor kan ik hem niet noemen. Tegelijkertijd is er geen enkele passage die hem in de problemen brengt, ook de hoogdramatische niet. Het timbre is nooit onaangenaam maar het straalt niet. Voor mij is dat noodzakelijk omdat het de brug slaat tussen de performance en de ziel van de toeschouwer. Voor Blondelle is dit zeker een hoogtepunt in zijn carrière en dat hij zijn aandacht vandaag verdeelt tussen Wagner en de Weens/Hongaarse operette is op zich een fascinerend gegeven. Wellicht zien we hem terug van de zomer op het Leharfestival in Bad Ischl.

Simon Bailey zingt een spannende Klingsor, bijtend gearticuleerd en gedragen door een mooi getimbreerde bariton. Christianne Stotijn als Kundry klonk zeer onstabiel bij momenten als gevolg van weinig fraaie registerovergangen en intonatieonzuiverheden. Markus Marquardt is interpretatief erg zwak. Van zijn Amfortas zijn er 13 in een dozijn. “Erbarmen” gooit hij er goed uit, “Wehe, ach wehe” wordt volledig overstemd door het orkest.

Marko Letonja zorgt ervoor telkens op tijd in de orkestbak te zijn om inleidend applaus vanuit de zaal te vermijden. Wagner is bij hem in goede handen. De prelude neemt hij vlot en wat meteen opvalt in de akoestiek van de Straatsburgse opera is de warme resonante klank van de lage strijkers. Ook de fagotten laten zich opmerken. De pauken en de kopers nemen plaats in de diepte onder de toneelvloer. Soms leek dat de klank af te dempen zoals in de vulkanische uitbarstingen van de transformatiemuziek. De electronische tempelklokken waren best wel sacraal ingekleurd, hun effect viel dood in de spirituele leegte van de graalscènes. Het koor dat soms vanuit de coulissen opereerde leek mij electronisch versterkt.

Graalridders © Klara Beck

dinsdag 28 januari 2020

Katharina Thoma met Tristan und Isolde in Frankfurt (****)

Vincent Wolfsteiner (Tristan) & Rachel Nicholls (Isolde)
© Barbara Aumüller
HET VERRAAD VAN TANTRIS

Terwijl het doek tergend langzaam omhoog gaat en Sebastan Weigle het narcotisch effect van Wagners prelude tot Tristan und Isolde met gulle hand over de hoofden van het aanwezige publiek uitstrooit, daalt een rechthoekig horizontaal speelvlak, opgehangen aan vier staaldraden, vanuit de toneeltoren naar beneden. Daarop de emblematische zwarte roeiboot uit de middeleeuwse legende en het even legendarische liefdespaar. Regisseuse Katharina Thoma koos ervoor om tijdens de prelude de voorgeschiedenis van Tristan en Isolde te illustreren : Isoldes keuze de moordenaar van haar verloofde niet te doden; Tristans keuze haar de rug toe te keren en haar te plaatsen in een voor hem onbereikbare positie. Vanuit het standpunt van de vrouwelijke regisseur is Tristan een verrader. De lege witte ruimte die Johannes Leiacker hiervoor ontwierp is enkel aangekleed met een batterij verticaal geordende neonlampen. Langs de talrijke gesloten deuren zal het matrozenkoor langzaam binnensijpelen en zich amuzeren met plagerijen aan het adres van de verloofde van hun koning.

Thoma en Leiacker weten de aandacht gaande te houden met heel eenvoudige middelen. Zo is het opgehangen speelvlak constant in beweging. Het laat alleen personages toe die bereid zijn hun comfortzone te verlaten. Alleen Tristan en Isolde dus. Tijdens het troosten van de gekwetste Isolde zal Brangäne het speelvlak laten schommelen als een wieg. Brangänes drankenarsenaal lijkt op sterke drank van een goed merk en Thoma heeft zo haar manier om te zeggen dat de liefdesdrank er niet toe doet want vóór Wagner het startsein daartoe heeft gegeven hebben de beiden zichzelf al een halve fles van het whiskeykleurige sap opgeschonken. Dan omhelzen ze mekaar in een cathartische kus, het speelvlak kantelt en brengt beiden uit evenwicht. Voorzichtig krabbelen ze recht over de rand van het plateau.

Is het eerste bedrijf daardoor fascinerend genoeg om nooit te vervelen, vanaf daar gaat het enigszins decrescendo met de ideeën van de regisseuse. De jachtscène waarmee het tweede bedrijf begint toont een Koning Marke die alleen oog heeft voor zijn jachtgeweer, zijn vrouw gunt hij geen blik. Het zal zijn latere eloge aan “dies wundervolle Weib das mir dein Mut gewann” nogal hypocriet doen lijken. De roeiboot is nu wit, de neonlampen zijn alle gedoofd. Het speelvlak staat nu overeind als een zwarte monoliet, het wankelt niet meer, het maakt rondjes rond zijn as. Als de beide geliefden tegen het einde van het liefdesduet zelfmoord lijken te overwegen, rukt Brangäne hen de dolk uit handen. Dan is het tijd voor koning Marke’s grote nummer, een man met Engelse klasse en een bolhoed op het hoofd.

Het derde bedrijf mislukt grotendeels om twee redenen: omdat Thoma niet verder geraakt dan de gebruikelijke clichés en omdat voor Vincent Wolfsteiner Tristan een grenspartij is. Een rotspartijtje stelt Kareol voor. De zwarte roeiboot ligt er aangemeerd. Twee gezichtsloze figuren roepen vage herinneringen op aan Tristans ouders. Als schimmige figuren lopen ze door het beeld. Ook het roeispanengevecht aan het eind is redelijk knullig geregisseerd. Dat de Engelse hoornist van dienst zijn solo’s blootvoets op het toneel speelt, brengt de melancholische herdersmelodie dichterbij en Romain Curt speelt ze fantastisch. Ook de Holztrompete, die de aankomst vam Isolde’s boot meldt, krijgen we te zien op de scène. Voor Katharina Thoma pleegt Tristan weer eens verraad door zich het leven te benemen net voor Isolde arriveert in Kareol. Dat heeft zo zijn gevolgen voor Isolde's finale transfiguratie. Die toont Isolde op een volslagen leeg podium met alle toneellichten aan. Gehurkt neemt ze afscheid van ons, het publiek. “Ich weiss nicht, ob sie am Ende stirbt oder sich alles wie ein Traum auflöst, ob sie weitergeht oder in einem Zustand des Nirvana verbleibt. Aber ich sehe auf jeden Fall eine Frau, alleine und mit sich im Reinen”, zo besluit Thoma haar nuchtere, vrouwelijke blik op het stuk.

Isolde's Liebestod © Barbara Aumüller

Huistenor Vincent Wolfsteiner kon mij nooit echt bekoren in het Italiaanse vak. Wat hij hier presteert is weliswaar van een andere orde maar een ideale Tristan is hij niet. Voor Wolfsteiner is het een grenspartij en hij heeft het timbre niet om de partij baritonaal in te kleuren. Voor het moordende derde bedrijf ontbreken hem de noodzakelijke reserves. Daardoor kan hij onvoldoende rubato ontwikkelen om de partij zodanig boeiend te maken dat het voor de luisteraar in de zaal een verschroeiende belevenis wordt. Minstens driemaal zal zijn voordracht gedurende de avond ernstige intonatieproblemen laten horen.

Rachel Nicholls speelt een Isolde met pit, geëmancipeerd en tegelijk ook meisjesachtig, belust op wraak in het eerste bedrijf, aromantisch nuchter in de finale. De passages met halve stem verliezen al eens aan projectie en focus, medeklinkers en soms hele woorden verdwijnen al eens in het zwarte gat van het borstregister maar alle dramatische uithalen van het eerste bedrijf missen hun effect niet. Op die momenten projecteert de stem goed en is het timbre aangenaam.

Andreas Bauer Kanabas’ Filippo in de Antwerpse Don Carlos zijn we nog niet vergeten. Geen wonder dus dat zijn Koning Marke er één is om in te lijsten. Zijn ebbenhouten vriend in de orkestbak, de basclarinet, was tijdens de proloog zo prominent aanwezig in het klankbeeld, dingend naar de gunst van het publiek, dat het soms op een wedstrijd ging lijken.

Claudia Mahnke’s Brangäne was boeiend gearticuleerd, de samenzang met Isolde was bij momenten erg mooi ondanks de regelmatig problematische registerovergangen en het onregelmatige vibrato. Betoverend waren de Wacherufe in het tweede bedrijf.

Christoph Pohls Kurwenal was geen aanwinst voor het derde bedrijf. Daarvoor klonk het timbre van zijn weinig heldere bariton te onaangenaam. Michael Porter zong een uitstekende jonge zeeman.

Sebastian Weigle neemt de prelude meeslepend en dynamisch redelijk extreem. Het narcotisch effect is onmiddellijk voelbaar, direct en doeltreffend en het voortreffelijk musicerende orkest houdt dat de hele avond vol. Zo goed als altijd plaatst het orkest zich in een mooie balans met de solisten.

maandag 23 december 2019

Afscheid van 2019 : Het Eindejaarslijstje !

Krzysztof Warlikowski - Lady Macbeth de Mzensk, Parijs
© Bernd Uhlig

Dit zijn mijn grand cru's van het afgelopen jaar. Dmitri Tcherniakov, Olivier Py en Krzysztof Warlikowski zijn de regisseurs van het jaar, elk met twee voortreffelijke producties. Op het zangersfront verraste Bryan Register als Tristan. Dat exploot willen we graag zo snel mogelijk bevestigd zien. Benjamin Bernheim profileerde zich als de beste Franse Verdi-tenor van het moment in La Traviata. Olga Kulchynska kwam in Brussel het keurkorps van de Russische sopranen vervoegen terwijl Elena Stikhina andermaal haar talent bevestigde en zichzelf regelrecht naar het pantheon van de Russische topsopranen zong als Cio-Cio-San. Gabor Bretz zong een voortreffelijke Blauwbaard en Contes d'Hoffmann. Zijn Gurnemanz lokt mij nu naar Boedapest. Lise Davidsen hield een opmerkelijk debuut in Bayreuth. Dat laat het beste vermoeden voor haar Sieglinde volgende zomer. Terwijl Bayreuth eindelijk nog eens uitpakte met een sterke Tannhäuser presteerde Salzburg eerder matig. Dat operette op zo'n hoog niveau bedreven kon worden in een provincienest als Wiesbaden was een aangename verrassing. Brussels Philharmonic is stilaan op weg een toporkest te worden, getuige de concertante versie van Hertog Blauwbaards Burcht in Brugge. De Amsterdamse Stockhausen-cyclus Aus Licht heb ik jammergenoeg moeten missen.

OPERA LIVE

- James Robinson met Porgy and Bess in Amsterdam
- Dmitri Tcherniakov met Les Troyens in Parijs
- Olivier Py met La Gioconda in Brussel
- Guy Joosten met Cardillac in Antwerpen
- Peter Sellars met Girls of the Golden West in Amsterdam
- Robert Wilson met Madama Butterfly in Amsterdam
- Ralf Pleger met Tristan und Isolde in Brussel
- Jossi Wieler met Der Freischütz in Straatsburg
- Robert Wilson met Otello in Baden-Baden
- Krzysztof Warlikowski met Lady Macbeth de Mzensk in Parijs
- Olivier Py met Pelléas et Mélisande in Amsterdam
- Dmitri Tcherniakov met Het sprookje van Tsaar Saltan in Brussel
- Robert Carsen met Pagliacci/Cavalleria Rusticana in Amsterdam
- Johan Simons met Don Carlos in Antwerpen
- Willy Decker met Katja Kabanova in Hamburg
- Kirill Serebrennikov met Nabucco in Hamburg
- Calixto Bieito met Otello in Hamburg
- Barrie Kosky met Candide in Berlijn
- Thomas Enzinger met Gräfin Mariza in Wiesbaden
- Dmitri Tcherniakov met Die Sache Makropulos in Zürich
- Romeo Castellucci met Jeanne d'Arc au Bûcher in Brussel
- Anselm Weber met Lady Macbeth von Mzensk in Frankfurt
- Krzysztof Warlikowski met Les contes d’Hoffmann in Brussel

Julie Taymor - The Magic Flute, New York
© Karen Almond

OPERA IN DE CINEMA

- Christophe Loy met La forza del destino in Londen (Sphinx)
- Mariusz Trelinski met Eugene Onegin in Valencia (UGC)
- Christophe Loy met I Capuleti e i Montecchi in Zurich (UGC)
- John Dexter met Dialogues des Carmélites in New York (Kinepolis)
- Ivo van Hove met Don Giovanni in Parijs (UGC)
- Simon Stone met La Traviata in Parijs (UGC)
- Phelim McDermott met Akhnaten in New York (Kinepolis)
- Julie Taymor met The Magic Flute in New York (Kinepolis)

OPERA STREAMS

- Annilese Miskimmon met Billy Budd in Oslo
- Tobias Kratzer met Tannhäuser in Bayreuth
- Peter Sellars met Idomeneo in Salzburg

Ivo van Hove - Les Damnés, Antwerpen
© Christophe Raynaud de Lage

THEATER

- Julien Gosselin met Si vous pouviez lécher mon coeur in Antwerpen
- Christoph Marthaler met Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter in Antwerpen
- Ivo van Hove met Les Damnés in Antwerpen

Hofesh Shechter - Grand Finale, Brugge
© Rahi Rezvani

DANS

- Hofesh Shechter met Grand Finale in Brugge

CONCERTEN

- Budapest Festival Orchestra met Bruckner 4 in Brugge.
- John Zorn met de Bagatelles marathon op Jazz Gent
- Elina Garanca met ASO in Antwerpen
- Brussels Philharmonic met Hertog Blauwbaards Burcht in Brugge
- Jamie Branch met Fly or die in Oostende
- Anna Vinnitskaya met Rachmaninov in Brugge