dinsdag 18 juni 2019

Olivier Py met Pelléas et Mélisande in Amsterdam (****½)

Elena Tsallagova als Mélisande
© Matthias Baus
DAS EWIG-WEIBLICHE ZIEHT UNS HINAN

De verleiding is groot om in “Pelléas et Mélisande” een opera te zien die boven zijn soortelijk gewicht bokst. “Het stuk blijft operabezoekers tot vandaag tot op het bot verdelen”, zegt Carolyn Abbate. “Voor een deel van het publiek is de opera onverklaarbaar saai, amper een opera te noemen, zonder goede melodieën en met slechts een paar momenten waarop het orkest ook maar een beetje in de buurt komt van orkestspel op volle sterkte.” Wat mijn persoonlijke opinie betreft: bij elke intelligente enscenering wint het stuk bij mij aan waardering en kracht, zowel inhoudelijk als muzikaal. Zo ook weer in Amsterdam.

“Wagner was een mooie zonsondergang die men voor een dageraad heeft versleten”, zo meende Debussy met zijn pen gedoopt in Nietzscheaans vitriool. En : “er is niets betreurenswaardiger dan die neo-Wagneriaanse school waarin het Franse genie de kop ingedrukt wordt door een boel imitatie-Wotans in hoge laarzen en Tristans in fluwelen jasjes”. Daarin had hij volkomen gelijk : Wagnerepigonisme kon vanzelfsprekend nooit meer zijn dan een doodlopend spoor. Debussy werkt 12 jaar aan “Pelléas et Mélisande” maar slaagt er niet in om met een opvolger voor de dag te komen. “Wat kan men schrijven na Pelléas”, verzucht hij als een vriend hem vraagt hoe zijn nieuwe opera opschiet. Waarom vond Debussy dat hij alles had gezegd met zijn enige opera? Ik blijf het een zwaktebod vinden voor iemand die hoopte dat hij de nieuwe dageraad zou zijn. School heeft hij met “Pelléas et Mélisande” niet gemaakt maar toch kan je telkens opnieuw zien hoe het werk zich bevestigt in zijn status als onmiskenbaar sleutelwerk in de evolutie naar de nieuwe zakelijkheid van de operaliteratuur van de 20e eeuw.

Dunne glazen (of zijn het metalen?) buizen hangen vanuit de toneeltoren naar beneden en simuleren een woud. Soms zet het licht van Bertrand Killy het woud in een gouden gloed. Mélisande, die zich tracht te genezen van haar verleden, gooit haar glimmende kroon gedecideerd in de orkestbak. Voor Golaud is de ontmoeting met Mélisande van groot belang. Hij weet niet wat hij met de de hand van de mysterieuze onbekende zal winnen maar hij weet wel wat hij zal verliezen: de vrijage met prinses Ursula. Het is goed om te beseffen dat Golaud van meetaf aan veel op het spel zet. Mélisande is zo goed als naakt onder haar halfdoorzichtige waternimfachtige glitterjurk. Vanaf hier neemt eros en de lokroep van het Ewig-Weibliche over. Golaud heeft zijn kolossale handen al snel rond haar tengere middel ondanks de afwijzingen van de weigerachtige waternimf.

Mélisande is de som van alle fantasieën die de mannen in het stuk op haar projecteren. Ze doen dat met veel idealisering ten behoeve van de mannelijke begeerte. Femme fatale of niet, Mélisande brengt twee mannen aan de rand van de afgrond. Of beter: de twee mannen richten zichzelf ten gronde om haar. Voor de derde, de oude, blinde Arkel, meer dood dan levend, betekent haar aanwezigheid de ultieme troost. De onschuld van Mélisande lijkt puur maar is ze dat wel? Tenslotte geeft ze zich over aan een buitenechtelijke relatie met de halfbroer van haar echtgenoot. Dat we haar vergeven is dat niet te verklaren door een verdere idealisering van het Ewig-Weibliche? Hoezeer de obsessie met Das Ewig-Weibliche een mannenaangelegenheid is zal Olivier Py later tonen door 20 mannen als stille, geparalyseerde bewonderaars op te stellen tijdens het eerste deel van haar sterfscène. Op dat moment representeren ze alle aanwezige mannen in de zaal. En ook de bedenkers van het stuk (Maeterlinck en Debussy), die beide mannen waren.

Elena Tsallagova (Mélisande) & Paul Appleby (Pelléas)
© Matthias Baus

Heel fraai is het eerste tussenspel dat een herhaling toont van de ontmoeting, nu bijna gedanst als een choreografie en in versneld tempo. Voor de rest van het stuk verdwijnen de gekunstelde bomen naar de achtergrond om plaats te maken voor Pierre-André Weitz’ ingenieus geconstrueerde stellages en tribunes die om beurten de kontoeren van een kasteel, een toren of een afgrond suggereren. De stellages voegen zich samen in allerlei varianten, het toneelbeeld is constant in beweging. Toneelknechten sjouwen met de verrijdbare modules. De bijgeluiden zijn weleens storend, vooral in een stuk waar het geluid van een uit zijn slaap verstoord grassprietje, temidden van zoveel stilte, een verontrustend effect dient te hebben, zoals Debussy het uitdrukte. Af en toe benut Weitz ook het draaitoneel en dat levert soms fraaie beelden op van het raadselachtige Allemonde.

Tijdens de eerste scène bij de Bron der Blinden is Golaud getuige van het verlies van Mélisandes ring. Uitgeteld ligt hij op de toneelvloer. De ruzie over het verlies van de ring brengt hem in een staat van grote opwinding. Haar haren kamt Mélisande met een slagersmes, tevens het mes waarmee de met bloed besmeurde mysterieuze herder zijn huilende schapen naar de dierenhemel zal helpen. Drie naakte mannen met uitgemergelde lichamen, zoals we ze vaak aantreffen bij Ferdinand Hodler, bemannen de grot als bedelaars. Maar ze slapen niet. Tijdens het inleidende tussenspel hebben we ze choreografisch zien creperen van de honger. Zoals steeds brengt de bespiedingsscène Golaud over zijn kookpunt.

Net als Barrie Kosky trapt Py niet in de val om Mélisande op een bed te leggen hetgeen de sterfscène al te vaak tot een theatrale anti-climax heeft gereduceerd. Het geeft Py de gelegenheid om Mélisande in het slotbeeld nog één keer te vangen als de emanatie van het Ewig-Weibliche, haar lichaam gedrapeerd over de tribune bij de Bron der Blinden alsof ze weer de waternimf is van bij de aanvang. Het is een circulaire dramaturgie die, net zoals bij Claus Guth, veel van de initiële vragen beantwoordt zoals “Qui est-ce que vous a fait du mal?” en “D’où vous êtes-vous enfuie ?“. Het wachten is nu op een nieuwe Golaud. Dat alles is bloedstollend mooi. Tot een postmoderne onverlaat de genderverschillen in het stuk weer zal proberen uit te wissen om het stuk finaal om zeep te helpen.

De sterfscène van Mélisande
© Matthias Baus

Elena Tsallagova is een ideale Mélisande. Ze heeft er de looks, het figuur en de perfecte stem voor. En ze loopt als een hinde. Ze zou helemaal op haar plaats zijn in een portret van Khnopff of Burne-Jones. Het Mélisande-effect liep rustig door na de voorstelling want dirigent Stéphane Denève kon de hand van zijn Mélisande niet innig genoeg kussen. Articulatie is alles in dit stuk waarin de syllabische vocaliteit regeert. Wat ontbreekt bij alle drie de mannenrollen is de Franse clarté die hier vereist is voor de tekst en die, zo leert de ervaring, enkel Franstalige zangers onder de knie lijken te krijgen. Paul Appleby beschikt daarenboven over een matig projecterende en een niet bepaald heldere tenor. Hij leek zich aanvankelijk te sparen maar smeet zich helemaal in zijn laatste scène. Het finale duet was daardoor toch één van de sterkste die ik al gezien heb, veel overtuigender dan bij Warlikowski in Bochum. Brian Mulligan als Golaud is interpretatief sterk genoeg om empathie op te wekken voor zijn personage. De woedeuitbarstingen en de momenten van frustratie tekent hij met zijn bloed en zijn krachtige bariton kan de zaal doen daveren. Altijd toch weer opnieuw een heerlijke zanger om mee te maken in een dramatische partij. Peter Rose zingt zijn grote monoloog in het vierde bedrijf met erg veel stem, een fraai resonerende maar minder gecultiveerde bas als die van Franz-Josef Selig. Desondanks weet hij te onroeren met Arkels retorische “outre-tombe”-zinnelijkheid. Katia Ledoux zingt een erg gave Geneviève. Ze is dan ook een stuk jonger dan haar zwaar gegrimeerde gelaat doet vermoeden. Yniold is adequaat bezet met een knaap : was het Gregor Hoffmann of Maximilian Leicher, beiden van het Tölzer Knabenchor? De knapenstem ging al eens verloren.

Stéphane Denève zorgt in deze bedwelmende soundtrack voor een ideale balans tussen strijkers, houtblazers en het koper van het Concertgebouworkest. Hij schuwt grote dynamische uitbarstingen niet maar reserveert ze voor de knappe maar te gelijkaardig klinkende tussenspelen. Het fascinerende thema van “Mes long cheveux” heeft zich nooit voordien zo stevig in mijn herinnering genesteld.

woensdag 12 juni 2019

Dmitri Tcherniakov met Het Sprookje van Tsaar Saltan in Brussel (****½)


Stine Marie Fischer, Bernarda Bobro en Carole Wilson
als de boosaardige zusters © Forster

ABER, WIE SAH MEIN VATER WOHL AUS ?

Van de late 19e eeuw tot aan de Eerste Wereldoorlog is Richard Wagner immens populair in Rusland. Die populariteit heeft hij te danken aan zijn eigen concertreeks in 1863, aan de steun van muziekcriticus Anton Serov en vooral aan de voorstellingen van De Ring die Angelo Neumann met zijn "Richard Wagner Theater" in april 1889 verzorgt in Moskou en St-Petersburg. Vijf maal zal hij De Ring opvoeren in de beide keizerlijke hoftheaters. Karl Muck dirigeerde en als we Neumann mogen geloven dan presteerde het orkest van het Mariinsky Theater even goed als in Bayreuth. Beide cycli kenden een groot succes. Onder de toeschouwers: Nikolaj Rimski-Korsakov. "Germanen und Slawen - das geht", had Wagner enkele jaren voordien nog aan Neumann geschreven in zijn allerlaatste brief vanuit Venetië, twee dagen voor zijn dood.

Het Machtige Hoopje, waartoe ook Rimski-Korsakov behoorde, wees Wagner aanvankelijk af. Nochtans had Modest Moesorgski reeds in 1867 al gewaarschuwd : "Wij steken vaak de draak met Wagner maar Wagner is sterk en hij is sterk omdat hij de kunst aanpakt en haar op haar grondvesten doet daveren". Die aanvankelijke scepsis veranderde radicaal met de opvoeringen van de Neumann-Ring. "Er was een tijd, toen ik hem afwees, nu echter geloof ik vast in hem, zoals in apostel Paulus", zou Rimski-Korsakov schrijven en Glazoenov die samen met hem De Ring had bezocht, schreef aan Tsjaikovski: "Samen met Nikolaj Andrejevitsj (Rimski-Korsakov) bevonden wij ons in een roes" waarop Tsjaikovski in zijn dagboek noteerde : "Brief van Glazoenov. (Hij is Wagneriaan !!)"

Rimski-Korsakov werd daarmee de meest wagneriaanse onder de Russische componisten. Zijn mythologisch opera-ballet Mlada gaat terug op Wagners Ring en zijn opera "De legende van de onzichtbare stad Kitezj en de maagd Fevronia" wordt door sommigen wel eens de Russische Parsifal genoemd. Rimski-Korsakov was vooral geïnteresseerd in Wagners orkestratie en in de beeldende kracht van zijn muziek. Beide kwaliteiten vinden we ook terug in al zijn charmante sprookjesopera’s. Francis Maes noemt hem vooruitstrevend en conservatief tegelijk. Zijn leerling Igor Stravinsky noemde hem dan weer een reactionair die alles principieel verwierp dat uit Duitsland of Frankrijk afkomstig was. Maar binnen Het Machtige Hoopje was hij de enige die de kunst van het orkestreren verstond en op dat gebied is hij even emblematisch voor Rusland als Berlioz voor Frankrijk en Wagner voor Duitsland.

“Het Sprookje van Tsaar Saltan” was het allereerste muziektheaterstuk dat Dmitri Sjostakovitsj zag. De 8-jarige vond het geweldig maar het zal de “Galop” voor piano van de Belgische componist Jean-Louis Goebbaerts zijn die zijn kunstgevoel 3 maanden later zal triggeren om zijn eerste pianoles te vragen aan zijn moeder. Wat valt er muzikaal te beleven in “Het Sprookje van Tsaar Saltan” ? Er is het afsluitende koor van het eerste bedrijf dat thematische verwantschap vertoont met het koor van de Oudgelovigen in Khovansjtsjina. De daaropvolgende prelude tot het tweede bedrijf -de toonschildering van het betoverde eiland Boejan- bevat de origineelste muziek en vormt het orkestrale hoogtepunt van het stuk. Het jubelkoor ter afsluiting van het tweede bedrijf is een andere topper voor het koor. Het zeer bekende “Vlucht van de hommel” moet Rimski-Korsakov niet tot zijn beste muziek gerekend hebben want hij nam het niet op in zijn Tsaar Saltan-suite. Het symfonische tussenspel ter introductie van het laatste tafereel is dan weer een fascinerende reis in cinemascope doorheen het sprankelend-melancholische Korsakov-universum.

Opera noemde Rimsky-Korsakov ooit “de meest betoverende en bedwelmende van alle leugens". In leugens had hij zich namelijk gespecialiseerd : als componist hield hij zich veilig binnen de contouren van folklore en fantasie. Stravinsky beweerde dat zijn literaire smaak die van een provinciaal was en dat hij geen oren had naar enig religieus of filosofisch idee. Elke opvoering van één van zijn weinig gespeelde werken kan daarom niets anders zijn dan een reddingspoging, een demarche waarin totnogtoe vooral Dmitri Tcherniakov succesvol is gebleken.

Svetlana Aksenova (Militrisa) en Bogdan Volkov (Gvidon)
© Forster

Tcherniakov vertelt het stuk door de ogen van Tsarevitsj Gvidon en zijn moeder Militrissa, pas aangespoeld in een ton op de oevers van het betoverde eiland Boejan, als straf van de misleidde Tsaar van Tmoetarakan. Dat de tsarevitsj een autist is, zijn vader niet kent, en nog moet leren om de echte wereld te ontdekken, legt zijn moeder uit nog voor Alain Altinoglu de opmaat heeft gegeven voor de eerste priskazka-trompetstoten van het stuk. En natuurlijk zoekt de prins ook een bloedmooie prinses. Het kost weinig moeite om in prins Gvidon een soort Russische Siegfried te zien en Bogdan Volkov vindt wel honderd manieren om via zijn gestoorde motoriek gestalte te geven aan het autisme van de jongeman.

De kostuums van Elena Zaytseva voor de wereld van Tmoetarakan doen schreeuwerig aan, alsof ze gebict zijn door Jan Fabre. Het is een oude voorbijgestreefde wereld die de regisseur ons toont en hij lijkt er ook zijn kritiek op de conventionele wereld van het theater op te projecteren, de wereld van Bolshoi en Marinnsky met name die zoveel ondraaglijke kitsch-producties van het werk van Rimski-Korsakov hebben overgeleverd. De proloog en het eerste bedrijf spelen zich dan ook af voor het gesloten doek. Voor Tcherniakov begint het stuk dan ook pas met het tweede bedrijf en dat vereist dit keer de inzet van een videowand en animatie.

Animatie illustreert de kinderlijke verhaallijn. Ruw geborstelde stripfiguren flitsen over het doek en vertellen van de roofvogel die de tsarevitsj met pijl en boog neerhaalt om het leven van de Zwaanprinses te redden. Een alkoof als een sprookjes-iglo doorbreekt de tweedimensionele videowand in de diepte en herbergt de mooiste scènes, gehuld in het atmosferische licht van Gleb Filshtinsky. De Zwaanprinses houdt er haar betoverende interventies, liggend gehuld in een pak van sneeuwwitte veren. Het bezoek van de als hommel vermomde tsarevitsj aan Tmoetarakan is een ander hoogstandje van vermakelijke animatie waarin de wereld van Gvidons vader tot in het groteske wordt vertekend. Tijdens het laatste symfonische tussenspel betreedt ook de prins de sprookjes-iglo voor een dialoog met zichzelf als stripheld. Dit alles is bloedmooi en erg sprookjesachtig.

De lokroep van het utopische Rusland rond de stad Ledenets is zo sterk dat de Tsaar en zijn gevolg op bezoek komen in stadskledij. Het weerzien van vader en de zoon is ontroerend. De feestende menigte brengt de autistische prins tot wanhoop. Een happy end was voor Tcherniakov wellicht te gemakkelijk. Zijn kersverse bruid, de onttoverde Zwaanprinses, zal hem zonder twijfel op het rechte pad weten te houden.

Bogdan Volkov (Gvidon), Olga Kulchynska (Zwaanprinses)
© Forster

De kwaliteiten van Olga Kulchynska konden we vorige week nog in de cinema bewonderen toen zij haar kunstjes toonde in het belcantovak in een productie van Zürich van 3 jaar geleden. Daar toonde ze dat haar warm getimbreerde sopraan over het hele bereik homogeen klinkt zonder registerbreuken en dat ze probleemloos dynamisch kan differentiëren. In Brussel toont ze iets anders : dat ze inmiddels over een geweldig projecterende stem beschikt die haar voordracht van de Zwaanprinses op een erg zinnelijke manier deed nazinderen. Er is geen enkele reden voor haar om zich op te sluiten in het belcantovak. Peter de Caluwé beloofde dat we haar terug te zien krijgen in het Italiaanse repertoire, wellicht in Puccini.

Svetlana Aksenova als de moeder kan zich niet in dezelfde mate in die topregionen van de sopranenhemel begeven met een stem die niet gelijkmatig in focus blijft over het hele bereik. Bogdan Volkov imponeert meer door zijn spel dan door zijn vocale prestatie. Ante Jerkunica moet wachten tot de finale om zijn prachtbas glansrijk te kunnen inzetten tijdens zijn ultieme verzoeningsmonoloog. De kleinere rollen zijn één voor één uitstekend bezet met Nicky Spence als de bode en Vasily Gorshkov als de Oude man. Stine Marie Fischer, Bernarda Bobro en Carole Wilson beleven veel lol aan de drie boosaardige zusters.

Alain Altinoglu heeft zowel oog voor de kleuren als voor de dynamische en ritmische vereisten van de partituur en iets zegt mij dat hij een uitstekende Janacek-dirigent zou kunnen zijn. Het koper klinkt messcherp tijdens de vele trompetfanfares. De solistische momenten van de cello en de harpen komen goed uit de verf. De koorfinales stuurt hij dynamisch tot echte hoogtepunten van de avond.

Ondertussen is ook duidelijk dat Dmitri Tcherniakov De Ring in Bayreuth niet zal doen. Weggekaapt door Daniel Barenboim voor de staatsopera in Berlijn, zal de Russische Ring wellicht reeds vanaf 2022 te zien zijn, na het afronden van de Herheim-Ring aan de Deutsche Oper. Barenboims mandaat werd zopas verlengd tot 2027. Een contract met Bayreuth heeft Tcherniakov inmiddels wel op zak: wordt het Der Fliegende Holländer (2022) ? Rest de vraag wie de Ring in Bayreuth zal doen? Wordt het Tatjana Gürbaca of vier vrouwelijke regisseurs waarvan Katharina Wagner Götterdämmerung voor haar rekening zal nemen, zoals een gerucht beweert dat de ronde doet ? De Munt van haar kant belooft het sprookjesrepertoire van Rimski-Korsakov verder te zetten met Sadko.

vrijdag 7 juni 2019

Christoph Loy met I Capuleti e i Montecchi in Zürich (****)

Joyce DiDonato als Romeo
© Monika Rittershaus
ONCE UPON A TIME IN SICILY

Voor wie opera ziet als een theatervorm is belcanto een ware nachtmerrie. Immers, theater is voor belcantisten pure bijzaak. Verder hoor je de muzikale clichés al van op een kilometer afstand op je afkomen en alle aria's lijken wel compleet inwisselbaar zelfs tussen componisten onderling als Donizetti, Rossini en Bellini. Behoort “I Capuleti e i Montecchi" tot het handjevol aanvaardbare werken die het zuivere belcanto heeft voortgebracht, sommige scènes hebben met een dramatische toonzetting niets vandoen. Slechts twee voorbeelden : als het koor van de Capulets de dood aan de Montagues bezweert dan doet het dat op een vrolijk staplied! Als Tebaldo oog in oog komt te staan met zijn rivaal dan flirten de beide mannen 20 minuten lang met een pistool zonder het te gebruiken terwijl hij even voordien nog had gezworen dat zijn mannen hem zouden afmaken.

Als Joyce DiDonato en Olga Kulchynska -twee talenten die door de natuur werden voorbestemd om in dit stemvak te excelleren- hun opwachting maken als de kanaries in de koolmijn, dan durf ik uitzonderingsgewijs al eens mijn opwachting maken in de volière van het belcanto. Temeer omdat DiDonato stilaan het betere werk opzoekt en Kulchynski volgende week aantreedt in Brussel in Het Sprookje van Tsaar Saltan.

Reeds tijdens de ouverture laat Christoph Loy in zijn kaarten kijken wanneer hij zijn draaitoneel in beweging zet en de kamers toont van het clanhoofd van de Capuleti. Ze zijn van een Loyse soberheid en kilte en ze suggereren kindermisbruik en de bloedige confrontaties tussen de beide familieclans. Guilietta, slachtoffer van deze bevoogdende mannenwereld, schuwt alle fysieke contact. We zien haar als jong meisje en ook als een oudere dame (haar moeder?), als verzonken in een traumatisch verleden, nerveus pulkend aan haar lange vlechten.

Joyce Didonato heeft meer last van haar high heeled boots dan van de partij van Romeo. Ze laat de stem heroïsch aanzwellen alsof het niets is, projecteert ze vervolgens in het auditorium met zoveel mezzo-zinnelijkheid dat je je afvraagt waar haar grenzen nu precies liggen. Dit is toch geen sopraan die zich hoeft te beperken tot de da capo diarree van G.F. Händel? Er zitten al eens minder fraaie klanken tussen bij het afdalen naar het borstregister maar dan nog dienen ze de expressie.

Olga Kulchynska zingt Guilietta met Anna Netrebkojaanse allure. Haar grote romance "Oh! Quante volte" ingeleid door de hoornsolo en later sprankelend ondersteund door de harp is vintage Bellini. In tegenstelling tot haar impulsieve Romeo is haar voordracht gedrenkt in zoete melancholie en doodsverlangen. Kristalhelder en intonatiezuiver zijn al haar ontboezemingen, dynamisch mooi gedifferentieerd en voorzien van subtiele pianissimi. De stem klinkt homogeen over het volledige bereik, geen enkele passage brengt haar in de moeilijkheden.

Een andere openbaring was Benjamin Bernheim als Tebaldo. Wat een mooie belcantotenor met zoveel meer body dan Juan Diego Florez. We willen hem zeker eens horen als Alfredo Germont en zeker ook als Erik in Der Fliegende Holländer.

Alexei Botnarciuc als Capellio had enkel nog een prop in de mond nodig om helemaal op Don Corleone, de peetvader van de beroemdste Siciliaanse maffiafamilie te gelijken. De prop zat eerder in de keel want de stem was nooit helemaal helder net zoals die van Roberto Lorenzi als Lorenzo.

Dit waren allemaal doorleefde vertolkingen en toch deed het mij niets. Kortom, belcanto heeft in mijn agenda een zeer twijfelachtige toekomst.

dinsdag 21 mei 2019

John Dexter met Dialogues des Carmélites
in New York (****)

Isabel Leonard als Blanche
© Ken Howard | MetOpera
ANGST ESSEN SEELE AUF

Je hoeft echt geen talent te hebben voor een religieus leven om, in deze tijden van spirituele ontmoediging, de spiritualiteit van een stuk als “Dialogues des Carmélites” te kunnen smaken. Dialogues focust op de niet te ontwijken spanning tussen het levensbevestigende karakter van spiritualiteit -door de scheppende rol die ze speelt in de kunsten- en het levensvernietigende karakter van diezelfde spiritualiteit op haar weg naar ascese en martelaarschap.

Dertien nonnen liggen uitgestrekt op de houten toneelvloer -in de vorm van een kruis- wanneer het doek opgaat. Het is een erg mooi en aangrijpend beeld dat ook terug zal komen in het slot van het tweede bedrijf. John Dexters productie uit 1977 heeft de tand des tijds goed doorstaan. Dat komt omdat hij de ruimte voornamelijk vult met duisternis en de scenografie beperkt tot het allernoodzakelijkste : een stoel, een vanitas doodshoofd naast het bed van de stervende priorin, een gestileerd votiefkruis, een traliewerk dat Blanche van haar broer scheidt tijdens hun laatste ontmoeting. De rest is gesculpteerd met licht. Voor de camera levert dat extra contrastrijke beelden op waarin witte nonnenkappen een hoofdrol spelen. Soms vinden we daarin het fraaie hoofd van Isabel Leonard. Toch was Olivier Py’s productie voor Brussel vorig seizoen, geschraagd door gelijkaardige esthetische principes, sterker door de innovatievere scenografie en de superieure articulatie van de solisten.

Isabel Leonard ontroert als Blanche, zowel met haar talent als actrice als met haar stralende sopraan. Erin Morley is een schitterende Zerlineske Constance. Adrienne Pieczonka en Karen Cargill leveren soliede prestaties als Mère Lidoine en Mère Marie.

Nauwelijks 10 jaar geleden, in de beginjaren van het “Live in HD”-project stormde Karita Mattila nog het podium op met een “let’s kick some ass”-grijns op het gelaat om Salome te zingen, één van de meest rampzalige die ik ooit zag. Mattila is geen alt, laat staan een contra-alt. Daardoor klinkt de stem in het borstregister artificieel en zonder de gravitas die de fysieke en spirituele agonie van Madame de Croissy tot zo’n hallucinante ervaring maakt. Met haar zeer geëngageerde vertolking alleen redt ze het niet.

Hoe Poulenc, in navolging van Debussy, het natuurlijke ritme van de Franse taal volgt demonstreert hij het meest uitgesproken in de openingsdialoog tussen de Markies en zijn zoon: Jean-François Lapointe en David Portillo hadden de medeklinkers iets nadrukkelijker mogen articuleren.

Het enthousiasme waarmee New York zijn nieuwe muziekdirecteur onthaalde bij zijn aantreden met La Traviata vroeger op het seizoen, zien we ook hier opnieuw bevestigd. Yannick Nézet-Séguin laat het orkest hakken als een bijl telkens het geweldige openingsthema zich uitrolt over het stuk. Flarden piano, pauken, geplukte snaren, tempelklokken, xylofoon, alles vindt zijn plaats in het transparante klankbeeld. Ook de balans tussen orkest en solisten is uitstekend. We zijn benieuwd of Nézet-Séguin zijn invloed zal aanwenden om meer werk van de 20e eeuw over te halen naar de affiche van de Met. Daarmee behoort de era James Levine definitief tot het verleden. Je hoort mij niet klagen.

maandag 6 mei 2019

Robert Wilson met Madama Butterfly in Amsterdam (****)

Elena Stikhina (Cio-Cio-San), Sergio Escobar (Pinkerton)
© Baus | DNO
WALK LIKE AN EGYPTIAN

Robert Wilson is reeds vertrouwd met het abstracte, architecturale werk van George Balanchine en Merce Cunningham wanneer hij via Kabuki-actrice Suzushi Hanayagi in contact komt met het Japanse theater. Het heeft een decisieve invloed op hoe hij in zijn theaterwerken voortaan zal omgaan met tijd en ruimte. Logisch dus dat hij omwille van die verwantschap, na Die Zauberflöte (Parijs, 1991) en Parsifal (Hamburg, 1991) al snel de opdracht krijgt om Madama Butterfly te verlossen van de tenenkrommende japonaiserieën die meer conventionele regisseurs op het stuk projecteren tot wanhoop van de Japanse operafans.

Zijn legendarische Madama Butterfly (Parijs, 1993), die door de Nationale Opera voor de derde maal hernomen wordt, is inmiddels 26 jaar oud. Nog steeds staat ze op de affiche in Parijs. In Amsterdam oogt ze niet meer zo fris. Enerzijds omdat het theater van Wilson inmiddels is geëvolueerd, anderzijds omdat niet alle acteurs overtuigd lijken van de kracht van Wilsons formele gestiek. Suzushi Hanayagi, die oorspronkelijk voor de choreografie tekende, is uit de oplijsting van het productieteam in het programmaboekje verdwenen. Is dit voluit Wilson anno 1993 of heeft men de oorspronkelijke ideeën enigszins laten verwateren (instudering: Marina Frigeni)? Hoogtijd dus voor de 77-jarige theatermagiër om het stuk opnieuw onder handen te nemen met meer kleur, neons en video. Toch zal de voorstelling volgens een onafwendbaar crescendo verlopen.

De scenografie demonstreert op typische wijze de elementen van Wilsons hoogst efficiënte vormentaal: een houten vloer met enkele treden en lichte niveauverschillen, de horizontale lijn als horizont, het achterdoek als toneeloverspannende hemel en slechts enkele objecten (een stoel in zwart gelakt hout om te rusten, een zwaard, een hoofdsteun, een rots). Elk object is anti-descriptief en bestemd voor een abstract toneelstuk waarin de acteurs zich met mathematische nauwkeurigheid onderwerpen aan zijn ijzeren alfabet van gebaren. Fascinerend is de tweedeling tussen de wereld van de volwassenen en het kind. Enkel het kind geniet de vrijheid zich te bewegen zoals het wil. Het is het enige personage dat de bodem zal aanraken met de handen of zal opkijken naar de hemel. Tegenstellingen en constrastwerking zijn steeds een effectief ingrediënt van het theater van Wilson.

Het eerste bedrijf lijkt het meest op opgewarmde kost. Frida Parmeggiani’s kostuums doen nog steeds authentiek aan maar er is weinig dat de aandacht concentreert als gevolg van de Wilson-esthetiek. Goro serveert denkbeeldige whiskey, Butterfly toont haar weinige bezittingen met handgebaren, ook de onzichtbare dolk die door een dramatische spot dan weer heel erg zichtbaar wordt. Er is weinig magie te bespeuren in het liefdesduet “Viene la sera”. Maar is het wel een liefdesduet? Zoals Ernst Krause uitlegt in het programmaboek zijn Pinkerton en Cio-Cio-San geen gelijkgestemde zielen, ze passen niet bij elkaar: bij haar gaat het om overgave, bij hem om seksuele begeerte.

Het is wachten tot “Un bel di, vedremo” om een eerste glimp op te vangen van de vocale ster van de avond, Elena Stikhina. Met het trio rond consul Sharpless begint de tragedie zich stilaan te ontvouwen. Door de afwezigheid van rekwisieten krijgt de brief van Pinkerton die hij laf-schurkerig vanonder zijn mantel tevoorschijn tovert, extra grote aandacht.

Onzichtbaar zijn de rozen die Suzuki en Cio-cio-San over de toneelvloer strooien. Tijdens het zoem-koor en het intermezzo houdt de jongen, merkelijk ouder dan in de tekst, een slaapwandeling. Gevoed door de illusie van een vertrek naar de VS lijkt hij van zijn geboortegrond te eten. Met de kiezelsteentjes die hij in zijn mond stopt, vult hij later de handpalm van zijn ontwakende moeder.

De finale is van een gekmakende intensiteit. Elena Stikhina laat nu voluit horen uit welk hout haar lyrisch-dramatische sopraan gesneden is; het verwoestende ostinato van gongs en trombones doet de rest. Sommige commentatoren missen het mes in de zelfmoordscène. Uitgerekend datgene wat conventionele regisseurs als een ritueel ensceneren wordt door Wilson opzij geschoven. Wat hij toont is even sterk : hij laat Cio-Cio-San in mekaar zijgen met de convulsies van een stervende en in een bijna-aanraking met Pinkerton. De laatste spot is gericht op het gelaat van de “yankee vagabondo”. Erg trots op zichzelf lijkt hij niet. Zelden was ik zo van mijn melk na een operavoorstelling. Kwam het door de formele beheersing die de Wilson-esthetiek aan zijn acteurs oplegt en die openbreekt in de finale catharsis? Ik ben er nog niet uit.

Elena Stikhina (Cio-Cio-San), Brian Mulligan (Sharpless), Orso Stamet
(Dolore) © Baus | DNO

Zelden heb ik een zaal als één man zien rechtveren als bij de eerste curtain call van Elena Stikhina. Vorig jaar zong ze al een geweldige Senta in Baden-Baden. Ondertussen is het duidelijk dat ze tot de top van de sopranen behoort uit het land van Poetin. Passagioproblemen kent ze niet, het timbre is koeler dan dat van Anna Netrebko. We zien haar graag terug in een rol waarin ze meer van haar persoonlijkheid kan demonstreren.

Enkelejda Shkosa zingt de hele partij van Suzuki met een flakkerend vibrato. Ze heeft ook het meeste last van het formalisme van de Wilsongestiek. Sergio Escobars baritonaal getimbreerde tenor is in staat tot enige opwinding maar de stem klinkt al snel hard, de topnoten schreeuwerig. Brian Mulligan zingt Sharpless met een mooi warm timbre; de stem klonk dit keer niet zo helder.

Jader Bignamini, aan het hoofd van het Residentie Orkest, start de aanvangsfuga met erg vlotte tempi. Het duurt niet lang voor je merkt dat dit een in agogisch opzicht heel interessante lezing zal worden. Het zoem-koor neemt hij tergend traag maar heel spanningsvol. Het orkestrale forte dat het intermezzo inleidt mist zijn effect niet, de finale is een hartverscheurende triomf. Veel details in het orkest leken als nieuw met verrassende solistische momentjes op xylofoon, basclarinet, glockenspiel, pauken.

zaterdag 4 mei 2019

Ralf Pleger met Tristan und Isolde in Brussel (****½)

Ann Petersen (Isolde), Nora Gubisch (Brangäne), Bryan Register (Tristan)
© Van Rompay-Segers

ISOLDE IN THE SKY WITH DIAMONDS

Net als de boeddhisten ziet Arthur Schopenhauer het leven zoals dit bewust wordt ervaren, als bestaand uit een opeenvolging van uiteindelijk onbevredigbare behoeften, wensen, begeerten en hunkeringen, allemaal emanaties van de metafysische Wil. Net als de boeddhisten vindt Schopenhauer verlossing van de Wil in het niet-zijn. Richard Wagner noemt het een “Himmelsgeschenk” wanneer hij in de herfst van 1854, aan de vooravond van de compositie van Tristan und Isolde, “Die Welt als Wille und Vorstelling” leest.

Schopenhauers esthetica cultiveert in feite twee kunsttheorieën, één die geldt voor de muziek en één die geldt voor alle andere kunsten. Alle andere kunsten beschouwt hij als representaties van de wereld der uiterlijke, efemere verschijnselen. Alleen voor de muziek geldt dit niet. Wat is de muziek dan wel? Ze is, zo stelt hij, de onmiddellijke stem van de metafysische wil in deze wereld. Als zodanig is ze ook een soort super-kunst, soeverein boven alle andere kunsten verheven. Zij geeft stem aan het innerlijke wezen der dingen. Niet toevallig noemde Nietzsche Tristan und Isolde “het ware opera metaphysicum van alle kunst”. Wie erin slaagt om Tristan en Isolde vandaag je reinste metafysica te laten zingen is geslaagd voor het examen. Ja, het productieteam van De Munt is daarin geslaagd maar het kwam erg moeilijk uit de startblokken.

Het is de toverdrank die regisseur Ralf Pleger inspireerde tot het concept voor deze productie. “Het lijkt wel alsof Tristan en Isolde door de inwerking van de toverdrank steeds dieper in hun eigen onderbewustzijn doordringen en daarbij in de buurt komen van een gebied dat buiten hun eigen ik ligt”, zegt Pleger. Veel regisseurs doen alsof de drank er niet toe doet. Dat is ook zo. Het is slechts een catalysator. Het is omdat Tristan en Isolde geloven dat de drank die ze drinken een dodelijk vergif is dat hij zo’n sterke werking heeft. Eens voorbij deze drempel is de rest van het stuk als Tristan en Isoldes hallucinogene trip.

Illustreren de melkwitte stalactieten die vanuit de toneeltoren naar beneden hangen het glaciale hart van Isolde? De starre gestiek van de openingsscène heeft een zekere Robert Wilsoniaanse spanning maar die is al snel weer verdwenen. Referenties naar Wilson zullen regelmatig terugkeren. Soms is de bewegingsregie erg schools, soms interessant zoals het kat en muisspel tussen de aarzelende Tristan en de zelfzekere Isolde in de aanloop naar het nuttigen van de liefdesdrank, soms zijn er van tijd verzadigde Wilsoniaanse gebaren. Er is geen koffertje, er is geen beker, er is enkel een subtiel handenspel tijdens het drinken van de drank maar elke spanning ontbreekt. Vreemd toch dat Pleger en Polzin het cruciale drinken van de drank gewoon laten mislukken. Bij het einde van het eerste bedrijf lijkt de avond af te stevenen op een fiasco.

Gelukkig maakt de rest van de voorstelling alles goed. Voor het tweede bedrijf plaatst Alexander Polzin een grillige boomstructuur in het midden van de scène. Ik zie er de knoestige ondergrondse wortelstok in van de bamboestruik uit mijn tuin. John Torres hult het in atmosferisch licht. Het duurt een hele tijd voor je merkt dat er zich ook een 10-tal halfnaakte, wit-geschminkte dansers verschuilen tussen de wortels als bij een perfecte mimicry. Ze brengen de boom tot leven tijdens het liefdesduet, soms wagen ze zich aan een choreografie (Fernando Melo), soms intensifiëren ze de gedachte aan eros door de verstrengeling van hun lichamen op de toneelvloer. Zo is het door Tristan en Isolde bezongen doodsverlangen ook een verhulde metafoor voor erotische vereniging. Dat is heel sterk, bloedmooi, zelden vertoond en geheel in lijn met Wagners tegenpropositie aan het adres van de pessimist Schopenhauer. Het liefdesduet “O,Sink hernieder” is fantastisch. Tristan leidt en Bryan Register demonstreert zijn lyrische kwaliteiten. De boom kan ook om zijn as draaien zoals tijdens Brangänes waarschuwing. Tijdens het tweede deel van het duet maken ook Tristan en Isolde deel uit van de installatie.

Ann Petersen(Isolde), Nora Gubisch (Brangäne), Bryan Register (Tristan)
© Van Rompay-Segers

Dan houdt Koning Marke, een kitscherige koning uit een Arabisch sprookje, met glinsterende pailletten genaaid op zijn admiraalsblauwe vest, zijn treurige dialoog met de basclarinet. Franz-Josef Selig zingt een Marke voor de geschiedenisboeken, om in te lijsten naast Matti Salminen e.a. De stem is nog altijd in prima conditie en we hebben Selig de laatste jaren zien groeien in het Wagnervak en ook daarbuiten als een zanger die tot in de kleinste details afdaalt voor het bijschaven van zijn interpretatie. Elke syllabe krijgt aandacht in deze dynamisch sterk gedifferentieerde en prachtig gearticuleerde voordracht. Uiteindelijk verdwaalt Tristan midden in de boomstructuur. Wie hem uiteindelijk verwondt is onduidelijk, Melot houdt enkel een lans in de aanslag.

De scène voor Kareol is als een betonnen wand met grote kogelgaten, gevat in een kader van wit Wilsoniaans neonlicht. Het is een beeld dat zich nadien ook naadloos zal laten transformeren in een planetaire kosmos. Het lijkt ook op een hommage aan Wagners affiniteit met het antieke theater want we zien Tristan als een Griekse god, verdwaald in een antieke tragedie, met goudbeschilderd gelaat en rood gewaad. Van een wonde is geen spoor te bekennen. Net zo goed waant men zich in één van de autistische archipels van de schoonheid van Jan Fabre. Tristans doodsverlangen gaat terug op zijn eigen geboortetrauma: zijn moeder heeft hem stervend gebaard, terwijl zijn vader ook al dood was. Vergeleken met de meeste moeders maakte Tristans moeder het levensperspectief voor haar zoon dus nog zwarter door hem welhaast letterlijk in een graf, het hare, ter wereld te laten komen. Wanneer Tristan vertelt over deze cruciale fase in zijn leven gaan regisseurs die gebrand zijn op het dynamiteren van de scènische inertie van het stuk, doorgaans illustratief te werk. Hier speelt alleen de lichtregie met onze zinnen. Meer is ook niet nodig want ondertussen is duidelijk dat hier de beste Tristan op het toneel staat die ik ooit in een theater heb gezien. Ik kan ze op beide handen niet tellen, de Wagnertenoren die van het derde bedrijf een brokkenparcours hebben gemaakt. Bryan Register beschikt over een échte baritonaal gekleurde heldentenor en het timbre is bijzonder fraai. Het is de échte basis voor een ideale Tristan. De stem lijkt mij iets kleiner dan die van Stephen Gould maar hij weet hem te vloeren op het vlak van nuancering en dynamische differentiatie. Hoe de stem homogeen en zonder enige ruwheid overeind blijft tijdens de pianissimi zowel als tijdens de heldische uithalen is verbluffend. En hij durft het aan om af te dalen tot ragfijne pianissimi! De ware Tristan moet zich zowel waarmaken in de heldhaftige uitbarstingen als in de mezzo voce gedeelten. In de beide climaxen van zijn agonie, congeniaal ondersteund door Altinoglu in de orkestbak, bereikt hij een gekmakende intensiteit. Te midden van een choreografische omhelzing van zes toegesnelde boeddhistische monniken stort hij in mekaar. Als beeld is ook dat heel mooi.

Bryan Register (Tristan)
© Van Rompay-Segers

Ann Petersen kan haar sopraan breed laten stromen voor een sterke liefdesdood. Lichtbronnen vanaf het toneel werpen een warm oranjekleurig licht door de kogelgaten van de wand in de richting van de zaal. In die optische ondersteuning van Isolde’s transfiguratie vindt de voorstelling haar meest hallucinogene beeld van de avond.

Persoonlijk had ik de temperamentvolle Ricarda Merbeth ingezet voor de première. Ann Petersens Isolde gaat deels ten onder aan een mekkerend vibrato en vele problematische registerovergangen vooral tijdens het eerste bedrijf. In het tweede en derde bedrijf doet ze het aanzienlijk beter. Andrew Foster-Williams zingt een uitstekende Kurwenal, Nora Gubisch een hysterische Brangäne, monotoon en interpretatief eerder zwak.

Alain Altinoglu brengt de ijzersterke partituur helemaal in focus. De golven van emotie gutsen regelmatig over de rand van de orkestbak. De eerste prelude is qua temporelaties heel geslaagd, de orkestrale climaxen zijn net niet verschroeiend. Met de derde prelude legt hij een huiveringwekkende bodem onder de grote Tristan-show van het derde bedrijf.

donderdag 25 april 2019

Jossi Wieler met Der Freischütz in Straatsburg (****)

De openingsscène
©Klara Beck
SAVING PRIVATE MAX

Ooit was Der Freischütz de luidruchtige manifestatie van zijn tijdsgeest, een opera die in biedermeierdagen van bij de start een eclatant succes kende en de absolute hit werd van het burgerlijke huisconcert. Het biedermeier publiek vond er niet alleen het vertrouwde universum in terug maar hield er ook een stevige identiteitsversterkende opsteker aan over: Der Freischütz werd Duitslands nationale opera en kon dienen als tegengif voor de Frans-Italiaanse operahegemonie.

Vandaag is Der Freischütz een werk waarvan de uitvoeringspraktijk gebukt gaat “onder een ongezonde zucht naar de dennengeur van het romantische woud”, zei Nikolaus Harnoncourt ooit toen hij het werk jaren geleden opnam. Stond de industrialisering in de agrarische staat Duitsland anno 1820 nog in de kinderschoenen, de jungle van het woud als toevluchtsoord voor de “demonische krachten” die Carl Maria von Weber zo sterk inspireerden, heeft ondertussen plaatsgemaakt voor de jungle van de stad. Alle spoken zijn het woud ontvlucht. Economische exploitatie heeft onze bossen wereldwijd verminkt en wat er nog van rest is als het verlengstuk van de tuin van de kleinburger.

Is wat Weber voorvoelde ook niet te lezen als de huiver voor de nakende politieke en economische realiteit? Jossi Wieler en Sergio Morabito transponeren die huiver naar de geglobaliseerde wereld van vandaag. “Le sentiment de malaise et la peur qui sont les thèmes du Freischütz et qui, dans notre confrontation avec cet opéra, nous envahissent aujourd’hui, ne se nourissent pas de « l’esprit allemand » et de « l’âme allemande » mais des promesses et des horreurs de l’interconnexion mondiale des réseaux, de l’intelligence artificielle et des structures numériques de surveillance et de contrôle“, zegt Morabito die de terugval van de populariteit van het werk in Duitsland toeschrijft aan een vorm van renazificatie van het werk uit angst voor de demonen van het nationalisme.

Der Freischütz is een stuk over outsiders in conflict met voorbijgestreefde conventies, een stuk over de strijd tussen goed en kwaad dat slechts door het ingrijpen van een ouderwetse deus ex machina (de heremiet) aan zijn happy end geraakt. Uiteraard mag het liefdesgeluk van jonge mensen niet afhangen van verouderde tradities maar hadden Weber en zijn librettist Friedrich Kind niets anders kunnen verzinnen dan zulke moraliserende finale? Het andere pijnpunt van Der Freischütz zijn de gesproken recitatieven, eigen aan het Singspiel, die erg houterig kunnen klinken, zelfs uit de kelen van Duitse performers.

Nina von Mechows decors en kostuums in hevige tinten rood, blauw en groen zijn verwant aan de manga-esthetiek. Boven een rotspartij prijkt een controletoren als een panopticon. Van daaruit stuurt Samiël met enige regelmaat drones naar het dorp waarvan de bedreigende schaduw af en toe te zien is. Twee ploegen, in rode en blauwe para-militaire pakken, spelen een paintball game. Max, die verliest van de dorpsidioot Killian, is de risée van het dorp en wordt tot op zijn ondergoed uitgekleed. De boerendans wordt opgeleukt met gymnastiekoefeningen. Kuno die zijn militaire trekjes moeilijk kan verbergen, steekt zijn misprijzen voor Max niet weg. Max laat zich door Kaspar overhalen tot het gieten van magische kogels.

Agathe, tot bloedens toe gewond aan het hoofd door het naar beneden gedonderde schilderij van opa, vertoeft in een poppenhuisje temidden van haar knuffeldieren. Allicht zal ze alle jagers moordenaars vinden. Ännchen probeert haar op te beuren maar schenkt haar aandacht ook aan haar facebookvrienden op haar tablet.

De Wolfsschlucht is het scènische en orkestrale hoogtepunt van de avond. Max betreedt hem aarzelend, zwevend aan een draad. Kasper giet de magische kogels volgens de traditie. Bordkartonnen rotsformaties in blauw en groen komen in beeld en creëren een diepte-effect terwijl een scherm naar beneden daalt en beelden toont van real life drones, wellicht uit Pakistan of Syrië. Onwillekeurig denk je dan aan Samiël Obama.

Bij de start van het derde bedrijf is het huisje leeggehaald. Agathe’s knuffeldieren liggen over de glimmend rode toneelvloer verspreid. De acht behaagzieke Brautjungfern, behangen met christelijke symbolen lijken uit een harem te komen. Ze verwisselen de Jungfernkranz voor een dodenkrans, tactloos spelen ze met de stress van de jonge bruid. Het mannenkoor gaat een uitdagende dans met hen aan tijdens het beroemde jagerskoor waarmee het antwoord op de vraag “Was gleicht wohl auf Erden dem Jägervergnügen?” meteen is gegeven.

Tijdens de laatste maten, na de interventie van de heremiet, zien we terug beelden van een drone terwijl het lichaam van Kaspar met een touw rond de voeten in de toneeltoren wordt gehesen. Zoals altijd kan het kwade slechts tijdelijk worden overwonnen.

David Steffens als Kaspar
©Klara Beck

Katja Bördner verving Lenneke Ruiten als Agathe terwijl Ruiten acteerde en de recitatieven debiteerde. Dat verliep niet altijd even vlot. In dit toprepertoire voor lyrische sopranen moet ze zich meten met iconen uit het verleden als Elisabeth Grümmer, Gundula Janowitz en Rita Streich en dat is een wedstrijd die je moeilijk kan winnen. Met een wondermooi “Welch schöne Nacht” zette ze “Leise, Leise, fromme Weise” in. In de cavatine “Und ob die Wolke sie verhülle” wist ze uit te pakken met een fraai messa di voce.

Josefin Feiler als Ännchen presteerde van alle solisten het beste in de recitatieven. Toch had de regisseur haar komediantische talent nog wat meer kunnen aanwakkeren.

Jussi Myllys als Max hoefde geen heldentenor te zijn maar de stem had een stuk helderder mogen klinken.

David Steffens als Kaspar zorgde voor de beide vocale hoogtepunten van het eerste bedrijf : het timbre was mooi, de wendbaarheid voldoende en de ritmische accentuering boeiend in “Hier im ird’schen Jammertal” en “Schweig, schweig-damit dich niemand warnt”.

Franck van Hove zong een kernachtige, mooi getimbreerde Kuno.

Patrick Lange wist het Orchestre symfonique de Mulhouse op te krikken tot een erg goed niveau. Het had soms wat voller, soms wat transparanter kunnen klinken. Opmerkelijk was de zijden klank van de violen tijdens “Leise, Leise” en de solo cello, die, spinnend als een poes, lucht gaf aan de warmste biedermeierklanken van de avond tijdens “Und ob die Wolke”. Tijdens de Wolfsschlucht verkeerde het orkest in topvorm.