donderdag 25 april 2019

Robert Wilson met Otello in Baden-Baden (****)

Sonya Yoncheva (Desdemona) en Stuart Skelton (Otello)
©Lucie Jansch
ECCO, IL ELEFANTE !

Het is eigen aan grote kunstwerken, geschreven voor het theater, dat zij op zeer uiteenlopende wijzen interpreteerbaar zijn. Het leveren van die interpretatie wordt doorgaans geacht tot de verantwoordelijkheid van de regisseur te behoren. Het interpretatie-afkerige theater van Robert Wilson daarentegen legt die verantwoordelijkheid volledig bij het publiek. Elke van buitenaf opgelegde visie beschouwt Wilson als een artificiële inmenging in de dialoog tussen het kunstwerk en zijn publiek. Daarmee heeft Robert Wilson de illusie gecreëerd het kunstwerk te kunnen vrijwaren van elke “belastende”interpretatie. Doch telkens wij het neo-mythisch universum van Robert Wilson betreden, kunnen we niet anders doen dan zijn eigengereide manier van kijken overnemen, die van een superestheet die ons overspoelt met beelden ontsproten aan zijn enigszins kinderlijke en onverdorven fantasie en een wonderlijke omgang met tijd en ruimte demonstreert.

Het theater van Robert Wilson is een kunstruimte waar naturalisme noch psychologisering een plaats krijgen. Otello mag dan niet het ideale stuk zijn om te onderwerpen aan de Wilson-esthetiek, telkens opnieuw creëert hij een mentale ruimte waarbinnen de spanning tussen beweging en muziek de aandacht zodanig concentreert dat zowel solist als toeschouwer zich dieper engageert in het stuk. Alles alles goed zit helpt Wilson je de muziek beter te horen.

Het beeld van een stervende olifant op het voordoek verwelkomt de toeschouwer, later omlijst door een fluitende woestijnwind uit de luidsprekers. Hij flappert met de oren en kantelt op zijn zij als het monumentale slachtoffer van een meedogenloze jager. Een jager die Jago zou kunnen heten, een olifant die Otello zou kunnen heten. De vanuit dit schrijnende beeld opstijgende beginmaten van het stormachtige orkestrale forte krijgen daardoor al meteen extra intensiteit. Voor het koor is een heel beperkte choreografie weggelegd: sommige koorleden bewegen rond hun as, soms steken ze de handen in de lucht, de vingers wijd gespreid, altijd staan ze te kijk als silhouetten in een theater waarvan ze eigenlijk geen deel uitmaken.

Zoals altijd fungeert de klassieke azuurblauwe lichtwand in de diepte als het belangrijkste decorelement. Neons in de vorm van bliksemschichten versnijden het vertrouwde achterdoek, koolzuursneeuw suggereert wolken van rook. Zoals altijd vormt het de arena voor Robert Wilsons traag schrijdende acteurs. Met gespreide vingers en van tijd verzadigde gebaren bewegen zij zich als fabelachtige wezens, bezield met de magische aura van antieke helden. Het is een starre ritualistische wereld waarin Wilson al zijn acteurs verlost van die onuitstaanbare, conventionele gebaren waar menig operazanger, zelfs na een carrière van 50 jaar op het toneel, zo moeilijk afstand van lijkt te kunnen nemen. Alle bewegingen zijn zwanger van betekenis, het duel van Rodrigo en Cassio lijkt geplukt uit een stripverhaal. Slechts éénmaal, tijdens het duet tussen Jago en Cassio, breken de solisten (ongewild?) uit de Wilsonconventie door hun spel met het cruciale zakdoekje en tonen daarmee aan hoe triviaal gebaren plots kunnen zijn. Dat de Wilsonmethode werkt is ook aantoonbaar aan de hand van de figuur van Jago. In Antwerpen (Michael Thalheimer, 2016) had Vladimir Stoyanov de looks van een harkerige ambtenaar die zijn nihilisme verdronk in een rist triviale gebaren. Onder de hoede van Wilson zingt hij tenminste een geconcentreerde Jago. Een straffer podiumbeest had de partij tot verschroeiender climaxen kunnen voeren.


Scènebeeld, derde bedrijf
©Lucie Jansch

Desdemona, zedig in het wit, straalt als een heiligenbeeld te midden van alle andere personages, gestoken in het zwart. Dat Otello een outcast is op basis van zijn huidskleur kom je alleen uit de tekst te weten : alle acteurs zijn wit geschminkt, conform de traditie van het Nô-theater die Wilson gedeeltelijk de zijne maakt. Arcadebogen voegen zich geleidelijk aan samen tot een Venetiaans palazzo tijdens het tweede bedrijf. Tijdens “Dio! Mi potevi scagliar” valt Otello’s wereld aan diggelen. Brokstukken van het palazzo zweven nu lukraak in de lucht. Zelden was het zo muisstil in het Festspielhaus als tijdens het vierde bedrijf. Terwijl het orkest zorgt voor een ondraaglijke spanning werkt ook de Wilson-methode nu optimaal. Voor één keer ziet Wilson af van het blauwgrijze achterdoek. Met door de windmachine opbollende satijnen gordijnen als wanden van Desdemona’s slaapkamer, suggereert hij een omgeving die voortdurend in beweging is. Rechts staat een bed, links een smalle deuropening in neon. Haar Ave Maria houdt Desdemona boven een zwevende neonbuis als altaar.


Sonya Yoncheva (Desdemona) in het Ave Maria
©Lucie Jansch


Marc Heller verving een zieke Stuart Skelton. In de hoogte produceert hij een onaangenaam penetrant geluid. “Esultate” was een ramp. Soms kleurt hij baritonaal zoals tijdens het liefdesduet, soms zingt hij te luid in het middenregister waarvan hij weet dat hij daar het beste klinkt, soms bereiken zijn uithalen een zekere zinnelijkheid.

Sonya Yoncheva beheerst het toneel vanaf haar alleerste “Mio superbo guerrier”. De hele avond lang zingt ze iedereen naar huis, ook de mannen die pronken met hun borstkuras. De stem is geconcentreerd als een laserstraal, het bewijs van haar uitstekende techniek. Registerovergangen neemt ze probleemloos en met het mezzo voce en de indringende piannissimi van het Wilgenlied en het Ave Maria weet ze moeiteloos de zaal te vullen en van het vierde bedrijf het evidente vocale hoogtepunt van de avond te maken. Waarom ze thuishoort in de topliga van de lichte lyrisch-dramatische sopranen is daarmee voldoende aangetoond.

Vladimir Stoyanov zingt een degelijke Jago maar liever had ik hier een bariton met een grotere podiumprésence gezien, iemand met voldoende persoonlijkheid en durf om meer in te zetten op rubato. Iemand als Marco Vratogna, Gerald Finley of Franco Vassallo waarmee hij deze zomer de Rigoletto-affiche zal delen in Bregenz. Zijn Credo werd vooral door het orkest gedragen.

Het Philharmonia Chor Wien was heel sterk in de forte passages tijdens de storm en tijdens het drinklied, minder tijdens het “fuoco di gioa”.

Zubin Mehta sprong in voor Daniele Gatti die in de nasleep van zijn Amsterdamse #MeToo-affaire de handdoek in de ring had gegooid. Zijn leeftijd belette de inmiddels 82-jarige maestro niet om samen met de Berliner Philharmoniker het onderhuidse geweld naarboven te woelen in alle orkestrale climaxen zoals de “Dio vendicator”-finale van het tweede bedrijf. De stormscène nam hij een tikkeltje met de handrem op, de structurele chaos werd er transparanter door. Er waren ook verrassende kleuraccenten te horen zoals het obsceen klinkende koper tijdens het wurgen van Desdemona en de snijdende climax bij Otello’s zelfmoord. De off-stage fanfare die de komst van de doge aankondigt liet hij klinken alsof het Wagner betrof. Dat Mehta de teugels ook kan vieren en het orkest onvoorwaardelijk kan laten ademen bewees het spannende vierde bedrijf met de engelse hoorn en de contrabassen in een glansrol.





Het volgende rendez-vous met Robert Wilson is gepland met Madama Butterfly in Amsterdam.

dinsdag 16 april 2019

Christof Loy met Tannhäuser in Amsterdam (***½)

Daniel Kirch als Tannhäuser
©Monika Rittershaus

A TALE OF TWO SISTERS

We weten dat Wagner finaal niet tevreden was over Tannhäuser maar over de grond van zijn wrevel tasten we in het duister. Het kan niet anders of de rijpere dramaticus trof er dramaturgisch of muzikaal problematische passages in aan. De verscheurdheid van een man (tevens kunstenaar) tussen de lichamelijke en geestelijke liefde is een thema dat ons vandaag nog steeds kan boeien maar het gemak waarmee de held zich in de zangwedstrijd laat ompraten tot boetvaardigheid en als een geslagen hond het einde van het tweede bedrijf afwacht, het stoort mij telkens weer opnieuw. Aansluitend zal de held zich nog eens laten ontmoedigen door een paaps oordeel. Welk een onwagneriaanse behandeling krijgt deze outcast toch wel niet van Wagner ! Tenslotte gaat het over een held waarvan Wagner beweerde : “Tannhäuser ist nie und nirgends etwas nur ein wenig, sondern alles voll und ganz”. Niet alleen is de finale van het tweede bedrijf een archaïsch restant van een operatraditie die Wagner nadien volledig zal afzweren, ze bevat naar mijn gevoel ook de meest vermoeiende muzikale bladzijden uit de gehele Wagnercanon. En is Elisabeths gebed tot de maagd Maria geen tenenkrommend moment in om het even welke productie? Veel sterker nog dan in Parsifal verbindt de wereld van de Wartburg alle erotiek op de Venusberg met zonde. Haar mythe van reinheid houdt ze in stand door pelgrims met zonden te beladen en uit te sturen naar Rome. Schijnheiligheid loert om de hoek en dat schept dan weer kansen voor een hedendaags regisseur.

De wereld van de Venusberg is vaak voorgesteld geworden als een oord van ontucht of als een "paradis artificiel". Christof Loy laat zich inspireren door de petite histoire van de Parijse première van het stuk. Verwekten de leden van de Parijse Jockey Club destijds een schandaal na het missen van het Venusbergballet, in Amsterdam staan ze gewoon te kijk op het toneel en nog wel in hun natuurlijke habitat : de coulissen van de Opéra Le Pelletier.

Johannes Leiacker nam “Le foyer de la danse” van Edgar Degas als uitgangspunt voor het decor. Centraal zet hij een zwarte vleugelpiano. We treffen er Tannhäuser aan componerend aan de piano, verrukt over sommige van zijn muzikale vondsten. Verrassend is dat Loy ook tekent ook voor de choreografie van de Venusberg en het resultaat is buitengewoon overtuigend. Ballerina’s, waarvan sommige erg jong, druppelen langzaam binnen in het oefenlokaal net als de heren in frak. Ook de Landgraaf geeft acte de présence waarmee de dubbele moraal van deze Wartburggemeenschap meteen is aangetoond. Hij verdeelt zijn aandacht tussen de krant en één van de jongere ballerina’s. Wanneer de Venusbergmuziek begint te koken vliegen de ballerina’s letterlijk door de lucht en de fraaiste exemplaren van het corps de ballet gaan uit de kleren. Als de rust is teruggekeerd, incasseert Venus, een diva in een witte bontmantel, het ongenoegen van de held. Ekaterina Gubanova maakt er de eigenlijke vocale hoogtepunten van de avond van. Is Loy met zijn erg gedifferentiëerde regie een verrassende Venusberg-choreografie gelukt, alles wat hierna nog zal volgen is compleet voorspelbaar.

Leiackers eenheidsdecor moet dienen voor de Venusberg, de arcadische omgeving van het herderinnetje, de “Teure Halle” en de Wartburg. Zoals steeds werkt dat zeer vermoeiend. Doordat er geen scènewisselingen zijn verliest de korte scène met het herderinnetje -hier een dienstmeisje- al haar charme. Het terugkerende pelgrimskoor bestaat uit mannen van de Wartburg. Sommigen komen rechtstreeks uit de twee peeskamertjes in de diepte. Eens te meer schittert het koor van De Nationale Opera in dit magnifieke a capello koor. De fanfares, spelend vanaf het eerste balkon, zorgen voor een feestelijke toets tijdens de Einzug der Gäste. Als door een bij gestoken reageert Tannhäuser op Wolframs bijdrage aan de zangwedstrijd. De finale blijft problematisch, gelukkig wordt ze min of meer gered door de uitstekende interventie van de landgraaf halverwege.

Venus en Elisabeth, twee extreme projecties van de mannelijke perceptie van het vrouwelijke, zijn in deze productie als zusters en aan het begin van het derde bedrijf ontmoeten ze mekaar ook. Als Elisabeth sterft, bedekt Venus de dode liefdevol met haar witte bontmantel. Het slotbeeld werpt enkele vragen op. Centraal zien we Wolfram en Venus in een tête-à-tête. Wordt hij de nieuwe Tannhäuser? De oude Tannhäuser staat op de piano, geheel ontredderend met twee rozen in de hand. Een deel van de Wartburg hervat het vertrouwde spel met de ballerina's.


Svetlana Aksenova als Elisabeth
©Monika Rittershaus

Daniel Kirch als Tannhäuser klinkt vermoeid vanaf de eerste maten. Een heldere stem krijgen we nooit te horen, het vibrato is vaak onaangenaam. Kirch is echt geen match voor deze moordende partij. “Allmächt’ger, dir sei Preis!” kan hij niet in de zaal gooien zoals het hoort. De Romerzählung is erg saai en zijn finale “Heilige Elisabeth, bitte für mich” klinkt gebroken.

Ekaterina Gubanova zingt Venus als een echte dramatische mezzo alsof het Ortrud betrof. Met de medeklinkers houdt ze weinig rekening maar ze presenteert een rijke mezzoklank met prachtige uithalen. Grote delen van het duet behoren dan ook tot de vocale hoogtepunten van de avond.

Svetlana Aksenova zingt een verdienstelijk Elisabeth maar een ster aan de sopranenhemel is ze net niet. Haar dictie is beter dan die van Gubanova maar de Hallenaria kan ze niet met hetzelfde aplomb in de zaal gooien. Als Tannhäuser zou ik geen seconde twijfelen tussen beide sopranen.

Björn Bürger, slachtoffer van Elisabeths wispelturigheid, zingt een mooie Wolfram maar exemplarisch van nuancering is het niet. Met Stephen Milling was de Landgraaf perfect gecast. Hij bezit de nodige gravitas voor de rol, nuanceert met inzicht en was duidelijk goed bij stem.

Marc Albrecht en het Nederlands Philharmonisch Orkest spelen de versie van Wenen (1875), de laatste waarop de blik van de meester heeft gerust. De tempi zitten altijd juist, dynamisch differentieert hij niet altijd even extreem. Het duet Venus -Tannhäuser laat hij klinken alsof het Tristan und Isolde betrof. In de eigenlijke lakmoestest voor het orkest, de koortsachtige prelude tot het derde bedrijf met zijn gekmakende crescendi, slaagt hij glansrijk.

dinsdag 9 april 2019

Krzysztof Warlikowski met Lady Macbeth van Mzensk in Parijs (*****+)

MISDAAD EN STRAF, SCHULD EN BOETE

In zijn teksten over de Russische opera verwijst Francis Maes voortdurend naar zijn mentor, de Amerikaanse musicoloog Richard Taruskin, door sommigen ook wel de “pitbull of classical music” genoemd. Zo meent Taruskin : "In zijn tweede opera toont Sjostakovitsj zich een authentiek genie van het genre, volledig in staat om - zoals Verdi, Wagner en Moessorgski - een wereld in tonen te scheppen die op alle vlakken overtuigt. En hij gebruikte zijn ontzagwekkende krachten om een kolossale morele omkering van waarden door te voeren. Dit is misschien wel het meest verderfelijke gebruik dat ooit van muziek werd gemaakt."

Taruskin meent ook dat als er ooit een opera verdiende om te worden verboden, het wel deze was. Dat is een uitspraak die sympathie verraadt met het marxistische denkkader van een totalitair dictator, Jozef Stalin met name, voor wie kunst niets anders kon zijn als de hoer van het aan gang zijnde maatschappelijke project. "In hoeverre Taruskins kritiek terecht is, kan pas worden uitgemaakt in de mate waarin de opera zich op het podium kan verdedigen. Het is aan regisseurs en uitvoerders om het publiek te overtuigen", meent Maes. Daarop wachten is echt nergens voor nodig: regisseurs en uitvoerders zijn al lang overtuigd van de kwaliteiten van de oerversie en niemand haalt het in zijn hoofd om vandaag Sjostakovitsj’ versuikerde versie van 1963, die hij als definitief autoriseerde, op te voeren. Maes wijt dit aan de groeiende status die de opera als vanzelf kreeg als anti-Stalinmanifest na de ontmanteling van de Sovjet-Unie. Ook hier merken we weer een flauwe poging om Stalin uit de wind te zetten. Het mag duidelijk zijn dat Francis Maes niet de ruggegraat heeft om zijn mentor tegen te spreken.

Zoals Taruskin terecht aangeeft is Katerina Izmajlova een echt operapersonage in de traditionele zin. Ze uit zich in lyrische frasen en vertolkt haar gevoelens in een melodische vocale stijl. Haar omgeving daarentegen wordt geportretteerd in de satirische stijl van De Neus. Dat hij dat met opzet deed om haar omgeving te ontmenselijken, lijkt Taruskin te storen. Et alors? Het mag duidelijk zijn dat Sjostakovitsj met zijn adaptatie van het Leskov-origineel en meer nog met zijn muziek hengelt naar onze sympathie voor de tweevoudige moordenares. In zijn ogen was Katerina niet verantwoordelijk voor haar misdaden. Zij waren het gevolg van de verstikkende patriarchale maatschappij waarin zij leefde. Het is tevens een hymne aan de liefde in zijn puurste vorm. Tijdens het bruiloftsfeest slaat de angst voor de ontdekking van haar misdaden toe bij Katerina. Met haar schuldgevoel gaat het vervolgens crescendo : in haar finale arioso neemt ze mentaal afscheid van het leven, ze blikt in de pekzwarte golven van het meer en ziet daarbij ook de peilloze afgrond in zichzelf. De componist heeft met andere woorden een heel expliciete catharsis voorzien in de finale scène van het stuk. Wat is dan het probleem, mijnheer Taruskin?

Krzysztof Warlikowski ontziet Katerina's duistere kanten niet maar blijft houden van het vrouwelijke hoofdpersonage uit het hondsbrutale stuk. Hij opent met videobeelden van Katerina en Sonjetka die, zinkend in de Wolga, hun verdrinkingsdood tegemoet gaan. Het zijn beelden die als een rode draad doorheen het stuk zullen worden geweven. Het bedrijf van de Ismajlovs is een vleesfabriek volledig opgetrokken uit Parijse metrotegels. Halve varkens hangen aan vleeshaken aan een rail. Medewerkers in witte schorten zijn de priesters in dit dodenrijk. De Haveloze Boer suggereert een zekere erotische band met het dierenlijk dat op zijn schouder hangt. Het is een vreemde omgeving waarin eros en thanatos samen regeren, geilheid een privilege is van mannen en verkrachtingen als die van Aksinja worden gedoogd. In dit panopticum van de Russische machomaatschappij is Boris de ruwste en zijn door ouderdom falende potentie compenseert hij met brutaliteit.

Katerina’s slaapvertrek is als een ijzeren kooi afgeboord met een fijnmazig traliewerk alsof je doorheen een zwarte dameskous zit te kijken. De kooi kan zich verplaatsen en draaien om haar as. Tijdens de copulatiescène zal ze baden in de zinnenprikkelende gloed van Kamil Polaks videovlammen. Aksinja krijgt een zinvolle opwaardering van de regisseur. De bloedmooie Sofija Petrovic voor wie naaldhakken het meest natuurlijke verlengstuk van haar benen lijken te zijn, is de playmate van Boris. Ze houdt zich op in de buurt van mannen met macht. Ze tracht Katerina aan Sergej te koppelen. Na de dood van Boris zal ze zinnen op wraak en terugslaan door de politiechef aan de haak te slaan.

Laat u niets wijsmaken door al te brave regisseurs: het thema van deze opera is dat van de sexuele bevrijding van de vrouw. Het libretto staat bol van de verwijzingen naar liefde, sex, impotentie, vruchtbaarheid, strelingen en kussen. Ausrine Stundyte als Katerina hoeft niet uit de kleren te gaan zoals in Antwerpen. Ontwakende erotische gevoelens brengen haar op de rand van de zelfbevrediging net voor Sergej opduikt. Sergej neemt haar machogewijs rechtstaande tegen de wand. Toch is hij in de visie van Warlikowski noch de brutale verleider, noch een uitgesproken opportunist. Je gelooft hem wanneer hij zegt “Ik ben een fijngevoelig man, ik voel wat liefde betekent” en het maakt zijn verraad in het vierde bedrijf vanuit rancune een stuk aannemelijker.


Tijdens het naspel van zijn schoondochter en haar nieuwe knecht probeert de nietsvermoedende Boris zijn geluk nog eens met Aksinja. Maar het lukt hem niet meer. De manier waarop hij dat relativeert in de troostende armen van zijn minnares is één van de vele hoogtepunten van de avond. Nadat het rattenvergift zijn dodelijke werk heeft verricht is de indrukwekkende passacaglia het sonore decor voor de begrafenis van Boris. Hij verdwijnt niet in de lijkkist die processiegewijs wordt aangedragen maar ontsnapt als een schim die Katerina later nog tot de orde zal roepen. De videowand toont uitvergrote details van Katerina’s euforie tijdens het creperen van Boris. Dit is alles zeer tegen de zin van Sergej. Het is Katerina die hem aanzet tot de wurgmoord op Zinovi. Na elke verdere stap in haar misdadig parcours heeft ze verdere erotische bevestiging nodig. Het tweede bedrijf eindigt met een erotische worsteling van het koppel, rollend over de vloer. Tijdens de laatste maten kruipen ze verschrikt meters van elkaar.

Ook na de pauze gaat het met het stuk steeds verder crescendo. Katerina ondergaat een geweldige optische transformatie: het stugge haar is nu ingeruild voor een blonde pruik. Het bruiloftsfeest is de enige gelegenheid waarbij ze een kortstondig moment van geluk zal ervaren. Haar schuldgevoel komt allerhevigst opzetten wanneer ze zich in haar bloedrode bruiloftsjurk voor het doek begeeft terwijl het videobloed naar beneden stroomt over de volle breedte van het proscenium. Sergej probeert de moed erin te houden. Onverwachte gasten op de bruiloft zijn de Haveloze Boer die zijn dronkemansnummertje ten beste geeft met een microfoon in de hand, gestoken in een glitterjasje van een balorkest. De banda is vergezeld van een zwarte cheerleadster die zich in de kijker werkt met een bliksemsnelle striptease-act. Twee verdere gasten uit het Warlikowski universum zijn een hoelahoop danseres en een atletische acrobaat die een onwaarschijnlijke handenstand uitvoert. Ook de scène op het politiebureau wordt geïntegreerd in het bruiloftsfeest, de politiechef voor een staanmicrofoon, de agenten als een do-wop-koortje. Was het eerste optreden van de Pope eerder vlak, de koorscène rond zijn eloge, gericht aan Katerina, “Wie is er schoner dan de zon aan de hemel”, is grandioos. Het koor zal ook in het vierde bedrijf geweldig blijven presteren en de partij extreem dynamisch differentiëren.

Tussen het derde en vierde bedrijf speelt Ingo Metzmacher de trage eerste beweging van het Achtste strijkkwartet in de orchestratie van Rudolph Barshai. Het is een autobiografisch werk dat Sjostakovitsj schreef na een bezoek aan Dresden in 1960. Hij zou er de soundtrack schrijven voor een film maar was er niet toe in staat. In de plaats schreef hij het Achtste als een soort requiem voor zichzelf, een compositie die hem naar eigen zeggen evenveel tranen zou hebben gekost als “urine na het drinken van een half dozijn pinten bier”. De link met het stuk is de evidente existentiële angst voor een deportatie naar Siberië, al was dit op het moment van de compositie van de opera nog geen thema: in 1934 had hij nog alle reden om te denken dat zijn opera de doelstellingen van de Sovjet-cultuurpolitiek diende. De videowand toont opnieuw beelden van Katerina in een staat van totale bevrijding door haar nakende zelfmoord.

Katerina’s kooi dient nu als een container voor de gedeporteerde gevangenen. Zowel Sergej als Katerina schrobben de vloer als een soort van boetedoening. Katerina’s intense afscheidsarioso zingt ze met een emmer tegen de borst geklemd. Dan gaat voor haar het licht uit en herhaalt zich haar rendez-vous met de dood op de videowand.

Zoals steeds is Ausrine Stundyte bereid om erg diep te gaan in haar rollen. Grote delen van de partij klinken fraai en expressief maar zolang ze zich beweegt in het repertoire van hysterische vrouwen als Lady Macbeth en Renata in de Vuurengel krijg ik niet echt vat op haar echte kwaliteiten als zangeres. Als podiumbeest is ze een gedroomde vertolkster voor durfregisseurs als Bieito en Warlikowski. Zowel Dmitry Ulyanov als Boris en Pavel Cernoch als Sergej zijn intelligente zangers met een mooi timbre en een voorbeeldige articulatie. John Daszak zong Zinovi met wat meer stem de gebruikelijk. Oksana Volkova was een voortreffelijke, donker getimbreerde Sonjetka, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke een onorthodoxe Haveloze Boer. Krzysztof Baczyk als de Pope en Alexander Tsymbalyuk als de Politiechef en de Oude Dwangarbeider lieten voortdurend horen over welke mooie slavische timbres ze wel beschikken.


In de Opéra Bastille is de orkestbak groot genoeg om het hele orkest te accomoderen. Het tamelijk uitgebreide slagwerk neemt de gehele achterste rij in. De 14-koppige banda speelt soms vanuit de orkestbak, soms vanuit de hoge zijloges in de zaal en één keer op het toneel zoals tijdens de bruiloftsscène. Ingo Metzmacher maakt van het ffff-forte dat Katerina’s finale arioso introduceert het meest verschroeiende orkestrale forte uit de gehele operageschiedenis. Je zou dirigent willen zijn om zulke akoestische schokgolven door het auditorium te mogen sturen! Vanaf de zesde parterrerij had ik dit keer geen enkel probleem met de akoestiek van de zaal: de balans was uitstekend en de vele solomomenten waren kristalhelder. Alle muzikale elementen die het groteske accentueren in de partituur kwamen zeer goed uit de verf : de tromboneglissandi van de copulatiescène, de houtblazerspolka bij het creperen van Boris, de fagotsolo bij Boris’ eerste optreden, het col-legno-spel van de violen bij de gevangenenmars naar Siberië, de xylofoon die het huichelende arbeiderskoor ontmaskert bij het afscheid van Zinovi, de wals die de politiechef in zijn hemd zet. Herhaaldelijk miste ik de vertrouwde close-ups van opera in de cinema. Dat hoeft u niet te doen als u zich aanbiedt in één van de cinema’s van UGC op 16 april.

De volgende afspraak met Warlikowski is Salome in München, met Ausrine Stundyte De Vuurengel volgend seizoen in Wenen.

donderdag 4 april 2019

Christof Loy met La Forza del Destino in Londen (****)

Jonas Kaufmann als Don Alvaro
©Bill Cooper
CREDO QUIA ABSURDUM

Geprangd tussen twee onmiskenbare meesterwerken, Simon Boccanegra en Don Carlo, is “La Forza del Destino” een deels mislukte opera. Verdi slaat er aan het experimenteren, schuift de Aristotelische eenheid van handeling en tijd opzij en probeert een tragikomedie te schrijven in de trant van Shakespeare. Het verdict is dat hij daar slechts ten dele in geslaagd is. Verdi moet dat zelf ook beseft hebben want dat hij met de vorm van het werk bleef worstelen bevestigt het feit dat hij in 1882 een opvoering autoriseerde in het Frans, die haar première kende in Antwerpen, waarin hij het stuk verlost van al zijn zogenaamde komische fratsen. Dat was sowieso niet Verdi’s forte! Zo wordt het personage van Fra Melitone helemaal geschrapt: zijn reactie op Leonora als aankomst in het klooster, de preek in het legerkamp, het uitdelen van voedsel aan de bedelaars in het klooster en de dialoog met Carlos die daarop volgt. Geschrapt is ook Trabuco‘s solo-aria en hij kort de rol van het zigeunermeisje Preziosilla in. Echt onbegrijpelijk is dan weer dat hij de Rataplan-koorzang, die het derde bedrijf afsluit en het absolute dieptepunt is in het oeuvre van Verdi, niet schrapt! Je zou kunnen denken dat het van Meyerbeer was, de componist van “Piff,Paff” in Les Huegenots. Vandaag spelen we de revisie voor Milaan (1869) waarbij Verdi feitelijk enkel het slot grondig herwerkte.

Al sinds de première in Sint-Petersburg (1862), toen de recensent van Russki Mir spotte met de absurditeit van het libretto, is “La Forza del Destino” als opera bewonderd geworden voor de muziek maar verguisd vanwege de tekst. Dit is de opera waarbij een markies de dood vindt door een schot dat afgaat van een op de vloer vallend pistool. Daar blijft het niet bij. Om niet af te knappen op de vele onwaarschijnlijkheden van Francesco Piave’s libretto, ben je als toeschouwer genoodzaakt je te concentreren op datgene wat nog van waarde lijkt.

Er is het thema van racisme. Leonora’s broer Carlo en haar vader verachten Alvaro om reden van stand en ras. Via zijn Inca-moeder kan de mesties Alvaro nochtans aanspraak maken op een koninklijke afkomst. Maar de Calatravas, aristocraten in een keizerlijke cultuur, verfoeien iedereen die bloed in de aderen heeft dat zij minderwaardig of bezoedeld achten. Carlo is niet zozeer een werktuig van het lot als wel een maffiose, niets ontziende verdediger van de familie-eer. De rode draad doorheen het stuk is dan ook niet zozeer het noodlot dan wel de vendetta, ontsprongen aan het absurde beginschot.

Het is ook de enige opera van Verdi die meer aandacht schenkt aan de spirituele schoonheid van godsdienst dan aan haar wrede en wraakgierige aspecten. Fra Guardiano is daarin de verpersoonlijking van de oprechte vroomheid. Het overheersende beeld dat Verdi hier van godsdienst schept is welwillend en troostend. Dat zal in Don Carlo heel anders zijn.

Anna Netrebko (Leonora) & Feruccio Furlanetto (Fra Guardiano)
©Bill Cooper

Daarmee is niet gezegd dat er muzikaal niets te beleven valt. Er is de magnifieke ouverture met zijn drie hamerslagen van het noodlot, het thema van Leonora’s gejaagdheid en kwellende onrust dat als leidmotief al gauw bezit neemt van het hele stuk en de bitterzoete melancholie van “Le minacce”, een melodie die de Leuvense brouwer Stella Artois bier deed verkopen en Claude Berri’s provençaalse epos “Jean de Florette” aan een soundtrack hielp. De sopraan van dienst heeft twee grote aria’s, de tenor heeft er één, de bariton heeft er twee en alle drie de duetten tussen tenor en bariton zijn battles die het gemiddelde niveau overstijgen.

Christof Loy’s sobere maar efficiënte enscenering probeert vruchteloos samenhang te creëren en moet zich neerleggen bij korte maar storende pauzes voor het verplaatsen van een wand tijdens de vele scènewisselingen. De ouverture ensceneert hij als een tafereeltje onder de drie protoganisten als kinderen. Leonora presenteert zich in piètahouding met haar favoriete broertje op haar schoot. Dat is Carlo niet en de spanning tussen beiden blijft bestaan wanneer plots teruggeschakeld wordt naar het heden. Het “Padre Eterno” offstage-koor herinnert aan Tannhäuser, Leonora’s gebed in aanwezigheid van het beeld van de Mariamaagd, “Madre pietosa Vergine”, herinnert aan Elisabeths “Almächtiger Jungfrau”. Stelt u zich de onthutste Fra Guardiano voor die s’avonds in zijn klooster verrast wordt door de komst van een vrouw in négligé. De monniken reageren angstig en vijandig met een vrouw in hun midden. Een kingsize kruisbeeld siert één van de wanden, de andere wand wordt ingenomen door een zee van brandende kaarsen die Leonora, inmiddels in blauw habijt, optisch opneemt alsof het de madonna betrof. Het is het mooiste beeld van de avond.

Otto Pichlers choreografie van de massascènes in het derde bedrijf leunt bij momenten dicht aan bij een carnavaleske Broadway show, met Preziosilla als buikdanseres en een erg goed participerend koor. “Non imprecare”, het finale trio, klinkt als een voorstudie voor de finale van Don Carlo. De uitdovende laatste maten herinneren dan weer aan Simon Boccanegra.

Naar verluidt werd er op de zwarte markt tot £4000 pond neergeteld voor een toegangskaartje. Het Royal Opera House had het stuk dan ook gecast met drie koninklijke hoogheden. Anna Netrebko maakt van haar beide grote aria’s “Madre pietosa Vergine” en “Pace, pace, mio Dio” twee sublieme hoogtepunten. Zoals steeds is de intonatiezuiverheid niet steeds gegarandeerd maar de stem klinkt homogeen over het hele bereik, registerbreuken zijn nergens te bespeuren. Het prachtige timbre heb ik al eens vergeleken met een gerookte zalm en het lijkt wel of ze ook een Eboli zou kunnen zingen. Was de repetitietijd te kort om haar die conventionele gebaren helemaal af te leren, Christof Loy?

Jonas Kaufmann maakt van zijn grote aria voor voix-mixte “Saro infelici eternamente...e scritto“ zijn persoonlijk hoogtepunt. Het schakelen naar kopstem lukt hem aardig en in de mezzo voce gedeelten van de partij blijft hij fascineren. Zijn bronzen tenor klinkt nog steeds ongehavend, zijn gespierde zangprestaties kan hij verder botvieren in de duetten met zijn sparringpartner Carlos.

Eens te meer demonstreert Ludovic Tézier waarom hij de beste Verdi-bariton is van het moment. Ondanks het boevengehalte van zijn personage verloopt zijn voordracht langs aristocratische lijnen: stijl, intelligentie, frasering, alles is aanwezig. In zijn beide aria’s van het derde bedrijf “Urna fatale” en “Egli è salvo” stelt hij niet teleur, straffer nog, hij weet zelfs meer drama te puren uit de gebalde recitatieven.

Ludovic Tézier als Don Carlos Di Vargas
©Bill Cooper


Wat Ferruccio Furlanetto nog weet te presteren aan de vooravond van zijn 70e verjaardag is bewonderenswaardig. De stem resoneert niet meer zo breed als vroeger maar ze is nog grotendeels intact en toont geen onaangename tekenen van ouderdomsruwheid. Allesandro Corbelli als Fra Melitone zorgt voor de vis comica en slaagt daar ook moeiteloos in door zijn ervaring met Rossini maar van Verdi heeft hij weinig goede muziek gekregen.

Vanaf de eerste maten van de ouverture is het duidelijk dat Antonio Pappano volledige controle heeft over de dramatische kwaliteit van deze muziek. Ook in de lyrische passage zoals de fraaie klarinetpartij op het slagveld van Velletri weet hij te overtuigen. De balans tussen solisten en orkest in deze relay was niet optimaal en de klank in Cinema Sphinx kon soms onaangenaam schril worden.

zondag 31 maart 2019

Robert Lepage met Die Walküre in New York (***½)

Eva-Maria Westbroek als Sieglinde
©Richard Termine
VAN DE EDDA NAAR HOEDJE WIP

De wipplanken-Ring van Robert Lepage is met zijn 26 miljoen dollar niet alleen de duurste Ring uit de geschiedenis, hij zal allicht ook de geschiedenis ingaan als één van de saaiste. De duurste non-enscenering van de Ring uit de geschiedenis te zijn: het is een triest record. Lepage was zeker niet de eerste regisseur die geen flauw idee had hoe hij er moest aan beginnen. Uiteindelijk is hij er nooit aan begonnen. Hij leverde het stuk gewoon over aan een monster, The Machine, dat met zijn twee hydraulische torens en een horizontale as, bestukt met 24 wipplanken, als een gigantische xylofoon, alle scenografische configuraties moest weten te dekken en tevens als canvas voor videoprojectie moest dienen. Technisch was het een huzarenstukje van coördinatie maar vanop een afstand bekeken leek het alsof er met een kanon naar een mug werd geschoten. Het leverde enkele bloedmooie plaatjes op maar de acteursregie was primitief, de relevantie van deze verteltrant voor een publiek van vandaag onbestaand.

Behalve Jonas Kaufmanns Siegmund-debuut was het vooral Bryn Terfels Wotan die de eerste uitgave van de Lepage-Ring tot een evenement maakte. Terfel smeet zich in de Walküre-Wotan met een voor hem nooit geziene overgave. Dat resulteerde in een erg zinnelijke voordracht. Niet zelden ontwikkelde hij een spannend rubato en de monoloog, de lakmoesproef voor elke Walküre-Wotan, was grandioos van nuancering en dynamiek : een prestatie die haar plaats opeiste in de interpretatiegeschiedenis van de laatste 50 jaar. In zijn aan de kitsch grenzende borstkuras zag hij er bovendien fantastisch uit, in elk frame van elke close-up.

Greer Grimsley is Terfel niet. Hij lijkt eerder op een ordinaire dief dan op een met natuurlijke autoriteit bezielde god. In de pauze konden we zijn onaangename spreekstem horen. Dat vertaalt zich ook in de vocale prestatie : het timbre is onaangenaam, het personage oncharismatisch en vooral : hij kan niks bedenken –en dat geldt voor alle scènes- om zijn voordracht te illumineren met inbreng van persoonlijke aard. Ex-basklarinettiste Christine Goerke maakte op mij ook al geen verpletterende indruk. Het timbre is warm, het vibrato goed onder controle en de stem projecteert genereus. Afdalingen naar het borstregister gingen niet probleemloos. Ze is temperamentvol maar met dat temperament weet ze uiteindelijk weinig aan te vangen bij gebrek aan regisseur. Haar uitdrukkingsspectrum is beperkt. Haar dictie is niet beter dan die van Nina Stemme.

Günther Groissböck is geen ideale Hunding. Het is een rol voor een èchte bas, dat is Groissböck niet. Ik hoor een bas-bariton. In de pauze bevestigde hij dat hij in principe de drie Wotans zal zingen in Bayreuth volgende zomer. Jamie Barton zong een uitstekende Fricka, vol nuance, misschien zelfs iets te mooi. Stuart Skelton is een artiest die behalve zijn BMI nog wel meer gemeen heeft met de onlangs overleden heldentenor Johan Botha. Net als Botha beweegt hij zich zoals een pop in een poppenkast met een bezieling die van elders komt en niet vanuit zichzelf. Het liefst zingt hij de partij zittend op een stoel. Hij is niet het type zanger dat op zoek gaat naar een persoonlijke insteek om zijn partij te overstijgen. Grote delen van de partij klinken alsof hij uit het telefoonboek reciteert. Daarmee was Eva-Maria Westbroek het meest natuurlijke personage op de scène. Ze kan een bussel hout voor het haardvuur aandragen alsof ze het elke dag doet. Interpretatief was dit genuanceerd en doorleefd, het vibrato had ze steeds onder controle.

Dat er in de finale toch nog wat ontroerende orkestrale momenten zaten was vooral te danken aan de componist en zijn trouwste dienstknecht Philip Jordan. Die baande zich een weg door het stuk met vlotte tempi en snedige orkestrale interventies. Het klankbeeld tijdens deze relay was voldoende helder.

zondag 10 maart 2019

La Fura dels Baus met Frankenstein in Brussel (***)

Het jaar 2816
©B.Uhlig
WINTER IS COMING

Klimaatactivisten die wakker liggen van het scenario van een catastrofale opwarming van de aarde moeten niet meteen wanhopen want uitgerekend op de dag dat hun vreemde Walküre, het klimaatmeisje Greta Thunberg, tot vrouw van het jaar werd verkozen, stort de nieuwste Muntproductie met haar bewerking van Mary Shelley’s gothic novel Frankenstein ons in de “antropomorfe ijstijd” anno 2816. Hoe de mens dat voor mekaar gekregen heeft komen we niet te weten maar het loopt alvast niet volgens het scenario van de sciencefiction-auteurs van het IPCC. Het beantwoordt wel aan het onontkoombare axioma van het postmodernisme dat de mens rekent tot het schuldig landschap en de dystopische toekomst die het Catalaanse theatercollectief La Fura dels Baus ons hier voorspiegelt is ook te begrijpen als een nucleaire winter, als proliferatie van een dolgedraaide wetenschap: we zien het koor gehuld in luchtdichte pakken als arbeiders van een kerncentrale, de grimmig-groenige sfeer die lichtdesigner Urs Schönebaum bedacht is dezelfde als degene die de nachtmerries kleurt van Greenpeace-activisten, decennialang vertrouwd geraakt met de fabriek van de akelige Mr. Burns in Springfield.

Onder het 235 meter dikke permafrost wordt het gemummificeerde lijk van een Schepsel aangetroffen. Met electroshocks wordt het terug tot leven gebracht. De wetenschap staat inmiddels zover dat ze ook de herinnering van mensen terug tot leven kan brengen en wetenschapper Robert Watson gebiedt het Schepsel de hersenen zodanig te pijnigen om een terugkeer mogelijk te maken naar 1816, het jaar van zijn ontstaan en van zijn schepper Dr. Victor Frankenstein en zijn verloofde Elizabeth. Behalve Shelley’s Frankenstein baseerde librettiste Julia Canosa i Serra zich ook op drie andere literaire bronnen: de mythe van Prometheus, het boek Genesis en Paradise Lost van John Milton. Met naadloze sprongen in de tijd zal ze schakelen tussen het futuristische heden en de 19e eeuwse stof. Frank Aleu’s beelden van een vervolgende hysterische meute, geprojecteerd op een gaasdoek, geven lucht aan de angst van de dorpelingen voor het monster. Ze bezorgen het creatuur een twijfelachtig alibi voor de moord op Frankensteins jongere broertje. Frankensteins zwijgen zorgt ervoor dat het au-pair meisje Justine mag opdraaien voor de moord. Als coup de théâtre van het eerste bedrijf hangt ze, na een korte pro-forma rechtszaak, met haar nek in een strop te bengelen aan een touw.

Vanzelfsprekend moet de partituur muziekdramatisch gestalte geven aan de twee hoofdthema’s van het stuk : enerzijds de verscheurdheid van de wetenschapper tussen de euforie van zijn bovenmenselijke prestatie en de afkeer voor het wanstaltige resultaat daarvan en anderzijds de weltschmerz van het monster dat zich sociaal uitgesloten voelt en dat zich wreekt in het kwade. In het eerste slaagt de componist beter dan in het tweede.

De drie beste momenten situeren zich in het tweede bedrijf met name in het korte tussenspel waarbij Frankenstein als een keurslager te werk gaat om een vrouwelijke gezel voor het monster te scheppen. Er is het sinistere koor tijdens Elizabeths huwelijksnacht en Frankensteins afscheid van het lijk van zijn vrouw dat de in dramatisch opzicht meest geslaagde scène van de avond is.

Met de woorden “Mijn hart was gemaakt om gevoelig te zijn voor liefde en mededogen maar mijn ellende dreef het tot kwaad en haat”, roept het Schepsel zichzelf tot slachtoffer uit. Je hoort het weleens uit de mond van losers uit Molenbeek. Het drukt de ziekte van onze tijd en is andermaal een referentie aan het postmodernisme. Na Elizabeth te hebben gedood tijdens haar huwelijksnacht verzoent het Schepsel zich tenslotte met de dood in een bijna heroïsch moment van zelfopoffering. Door de min of meer gratuite moorden is het erg moeilijk om je te identificeren met dit Schepsel maar wanneer Watson de metalen contactpunten, waarlangs het creatuur het leven kreeg, op zijn hoofd verwijdert ontstaat er toch een moment van ontroering. Voor Watson betekent het niets meer dan dat een wetenschappelijke experiment werd afgerond. Het stuk eindigt min of meer spanningsvol met bruitage geluiden en wat herrie van machines in de achtergrond.

Jammergenoeg is componist Mark Grey geen Prometheus die de goden een nieuwe klankwereld wist te ontfutselen om ons op een dwingende en zinnelijke manier binnen te trekken in de fantastische wereld van het posthumanisme. Het is een thema dat écht operapotentieel heeft en van een hedendaags componist verwacht je dan toch dat hij je binnenvoert in een niemandsland van nooit gehoorde klanken, een beetje zoals Stockhausen dat doet met zijn inleidende soundscape in “Donnerstag aus Licht”. Mark Grey is een boven zijn soortelijk gewicht boksende westkustcomponist wiens muziek nog het meest gelijkt op die van zijn buurman John Adams voor wiens operaproducties hij jarenlang als sound engineer optrad. Regelmatig hoor je een aanzet tot pompende ritmische patronen met snijdend koper, zo typisch voor Adams, maar de jazzy zinnelijkheid die Adams uit een orkest haalt weet hij nooit te bereiken. Vooral de partij van het Schepsel is een gemiste kans. Tenslotte is het, op Offenbachs Olympia na, het enige operapersonage dat ik ken dat door mensenhanden werd geschapen. Kon hij daar niet creatiever mee omspringen in zijn muzikaal universum?

Voor zijn beeldentaal put Alex Ollé vooral uit het reservoir van de La Fura iconografie: Frank Aleu’s anatomische plaatjes van schedels en geraamten herinneren aan de Valencia-Ring, de glazen cilinders die voortdurend in en uit de toneeltoren gehesen worden herinneren aan de Salzburgse Damnation de Faust. Ook La Fura lijkt het prometheïsche vuur verloren te hebben. Met het koor weet hij echt niets aan te vangen.

Topi Lehtipuu als het Schepsel
©B.Uhlig

Topi Lehtipuu liet het Schepsel klinken als een versleten Mozarttenor. Scott Hendricks zong een degelijke en geëngageerde Frankenstein. Eleonore Marguerre liet een fraaie sopraan horen als Elizabeth. Hendrickje van Kerckhove zong Justine met weinig stem. Bassem Akiki kon van deze partituur, die Charles Shafaieh karakteriseert als “een strategische spreidstand tussen traditie en avant-garde”, nooit iets écht boeiends maken. Ik herken er weinig vernieuwing, weinig originaliteit en weinig persoonlijkheid in. Dat zijn geen garanties voor een verder leven in het repertoire.

zaterdag 2 maart 2019

Peter Sellars met Girls of the Golden West
in Amsterdam (****)

J'Nai Bridges als Josefa Segovia
©Martin & Ruth Walz
WAS IST’S, IHR GLATTEN, DAS DORT SO GLÄNZT UND GLEISST?

Anno 1850, op het ogenblik dat Wagner zijn met goudkoorts bezielde dwerg Alberich tot leven roept, vindt in “The Golden State” Californië de legendarische goldrush plaats. Californië is dan nog maar pas door de Verenigde Staten afgesnoept van Mexico. Velen verlaten de Oostkust en trekken naar het Westen waar het fortuin zogezegd voor het oprapen ligt. Onder hen de doktersvrouw Louise Clappe. Onder haar nom de plume Dame Shirley schrijft ze 23 brieven aan haar zus met commentaar op het leven van ontbering van de goudzoekers. Ze vormen de basis van het libretto dat Peter Sellars samenstelde en waaraan hij nog teksten toevoegde van Mark Twain, Frederick Douglass, de Argentijnse dichteres Alfonsina Storni en enkele negentiende-eeuwse mijnwerkersliederen aldus het geijkte procédé volgend waarmee hij al decennia samenwerkt met componist John Adams.

Sellars had geen zin om Puccini’s “La Fanciulla del West” te ensceneren. Waarom het verhaal niet opnieuw vertellen zoals het écht gebeurde, vroeg hij zich af. Puccini had immers niet het hele verhaal verteld. Dat van de Native Americans bijvoorbeeld die, op de acht jaar tijd dat de goldrush duurde, voor twee derde uit hun land werden verjaagd. Adams en Sellars laten historische waarheid zegevieren maar waar ze niet aan kunnen tippen is aan de dramatische intensiteit die Puccini zijn personages meegeeft. Girls of the Golden West is teveel een narratieve excursie in de wereld van de goldrush: Adams vertelt, Puccini beeldt uit. En zo blijven de zangers/acteurs van het Adams/Sellars team worstelen met personages van bordkarton. Het is het soort zwakheid dat je verwacht van een uit verschillende bronnen samengeraapt libretto.

Gestileerde bomen evoceren de Sierra Nevada. Rekwisieten worden binnengebracht vanuit de coulissen door toneelknechten: een stagecoach, een saloonbar, een bed, een speeltafel, een muilezel op wielen. Het volstaat om kennis te maken met de personages. Goudzoeker Clarence bezingt de deugden van zijn collega mijnwerkers. Dame Shirley arriveert per huifkar bestuurd door de voormalige slaaf Ned Peters. Die wilde rit beelden ze uit door middel van een pantomime. Joe Cannon, die zijn vrouw verliet en vooral niet mag terugkeren voor hij rijk is, valt voor het Chinese hoertje Ah Sing. Ah Sing vertelt hoe ze als 10-jarige sexwerker werd en hoe ze anderzijds als volwassene een zekere trots overhoudt aan haar beroep. De Mexicaanse saloonuitbaters Josefa en Ramon zingen een liefdesduet. De beste momenten zijn weggelegd voor het koor dat de van testosteron vervulde Yankee goudzoekers verzamelt en dat het voornaamste personage van de avond zal blijken te zijn.

Het tweede bedrijf toont de donkere zijde van dit door hebzucht gedreven universum waar racisme en eigenbelang al snel de kop opsteken. “Etnische en raciale sterotypen waren zo gewoon dat geen mens er zijn wenkbrauwen over optrak”, verduidelijkt Gary Kamiya in het programmaboek. “Mexicanen werden gezien als lui en gewelddadig, Chinezen als samenklittend en leugenachtig, zwarten als intellectueel inferieur, joden als inhalig en afkerig van lichamelijke arbeid, Ieren als drankzuchtig geboefte, Fransen als seksueel verdorven”. De Native Americans worden slechts terloops vermeld. Het was Sellars vooral te doen om het racisme en de mechanismen van uitsluiting aan te kaarten en dat doet hij vanzelfsprekend geheel volgens het scenario van het postmoderne identiteitsdenken: de blanke mijnwerkers zijn de racisten, de kleurlingen zijn de slachtoffers.

The Fourth of July
©Martin & Ruth Walz

De stomp van een gigantische afgezaagde boom dient als podium voor een stukje uit Shakespeare’s Macbeth. Merkwaardig genoeg schijnt dat een historische basis te hebben. Het is een voorafschaduwing van het geweld dat zal volgen: slechts enkele hebben zich kunnen verbeteren, de meesten zijn blut en de immigranten worden prooien van blank racisme en uitsluiting hetgeen het “4th of july”-feest tracht te verdoezelen. Animatiegirls in de kleuren van de star spangled banner houden een frivool-uitdagende carnavaleske act (choreografie:John Heginbotham) waarmee ze ook een fandago opleuken. Lola Montez schittert door haar afwezigheid. Adams kreeg na de première in San Francisco zoveel kritiek over zich heen dat hij is blijven sleutelen aan de partituur. Ongeveer een kwartier werd geknipt in Amsterdam, waaronder het personage Lola Montez en haar pikante Spider Dance.

Alle koorscènes behoren tot de hoogtepunten van de avond, ik noem slechts de twee beste. De eerste is wanneer het koor, gezeten op stoelen, een PR-nummertje voor het goudzoekersparadijs brengt: Amerika als het eeuwige roofdier en als het land van de schone schijn. Met “You’re welcome to the land of gold” breken ze binnen in Ah Sings grote nummer “I am red hot under the wealth star” dat coloratuursopraan Hye Jung Lee vlekkeloos aflevert ondanks de stratosferische intervallen. Het andere is het Peter Grimes-achtige koor waarbij de mijnwerkersmeute, zingend met ritmische accenten van hun boots, Josefa omsingelen, klaar om haar te lynchen na de moord op Joe ondanks de wettige zelfverdediging.

Ned Peters showstopper “The fourth of july is yours not mine”, op een tekst van de abolitionist Frederick Douglass is niet het verwachte muzikale hoogtepunt van het tweede bedrijf zoals “Batter my heart” dat was in Dr. Atomic. Het is wel een beklijvende evocatie van een stuk Amerikaanse geschiedenis terwijl de zwarte ex-slaaf het toneel verlaat met de loop van een geweer in de rug. Uiteindelijk heeft de dronken agressieveling Joe Cannon de mooiste rol en John Appleby maakt er de boeiendste partij van de avond van, met engagement in het spel en rubato in de voordracht: “This gorgeous woman is just too much" is het eigenlijke hoogtepunt van de avond, ook al omdat het orkest nu op volle toeren draait.

Afscheid nemen doet vertelster Dame Shirley met een meditatieve ode aan het Californische landschap. Velen blijven met lege handen over, levens zijn vernietigd door de goudkoorts, maar de schoonheid van de regio blijft. Het heeft iets van de finale van Das Rheingold. De Rijndochters moet je er zelf bij verzinnen.

Ryan McKinny (Clarence) & Hye Jung Lee (Ah Sing)
©Martin & Ruth Walz

De Nationale Opera verzamelde een erg goede cast van jonge, getalenteerde Amerikanen, dezelfde die de première verzorgde in San Francisco in december 2017. Julia Bullock zingt een gave Dame Shirley met een uitstekende dictie. Hye Jung Lee als Ah Sing plooit niet voor het vuurwerk dat ze moet afleveren als coloratuursopraan. J’Nai Bridges als Josefa Segovia kon mij weinig bekoren met het intimistische “Ven esta noche amado, querido”. Davone Tines als Ned Peters liet een gecultiveerde basbariton horen. Ryan McKinny zong een degelijke Clarence. Paul Appleby maakte van Joe Cannon de boeiendste mannelijke rol, soms licht bluesy gedeclameerd. We kijken nu al uit naar zijn Pelléas later op het seizoen.

Grant Gershon maakt van het Rotterdams Philharmonisch Orkest een goed geoliede oorlogsmachine die alle uitdagingen van Adams pulserende partituur zeer gedisciplineerd ter harte neemt. Ostinato figuren in de piano en in de lage strijkers domineren het klankbeeld terwijl snijdend koper accenten toevoegt van een grote zinnelijkheid. Koebellen imiteren de klank van een pikhouweel, accordeon en gitaar zorgen voor onverwachte kleuren, de contrabassen pakken uit met jazzy bass-slaps. Het is een partituur die nooit verveelt in tegenstelling tot vele werken van het minimalisme waar Adams door slechthorenden weleens toe gerekend wordt.