vrijdag 15 oktober 2021

Claus Guth met Jenufa in Londen (****½)

Asmik Grigorian als Jenufa © Monika Rittershaus

THE WIND CRIES MARY

Was Karel Kovarevic één van de meest kleingeestige figuren uit de muziekgeschiedenis? Twaalf jaar lang zal hij vanop zijn aartsbisschoppelijke muzikale troon als directeur van het Nationaaltheater de opvoering van Jenufa in Praag blokkeren, waarschijnlijk als wraak voor Janaceks sarcastische recensie van zijn eigen “The Bridegrooms” in 1887. Later zal hij bijdraaien maar ook zijn gezicht proberen te redden door de opera te reviseren en de nadruk te leggen op de onvolkomenheden van de partituur. Vandaag erkennen we die als intrinsiek aan Janaceks stijl. Janacek had wel geen andere keuze dan de Kovarevic-revisie te accepteren zodat de partituur voor het grootste deel van de 20e eeuw in de versie van Kovarevic werd gespeeld. Sinds Glyndebourne 1989 spelen we de Brno-versie die Charles Mackerras en John Tyrrell voor Universal Edition samenstelden. Zo ook in Londen.

De Londense productie van Claus Guth werd in maart 2020 stopgezet tijdens de generale repetitie toen “nutty professor” Neil Ferguson met zijn geschifte computermodellen heel Europa in een lockdownkramp stortte en de coronakolder aan zijn verwoestende werk kon beginnen. Achttien maanden later blijft van de originele cast enkel de twee sopranen over. Die zijn goed om van deze emotionele rollercaster weeral een meeslepende ervaring te maken. “Een van de wonderen van Janaceks psychologische kennis over de mens is dat er geen zwart en geen wit is; je treft er geen slechte en goede personages aan. Alle personages kun je begrijpen, als je maar diep genoeg in hun gedachten graaft”, zegt regisseur Claus Guth. Dat is absoluut zo en het is belangrijk om dat te beseffen. Het is één van de zichtwijzen die Janaceks oeuvre nog heel lang aantrekkelijk zullen blijven maken. "Janacek's masterpiece is watertight, the music a miracle", schrijft The Guardian.

Ook al lijken de morele dilemma’s in Jenufa ons vandaag meer en meer onwaarschijnlijk, anno 1900 was het lot van de ongehuwde moeder wel degelijk nog steeds van een schrijnende actualiteit. Als slachtoffers van een intolerante samenleving met een verstarde visie op moraal werden ongehuwde moeders als dienstmaagden naar de grootstad gestuurd of ze kwamen terecht in de prostitutie. Rond het einde van de negentiende eeuw waren er in Wenen alleen al ca. 19.000 Tsjechische vrouwen in dit geval. Guth heeft van die bedenkelijke obsessie een universalistisch thema proberen te maken zonder toe te geven aan de couleur locale noch aan verstikkende religieuze symbolen. Toch is het Moravische dorp dat Guth ons toont een beklemmende microcosmos, volledig omsloten door drie muren, zonder ramen, zonder deuren. De scène zal bij de opening van elk bedrijf slechts te zien zijn doorheen de jaloezieën van een scherm. In de slotmaten zullen we Laca en Jenufa als koppel, gelouterd door hun lijden en het overwinnen van hun verwondingen, deze “vierde wand” zeer betekenisvol zien doorbreken, als het ware een opening zien maken in de muur van schaamte en heimelijkheid van deze obscurantistische dorpsgemeenschap.

Jenufa houdt haar openingsgebed tussen aardappelschillende dorpelingen. Bedden en tafels boorden de scène af. Het is alsof het hele dorp aanwezig is. De koppeltjes die de bedden bezetten vormen een manufactuur waar kinderwiegjes worden gemaakt. Het draaiende rad van de molen is niet te zien maar enkel te horen in de muziek. Klinkt het rekrutenkoor wat slordig, de finale met het prachtige thema dat de grootmoeder inzet is meeslepend. Guths acteursregie is het sterkst in het duet tussen de twee verloofden. Steva’s liefdesverklaring, zijn ode aan Jenufa’s rode appelwangen, lijkt Jenufa grotendeels te overtuigen. De camera bekroont het met een fantastische close-up van de Litouwse sopraan, die eens te meer ons hart komt stelen.

Karita Mattila als de kosteres © Tristram Kenton

De prelude tot het tweede bedrijf laat bijzonder stevige pauken en messcherpe violen horen. De kooi waarin de kosteres haar stiefdochter wegstopt is een draadwerk van stalen beddenbodems. Matrassen liggen gestapeld als ijsschotsen. Dat zal later een aardige metafoor opleveren wanneer Laca één van de bedden grijpt, er een matras op gooit en het bedje spreidt voor zijn oogappel. De vrouwen van het dorp bewegen in de achtergrond als sinistere, pikzwarte silhouetten. Eén van hen zal postvatten op de kooi als een raaf, hier als symbool van naderend onheil en zonde eerder dan als boodschapper van het goddelijke zoals in de Ring. Het gebruik van video is zeer beperkt zoals de projectie van een sterrenhemel tijdens Jenufa’s monoloog. Tijdens Jenufa's gebed lijken de silhouetten langs de wand omhoog te willen kruipen in de richting van de hemel.

De prelude tot het derde bedrijf mocht iets uitbundiger. Werd alle kleur totnogtoe verbannen uit het stuk behalve voor het rode mutsje van de baby en de groene rozemarijnplant, de toneelvloer ligt nu bezaaid met gele bloemen. Ook Karolka en de bruidsmeisjes in traditionele klederdracht voegen nu kleur toe aan de scène. En zo doet hoop zijn intrede in het stuk, culminerend in de hierboven geschetste finale epiloog. Een heel sterk moment.

Asmik Grigorian hebben we zien groeien sinds haar debuut in Blauwbaards Burcht (2014) in Antwerpen. De grote internationale doorbraak kwam met Salomé in Salzburg en vandaag is het overduidelijk dat ze tot de champions league van de lichte dramatische sopranen behoort. Want na haar sensationele Senta in Bayreuth was ook dit weer een zeer sterk debuut. Geen enkele lichte dramatische rol is nog veilig voor haar. Elke rol weet ze op te laden met een intensiteit die geheel haar eigen is. Veel bereikt ze daarbij met haar lenige acteerstijl, haar lichaamstaal en haar nuancenrijke gezichtsexpressie. Het zingen zelf brengt haar nooit in de problemen.

De eigenlijke tragische heldin van de opera is de kosteres. Zij is het meest complexe personage en maakt de grootste emotionele reis door. Ze is als een Moravische Medea en moet bij de toeschouwer zowel ontzetting als respect afdwingen. Wanneer zij haar misdaad bekent demonstreert zij tragische noblesse. Karita Mattila’s rijzige gestalte maakt haar meteen erg geschikt voor de rol van de fiere opperkwezel van het dorp. De evolutie van de strenge bewaakster van de zeden van het dorp tot het hoopje ellende dat overblijft na haar schuldbekentenis, brengt ze heel fysiek, heel beeldend, heel nadrukkelijk articulerend ook. De passage waar ze beslist het kind te vermoorden is een evident hoogtepunt. Het vibrato houdt ze goed onder controle zodat ze deze “partij voor versleten dramatische sopranen” nog zeer gaaf kan laten klinken.

De beide mannenrollen worden zeer adequaat ingevuld zonder dat ik ze ideaal zou noemen: Saimir Pirgu als de weinig trouwlustige Steva en Nicky Spence als Laca. Spence, niet uitgerust met een superhelder timbre en vermoedelijk ook geen al te sterk projecterende tenor, zit hier beter in zijn rol dan als Steva, een rol waarin hij mij ontgoochelde in Brussel.

Henrik Nanasi zorgt ervoor dat het stuk vanuit de orkestbak nooit dramatisch ondervoed geraakt. Hij zet stevige accenten als het moet zoals met de orkestrale climax van het tweede bedrijf. Die van het derde bedrijf is zo overtuigend dat een deel van het publiek de opera als beëindigd beschouwt, net voor de hartverscheurende epiloog.
Nicky Spence (Laca) en Asmik Grigorian (Jenufa) © Tristram Kenton

maandag 11 oktober 2021

HET KWAADAARDIGE GENIE.

DE CONSTRUCTIE VAN WAGNER ALS MORELE PARIA - Deel 1

Een lange reeks boeken en documentaires heeft zich gebogen over het antisemitisme van Richard Wagner en zijn vermeende rol als de geestelijke en intellectuele peetvader van Adolf Hitler. In het door joden gedomineerde culturele milieu van het hedendaagse Westen is deze meme zo'n leven gaan leiden dat Wagners naam vandaag de dag nog maar zelden wordt genoemd zonder de verplichte disclaimer dat, hoewel hij (helaas) een muzikaal genie was, zijn reputatie voor altijd bezoedeld is door zijn status als een moreel verachtelijke antisemiet. Een gevolg hiervan is dat Wagner voor veel mensen "het symbool is geworden van al het kwaad in de wereld".

Richard Wagner was een eenmansbeweging op artistiek en intellectueel gebied, wiens schaduw over al zijn tijdgenoten en de meeste van zijn opvolgers viel. Andere componisten hadden invloed; Wagner had een manier van denken naar zich vernoemd. Er wordt wel eens beweerd dat "er sinds Orpheus nooit een musicus is geweest wiens muziek het leven en de kunst van generaties zo vitaal heeft beïnvloed". Een belangrijk biografisch kenmerk van de componisten die na Wagner kwamen, was hoe zij met zijn erfenis omgingen. Sommigen, zoals Bruckner en Strauss, imiteerden hem; sommigen, zoals Debussy en Bartok, verwierpen hem; en sommigen, zoals Hugo Wolf waren bijna verlamd door de onmetelijkheid van zijn prestatie. Wagner's invloed strekte zich uit tot schrijvers en intellectuelen als Proust, Joyce, Lawrence, Mann, Baudelaire, Eliot, Nietzsche en Shaw. Gezien zijn enorme invloed op de Westerse cultuur, heeft Bryan Magee sterke gronden voor zijn bewering dat "Wagner een grotere invloed heeft gehad op de cultuur van onze tijd dan welke andere kunstenaar ook".

Wagner was tijdens zijn leven een zeer polariserende figuur, en geen andere componist heeft zo'n extreme antipathie of adoratie opgeroepen. Er wordt wel gezegd dat zijn muziek mateloos geliefd en gehaat is, meer dan die van welke andere componist ook. Wagner was berucht om zijn gewetenloos persoonlijk leven - maar zijn seksuele en financiële misdrijven verbleken bij de grootsheid en originaliteit van zijn composities. Zelfs anti-Wagnerianen hebben de enorme omvang van zijn prestatie moeten erkennen, en zijn meest fanatieke tegenstanders (waaronder een groot aantal joodse) hebben zich schoorvoetend aangesloten bij Tsjaikovski, die over de Ring schreef: "Wat men ook moge denken van Wagners titanenwerk, niemand kan de monumentale aard ontkennen van de taak die hij zichzelf stelde, en die hij heeft volbracht; noch de heldhaftige innerlijke kracht die nodig was om de taak te volbrengen. Het was werkelijk één van de grootste artistieke inspanningen die de menselijke geest ooit heeft bedacht."

Honderdveertig jaar na zijn dood heeft Wagner nog steeds een culturele prominentie die elk van zijn tijdgenoten overtreft. De uitmuntendheid van zijn muziek heeft ervoor gezorgd dat zijn populariteit nooit is afgenomen, en Wagner is nog steeds goed vertegenwoordigd op opnamen, op de radio, en in het theater. Vermogende Wagner-enthousiasten reizen de wereld rond op zoek naar live uitvoeringen van zijn vijftien uur durende, vier avonden lange operacyclus, Der Ring des Nibelungen. Nog elk jaar maken duizenden een pelgrimstocht naar het Beierse stadje Bayreuth, waar hij in 1876 een festival inwijdde dat gewijd was aan zijn eigen muziek. De aantrekkingskracht van Wagners muziek, libretti en ensceneringen hebben ervoor gezorgd dat zijn muziekdrama's een betrouwbare bron van inkomsten blijven voor operagezelschappen over de hele wereld, zelfs in economisch moeilijke tijden.

Het is echter Wagners status van "notoire antisemiet", en de obsessie van het intellectuele establishment met hem op deze basis, die zijn beeld in het populaire bewustzijn steeds meer heeft gevormd. Wagners reputatie is nu zo grondig bezoedeld dat men bijna nooit een serieus onderzoek van zijn ideeën tegenkomt. Zoals de culturele commentator Adrian Mourby opmerkte: "De notie dat kunstenaars niet zo mooi hoeven te zijn als de werken die zij creëren is nu gemeengoed - behalve in het geval van Wagner. ‘Het jodendom in de muziek’ is wat hem tot de onvergeeflijke uitzondering heeft gemaakt."

HET JODENDOM IN DE MUZIEK

Kevin MacDonald merkt in ‘Separation and its Discontents’ op dat Richard Wagner misschien wel de bekendste intellectueel is die zich heeft beziggehouden met de joodse overheersing van de cultuur. Wagner zette voor het eerst uiteen wat hij zag als de verderfelijke joodse invloed op de Duitse kunst en cultuur in zijn traktaat ‘Het jodendom in de muziek’, dat in 1850 onder pseudoniem werd gepubliceerd. Wagners essay borduurde voort op een eerder artikel van Theodor Uhlig in het Neue Zeitschrift für Musik, dat kritiek had op de "Hebraïsche kunstsmaak" die volgens Uhlig tot uiting kwam in de joodse opera Le Prophète van componist Giacomo Meyerbeer.

Wagner probeerde in zijn essay een verklaring te geven voor de "afkeer van het volk voor de joodse natuur," en "de onwillekeurige afkeer die de aard en de persoonlijkheid van de joden voor ons bezaten." Hij concludeert dat Duitsers instinctief een hekel hadden aan joden vanwege hun vreemde uiterlijk, spraak en gedrag, waarbij hij opmerkt dat "ondanks al ons spreken en schrijven ten gunste van de emancipatie van de joden, wij ons altijd instinctief afgekeerd voelden bij elk feitelijk, operatief contact met hen." Wagner stelde hier eenvoudigweg een voor de hand liggend feit vast: dat Duitsers, net als alle andere raciale en etnische groepen, etnocentrisch waren, en dat dit hun interacties met een hevig concurrerende inwonende buitengroep als de joden kleurde. Volgens Wagner "verdraaien wij opzettelijk onze eigen aard als wij ons schamen om de natuurlijke afkeer te uiten die de joodsheid in ons opwekt... Ondanks ons voorgewende liberalisme voelen wij deze afkeer nog steeds."

Wagner betoogde in “Het jodendom in de muziek” dat joodse musici alleen in staat waren om muziek te produceren die oppervlakkig en kunstmatig was, omdat zij geen band hadden met de ware geest van het Duitse volk. Hij merkt op dat: "Zolang de afzonderlijke kunst van de muziek een echte organische levensbehoefte in zich had tot in de tijdperken van Mozart en Beethoven, was er nergens een joodse componist te vinden. ... Alleen wanneer de innerlijke dood van een lichaam zich openbaart, krijgen elementen van buitenaf de macht om zich erin te nestelen - maar alleen om het te vernietigen." Joden hadden zich niet volledig geassimileerd in de Duitse cultuur, dus identificeerden zij zich niet met de diepste lagen van die cultuur, inclusief haar religieuze en etnische invloeden - de Volksgeist. Volgens Wagner bleven "onze hele Europese kunst en beschaving... voor de jood een vreemde taal". De Joden hadden "door een omgang van twee millennia met Europese naties" nooit volledig de houding van "een koude, ja zelfs vijandige toeschouwer" losgelaten. De intrede van de joden in de negentiende-eeuwse Europese samenleving was voor Wagner de infiltratie van een volkomen vreemde en antagonistische groepering, wiens succes symbool stond voor de geestelijke en creatieve crisis van de Duitse en Europese cultuur.

Ahad Ha'am (Asher Ginsberg)

Dezelfde stelling werd verdedigd door zionistische intellectuelen als Ahad Ha'Am (het pseudoniem van Asher Ginsberg). Kevin MacDonald merkt op dat zowel Wagner als Ginsburg "het idee ontwikkelden dat joden geen eigen artistieke geest konden hebben omdat zij zich niet volledig identificeerden met de omringende cultuur". In Wagner's visie komt de hogere cultuur uiteindelijk voort uit de volkscultuur. Zonder joodse invloed zou de Duitse muziek weer een afspiegeling zijn van de diepere lagen van de Duitse volkscultuur. Voor Wagner "wekken judaïstische muziekwerken vaak de indruk alsof bijvoorbeeld een gedicht van Goethe in het joodse jargon wordt weergegeven. ... Zoals woorden en constructies in dit jargon met wonderlijke onnadrukkelijkheid door elkaar worden gegooid, zo slingert de joodse musicus de verschillende vormen en stijlen van alle tijden en alle meesters door elkaar. Samengepakt naast elkaar vinden we de formele eigenaardigheden van alle scholen, in de meest bonte chaos."

Voor Wagner werd de joodse kunst gekenmerkt door imitativiteit, en dus door oppervlakkigheid. Dit werd geïllustreerd door de composities die het muziekleven van zijn tijd beheersten. Van de diepte en intensiteit van Bach, Mozart en Beethoven, was de muziek in de concertzaal afgezakt naar de oppervlakkigheid van Mendelssohn - die de "stormen van de revolutie" had omgebogen in rustgevende salonmuziek. Op dezelfde manier was de opera van de muzikaal-dramatische pieken van Gluck en Mozart afgezakt naar de kale vlakten van Meyerbeer en Halévy. Voor Wagner was alles wat er mis was in de ‘grand opéra’ toe te schrijven aan de joodsheid van de componisten - wier werk niet meer was dan een reeks oppervlakkige effecten. Hij schrijft: "Wat voortkomt uit pogingen van joden om kunst te maken moet noodzakelijkerwijs de eigenschap hebben van kilheid, van niet-betrokkenheid, tot op het punt van triviaal en absurd te zijn. We zijn gedwongen de joodse periode in de moderne muziek te categoriseren als de periode van volmaakte oncreatiefheid."

Bryan Magee merkt op dat "het schrijven van dit soort werken betekende dat kunst werd gebruikt als een middel - een middel tot vermaak, een middel om plezier te verschaffen en aardig gevonden te worden, een middel om status, geld, roem te verwerven. Voor joden was het een middel om hun weg te vinden in een vreemde samenleving." Het werkte zeker voor Meyerbeer: alleen al de eerste honderd uitvoeringen van Le Prophète in Berlijn leverden hem 750.000 mark op - bijna 200.000 mark meer dan het totaalbedrag dat Wagner in bijna twee decennia van zijn beschermheer Koning Ludwig II van Beieren ontving.

Wagner's these is door joodse commentatoren ronduit veroordeeld, en toch geeft de joodse academicus David Rodwin toe, hoewel hij Wagner's essay bestempelde als "een verachtelijk antisemitisch geschrift", dat er een kern van waarheid schuilt in het "esthetisch eclecticisme" dat Wagner aanmerkte als een bindend kenmerk van joodse componisten. Met betrekking tot Wagner's toeschrijving van "imitativiteit" als een bijzonder joodse eigenschap, erkent Jacob Katz eveneens dat: "Joodse kwaliteiten kunnen heel natuurlijk verschijnen - ten goede of ten kwade - in artistieke creaties van joden, zelfs van hen die zich hebben aangesloten bij de niet-joodse cultuur. Het zou daarom ongerijmd zijn om alle opmerkingen uit de mond van antisemieten categorisch af te doen als bevooroordeelde misvattingen." Magee noemt Wagner's stelling "ongelooflijk origineel" en merkt op dat: "Men hoeft Wagner's visie op Mendelssohn, die uit een gekerstende en sterk geassimileerde familie kwam, niet te delen om te zien dat zijn argument in wezen juist is. ... Een werkelijk groot scheppend kunstenaar is iemand die, door vrijelijk uitdrukking te geven aan zijn eigen behoeften, aspiraties en conflicten, die van een hele samenleving verwoordt. Dit wordt mogelijk gemaakt door het feit dat, door zijn vroegste relaties, zijn moedertaal, zijn opvoeding en al zijn eerste levenservaringen, het cultureel erfgoed waarop hij bij zijn geboorte is ingegaan, verweven is met het hele weefsel van zijn persoonlijkheid. Hij heeft er duizend wortels in, waarvan hij zich niet bewust is, die hem voeden vanuit het onderbewustzijn, zodat hij, wanneer hij voor zichzelf spreekt, heel onbewust voor anderen spreekt. In Wagners tijd was het onmogelijk voor een joodse kunstenaar om in deze positie te verkeren. De getto's van West-Europa waren pas in de nasleep van de Franse Revolutie opengebroken, en de afschaffing ervan was gedurende de hele negentiende eeuw gaande. De joodse componisten uit Wagners tijd behoorden tot de allereerste geëmancipeerde joden, zonder verleden in de maatschappij waarin zij leefden en werkten. Zij spraken de taal van de maatschappij met een vreemd accent. " Volgens Magee had Wagner niet in de gaten dat hij een overgangsverschijnsel beschreef - dat de creaties van joodse componisten onvermijdelijk "dieper" en cultureel authentieker zouden worden naarmate de nakomelingen van geëmancipeerde joden zich assimileerden in hun gastsamenlevingen. Magee citeert de opkomst van Mahler en Schönberg aan het eind van de negentiende eeuw om zijn punt te illustreren.

Voortbordurend op de these van Heinrich Laube's boek Struensee , betoogde Wagner in “Het jodendom in de muziek” dat de joden ook de Duitse kunst hadden gedegradeerd door er hun commercialiserende geest in te brengen. In februari 1848, bij de begrafenis van Wagner's moeder, had Laube medelijden met zijn vriend Wagner getoond, waarbij hij de droefheid van het moment gelijk stelde aan hun wederzijdse wanhoop over de toestand van de Duitse kunst en cultuur, waarbij hij opmerkte: "Op weg naar het station bespraken we de ondraaglijke last die als een dood gewicht leek te rusten op elke nobele poging om weerstand te bieden aan de tendens van de tijd om in volslagen waardeloosheid te verzinken." Zoals het voorwoord van Struensee duidelijk maakt, bestond deze "waardeloosheid" uit de bloei van joodse commerciële waarden. Wagner's enige remedie was zich "duf en koud te storten op het enige dat mij kon opvrolijken en verwarmen, het uitwerken van mijn Lohengrin en mijn studie van de Duitse oudheid". Over de joodse neiging om kunst om te vormen tot een tak van handel, schrijft Wagner: "Alles wordt door de jood in geld veranderd. Wie denkt eraan om op te merken dat het onschuldig lijkende vodje papier slijmerig is met het bloed van ontelbare generaties? Wat de helden van de kunst... uit twee millennia ellende hebben uitgevonden, verandert de jood vandaag in een kunst-bazaar. ... We hebben geen behoefte om eerst de verjoding [ Verjudung ] van de moderne kunst te onderbouwen. Het springt in het oog en dringt zich op aan de zintuigen. ... Maar als de emancipatie van het juk van het judaïsme ons de grootste noodzaak lijkt, moeten we het bovenal van cruciaal belang achten om onze krachten voor deze bevrijdingsoorlog te verzamelen. Maar wij zullen deze krachten nooit winnen door het verschijnsel [van het jodendom] slechts abstract te definiëren. Dat zal alleen gebeuren door nauwkeurig de aard te kennen van dat onwillekeurige gevoel van ons dat zich uitspreekt als een instinctieve afkeer van de primaire essentie van de jood. ... Dan kunnen we de demon verjagen uit het veld... waar hij zich heeft verscholen onder een schemerige duisternis... die wij goedmoedige humanisten hem zelf hebben toebedeeld."

Voor Wagner was het jodendom de belichaming van de bourgeois geld-egoïstische geest, en hij merkt op dat: "Toen onze maatschappelijke evolutie het keerpunt bereikte waarop de macht van het geld om rang te verlenen openlijk begon te worden toegegeven, was het niet langer mogelijk de joden op afstand te houden. Zij hadden genoeg geld om toegelaten te worden tot de maatschappij." Wagner geloofde dat joden "zullen blijven heersen zolang geld de macht blijft waaraan al onze activiteiten zijn onderworpen." Later bekende hij aan zijn vriend (en toekomstige schoonvader) Liszt dat: "Ik voelde een lang onderdrukte haat tegen deze joodse geldwereld, en deze haat is net zo noodzakelijk voor mijn natuur als gal is voor bloed. Er deed zich een gelegenheid voor toen hun verdoemelijke gekrabbel mij het meest irriteerde, en zo brak ik eindelijk los." In “Het jodendom in de muziek” vindt Wagner het pleidooi voor joodse emancipatie "meer dan gewoonlijk naïef, omdat wij onszelf eerder in de positie zien van een strijd voor emancipatie van de joden. De jood is in feite, in de huidige toestand van de wereld, al meer dan geëmancipeerd. Hij regeert."

Hoewel Wagner de schadelijke effecten van de joodse financiële overheersing van de Duitse samenleving benadrukte, geloofde hij dat de joodse manipulatie van taal en kunst oneindig veel schadelijker was dan hun controle over geld. In zijn essay "Wat is Duits?" (1878, maar gebaseerd op een concept uit de jaren 1860) stelt hij dat niet de economie, maar de cultuur de kern vormt van de Duitse identiteit, en dat de joden de Duitse ziel hadden gekocht en de Duitse cultuur hadden veranderd in een schijnvertoning, een louter beeld; en dat zij daarmee "een van de fijnste natuurlijke eigenschappen van het hele menselijke ras" hadden vernietigd.

Wagner geloofde dat het Duitse volk was begiftigd met een uniek rijk innerlijk leven dat was gesmeed tijdens de smeltkroes van de Dertigjarige Oorlog. Het lichaam van de natie was bijna vernietigd, "maar de Duitse geest was er doorheen gekomen," en te midden van de fysieke ruïnes beseften de Duitsers opnieuw dat zij een natie van de geest waren. Deze geest was bewaard gebleven in de muziek van Johann Sebastian Bach, en de Duitse geestelijke missie in de wereld was te verkondigen "dat het Schone en het Edele niet ter wille van het profijt in de wereld zijn gekomen, nee, zelfs niet ter wille van roem en erkenning." Wagner beschouwde het nieuwe festivaltheater dat hij in 1876 in de Beierse stad Bayreuth bouwde dan ook als het Graalslot van een herboren, spiritueel Duitsland. Ver van de kosmopolitische theaters die door joden uit de stad werden geëxploiteerd, zou Bayreuth de Duitse natie in staat stellen haar ware zelf terug te vinden door de mythische kracht van haar eigen oude epos te ervaren - de Nibelungen. Via Bayreuth wilde Wagner de Duitse kunst en cultuur terugwinnen van dat "ras van bemiddelaars en onderhandelaars wiens invloed... zijn waarlijk 'internationale' macht meer en meer over Duitsland verspreidde".

Bayreuther Festspielhaus 2021 © Enrico Nawrath

Wagner merkte herhaaldelijk op (en betreurde) het feit dat joden de vesting van de Duitse hoge cultuur hadden bestormd, vooral de muziek, en met succes "de openbare kunst-smaak van onze tijd tussen de bezige vingers van de jood hadden gebracht". Een groot aantal joodse tussenpersonen had greep gekregen op de kritische pers, uitgeverijen, theaters, opera's, orkesten, kunstgalerijen en agentschappen. Deze joodse culturele opgang in Duitsland zou natuurlijk zijn hoogtepunt bereiken in de Weimar Republiek. Ondanks zijn uitgesproken opvattingen weigerde Wagner tweemaal de "Anti-Semieten Petitie" van 1880 (aangeboden aan Bismarck) te ondertekenen, waarin juist de economische overheersing werd aangeklaagd die hem zo dwars zat. De petitie, die al snel 225.000 handtekeningen opleverde, stelde: "Overal waar christenen en joden sociale betrekkingen aangaan, zien we de jood als meester en de autochtone christelijke bevolking in een ondergeschikte positie. De jood neemt slechts in te verwaarlozen mate deel aan de zware arbeid van de grote massa van het volk. Maar de vruchten van zijn [de Duitse] arbeid worden voornamelijk door de jood geplukt. Verreweg het grootste deel van het kapitaal dat de nationale arbeid oplevert, is in joodse handen. ... Niet alleen behoren de meest trotse paleizen van onze grote steden toe aan joodse meesters, wier vaders en grootvaders al marskramerend de grens naar ons vaderland zijn overgestoken, maar ook de landbouwbedrijven, die de belangrijkste instandhoudende basis van onze politieke structuur vormen, vallen meer en meer in handen van de joden. ... Wat wij nastreven is slechts de emancipatie van het Duitse Volk van een vorm van vreemde overheersing die het niet veel langer kan verdragen."

Cosima Wagner gaf verschillende verklaringen voor de weigering van haar man om de petitie te ondertekenen, onder andere dat hij al zoveel als hij kon voor de zaak had gedaan, dat een petitie die hij had ondertekend tegen vivisectie was mislukt, en dat de nieuwe oproep in serviele taal was gericht aan Bismarck, die Wagner in die tijd verafschuwde. Wagner betreurde de "joodsheid" van het nieuwe Duitse keizerrijk, dat volgens hem dankzij Bismarck een echte politieke staat was geworden, in plaats van een echt Duitse. In 1878 schreef Wagner: "Bismarck schept de Duitse eenheid, maar hij heeft geen idee van de aard ervan... Zijn gedrag is een schande voor Duitsland... zijn besluiten hebben bij de joden een dankbetuiging teweeggebracht." Toen Bismarck zich uitsprak tegen de anti-semietenpetitie, bevestigde dat Wagner alleen maar in zijn overtuiging dat Bismarck "een pact met de joden" had.

Volgens Roger Scruton was Wagner vastberaden zijn kunst te gebruiken om te ontsnappen aan de steeds meer vercommercialiseerde wereld van de kunst die hij verafschuwde, een wereld "waar waarde de prijs is en prijs de waarde," en waar vermaak belangrijker wordt geacht dan kunst. Dat stond centraal in zijn genie. Wagner vluchtte "naar een zolderkamer, hoog boven de markt" als bewuste reactie op de sentimentaliteit en onoprechtheid van de kunst en muziek van zijn tijd. "De opera's van Wagner proberen de mens waardig te maken op een manier zoals hij waardig gemaakt zou kunnen worden door een niet gecorrumpeerde gemeenschappelijke cultuur. Zich scherp bewust van de dood van God, stelde Wagner de mens voor als zijn eigen verlosser en de kunst als een transfigurerend overgangsritueel naar een hogere wereld. De suggestie is visionair, en de impact op de moderne cultuur zo groot dat de schokgolven ons nog steeds overvallen. ... In de rijpe opera's van Wagner gaf onze beschaving voor de laatste keer uiting aan haar idee van het heroïsche, door muziek die ernaar streeft dat idee met volle kracht te ondersteunen. En omdat Wagner een componist van het hoogste genie was, misschien wel de enige die de intense innerlijke taal van Beethoven heeft voortgezet en gebruikt om de psychische ruimten te veroveren die Beethoven schuwde, heeft alles wat hij in zijn volwassen idioom schreef de klank van de waarheid, en elke noot is zowel absoluut juist als diep verrassend."

Wagner vluchtte uit de gecommercialiseerde wereld van de kunst naar het innerlijke rijk van de verbeelding. Hij geloofde dat het idealisme en de heroïek van een vervlogen tijdperk opnieuw konden worden aangewakkerd om opnieuw onder ons te wonen. Hij streefde ernaar een nieuw muziekpubliek te creëren dat zich niet alleen zou identificeren met het Germaanse heldenideaal, maar het ook zou omarmen als onderdeel van een idealistisch nationalisme dat de burgerlijke waarden van het midden van de negentiende eeuw vermeed. In dit streven streefde hij naar een emotionele in plaats van een rationele band met zijn publiek. Zoals Wagner eens schreef over zijn Ring-cyclus: "Ik zal er binnen deze vier avonden in slagen mijn doel artistiek over te brengen op het emotionele - niet het kritische - begrip van de toeschouwers." Dit was in overeenstemming met zijn dictaat dat kunst "de presentatie van religie in een levendige vorm" moest zijn.

Het was precies deze kwaliteit van Wagners werken die de muziektheoreticus en criticus T.W. Adorno van de Frankfurter Schule het meest afstootte en Wagners beroemde systeem van leidmotieven vergeleek met reclamejingles in de manier waarop ze zich in het geheugen prenten. Voor Adorno leidden Wagners muzikale vernieuwingen tot gevoelens van desoriëntatie en bedwelming die het publiek verleidden en het volgzaam en gevaarlijk ontvankelijk maakten voor politieke overreding. In elke menigte die applaudisseerde voor een Wagneriaans werk, zo benadrukte Adorno, schuilt "het oude kwaad" van "demagogie". Elizabeth Whitcombe merkt op dat: "Adorno geloofde dat Wagners werk "bekeringsijverig" en "collectief narcistisch" is. Adorno's klacht over de "collectief-narcistische" kwaliteit van Wagner's muziek is eigenlijk een klacht dat Wagner's muziek appelleert aan diepe emoties van groepscohesie. Net als de Germaanse mythen waarop zijn muziek vaak gebaseerd was, roept Wagners muziek de diepste passies van etnisch collectivisme en etnische trots op. Volgens Adorno zijn dergelijke emoties niets anders dan collectief narcisme, althans gedeeltelijk omdat een sterk gevoel van Duitse etnische trots de neiging heeft joden als buitenstaanders te zien - als "de ander". Het is ook niet verwonderlijk dat Adorno, als zelfbewuste joodse intellectueel, zulke muziek afschuwelijk zou vinden."

Adorno's scherpe beoordeling van Wagner werd samengevat in Woody Allen's kwinkslag dat: "Als ik Wagner hoor, heb ik de onweerstaanbare drang om Polen binnen te vallen." Scruton wijst erop dat Wagners poging om zijn publiek op het emotionele niveau van de religie te betrekken (wat Adorno zo verontrustte) al gedoemd was te mislukken toen Wagner het voor het eerst bedacht. Het belangrijkste probleem was dat: "[Wagners] priesterlijke vooronderstellingen nooit opgehouden zijn degenen die zich door zijn boodschap bedreigd voelen, van zich te vervreemden. Vandaar dat moderne producenten, in verlegenheid gebracht door drama's die de spot drijven met hun manier van leven, op hun beurt besluiten om de draak te steken met de drama's [in zogenaamde Regietheater/Eurotrash-producties]. Natuurlijk doen ook nu nog musici en zangers hun best om de klanken te produceren die Wagner voor ogen had, omdat ze moeten inspelen op de urgentie en de oprechtheid van de muziek. Maar de handeling wordt steevast karikaturaal weergegeven, verpakt tussen aanhalingstekens, en gereduceerd tot de afmetingen van een televisie sitcom. Sarcasme en satire vieren hoogtij op het toneel, niet omdat ze iets te bewijzen of te zeggen hebben in de schaduw van deze onovertroffen nobele muziek, maar omdat nobelheid onverdraaglijk is geworden. De producent streeft ernaar het publiek af te leiden van Wagners boodschap en de spot te drijven met elk heroïsch gebaar, opdat het punt van het drama uiteindelijk niet zou doordringen. Zoals Michael Tanner in zijn beknopte en indringende verdediging van de componist heeft betoogd, proberen moderne produkties Wagner te "domesticeren", zijn drama's uit de verheven sfeer waarin de muziek ze plaatst, terug te brengen naar de wereld van menselijke trivia, gewoonlijk om een "politiek statement" te maken dat, omdat het zowel flagrant als banaal is, er slechts in slaagt de rijke dubbelzinnigheden van het drama teniet te doen. In de hedendaagse Wagner-produkties zien we precies wat de overgang van het modernisme naar de "postmoderne" wereld inhoudt, namelijk de definitieve verwerping van de hoge cultuur als verlossende kracht en de ondergang van het sacrale in zijn laatste denkbeeldige vorm.

In de conclusie van “Het jodendom in de muziek” beweert Wagner over de joden dat "slechts één ding u kan verlossen van de last van uw vloek: de verlossing van Ahasverus - ten onder gaan!" Hoewel dit door sommige commentatoren is opgevat als een daadwerkelijke fysieke vernietiging, verwijst het in de context van het essay naar de uitroeiing van joods separatisme en tradities. Wagner raadt joden aan het voorbeeld te volgen van de Duits-joodse politieke schrijver en satiricus Ludwig Börne door het jodendom te verlaten. Op deze manier zullen joden deelnemen aan "dit regeneratieve werk van bevrijding door zelfvernietiging; dan zijn we één en ongescheiden!" Wagner riep op tot assimilatie van de joden in de gangbare Duitse cultuur en samenleving. Zo bood hij Hermann Levi, de eerste dirigent van zijn laatste opera Parsifal, aan hem ten doop te houden. Onder invloed van het Darwinistische denken (in Duitsland gepromoot door Ernst Häckel), ging Wagner later de voorkeur geven aan uitwijzing boven bekering, en daarmee liep hij parallel aan het traject van het Duitse antisemitisme in de loop van de negentiende eeuw, dat "verschoof van de roep om joodse assimilatie door intellectuelen als Kant en de jonge Hegelianen in het begin van de eeuw, naar een toenemende nadruk op de etnische scheidslijn tussen Duitsers en joden".

Wagner gaf “Het jodendom in de muziek” opnieuw uit onder zijn eigen naam in 1869 met een uitgebreide inleiding, wat leidde tot verschillende protesten van joden bij de eerste uitvoeringen van Die Meistersinger von Nürnberg. In de inleiding schrijft hij: "Of de ondergang van onze cultuur door een gewelddadige uitwerping van het vernietigende vreemde element kan worden tegengehouden, kan ik niet beslissen, omdat daarvoor krachten nodig zouden zijn met wier bestaan ik niet bekend ben." Deze tweede editie van “Het jodendom in de muziek” werd gepubliceerd in hetzelfde jaar als Wilhelm Marr's invloedrijke “Der Sieg des Judenthums über das Germanenthum”. Historicus Richard Evans beweert dat Wagner aan het eind van de jaren 1870 Wilhelm Marr's essay had gelezen en "het er in grote lijnen mee eens was". In 1878 bekende Wagner: "Het is verontrustend voor mij om altijd weer terug te komen op het thema van de joden. Maar men kan er niet aan ontkomen als men naar de toekomst kijkt." In zijn late essay "Religie en Kunst" (1881) beschreef hij de joden als "de plastische demon van het verval van de mensheid," en verklaarde: "Ik beschouw het joodse ras als de geboren vijanden van de mensheid en alles wat daarin edel is; het is zeker dat wij Duitsers vóór hen ten onder zullen gaan, en misschien ben ik de laatste Duitser die zich als kunstminnend mens staande weet te houden tegen het jodendom dat nu al alles in zijn macht krijgt."

Bron:
Brenton Sanderson, “Evil Genius. Constructing Wagner as moral paria”, in “Battle Lines. Essays on Western culture, Jewish Influence and Anti-Semitism”, The Occidental press, 2020. Vertaling : J. Hermans

maandag 27 september 2021

Sjostakovitsj boeit als mens en als musicus

Een gesprek met Pieter Bergé, artistiek directeur Festival 20.21. Door Wynold Verweij. Bron : Klassiek Centraal.

Sjostakovitsj is op verschillende manieren fascinerend. De eerste manier heeft eigenlijk weinig met zijn muziek te maken. Hij was een kunstenaar die leefde en overleefde in uiterst ondankbare omstandigheden, namelijk het communistische regime in de Sovjet-Unie. Dat stond borg voor een totale onzekerheid over waar je kunstwerken je naartoe zouden brengen, naar de roem of naar de ondergang. Die spanning tussen de artistieke, politieke en maatschappelijke dimensie is heel fascinerend. Daarnaast is er natuurlijk de zeer beladen receptiegeschiedenis van Sjostakovitsj als persoon. Tot aan zijn dood in 1975 werd hij wereldwijd beschouwd als een adept van het communistische regime. In 1979 was er dan het fameuze boek van Solomon Volkov, Testimony, waarin dat beeld voor 100 procent wordt omgedraaid en waarin Sjostakovitsj plots wordt voorgesteld als de grote geheime dissident van het communistische regime. Ontluisterend is vooral de discussie die daarop volgde, een schoolvoorbeeld van polarisatie. Enerzijds pleitte een groep musicologen voor een revisionistische visie (“Sjostakovitsj was een dissident”), maar anderen verdedigden dan weer met hand en tand een anti-revisionistische opvatting (“Sjostakovitsj was wél een adept van het communisme”). Merkwaardig, en ook wel verontrustend, is dat die hele polemiek bestaat uit een onwaarschijnlijke mengeling van argumenten en emoties. Daarin zijn er zoveel fouten, leugens, valse retoriek, valse argumenten enzovoort, enzovoort, dat je daar niet onverschillig tegenover kan blijven. De historische wetenschap als discipline davert hier op haar grondvesten. Daarnaast is er natuurlijk de muziek zelf. Mijn waardering van de muziek van Sjostakovitsj is zelf ook heel gepolariseerd. Sommige werken, zoals de laatste symfonieën en kamermuziek vind ik echt weergaloos; andere, zoals het openingsdeel uit de fameuze Leningrad-symfonie, vind ik dan weer ondraaglijk. Er zijn voor mezelf maar weinig componisten bij wie ik zelf zo’n grote spreidstand in persoonlijke waardering ervaar.

Opvallend blijft dat Sjostakovitsj ervoor koos tot elke prijs in de Sovjet-Unie te blijven, terwijl veel van zijn collega’s emigreerden. Welke gevolgen had dat besluit voor zijn compositorisch parcours?

Het valt niet te ontkennen dat binnen de Russische cultuur van de twintigste eeuw er geen enkele componist zo’n grote impact heeft gehad als Sjostakovitsj. Hij is ook een van de weinige Russische componisten die ervoor gekozen heeft om heel zijn carrière in de Sovjet-Unie te blijven, wat op zich ook intrigerend is. Want waarom wil iemand blijven in een cultuur die hem veelvuldig in diskrediet en gevaar bracht? Van waar die hechting? Op zich is het ook merkwaardig dat Sjostakovitsj zich binnen al die beperkingen toch zo enorm heeft kunnen ontwikkelen als componist. Om dat mogelijk te maken, heeft Sjostakovitsj ook wel voortdurend inspanningen gedaan om zoveel mogelijk onder de radar te blijven, al was dat niet altijd mogelijk. Het was voor een kunstenaar ook bijzonder moeilijk om in te schatten wat kon en wat niet. Er was immers niet altijd makkelijk een lijn te trekken in wat het regime goed- of afkeurde. Daar zat een soort willekeur in. Maar die willekeur is natuurlijk een enorm machtsinstrument; zolang je niet weet wat je verkeerd doet, is het moeilijk om creatief te zijn. Een element dat in die context speelt, en ook zeer fascinerend is, is Sjostakovitsj’ gebruik van ironie en citaten. Ik houd daar zelf heel veel van, zeker als die ironie verfijnd is. Dat stille, geniepige maar o zo pijnlijke lachje.

Is Sjostakovitsj volgens U nu een martelaar of een pragmaticus die geprobeerd heeft er het beste van te maken?

Het laatste wat ik wil doen, is meegaan in die polarisatie. Polarisatie leidt zelden tot genuanceerde inzichten. Wat de hele controverse mijns inziens ook te weinig in rekening brengt, is de elementaire menselijkheid van een figuur als Sjostakovitsj. Hij was een man die zichzelf allesbehalve op een pedestal zette, een familiemens, bezorgd om zijn kinderen, bezorgd om zijn gezin, helemaal niet belust op het grote succes. Hij was in feite publieksschuw. Dat is dat menselijke aspect, waarin dat artistieke element zich nestelt. Datzelfde artistieke element dat natuurlijk vertrekt vanuit bepaalde morele waarden die in de Sovjet-Unie waarin hij leefde danig gebruuskeerd werden. En dan is het altijd die evenwichtsoefening van: hoe kun je je waarden verdedigen? Via muziek, zeker ook via het gebruik van tekst, op een manier die eigenlijk de concrete situatie overstijgt. Zodanig dat je toch ergens kan gevrijwaard worden van de verdenking dat je het regime zelf bekritiseert. Want daar moeten we niet flauw over doen: een expliciete kritiek op het regime toen was zelfmoord. Het vergt eigenlijk al heel veel moed om onrechtstreekse kritiek te geven. Die kritiek is er wel degelijk, en soms gaat Sjostakovitsj daar ook gewaagd ver in, zeker in de werken waarin tekst wordt gebruikt.

Dat komt ook aan de orde in uw festivalessay ‘De leugens en de schaterlach’. Komt de ware Sjostakovitsj pas los als in 1958 het decreet over de beoordeling van componisten wordt opgeheven?

In dat verband vind ik het citaat waarmee ik mijn essay afsluit ontzettend ontroerend. Wanneer dat decreet wordt afgekondigd, nodigt Sjostakovitsj het echtpaar Rostropovitsj uit voor een stevige borrel ter ere van de herwonnen culturele vrijheid. Galina Visjnevskaja, de vrouw van Rostropovitsj, beschrijft in haar autobiografie hoe de componist de hele tijd zenuwachtig rondliep, zich nu en dan aan de piano zette en dan op een onnozele melodie de dogma’s van de Stalinistische cultuurpolitiek voor zich uit begon te zingen. Ze beschrijft Sjostakovitsj daarbij als een gesloten vulkaan die elk moment kan openbarsten. Uit deze en veel andere getuigenissen blijkt ook diens voortdurende tristesse, een vermoeidheid en zelfs een zekere tegenzin om het leven tot het einde uit te leven.

Op de themadag op 10 oktober ligt de nadruk op de late Sjostakovitsj. Waarom?

Er zijn twee elementen. Het eerste element is dat ik erg hou van die latere werken omdat ze vaak een uitgemergeld karakter hebben. Hij toont een enorm vermogen om met weinig noten heel diep te gaan. De late strijkkwartetten zijn daar misschien de meest extreme voorbeelden van, met al die langzame delen, weinig noten, lange tonen. Dat vind ik zeer aangrijpend en verstillend. Een tweede element is dat ik op dit thema graag wilde inzoomen op de vriendschap tussen Sjostakovitsj en Benjamin Britten. Die vriendschap begint zich pas te ontwikkelen in de jaren ’60, dus dan spreek je sowieso over het late werk van zowel Britten als van Sjostakovitsj. Ik vind die vriendschap intrigerend. Misschien heeft ze te maken met bepaalde verwantschappen. Zo zijn beide componisten hun hele leven blijven zoeken naar een muzikale taal waarin ze het contact met het publiek konden behouden en toch vernieuwend zijn. Dat was in de twintigste eeuw, met zijn soms verzengende modernisme, niet altijd zo voor de hand liggend. Deze twee componisten bleven op zoek naar een muzikale taal die enerzijds origineel was, maar toch niet vervreemdend.

De vriendschap tussen Beethoven en Haydn wordt vaak beschouwd als opportunistisch. Waar staat de vriendschap tussen Sjostakovitsj en Britten voor?

Britten sprak geen Russisch en Sjostakovitsj kende geen woord Engels. Dus ze konden niet met elkaar converseren. Vandaar de titel van de themadag: vriendschap zonder woorden. De vriendschap moet een soort van intuïtieve vriendschap geweest zijn, dus via de muziek. Een mooie rol hierbij wordt gespeeld door het kunstenaarskoppel Rostropovitsj-Visjnevskaja, de cellist, pianist, dirigent en de grote sopraan, die in tegenstelling tot Sjostakovitsj, een grote internationale carrière hadden, ook in het Westen. Ze fungeerden als tolken tussen Britten en Sjostakovitsj. Maar toch ging het vooral over de muziek. Zo hield Sjostakovitsj enorm van het War Requiem van Britten. Dat werk is hem tot het einde van zijn leven blijven achtervolgen en heeft hem duidelijk ook mee geïnspireerd voor de Veertiende Symfonie. Die symfonie (die eigenlijk eerder een liedcyclus is) is een kruisbestuiving tussen Das Lied von der Erde, het War Requiem en Sjostakovitsj zelf. De dood is het centrale thema en het werk is opgedragen aan Britten. Dat wil toch wat zeggen.

Ik kijk uit naar het Achtste Strijkkwartet. Waarom wordt dat kwartet autobiografisch genoemd?

Het Achtste Strijkkwartet is in het programma opgenomen in een concert dat eigenlijk draait om het Derde Strijkkwartet van Schnittke, ook een Rus die vaak gezien wordt als een soort erfgenaam van Sjostakovitsj. Dat derde kwartet begint met een drievoudig citaat: een uit het Stabat Mater van Lassus, een uit de Grosse Fuge van Beethoven en ten slotte het beroemde D-S-C-H motief (de letters geven de notennamen weer) dat Sjostakovitsj veel gebruikte maar nergens zo uitputtend als in zijn achtste kwartet. In dat concert (op 20 oktober) brengen we eerst die drie stukken en daarna Schnittke. Zo presenteren we aan het publiek het materiaal waarmee Schnittke vervolgens aan de slag gaat in zijn eigen stuk. Dat Schnittke dat D-S-C-H-motief gebruikt is natuurlijk geen toeval. Hij zet zichzelf daarmee in een traditie. Maar het klopt inderdaad dat het Achtste Strijkkwartet van Sjostakovitsj bekend staat als autobiografisch. Sjostakovitsj heeft daar zelf ook aanleiding toe gegeven. Hij schreef het stuk in een periode waarin hij bezweek onder de druk om toe te treden tot de communistische partij, wat ertoe leidde dat hij terechtkwam in een lamentabele psychische status. Volgens sommige bronnen zou hij toen ook serieus overwogen hebben om uit het leven te stappen. In die context is dat strijkkwartet tot stand gekomen. Vrienden suggereren dat hij gezegd zou hebben dat hij een in memoriam had geschreven voor zichzelf, aangezien hij ervan uitging dat niemand anders het voor hem zou doen. Maar officieel is het kwartet opgedragen aan de slachtoffers van het fascisme en de oorlog. In zekere zin was hij dat zelf ook, natuurlijk.

In uw essay noemt U ‘Rajok’ een farce. Zouden we het toch serieus moeten nemen?

Als kunstwerk moet je dat stuk natuurlijk relativeren. Het is geen grote muziek en het is zeker geen grote tekst. En het komt inderdaad over als een farce. Het is bij momenten zelfs bijna studentikoos. Maar de reden waarom ik er veel aandacht aan heb besteed, is omdat het een van de weinige documenten is waarin Sjostakovitsj zelf expliciet spreekt over zijn visie op de cultuurpolitiek van de Sovjets. Ik begrijp eigenlijk niet goed waarom het werk niet bekender is, niet zozeer als muziekstuk maar als egodocument. Hij is er in totaal 20 jaar mee bezig geweest, met grote tussenpauzes natuurlijk. Het werk achtervolgde hem dus wel op de één of andere manier. Als het een oprisping was, dan was het in ieder geval een terugkerende oprisping. Ook al is de toon van het werk natuurlijk heel licht, de implicaties van zo’n werk te schrijven in die tijd en het risico te lopen dat het werk boven tafel zou komen, waren gigantisch, zeker in 1948. De moeilijkheid met de uitvoering van dat werk ligt in de grote afstand die we hebben ten opzichte van die specifieke periode en die context. Au fond is Rajok een door en door tragisch stuk. De tragiek bestaat in de onmogelijkheid van een componist om te zijn wie hij als componist zou willen zijn, gekoppeld aan de weigering om aan die situatie te ontsnappen. Sjostakovitsj heeft meerdere mogelijkheden gehad om de Sovjet-Unie te verlaten. Hij koos als het ware voor een ‘vrijwillige’ gevangenschap en naar manieren om daarin te overleven zonder helemaal monddood te worden gemaakt. Dat maakt die muziek, in al zijn humor en lichtvoetigheid, toch vooral heel tragisch.

Even naar de organisatie van het festival. Met welke beperkingen moest U rekening houden?

De belangrijkste beperking waar we mee te kampen hebben, is de afwezigheid van degelijke concertzalen. Dat zorgt voor heel veel complicaties, maar sluit ook bepaalde repertoires uit, vooral voor grote bezettingen. Het feit dat we nu toch de Veertiende Symfonie van Sjostakovitsj kunnen brengen, heeft alles te maken met het feit dat Sjostakovitsj daarin alleen strijkers en slagwerk voorziet. Die beperking stimuleert natuurlijk ook wel de creativiteit. In de voorbije jaren hebben we bijvoorbeeld zeer veel aandacht gehad voor de arrangementencultuur in de traditie van de klassieke muziek. Arrangementen bestaan al lang en hebben vaak als doel om muziek voor grotere bezettingen te kunnen uitvoeren in meer bescheiden contexten. Zo speelt het Alban Berg Ensemble Wien dit jaar bijvoorbeeld arrangementen van grote werken van Mahler, Strauss en Schönberg. En Liebrecht Vanbeckevoort en Severin von Eckardstein brengen de Symphonie Liturgique van Honegger, zowaar in een arrangement voor twee piano’s van … Sjostakovitsj! Maar goed, we werken niet vanuit de beperking, natuurlijk, eerder vanuit de overvloed. Voor het festival is belangrijk dat we jaar na jaar de muziek van de twintigste eeuw in een onwaarschijnlijke diversiteit kunnen laten horen. We willen daarbij blijven ingaan tegen het idee dat twintigste-eeuwse muziek per definitie moeilijk, ontoegankelijk en elitair is. Dat is eigenlijk de grote drijfveer: zoveel mogelijk muziek ontsluiten en daarbij telkens een zo gunstig mogelijke context creëren om die muziek ten volle te laten binnenkomen. Dat is ook de reden waarom we zoveel belang hechten aan de opbouw en de omkadering van onze concerten. Op de themadag wordt bijvoorbeeld ieder stuk ingeleid door een zeer korte docufilm die het werk in zijn oorspronkelijke omgeving plaatst en zo de luisteraar meetrekt naar de historische en culturele context. Dat heeft een enorme, bijna altijd positieve impact op de intensiteit van de beleving bij de luisteraar. In de toekomst willen we hier nog meer op inzetten. Festival 20.21 is altijd opnieuw op zoek naar verdieping. Onze eerste bekommernis is niet om méér publiek te hebben, maar wel om ons publiek nog intenser op die muziek te betrekken. Ik geloof zelf ook niet in het alomtegenwoordige dogma van de ‘groei’. Groei mag geen uitgangspunt zijn, maar eerder het gevolg van een consequente en doorgedreven artistieke visie. Net zoals Britten en Sjostakovitsj heeft Festival 20.21 daarbij wel een voortdurende bekommernis voor het publiek. Die bekommernis is er niet op gericht om het bekende te bevestigen, maar eerder om het onbekende dichter bij het publiek te brengen. Wij willen een publiek van ontdekkers. Dat is onze bestaansreden.

Bron : Klassiek Centraal, 24 september 2021

Cancelling Classical Music

Frank Furedi is emeritus hoogleraar sociologie aan de universiteit van Kent. Furedi heeft een verleden als radicaal communist. Vandaag verdedigt hij eerder conservatieve standpunten.

DE IDENTITAIRE AANVAL VAN DE WOKE-BEWEGING OP KLASSIEKE MUZIEK.

In de afgelopen jaren is klassieke muziek één van de belangrijkste doelwitten geworden van de strijders voor sociale rechtvaardigheid. En in hun woede tegen klassieke muziek onthullen de identitaire elites dat hun kruistocht tegen ‘problematische’ cultuur in werkelijkheid een kruistocht is tegen de verworvenheden van de westerse beschaving zelf. In het verleden drongen tegenstanders van klassieke muziek erop aan dat die te elitair was. Nu beweren ze dat klassieke muziek te blank of te racistisch of te koloniaal is. Academici in Oxford hebben onlangs de muzieknotatie aan de kaak gesteld als “kolonialistisch” en hebben het klassieke repertoire aangevallen omdat het te veel gericht zou zijn op “blanke Europese muziek uit de slaventijd”. Ik kan dus begrijpen waarom Paul Harper-Scott, een professor in de muziekgeschiedenis en -theorie aan Royal Holloway, University of London, besloten heeft de academische wereld helemaal te verlaten vanwege de woke overname van zijn discipline.

Campagnes ter bevordering van de “dekolonisatie” van de westerse cultuur grijpen om zich heen in de kunsten. De Welsh National Opera heeft onlangs een reeks lezingen over Madame Butterfly gehouden, waarin de aandacht werd gevestigd op de problemen van “imperialisme en kolonialisme” in de opera. De laatste jaren is het steeds meer in de mode om westerse kunst en cultuur in het algemeen in een zeer negatief daglicht te stellen. Vrijwel alle grote klassieke componisten, dichters en schrijvers zijn in het vizier gekomen. Eén van de belangrijkste doelwitten is de grote Europese componist, Ludwig van Beethoven. Sinds de 19e eeuw wordt Beethovens muzikale genie over de politieke scheidslijnen heen bewonderd. Beethovens muziek ving de geest van de Europese Verlichting. Dat is misschien de reden waarom hij zo’n doelwit is geworden van identitaristen, die een duidelijke vijandigheid koesteren jegens de Verlichting, met name haar streven naar humanistisch universalisme. Tot voor kort beweerden sommige aanhangers van de identiteitspolitiek dat Beethoven eigenlijk zwart was. Nog maar zes jaar geleden hekelde de Concordian, een studentenkrant in Minnesota, het “witwassen” van Beethovens nalatenschap en raciale achtergrond.

Maar het lijkt erop dat het probleem met Beethoven nu is dat hij te blank is. Dit is een typische identitaire aanvalsrichting. Zeggen dat klassieke muziek “te blank” is, is een gevoel van morele veroordeling overbrengen. Tragisch genoeg hebben velen in de academische wereld zich aangepast aan de culturele tijdgeest en aarzelen zij nu om stelling te nemen tegen deze filistijnse aanval op de klassieke muziek. Zo heeft Philip Ewell, een zwarte professor in de muziektheorie, betoogd dat blanke suprematie evident is in het onderwijzen, spelen en interpreteren van klassieke muziek. Als reactie op zijn opmerkingen in de afgelopen jaren zijn zijn collega’s opvallend stil gebleven. Ewell is bijzonder minachtend over Beethoven. Volgens Ewells geracialiseerde verhaal wordt Beethoven alleen maar geprezen omdat hij “200 jaar lang als witte man in het zadel is gehouden”. Zijn oordeel is dat Beethoven slechts een “bovengemiddeld goede componist” was.

De poging om klassieke muziek in verband te brengen met systemisch racisme en slavernij heeft geen intellectueel gewicht. Klassieke muziek bezit een integriteit die geworteld is in een esthetisch gevoel. Ze moet op haar eigen merites beoordeeld worden. De meeste componisten waren blank omdat deze kunstvorm in Europa tot bloei kwam. Racisme werpt geen smet op klassieke muziek. Tegenstanders van klassieke muziek en hun academische medewerkers gebruiken de retoriek van dekolonisatie om hun zaak rechtvaardig en moreel te laten klinken. Maar deze mensen zijn niet toegewijd aan bevrijding en vrijheid. In tegenstelling tot echte anti-koloniale bewegingen, hebben deze woke kruisvaarders geen positieve oriëntatie op de toekomst. Zij willen alleen de erfenis van de westerse cultuur in diskrediet brengen.Bekrompen filistijnen mogen dan de scepter zwaaien in universitaire afdelingen. Maar eeuwen nadat deze griezelige ijveraars dood en begraven zijn, zullen miljoenen mensen ontroerd en geïnspireerd blijven door de muziek van het klassieke repertoire.

Bron : Frank Furedi , “Cancelling Classical Music”, Spiked-online, 20 september 2021

HOE LANG NOG VOOR RICHARD WAGNER AAN DE BEURT IS ?

donderdag 16 september 2021

Ted Huffman met The Time of our Singing in Brussel (****)

Claron McFadden als Delia © Bernd Uhlig

BLACK MUSIC MATTERS

“Is jazz dead yet?” Het is een vraag die gesteld werd op een plaat van The Art Ensemble of Chicago in 1969. Het antwoord klonk als: “It depends on what you know”. Toen, in 1969 dus, was jazz allesbehalve dood. Jazz was steeds de belangrijkste en misschien wel de enige belangrijke Amerikaanse bijdrage aan de wereldcultuur. Het is daarom des te schrijnender dat Afro-Amerikanen ons vandaag niet langer hypnotiseren met hun talent en dat jazz vandaag verdwenen is naar de marge. Want waar is de Miles Davis, de John Coltrane, de Charles Mingus van vandaag ?

Jazz bracht steeds een boodschap van verzet. Het verleende zijn stem niet aan slachtofferschap. Charlie Parkers “Now’s the time” doelde op de tijd voor sociale verandering. John Coltrane’s Alabama was het antwoord op het dynamiteren van de 16th Street Baptist Church door de KKK. Om jazz een zinvolle kunstvorm te laten zijn, moet het revolutionair zijn tot in de kern. Jazz is tenslotte, vóór alles, “the sound of freedom”.

Uitgerekend in dit twijfelachtige klimaat waarbij alle authenticiteit uit de Afro-Amerikaanse jazz lijkt te zijn verdampt staan wij hier toch maar weer op de wereldpremière van een jazz opera. Een andere wereldpremière van een jazzcomponist, Terrence Blanchards “Fire shut up in my bones” opent volgende maand de New Yorkse Metropolitan. Enige decennia terug, toen jazz zijn creatieve hoogtepunten vierde, was dit niet mogelijk.

Bedoeld voor 2015 en vervolgens afgevoerd wegens de verbouwingen aan de Muntschouwburg en vorig seizoen dan weer uitgesteld wegens de corona-kolder is “The Time of our Singing” uiteindelijk de vierde opera geworden van de Brugse componist Kris Defoort. Daarvoor synthetiseerde Peter Van Kraay de 800 pagina’s van Richard Powers’ gelijknamige roman tot een operalibretto. Op ongelooflijk gedetailleerde wijze evoceert de roman de rijkdom van de Westerse klassieke muziek én van de jazzmuziek, schrijft Bernard Foccroulle. En stelt de vraag of een wereld zonder racisme wel mogelijk is. Natuurlijk niet, net zoals een wereld zonder kleingeestigheid niet mogelijk is.

Het duurt niet lang voor de twee meest in het oog springende kenmerken van Defoorts partituur zich reveleren. Mark Turners tenorsax likt je in het gezicht als een vrolijke hond. Het brengt een instrumentale kleur in het auditorium die op andere dagen in dit huis onbestaande is. Terwijl Adolphe Sax toch een negentiende eeuwse instrumentenbouwer was. Dat op zich is de verplaatsing naar Brussel al waard. Wanneer een citaat uit Bachs “Erbarme dich” volgt is het meteen ook duidelijk dat de componist zijn hand in de grabbelton van de Westerse canon zal steken. De leiding van de eb en vloed beweging tussen het 20-koppige kamerorkest van De Munt en het 4-koppig jazzensemble (Mark Turner, Lander Gyselinck, Nicolas Thys, Hendrik Lasure) berust in de kundige handen van Kwamé Ryan, een dirigent met Caraïbische roots. Over roots gaat ook dit stuk.

Een eindeloze rij tafels boordt de scène af. Verder is enkel de technische schacht van de toneeltoren te zien in Johannes Schütz’ karige scenografische oplossing. Een videoscherm illustreert de Amerikaanse burgerrechtenbeweging aan de hand van tijdsdocumenten. Een familiesaga ontrolt zich in 20 taferelen : soms ontroerend, soms opwindend, altijd entertainend. Regisseur Ted Huffman kan er niet echt zijn stempel op drukken. De Amerikaanse familie waarvan sprake ontstaat uit het huwelijk van een blanke man (David Strom) en een zwarte vrouw (Delia Daley) die samen drie kinderen krijgen: Jonah, Joey en Ruth. De drie kinderen vinden elk een ander antwoord op hun vragen omtrent identiteit en naar de rol van kunst in de maatschappij. Joey bewandelt een middenweg: hij kiest voor politiek-maatschappelijk engagement in de school die zijn zus mee heeft opgericht, terwijl hij toch ook trouw blijft aan zijn artistieke roeping. De twee anderen vertegenwoordigen een uiterste in het spectrum : Jonah is louter met muziek bezig en vlucht op die manier weg van de wereld, voor de rebelse Ruth, telt enkel het maatschappelijke engagement dat ze kernachtig samenvat in de zinsnede “Only white people have the luxury of ignoring race”. Ze wordt lid van de Black Panthers.

Een buffetpiano on stage is het centrum waarrond het muziekmaken in gezinsverband zich afspeelt. Een a capella samenzang aan het eind van de vierde scène (De school van het leven) evolueert naar Händels meest bekende sarabande en eindigt met flarden van “My funny Valentine”, een moment van pure harmonie volgens het tekstboek, tevens één van de muzikale hoogtepunten van de avond.
Levy Sekgapane(Jonah), Simon Bailey(David), Peter Bratwaithe(Joey), Claron McFadden(Delia) © Bernd Uhlig

David wordt door Powers opgevoerd als de archetypische jood in de slachtofferrol; zijn familie heeft hij verloren in de gaskamers van nazi-Duitsland. Dit terwijl het project waar hij als fysicus aan werkt – de ontwikkeling van de atoombom - één van de vroegste manifestaties is van joods-Amerikaanse barbarij. Little Boy en Fat Man waren op geen enkele manier te verantwoorden en Davids vrouw en zijn schoonvader hebben er terecht hun bedenkingen bij.

Regelmatig zal het jazzensemble het voortouw nemen. Lander Gyselinck mag zelfs een heuse drumsolo geven als intermezzo ter inleiding van Martin Luther Kings “March for Jobs and Freedom”. Dat het grote kinderkoor werd gereduceerd tot drie jonge solisten is een covid-ingreep. We zien er Purcells “Music for a while” muteren in een “classics meet the street”- versie.

Jonah is het meest artificiële personage. Een zwarte die zo onthecht is van zijn culturele roots langs moeders zijde dat hij in Gent een ensemble voor oude muziek opricht, is bijna ongeloofwaardig. Niet te verwonderen dus dat hij zich als een volslagen loser toont wanneer hij omkomt tijdens de afsluitende rassenrellen in Los Angeles. Powers onderschrijft daarmee uiteindelijk het belang van identiteit in een mensenleven. Gelukkig eindigt hij zijn roman in 1992. Negen jaar later zal de grove leugen van 11 september de opmaat worden voor de verknipte wereld waarin wij vandaag leven, een wereld doordrongen van de leugen ten dienste van systemisch geweld. Het woke-activisme van Black Lives Matter wordt door Tera W. Hunter in het programmaboek voorgesteld als een heruitgave van de casus Rodney King. Maar George Floyd was een misdadiger en een verslaafde die overleed aan een overdosis fentanyl en niet aan de overactieve knie van een politieman. Het autopsierapport laat daar geen twijfel over bestaan. De beschamende golf van plunderingen en vernielingen die hierop volgde kan ik echt niet plaatsen binnen de moreel gerechtvaardigde Amerikaanse burgerrechtenbeweging. Misschien is dat een bijkomende reden waarom jazz, de stem van het verzet, vandaag stom blijft. Omdat BLM een leugen is?

Van de beide broers heeft de Zuid-Afrikaanse tenor Levy Sekgapane als Jonah de gavere en de mooiere stem. Peter Brathwaite als Joey klinkt eerder troebel. Claron McFadden overklast iedereen met haar innemende persoonlijkheid, haar speeltalent en haar loepzuivere stratosferische guirlandes die ze doorheen al de ensembles weeft. Simon Bailey geeft zijn aangename bariton aan David. In Erl zingt hij de Walküre-Wotan. Lilly Jørstad als Jonah’s vriendinnetje Lisette Soer scoort met haar opwarmingsoefeningen als jonge operadiva. Ongetwijfeld is dit ook bedoeld als een speldeprik van de componist naar het operabedrijf toe. Abigail Abraham als de rebelse Ruth met het Angela Davis-kapsel werkt zich in de kijker met een nummer dat het midden houdt tussen hip-hop en de pre-rap van de Last Poets. Mark S. Doss zet een overtuigende conservatieve grootvader neer.

Het debat over identiteit dat in het stuk wordt gevoerd, treft ook de componist. In het programmaboek geeft Defoort toe dat de coproducent in de VS heeft afgehaakt omdat het artistieke team te ‘wit’ werd bevonden. Identiteit ontstaat vanuit een gemeenschapsgevoel. Voor een scheppend kunstenaar die peilt naar de diepte van wat zijn gemeenschap uitmaakt is dat van het grootste belang. Niet voor uitvoerende kunstenaars zoals Jonah en zijn moeder. Hun carrièrebelemmeringen op basis van etniciteit zijn uitingen van racisme. Maar de rap van Kris Defoort blijft de rap van een Bruggeling.

“The Time of our Singing” is een stuk over de Amerikaanse segregatiegeschiedenis van de 20e eeuw. Ongevaccineerde cultuurzoekers die niet langer welkom zijn in de theaters en concertzalen kunnen vandaag aan den lijve ondervinden wat dat betekent. Het verontrustende daarbij is het gemak waarmee de internationale cultuursector zich de Jim Crow wetten van onze overheden heeft toegeëigend, het gemak waarmee ze zich laat misbruiken om van de mensheid een speldenkussen voor injectienaalden te maken. Ooit was cultuur een stem van het verzet.
Abigail Abraham (Ruth), Hervé Loka Sombo (Ruths husband) © Bernd Uhlig

zondag 29 augustus 2021

Verdi en Wagner. Deel 2.
Balans van een eenzijdige relatie

KEER TERUG NAAR HET OUDE EN HET ZAL VOORUITGANG ZIJN

Na de première van Aida geraakt Verdi's creatieve proces in een crisis van waaruit hij zich, weg van de opera, afleidt met werken als het Strijkkwartet (1873) en de monumentale Messa da Requiem. In deze periode keert hij ook terug naar de vroege, pre-barokke muziek. In december 1870 wordt hem, op instigatie van Francesco Florimo, de post van directeur van het conservatorium van Napels aangeboden als opvolger van wijlen Saverio Mercadante. Verdi weigert, maar in zijn weigering van 5 januari 1871 denkt hij ook na over de hervorming van het onderwijs. Hij raadt de jonge studenten lessen in contrapunt aan en de studie van Palestrina en Marcello. En hij vat zijn beschouwingen, die ook zanglessen omvatten, samen in de gevleugelde zin: "Tornate all'antico, e sarà un progresso" ("Keer terug naar het oude en het zal vooruitgang zijn").

Verdi stelt tegenover het "Germanismo", de opkomende Wagneriaanse invloed in de muziek (die hij met scherpzinnigheid voorzag), een "Italianismo", een terugkeer naar het Italiaanse verleden met door en door nationalistische trekken, waarachter ook de angst schuilgaat om zijn invloed te verliezen. In talrijke brieven tot aan het einde van zijn leven komt hij herhaaldelijk terug op het gevaar voor een vervreemding van de Italiaanse muziek. In 1883 betwijfelt hij zelfs principieel of een hervorming van de conservatoria nog mogelijk is: "Tegenwoordig vindt men geen leraren of leerlingen meer die niet zijn aangetast door de Duitse verslaving [Germanismo]; evenmin zou men een commissie kunnen vormen die vrij zou zijn van deze ziekte. Een ziekte die, net als alle andere, zijn beloop moet hebben [...]."

Nog explicieter is hij in 1889 tegenover Franco Faccio, die net Otello in Londen heeft geleid - een triomf waarvan Verdi per telegraaf en via een brief van Muzio op de hoogte is gebracht: "U spreekt over de triomf van de Italiaanse kunst!!! Je vergist je! Onze jonge Italiaanse componisten [Maestri] zijn geen goede patriotten. Als de Duitsers, te beginnen met Bach, tot Wagner zijn gekomen, doen ze dat als goede Duitsers en dat is prima. Maar als wij afstammelingen van Palestrina Wagner imiteren, begaan wij een muzikale patriottische misdaad en doen wij iets nutteloos, zo niet schadelijks". In 1888 neemt Verdi's eigen uitgever Ricordi ook de Italiaanse Wagner-rechten over met de aankoop van zijn concurrent Lucca. In datzelfde jaar vindt de Italiaanse première van Tristan plaats in Bologna, en in 1889 die van Die Meistersinger in Milaan, nadat het Wagner Reistheater van Angelo Neumann Der Ring des Nibelungen al in 1883 in vijf Italiaanse steden - Venetië, Bologna, Rome, Turijn en Triëst - had opgevoerd. Na de eeuwwisseling waren de muziekdrama's van Wagner meer aanwezig in de Scala van Milaan dan de opera's van Verdi, telkens onder leiding van Arturo Toscanini.

Ook de jonge generatie componisten was volledig overgelopen naar Wagner - vooral de belangrijkste die Verdi's opvolger zou worden, Giacomo Puccini. In opdracht van Ricordi nam hij in twee opeenvolgende jaren, 1888 en 1889, deel aan het Festival van Bayreuth en was hij betrokken bij het opzetten van de Italiaanse première van Die Meistersinger in La Scala. Verdi kon dit alles van dichtbij observeren. Verdi's verklaring aan Faccio dat de jonge Italiaanse maestri geen goede patriotten waren, was waarschijnlijk niet in de laatste plaats tegen Puccini gericht. Verdi's muziekpolitieke "italianismo", dat de blik van de jongeren naar het grote verleden wilde richten, viel op onvruchtbare bodem bij Puccini en de vertegenwoordigers van het verismo. Pas na zijn dood vond hij weerklank bij de zogenaamde „generazione dell'ottanta“, de rond 1880 geboren componisten Alfredo Casella, Gian Francesco Malipiero, Ildebrando Pizzetti en Ottorino Respighi, die de dominantie van de opera wilden overwinnen en zich sterker wilden oriënteren op de traditie van de 18e eeuwse instrumentale muziek.

Maar hoe zit het met Verdi zelf? Hield hij zich aan zijn eigen richtlijnen? De invloed van de oude Italiaanse vocale polyfonie is alleen te vinden in compositorische vingeroefeningen als het Pater Noster of het Ave Maria, beide naar Dante, of het Ave Maria of Laudi alla Vergine Maria uit de Quattro Pezzi Sacri, terwijl de grotere sacrale werken - de Messa da Requiem en het Stabat Mater of het Te Deum uit de Quattro Pezzi Sacri - dat niet zijn. Ze nemen herhaaldelijk polyfone bewegingsprincipes over, maar integreren die naadloos in de vocaal-symfonische stijl van de late 19e eeuw. In de litanie die de priesteressen opzeggen in de zogenaamde "wijdingsscène" in Aida (akte I, scène 2), valt Verdi terug op de responsoriale wisselzang van het Gregoriaans. Maar dit blijft evenzeer toneelmuziek net als het plattelandskoor in Otello (akte II), begeleid door gitaren, mandolines en doedelzakken (cornamusa), waarmee de Cyprioten hulde brengen aan Desdemona en waarvoor hij inspiratie heeft kunnen vinden in de transcripties van oude Italiaanse gitaar- en luitmuziek die Oscar Chilesotti sinds 1883 bij Ricordi uitgeeft. Alleen het zogenaamde Zakdoekduet in Otello (akte III, scène 5) doet denken aan de sonatestijl van Domenico Scarlatti in het orkestrale fugato. Ook in Falstaff kijkt Verdi niet achterom. In tegenstelling tot het onuitroeibare vooroordeel is deze laatste opera van de 80-jarige geen wedergeboorte van de oude opera buffa uit de geest van de commedia dell arte, maar een theater van de wreedheid, dat in zijn afrekening met het theater - zijn eigen zowel als in het algemeen - vooruit wijst naar de 20e eeuw.

Don Carlos, Londen 2015

"LOHENGRIN ITALIANO" - VERDI EEN IMITATOR VAN WAGNER?

In zijn „Geschiedenis van de muziek sinds Beethoven“, gepubliceerd in het jaar van de dood van de componist, schrijft Hugo Riemann dat de late Verdi de harmonisch-modulerende techniek, de kunst van het orkestreren en de animatie van de middenstemmen van Wagner heeft overgenomen, zonder echter zijn eigen aard te verloochenen. Zelfs de hoogste autoriteit op het gebied van de muziekwetenschap van die tijd kon zich vergissen, zelfs als de vergissing lang bleef voortbestaan. Zelfs de oude Thomas Mann karakteriseerde Otello, in een dagboekaantekening uit maart 1954, als een "geïtalianiseerde Wagner".

De door Riemann beschreven ontwikkeling van Verdi is waar, maar die heeft weinig met Wagner te maken en begint veel eerder. Het is het resultaat van Verdi's engagement met de Franse „grand opéra“ en zijn belangrijkste exponent, Giacomo Meyerbeer. Meyerbeer, wiens stijl Duitse, Franse en Italiaanse elementen vermengt - juist dit internationalisme was wat Wagner hem verweet! – heeft in vele opzichten voor Verdi model gestaan: voor de grote taferelen; voor de dramaturgie die de nummerstructuur overstijgt; voor de harmonieën en de orkestratie die geavanceerder zijn dan die van de Italiaanse traditie. Volledig los van Meyerbeer staat Verdi's streven naar een onregelmatige maatsoort en dus naar een meer flexibele melodie, resulterend in een meer vloeiend "muzikaal proza".

Dit alles typeert de Franse Don Carlos. Dat Verdi in Carlos "verder wil gaan dan waar Meyerbeer ophield" ontging een voorzichtige criticus als Eduard Hanslick niet. De gelijkenissen met Wagners Tannhäuser en Lohengrin vestigen in elk geval niet de aandacht op een afhankelijkheid, maar zijn te danken aan de algemene muzikale tendensen van die tijd, waaraan men ook Berlioz moet toevoegen, alsmede aan de theatrale invloeden van de Parijse podia. Zowel Wagner als Verdi namen van de Parijse Opera de gewoonte over om voorbeeldvoorstellingen op schrift te stellen in productieboeken. In het geval van Verdi zijn deze „Disposizioni sceniche“ zelfs in druk beschikbaar sinds „Les vêpres siçiliennes“ (1855/56). "De verwantschap met Wagner" - aldus de Amerikaanse musicologe Mary Ann Smart - "is er niet één van muzikale invloed, maar eerder van een parallelle evolutie in enscenering, in manieren om het orkest te behandelen in relatie tot de stemmen en de lichamen van de zangers in relatie tot het totale toneelbeeld".

Hetzelfde geldt voor Aida. Na de Italiaanse première van Lohengrin in november 1871 in Bologna, wilde de Italiaanse pers sporen van Wagners invloed ontdekken in het muzikale koffiedik bij de triomfantelijke première van Aida op 8 februari 1872 in La Scala. De criticus van de invloedrijke krant Il pungolo bedacht zelfs het trefwoord "Lohengrin Italiano". In La Fama verguisde Pietro Cominazzi Verdi zelfs als een slaafse imitator van Wagner. Dit is nog minder gerechtvaardigd dan voor Don Carlos. Ondanks afzonderlijke delen die aan de grand opéra doen denken, zoals de tempelscène (slot van de eerste akte) en de triomfscène (slot van de tweede akte), is Aida in grote lijnen een klassiek melodramma en tegelijk het eindpunt van de romantische Italiaanse opera. De samenhang van de muzikale vorm, de manier waarop het een gesloten, als het ware doorgecomponeerd geheel vormt, is zeker buitengewoon. Om die reden is Aida tot voor kort steeds weer met Wagner vergeleken. Maar de talrijke terugkerende motieven hebben niets gemeen met Wagners leidmotieven en hun muzikale behandeling, ondanks de structurele verdichting waarmee Verdi ze behandelt; in plaats daarvan zijn het herinneringsmotieven, zoals de operageschiedenis die sinds het einde van de barok kent.

Aida is dus - zoals talrijke recente studies bevestigen - nog steeds een traditionele nummeropera die zelfs de "vervloekte cabaletta" niet schuwt. Zeker, Verdi rekt de traditionele vormen op en behandelt ze vaak in een vrije ontwikkeling die zich ondergeschikt maakt aan het dramatische moment. Over het geheel genomen echter wijzen de muzikale structuur van de afzonderlijke beelden en de formele organisatie van de afzonderlijke nummers meer terug naar de opera's van de jaren 1850 dan dat ze vooruit wijzen naar Otello of Falstaff. "Een imitatie van Richard Wagner", om het woord weer aan Hanslick te geven, "is hier niet aanwezig. [...] er is geen enkele akte in Aida waarvoor de Italiaan direct schatplichtig zou zijn aan de Duitser."

Aida, Brussel 2015

Dat de discussie over Wagners invloed na de première van Otello weer oplaaide in alle heftigheid, hoeft niet te verwonderen. Zelfs de Verdi-vriendelijke criticus Filippo Filippi had in 1884, na de première van de Don Carlo in 4 bedrijven, al geschreven dat de nieuwe versie van het grote duet Philipp/Posa Wagners opvattingen over muziekdrama volgde. Hanslick, van zijn kant, was heel zeker van zijn oordeel: "Dat de muziek van Otello Wagneriaans is, is hetzelfde fabeltje dat reeds verspreid is en soms geloofd wordt over Aida. In Otello vinden we geen enkele scène, zelfs geen enkele maat, waarvoor Verdi schatplichtig zou zijn aan de componist van Tristan. Hier heersen noch leidmotieven, noch de eindeloze orkestmelodie; overal heerst de zang, de stem; het orkest, zelfs in zijn levendigste momenten, dient slechts als ondersteunende begeleiding. Dit beslist de discussie of een muziekstuk Wagneriaans is."

Ook Otello is geen doorgecomponeerd Wagneriaans muziekdrama; ondanks de onmiskenbare artistieke vooruitgang is het nog steeds een melodramma. Het geraamte van de formele structuur die eraan ten grondslag ligt komt grotendeels overeen met de traditionele conventies, de „solite convenienze“, die - zoals blijkt uit de correspondentie tussen Boito en Verdi - beide auteurs bleven dienen als leidraad voor hun muzikale dramaturgie. Eén van de weinigen die zich niet hadden laten misleiden was Franz Werfel, die in 1926 in het voorwoord van zijn selectie van Verdi-brieven schreef: "Tussen de partituur van Nabucco en die van Othello is er geen wezenlijk verschil en nauwelijks een verschil wat de vorm betreft."

Niettemin meent men op sommige plaatsen in Otello de confrontatie met Wagner te bespeuren, ja zelfs de invloed van Tristan und Isolde. Maar er is geen enkel bewijs in de bronnen die uitsluitsel geeft over wanneer Verdi Tristan bestudeerd heeft. Het lijdt echter geen twijfel dat hij dat deed - vooral omdat Boito het libretto in 1876 in het Italiaans had vertaald. In het liefdesduet tussen Othello en Desdemona waarmee de eerste akte besluit, hoor je echo's van Wagners grote nachtscène, vooral in de Tristaneske harmonie van Othello's woorden "Venga la morte! e mi colga nell' estasi/Di quest'amplesso/Il momento supremo! ("Kom dood, en neem mij mee in de vervoering van deze omhelzing /het hoogste moment!"). Een andere Wagneriaanse verwijzing aan het begin van dit duet is nog veel duidelijker. Nadat Othello en Desdemona alleen zijn gelaten, leidt Verdi het eigenlijke duet in met een expressieve instrumentale passage. Eerst is er, alleen gespeeld door de solocello, een zeer ontroerende, chromatisch stijgende melodie, die vervolgens weer daalt, ondersteund door drie andere solocello's. Deze klankidee doet denken, zowel in het gebaar als in de instrumentatie, aan een passage aan het begin van Walküre I.

De voortvluchtige Siegmund heeft zich gered in de hut van Hunding, waar hij onverwacht zijn zuster Sieglinde ontmoet - iets wat hij op dat moment nog niet weet. Ze brengt water naar de uitgeputte man. Siegmund - zoals Wagners regieaanwijzingen zeggen - "drinkt en geeft haar de hoorn terug. Nadat hij zijn hoofd in dank heeft gezwaaid, blijft zijn blik met toenemende interesse hangen op haar uitdrukking.“ Ook hier speelt aanvankelijk één cello, maar na negen maten wordt hij akkoordmatig ondersteund door vier andere cello's. De gelijkenis van de scènische situatie en de musicalisering ervan is verbazingwekkend en kan nauwelijks aan louter toeval te wijten zijn. Zowel Wagner als Verdi trachten de „lange blik“ van twee verliefde mensen die elkaar lange tijd niet gezien hebben te vangen in een gelijkaardig muzikaal-scènisch gebaar. Niettemin is in het Othello/Desdemona duet en in Othello's slotscène aan het einde van de vierde akte het verschil met Wagner alomtegenwoordig: Verdi's muziek kent geen zinnelijke roes en overschrijdt nooit de grens van extase, zelfs niet van uitzinnigheid. Het buiten zichzelf zijn, in liefde of haat, blijft steeds nuchter en aards of, om een slagwoord uit die tijd te gebruiken, realistisch.

Dat wordt allemaal weggevaagd in Falstaff (1893). Het is een eindspel - een gedesillusioneerd spel over, ja zelfs met, het theater aan het einde van het leven - de voorbereiding van een kunstenaar op de eigen dood. Falstaff is geen nostalgische terugblik op de vorm van opera buffa die met Rossini ten onder ging, maar een werk zonder voorgangers. Met zijn laatste opera zet de 80-jarige Verdi een punt achter zijn meer dan 50-jarige betrokkenheid bij het muziektheater. Met een boosaardig oog ensceneert en balanceert hij een spel van wreedheid dat allesbehalve vrolijk eindigt en in de slotfuga musiceert hij elke zweem van melancholie en sentiment, pijnlijk of zelfs vrolijk gevoel de grond in. „Tutti gabbati" ("Wij zijn allen bedrogen") - aan het eind is geen van de spelers vrijgesteld van de sombere moraal dat zij allen bedrogen bedriegers zijn. Met de bijna maskerachtige strengheid van de muziek, waarin alles niet-authentiek is, ja zelfs een citaat, wijst Verdi de komedie een weg naar de moderniteit en opent een lijn die via Puccini's Gianni Schicchi, Stravinsky's The Rake's Progress naar Ligeti's Le Grand Macabre leidt. In een lezing tijdens het Internationale Verdi-congres in 2001 brachten Linda en Michael Hutcheon Falstaff in verband met de culturele en muzikaal-politieke opvattingen van wijlen Verdi en betoogden zij dat de opera bewust was opgevat als een nationaal manifest van een italianità van Latijnse helderheid, gericht tegen het Wagnerisme: "Als cultureel nationalist betreurde Verdi het effect van het nieuwe Germaanse symfonisme op de Italiaanse operatraditie (het duidelijkst in het werk van de veristi). Er kan weinig twijfel over bestaan, zoals velen hebben betoogd, dat er een duidelijk nationaal esthetisch beleid achter de compositie van Falstaff zat: dit moest een Italiaanse opera worden, een tegenvoorbeeld om te helpen de Germaanse vloed in te dammen, die alle soorten [muzikale] kikkers van voorbij de Alpen verjaagde".

Hier, voor de eerste en enige keer in Verdi's werk, zijn er onmiskenbare muzikale toespelingen op Wagner. Het is geen toeval dat de citaten en toespelingen afkomstig zijn uit de twee opera's waarvan Verdi de pianopartituren in 1885 van Emmanuele Muzio had gekregen, met name Die Meistersinger von Nürnberg en Parsifal. Er zijn verbazingwekkende overeenkomsten in de scènische en muzikale dramaturgie tussen de Meistersinger en Falstaff. Men kan zich niet aan de indruk onttrekken dat Boito bewust naar Wagner verwijst. Beide opera's bevatten een rituele scène waarin maatschappelijk geweld wordt ontketend tegen een individu, een buitenstaander - Beckmesser in de Meistersinger, het titelpersonage in Falstaff. Dit geweld komt in beide opera's tot uiting: in de waanmonoloog van Sachs (akte III, scène 1) en in Falstaffs monoloog over de wereld van de schande (akte III, scène 1), waarbij Boito in het verdere verloop van deze scène op de meest subtiele wijze verwijst naar de feestelijke voorbereidingen in het schoenmakerssalon van de Meistersinger. Beide opera's nemen hun toevlucht tot de fuga en gebruiken haar abstracte muzikale vorm als een dramatisch proces - de Meistersinger in de fuga van akte II, Falstaff in de reeds genoemde slotfuga. Tenslotte beginnen en eindigen beide werken in C-groot (in Verdi's geval ook een creatief bezwaar tegen de ontbinding van de tonaliteit die zich aan het eind van de eeuw aftekende) - alsof Verdi zijn concurrent in tijd en ruimte wilde toeschreeuwen: Ik kan dat ook allemaal!

Last but not least zijn de twee buitenstaanders, zowel Beckmesser als Falstaff, onsuccesvolle minnaars die de arena van de liefde met grote verwondingen verlaten: Beckmesser wordt in elkaar geslagen, Falstaff wordt in de Theems gedumpt met zijn vuile was. Beide scènes vertonen een opvallende gelijkenis in hun dramaturgische opzet - ook hier citeert Boito, een Wagner-kenner, waarschijnlijk opzettelijk het model van zijn vroegere idool. Verdi's muziek maakt deze veronderstelling tot een zekerheid wanneer hij Falstaff introduceert bij Alice Fords rendez-vous - eerst op akkoordische gitaarbegeleiding, dan in unisono met twee spottend mekkerende fagotten - met een serenade die Beckmessers karikaturale serenade parodieert. Beide serenades hebben een vergelijkbare scenische functie. Verdi's parodische bedoeling ligt hier minder in de overname dan in de beknoptheid. Terwijl Wagner de pedante voordracht van Beckmesser minutenlang uitrolt en zo aan spot blootstelt, heeft Verdi (die in tegenstelling tot Wagner het personage ondanks alle humor niet geheel van zijn waardigheid berooft) maar een paar maten nodig.

Tenslotte verwijst de zwartste passage in deze zwarte opera, veelbetekenend genoeg, naar Wagners Parsifal. Na zijn onvrijwillige duik in de Theems zit Sir John Falstaff voor de herberg "De kousenband", onder het uithangbord van de herbergier met het motto van de Orde van de Kousenband "Honny soit qui mal y pense", het is "zonsondergang" (Boito en Verdi hebben werkelijk aan alles gedacht!), en rekent af met de wereld: "Che giornataccia nera!/M'aiuti il ciel! Impinguo troppo. Ho dei peli grigi." ('Wat een zwarte dag! God helpe mij! Ik word te dik. Ik krijg grijze haren.") Verdi onderbreekt de passages, die op de wijze van een secco recitatief worden gedeclameerd en tonaal niet vastliggen, met een chromatisch stijgende en dalende frase in de altviolen en cello's - een motief dat bijna woordelijk is geciteerd uit het begin van de tweede akte van Parsifal, waar het de boosaardige tovenaar Klingsor kenmerkt. Het commentaar van de Hutcheons: "Het feit dat Falstaff onmiddellijk overgaat tot het verdrijven van zijn somberheid - en de bijbehorende Wagneriaanse muziek - met een glas warme wijn suggereert misschien Dr. Verdi's sensuele Italiaanse remedie voor Germaanse psychische kwalen." Roger Parker wijst op een andere frappante parallel: de verpletterende vioolpassage die onmiddellijk voorafgaat aan Falstaffs monoloog en een identieke figuur in de strijkers die voorafgaat aan Klingsors eerste woorden ("Die Zeit ist da"): "een geruststellende ironische omkering van zijn Wagneriaanse model.“

Falstaff, Antwerpen 2017

Verdi's diatonisch loopje staat in schril contrast met de chromatiek van Wagners verminderde septiemakkoord, dat de figuur van Klingsor met één enkel tonaal gebaar fixeert. In de bewuste diatoniek, die ook het verdere verloop van deze scène bepaalt, kan men een ironisch, zelfs kritisch commentaar van Verdi zien. Na een recensie van Alfred Bruneau's opera Le Rêve, die door Wagner was beïnvloed, schreef hij op 5 juli 1891 aan Boito: "Bovendien wordt in de hele opera voortdurend gebruik gemaakt van legato-noten, waarvan het effect rijkelijk monotoon moet zijn. Bovendien een afschuwelijk misbruik van dissonanten die je, net als Falstaff, willen doen schreeuwen om 'un breve spiraglio' [een korte adempauze; cf. Act III, Scene 2] op een perfect akkoord.

Verdi betaalt Wagner ook op ironische wijze terug aan het einde van het tafereel dat zich afspeelt voor de herberg "In de Kousenband". Onmiddellijk voordat hij aan de compositie van Falstaffs monoloog begon, schreef hij aan Boito in een brief van 10 september 1891: "[...] Falstaffs eerste recitatief en het deel waar de vrouwen vertrekken [Act III, Scene 1] moeten zorgvuldig worden uitgewerkt ... Hier moet men... Ik moet zeggen, een motief hebben dat stiller en stiller moet worden en zich moet verliezen in een pp, liefst met één enkele viool aan het plafond van het toneel. Waarom niet? - Als je tegenwoordig orkesten in de kelder zet, waarom zou je dan geen viool op zolder kunnen zetten!? ... Als ik een profeet was, zouden mijn apostelen zeggen... O, het prachtige idee!'.... Ha ha ha! Hoe mooi is de wereld! ! " Verdi draait de procedure eenvoudig om en projecteert het orkest van de orkestbak naar het plafond - niet echt, maar figuurlijk, door de orkestbeweging van de mazurka die het tafereel afsluit steeds verder uit te dunnen, totdat de violen ons als het ware vanaf het plafond begroeten met de slotnoot.

LA DIFFERENZA E FONDAMENTALE

"Triest! Triest. Triest. Vagner [!] is dood!!! Toen ik gisteren het bericht las, was ik, bijna zou ik zeggen, verbijsterd. Laten we het er niet over hebben. - Een grote persoonlijkheid is heengegaan! Een naam die een zeer sterke indruk nalaat in de kunstgeschiedenis! ! ! "

Deze woorden staan op een briefje dat Verdi aan Giulio Ricordi stuurde op 15 februari 1883, twee dagen na de dood van Richard Wagner in Venetië. Het wordt voorafgegaan door een bestelling van muziekpapier. Het is kenmerkend voor Verdi dat hij beide - de zakelijke reden voor de mededeling en de rouw om Wagner - met dezelfde nuchtere laconiek formuleert. Toch moet hij zich ervan bewust zijn geweest dat deze uitspraak ooit tot het nageslacht zou doordringen, en misschien heeft hij hem zelfs geformuleerd met dit in gedachten. In ieder geval, het nageslacht viel voor hem. Deze brief wordt steeds ad nauseam geciteerd en de vage en onjuiste stelling van Wagner-afhankelijkheid sedert Don Carlos wordt immer herhaald. Maar tot voor enkele jaren nam niemand de moeite om na te gaan waar in de dramaturgische opzet van Falstaff Boito op exemplarische wijze naar Wagner verwijst en waar er concreet verifieerbare toespelingen in de vorm van muzikale citaten bij Verdi te vinden zijn. Deze verwijzingen, als ironisch-sarcastische gimmicks, zijn echter geen bewijs van een werkelijke invloed, laat staan van een afhankelijkheid, maar onderstrepen slechts de onverzoenlijke verschillen tussen de twee kunstenaars.

Deze, zo concludeert Wolfgang Osthoff, zijn inderdaad fundamenteel. Wagners "Weltanschauungskunst" - Verdi zou ooit gesproken hebben van "filosofische muziek" - en Verdi's sceptisch realisme zijn uiteindelijk, ondanks alle contemporainiteit, onverzoenlijke tegenpolen. Zeker, zij waren er beiden van overtuigd dat het historische ontwikkelingsproces hun een sleutelrol had toebedeeld.

Bron: Uwe Schweikert, "Ook ik wil de 'muziek van de toekomst. Verdi en Wagner: Het verhaal van een eenzijdige relatie."

maandag 16 augustus 2021

Roger Scrutons "The Ring of Truth" : een recensie

Sir Roger Scruton

Brenton Sanderson is de schuilnaam van een Australisch academicus. Hij schrijft cultuurkritische essays vanuit een blanke, conservatieve identiteitsversterkende reflex en gaat daarbij, in navolging van Wagner, de joodse kwestie niet uit de weg. Vandaar de schuilnaam. Dit artikel is een ingekorte versie van zijn recensie van Roger Scrutons “The Ring of Truth”, verschenen in zijn boek “Battle Lines” (2020), een essaybundel over Westerse cultuur, joodse invloed en antisemitisme. Het is tevens de opmaat tot een artikelenreeks in Leidmotief die Wagner zal pogen te bevrijden van de terreur van het postmoderne identiteitsdenken.

INTRODUCTIE

De joodse kwestie is van fundamenteel belang voor de demografische transformatie van het Westen, de revolutie in zijn seksuele en ethische zeden, en voor het traject van de westerse politiek, kunst en cultuur. We kunnen niet vermijden erover te praten als we eerlijk willen zijn over wat er vandaag gebeurt. Maar dat doen is een ondankbare taak, een reden om geminacht en uitgestoten te worden, ontslagen uit je baan, geweerd uit invloedrijke posities in de media en de academische wereld. Sanderson citeert Richard Wagner die in de negentiende eeuw schreef: "Het is verontrustend voor mij om altijd weer terug te komen op het thema van de joden. Maar men kan er niet aan ontkomen als men naar de toekomst kijkt." En 150 jaar na Wagner's uitspraak, is het nog steeds absoluut waar. We kunnen gewoon niet vermijden over de joden te praten. Eerlijke discussies over de joodse invloed zijn absoluut noodzakelijk als blanken een toekomst willen hebben.

Terwijl de joden in staat zijn geweest om bepaalde individuen te promoveren tot de status van cultureel icoon, hebben zij ook geprobeerd om anderen af te breken, Richard Wagner is het meest prominente voorbeeld. In het geval van Wagner vormt zijn torenhoge muzikale genie een groot obstakel in dit streven, maar er kan weinig twijfel over bestaan dat er een campagne tegen Wagner is gevoerd door joodse muziekcritici en producenten. Ondanks zijn wonderbaarlijke talent wordt Wagner nu routinematig bestempeld als een "diep pathologische persoonlijkheid" - een gebruikelijke omschrijving door joden die gretig op zoek zijn naar elke tekortkoming in een persoon die zij om diepere redenen niet mogen.
(Uit de introductie tot Battle Lines door Dr. Kevin MacDonald)

WAGNER TERUGGEVORDERD
Een recensie van Roger Scrutons “The Ring of Truth”
door Brenton Sanderson

Wijlen Roger Scruton (1944-2020) was de meest vooraanstaande conservatieve filosoof en intellectueel van Groot-Brittannië (velen zouden zeggen: van de wereld). Zijn productieve output omvatte boeken over filosofie, politiek, kunst, architectuur, muziek en esthetiek. Scruton, die in 2016 tot ridder werd geslagen, schreef met een ongewone helderheid en vloeiendheid, en was een model voor het combineren van analytische nauwkeurigheid met luciditeit en toegankelijkheid. Zijn kritiek op het linkse gedachtegoed werd echter uiteindelijk gehinderd door zijn onwil om buiten de grenzen van het "aanvaardbare" denken te treden. Scruton vermeed angstvallig zich te begeven op het verboden terrein van het rassenrealisme of een eerlijke discussie over de joodse kwestie.

Een volledige waardering van Wagners genie en opmerkelijke artistieke en intellectuele nalatenschap is de laatste decennia versluierd door de preoccupatie van ons door joden gedomineerde intellectuele establishment met Wagner's antisemitisme en zijn vermeende status als de intellectuele en spirituele voorloper van Adolf Hitler. Zelfs Scruton, die het aura van morele verdorvenheid dat vandaag de herinnering aan de componist ontsiert meestal afwijst, voelt zich gedwongen om de constructie van Wagner als antisemitisch moreel defect op milde wijze te valideren. De taak die de auteur zichzelf stelde in The Ring of Truth - het overbrengen van de intellectuele en artistieke betekenis van Wagners grote meesterwerk - wordt des te moeilijker gemaakt, merkte hij op, door het feit dat: "Enorme hindernissen dit streven in de weg staan, niet in de laatste plaats Richard Wagner zelf, wiens enorme ambities en titanische karakter hem tot een regelmatig mikpunt van denigrerend gedrag hebben gemaakt in ons anti-heroïsche tijdperk. Vanuit het oogpunt van zijn postume reputatie was Wagners leven bezaaid met fouten. Hij maakte geen geheim van zijn antisemitisme, en stuurde het in de wereld via een berucht pamflet. Hij leverde het verhaal en de personages die, in hun nazi-karikatuur, de iconen van het Duitse racisme zouden worden. ... Noch eindigden zijn fouten niet met zijn dood. Niet alleen werd hij Hitler's favoriete componist, maar de nazi-karikatuur van de jood werd ook in Wagners schurken teruggelezen. Alberich, Mime en Klingsor werden regelmatig op het Duitse toneel opgevoerd alsof ze door Dr. Goebbels waren bedacht, en zijn theater in Bayreuth werd gebruikt om Wagner te veranderen in de stichter en hogepriester van een nieuwe en sinistere religie".

De denigratie van Wagner in het tijdperk na de Tweede Wereldoorlog, aangevoerd door joodse musicologen en intellectuelen als T.W. Adorno, bracht het patroon tot stand van het behandelen van zijn werken als uitdrukkingen van een diep pathologische persoonlijkheid, waarbij het de musicologische taak was "ze te analyseren als bewijsstukken in een medische casestudy, en de indruk te wekken dat we ze het best kunnen begrijpen, niet om wat ze zeggen maar om wat ze onthullen over hun schepper". Wagners autobiografie wordt regelmatig doorzocht op bewijzen voor psychopathologie en "op bewijzen - hoe vluchtig en geheimzinnig ook - dat hij in dit of dat opzicht net zo gewoon was als de rest van ons, ook al is de geest die in het boek wordt geopenbaard één van de meest buitengewone en veelomvattende die ooit heeft bestaan".

Theodor W. Adorno

Deze benadering gaat terug tot het einde van de negentiende eeuw, toen Nietzsche in “Der Fall Wagner” (1888) en “Nietzsche Contra Wagner” (1895) probeerde de betovering te verbreken die Wagner op hem had geworpen. In deze boeken verwierp de filosoof Wagners morele visie, die zich volgens hem rechtstreeks vertaalde in esthetische fouten in de muziek, die luisteraars corrumpeerden doordat ze aanzetten tot overgave aan een verontreinigd ideaal. Nietzsche houdt immers vol dat Wagner's muziek onoprecht is en alleen maar doet alsof zij de emotie uitdraagt die zij verkondigt. De nobele muziek dient slechts om te verhullen dat de "heldhaftige" personages die verlossing zoeken in zijn opera's slechts analogen zijn van het moreel zieke afval van de negentiende-eeuwse maatschappij. Nietzsche viel Wagner ook herhaaldelijk aan vanwege zijn persoonlijke antisemitisme.

Wagner was verrast, maar niet ontevreden, over het verzet dat volgde op de publicatie van “Das Judenthum in der Musik”. In een brief aan de componist Franz Liszt merkte hij op dat "ik blijkbaar met verschrikkelijke kracht heb toegeslagen, wat uitstekend past bij mijn doel, want dat is precies het soort schok dat ik hen wilde geven". In een paniekerig antwoord op Wagner's overtuigende en scherpe kritiek op de joodse invloed op de Duitse kunst en cultuur, besloten joodse critici al snel om de componist psychiatrische stoornissen toe te schrijven en dit is sindsdien de standaard benadering gebleven. Al in 1872 gaf de joodse psychiater Theodor Puschmann een psychologisch oordeel over Wagner dat breed werd uitgemeten in de Duitse pers. Hij beweerde dat Wagner leed aan "chronische grootheidswaanzin, paranoia... en morele gestoordheid". Cesare Lombroso, de beroemde negentiende-eeuwse joods-Italiaanse criminoloog, bestempelde Wagner als "een seksuele psychopaat".

Later, met de opkomst van de Freudiaanse psychoanalyse en het expressionisme in kunst en muziek, ontstond de gewoonte kunstwerken te beschouwen als reizen naar het innerlijke leven van hun schepper. Scruton merkt op dat: "Vanaf de eerste dagen van de psychoanalyse werden Wagners werken aangewezen als zowel bevestigend als eisend voor een psychoanalytische lezing. Hun oververzadigde verlangen, hun schreeuw om verlossing door seksuele liefde, hun verheerlijking van de vrouw als het vehikel van zuiverheid en opoffering - al deze kenmerken hebben, voor de psychoanalytische geest, op natuurlijke wijze incestueuze kinderfantasieën gesuggereerd, die een fixatie op de moeder als echtgenote inhielden. Dat is de interpretatie van [joodse psychoanalytici] als Max Graf en Otto Rank rond 1911. Daarna werd de gewoonte om de werken te lezen in termen van het leven stevig verankerd in de literatuur.”

Het was echter pas na de Tweede Wereldoorlog dat het idee dat Wagners muziekdrama's impliciet fascisme en antisemitisme bevatten, aan kracht won. De intellectueel van de Frankfurter Schule, Theodor Adorno, leidde de aanval en veroordeelde Wagner als een symbool van alles wat hatelijk was in de cultuur van het negentiende-eeuwse Duitsland. Scruton merkt op hoe Adorno's kritiek op Wagner diep werd beïnvloed door "de holocaust en alles wat die betekende met betrekking tot de wortels van het Duitse nationalisme".

Adorno viel Wagner aan als een leverancier van "fantasmagorieën" met als doel en effect de werkelijkheid te vervalsen, en vergeleek Wagners systeem van leidmotieven met reclame-jingles in de manier waarop zij zich in het geheugen prenten. Adorno ontdekte een sinistere agenda achter Wagners verklaarde doel met betrekking tot De Ring: "Ik zal er binnen deze vier avonden in slagen mijn doel artistiek over te brengen op het emotionele - niet het kritische - begrip van de toeschouwers." Adorno herhaalde hier Nietzsche's afwijzing van de Wagneriaanse magie als een soort manipulatie. Wagner's muzikale innovaties (later ironisch genoeg geïmiteerd door Hollywood) bedwelmden het publiek, waardoor het gevaarlijk vatbaar werd voor politieke indoctrinatie. In elke menigte die applaudisseerde voor een Wagneriaans werk, benadrukte Adorno, "schuilt het virulente oude kwaad" van "demagogie".

Elizabeth Whitcombe wijst erop hoe: "Adorno vond dat Wagners werk "proselitisme" en "collectief narcisme" uitstraalde. Adorno's klacht over de "collectieve narcistische" kwaliteit van Wagner's muziek is eigenlijk een klacht dat Wagner's muziek appelleert aan diepe emoties van groepscohesie. Net als de Germaanse mythen waarop zijn muziek vaak gebaseerd was, roept Wagners muziek de diepste passies van etnisch collectivisme en etnische trots op. In Adorno's visie, zijn zulke emoties niets anders dan collectief narcisme, althans gedeeltelijk omdat een sterk gevoel van Duitse etnische trots de neiging heeft joden te zien als buitenstaanders - als de "ander". Het is ook niet verwonderlijk dat Adorno, als zelfbewuste joodse intellectueel, zulke muziek afschuwelijk zou vinden."

Adorno gaf de toon aan voor een generatie joodse intellectuelen en musicologen als Robert Gutman, die in 1968 in zijn afschuwelijke boek “Richard Wagner : The Man, The Mind and His Music”, zijn onderwerp afschilderde als een racistisch, psychopathisch, proto-Nazi monster. Gutman's wetenschappelijke onderbouwing werd destijds in twijfel getrokken, maar dit weerhield zijn vaak gerecenseerde en gepromote boek er niet van om een bestseller te worden. Een bron merkt op hoe "een hele generatie studenten is aangemoedigd om Gutman's karikatuur van Richard Wagner te accepteren. Zelfs intelligente mensen, die nooit Wagner's geschriften hebben gelezen of hebben geprobeerd er in door te dringen en daarin faalden... hebben Gutman's boek gelezen en zijn meningen als feiten geaccepteerd."

De oude joodse muziekcriticus van de New York Times , Harold Schonberg, was één van hen, die Wagner in zijn “Lives of the Great Composers” beschreef als "amoreel, hedonistisch, egoïstisch, virulent racistisch, arrogant, vervuld van de evangeliën van de superman ... en de superioriteit van het Duitse ras, hij staat voor alles wat onaangenaam is in het menselijke karakter."

Gutman's karakterisering werd obsessief versterkt door Marc A. Weiner in zijn polemische “Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination” (1995) . Door Wagner op de bank van de psychoanalyticus te leggen, benadrukte Weiner dat: "Wagner's felle jodenhaat was gebaseerd op een projectiemodel dat een diepgewortelde angst inhield voor precies die kenmerken van het Zelf (klein postuur, nerveuze houding en gierigheid, evenals wulps karakter) die worden geprojecteerd op en vervolgens herkend en gestigmatiseerd in de gehate Ander". Het moderne publiek is door mensen als Gutman en Weiner aangemoedigd geworden om in Wagners opera's latente tekenen van antisemitisme te lezen, waarbij bijvoorbeeld de op goud beluste Nibelungen-heerser Alberich in Siegfried een symbool is van joods materialisme.

Voor de joodse muziekcriticus Larry Solomon is Alberich onbetwistbaar "de hebzuchtige joodse koopman, die de machtswellustige kobold-demon wordt die uit is op Arische maagden, die probeert hun bloed te besmetten, en die zijn lust opoffert om het goud te bemachtigen". Hij verklaart dat dit virulent racisme "alle aspecten van zijn muziekdrama's doordringt door metaforische suggestie," en Solomon benadrukt dat Wagner altijd "slechts een stap verwijderd is van het noemen van zijn slechte personages als ‘joden’, ook al was dat voor zijn tijdgenoten vanzelfsprekend."

Volgens deze analyse, zijn Wagner's opera's onbetwistbaar "instrumenten van racistische, proto-nazistische haatpropaganda, geschreven met het doel het Duitse ras te verlossen van joodse besmetting, en om de joden uit Duitsland te verdrijven." Bovendien blijft Wagners kwaadaardige invloed voortduren in zoverre "de subtekst van racistische metaforen in Wagners opera's niet is verminderd, zodat zij een subliminale invloed zullen blijven uitoefenen".

Scruton merkt op hoe dergelijke interpretaties de bespreking van Wagners werken sterk hebben beïnvloed, waar "wraak op Wagner" een tijdlang "een bijna verplicht onderdeel van de leertijd van de intellectueel" is geweest. Boeken als Jean-Jacques Nattiez's “Wagner Androgyne” en Joachim Kohler's “Richard Wagner : Last of the Titans” zetten een inmiddels eerbiedwaardige traditie voort in het beschouwen van "antisemitisme als de betekenis en oedipale verwarring als de oorzaak van zo ongeveer alles wat de meester componeerde". Zelfs de gerespecteerde Britse musicoloog Barry Millington schrijft regelmatig "alsof het antisemitisme ergens bovenaan Wagners muzikale en intellectuele agenda staat".

De oneerlijke constructie van Wagner als antisemitische morele paria, en de psychoanalytische interpretatie van zijn werken om dit tendentieuze vooroordeel te bevestigen, gaat door ondanks de in diskrediet gebrachte status van de Freudiaanse psychoanalyse, en ondanks het feit dat Wagner-kenners Michael Tanner en Brian Magee krachtige weerleggingen van deze benadering hebben geboden. Wagner stelde in “Das Judenthum in der Musik” expliciet dat wat joden in het echte leven tot zulke onbevredigende karakters maakt, hen ook ongeschikt maakt voor representatie in de kunst, ook in de dramatische kunst.

Hij schrijft: "In het gewone leven valt de jood, die zoals wij weten een eigen God bezit, ons allereerst op door zijn uiterlijk, dat, tot welke Europese nationaliteit wij ook behoren, iets onaangenaams vreemds heeft aan die nationaliteit. Wij voelen instinctief dat wij niets gemeen hebben met een man die er zo uitziet. ... Het morele aspect van deze onaangename speling van de natuur buiten beschouwing latend, en alleen het esthetische in overweging nemend, willen wij er slechts op wijzen dat dit uiterlijk voor ons nooit aanvaardbaar zou kunnen zijn als onderwerp voor een schilderij; als een portretschilder een jood moet portretteren, neemt hij gewoonlijk zijn model uit zijn verbeelding, en verandert hij wijselijk alles wat in het werkelijke leven het uiterlijk van de jood kenmerkt, of laat hij het geheel weg. Men ziet nooit een jood op het toneel: de uitzonderingen zijn zo zeldzaam dat zij deze regel bevestigen. Wij kunnen ons geen enkel personage voorstellen, historisch of modern, held of minnaar, dat door een jood wordt gespeeld, zonder instinctief de absurditeit van zulk een idee te voelen. Dit is zeer belangrijk: een ras waarvan wij het algemene uiterlijk niet geschikt achten voor esthetische doeleinden, is evenmin in staat zijn aard artistiek voor te stellen".

In deze passage (voor het eerst gepubliceerd in 1850 en daarna nog eens ongewijzigd in 1869) verwerpt Wagner volledig het idee van joden die personages spelen en personages die joden spelen op het toneel, door categorisch te verklaren dat het joodse ras "niet in staat is tot enige artistieke presentatie van zijn natuur," en deze uitspraak in te leiden met de woorden: "Dit is zeer belangrijk." Magee merkt op dat Wagner hier "positief en actief het idee afwijst om te proberen joden op het toneel te presenteren; en als we een verklaring zoeken voor waarom hij dat nooit heeft gedaan, dan hebben we die hier".

Wagner zou, tegen de wens van veel van zijn vrienden (en zijn eigen professionele en geldelijke belangen) in, geen moeite hebben gedaan om dit in 1869 opnieuw te publiceren, als hij, zoals algemeen wordt beweerd, juist het tegenovergestelde had gedaan en van Beckmesser een joods personage had gemaakt in Die Meistersinger von Nürnberg dat het jaar daarvoor in première was gegaan.

Wagner produceerde duizenden pagina's geschreven materiaal waarin elk aspect van zichzelf, zijn opera's, en zijn opvattingen over joden (en ontelbare andere onderwerpen) worden geanalyseerd; en toch worden de vermeende joodse karakteriseringen die door Gutman, Weiner en anderen zijn geïdentificeerd nooit genoemd; noch zijn er enige verwijzingen naar hen in Cosima Wagner's overvloedige dagboeken. Men kan moeilijk beweren dat Wagner zijn ware gevoelens verborg, want hij was er zeer trots op zich luidruchtig uit te spreken over de joden, en het kon hem niet schelen wie hij beledigde - hij noemde hen zelfs de "de plastische demon van ontbinding". Bovendien werd geen van Wagners zogenaamd voor de hand liggende karakteriseringen ooit gebruikt in de propaganda van het Derde Rijk. Daarom is het volledig speculatief om karakters als Beckmesser, Alberich, Mime, Klingsor en Kundry als joodse karikaturen aan te merken.

Zelfs Nietzsche, die Wagner herhaaldelijk aanviel vanwege zijn persoonlijke vijandigheid tegenover joden, heeft nooit beweerd dat er antisemitisme in de opera’s te vinden was. Bovendien heeft het publiek dat over de hele wereld naar Wagners werken stroomde, de veronderstelde overduidelijke anti-joodse ondertoon ervan niet opgemerkt, want, zoals Magee opmerkt, "in de enorme literatuur die we over het onderwerp hebben, zowel ongepubliceerd als gepubliceerd, komt de vraag zelden aan de orde tot het midden van de twintigste eeuw".

Magee merkt op dat veel critici (vooral de joodse) "gewoon worden meegesleept door het momentum van hun eigen woede" in het beweren van de alomtegenwoordigheid van antisemitisme in Wagner's opera's. Hij merkt op: "Voor een aantal van hen komt het toch wel heel gemakkelijk, bedreven als zij zijn in het vinden van antisemitisme op plaatsen waar niemand het eerder had ontdekt. ... Aan de wortel van dit alles ligt een onvergeeflijke woede over de mega-uitbarsting van het antisemitisme - en aan de wortel daarvan in de moderne wereld ligt de holocaust."

Wagner was de eerste artistieke reus die een overtuigd Duits (en later blank) nationalist was. Na het lezen van Gobineau's bestseller “Essai sur l'Inégalité des Races Humaines”, verklaarde hij dat "we helemaal geen geschiedenis van de mens zouden hebben, als er geen bewegingen, scheppingen en prestaties van de blanke man waren geweest". Als een man die zich oprecht inzette om de belangen van zijn eigen volk voorop te stellen, was het onvermijdelijk dat Wagner de joodse kwestie onder ogen zou zien. In 1878 bekende hij: "Het is verontrustend voor mij om altijd weer terug te komen op het thema van de joden, maar men kan er niet aan ontkomen als men naar de toekomst kijkt." Voor de hyperbolische Larry Solomon had geen andere componist een grotere invloed op de geschiedenis dan Richard Wagner, en "zijn verwoestende politieke nalatenschap is de op één na grootste na Hitler."

Ondanks het gebrek aan bewijs dat Wagner de hoge mate van intellectuele invloed op Hitler heeft uitgeoefend zoals vaak wordt beweerd, is Wagner voor de joodse muziekcriticus David Goldman bij uitstek een executie waard op grond van het feit dat hij "de composthoop heeft gemengd waarin de bloemen van het grootste kwaad van de twintigste eeuw wortel hebben geschoten". Voor Goldman "heeft het joodse volk geen vijand gehad die meer toegewijd en gevaarlijker was, juist vanwege zijn enorme talent."

"You Will Not Play Wagner" looks at the mean little man behind his music (Sidney Morning Herald)

De joodse obsessie met Wagner vertoont geen tekenen van afzwakking twee decennia in de éénentwintigste eeuw. Een nieuw toneelstuk van de joodse toneelschrijver Victor Gordon, getiteld “You Will Not Play Wagner” draait om het feit dat "sinds de holocaust het uitvoeren van werken van de componist Richard Wagner taboe is in Israël". Het stuk speelt zich af in het hedendaagse Tel Aviv, waar een jonge Israëlische dirigent "een storm veroorzaakt" door Wagner, "wiens antisemitisme en het gebruik van zijn muziek door de nazi's welbekend zijn," op te voeren in de finale van een internationale dirigentenwedstrijd. Zijn beslissing brengt hem "in conflict met Esther, overlevende van de holocaust en beschermvrouwe van de wedstrijd, die haar eigen tragische connectie met Wagners muziek heeft."

Hoewel Scruton graag verder wil gaan dan deze joodse constructie van Wagner als proto-Nazi belichaming van het kwaad, noemt hij de beroemde smeedscène uit Siegfried er één die "oncomfortabel is voor degenen die gevoelig zijn voor de 'blonde beest' interpretatie van Wagner". Hier vijlt, smelt, giet en verhardt de onverschrokken Siegfried het staal van het verbrijzelde zwaard van zijn vader Siegmund, terwijl de boosaardige Mime, de hatelijke, pluimstrijkende dwerg die Siegfried heeft opgevoed (en uiteindelijk door hem wordt gedood), zich op de achtergrond verheugt over zijn aanstaande toekomst als lord van de Ring. Voor Solomon wordt Mime hier door Wagner afgeschilderd "als een stinkende gettojood", terwijl "Siegfried de gewetenloze, onverschrokken teutoon vertegenwoordigt, hij voelt geen wroeging... Hij wordt verheerlijkt als de strijderheld van de Ring, de archetypische proto-Nazi." Scruton noemt de scène "een muzikale en dramatische triomf" en merkt op dat het uiteindelijk niet uitmaakt of Wagner stereotiep joodse elementen heeft gebruikt in zijn karakterisering van Mime, omdat het kunstenaarschap van de componist uitstijgt boven de elementen waaruit het is opgebouwd.

Door dit soort politiek incorrecte beoordelingen aan te bieden, en door onvoldoende eerbiedig te staan tegenover de orthodoxe opvatting van Wagner als proto-nazistisch antisemitisch monster, kreeg Scruton de afkeuring van een recensent van The Ring of Truth voorgelegd, die als volgt protesteerde: "Sir Roger is niet altijd zo alert op de historische en filosofische context. Neem zijn bespreking van het antisemitisme, dat een grote rol speelt in het populaire begrip van Wagner. Geleerden zoeken graag in de opera's naar bewijs hoe anti-joods Wagner "echt" was (Alberich, de geld-graaiende dwerg, is een bijzonder controversieel personage). Maar naar Sir Roger's mening betekent de focus van deze critici op Wagner's antisemitisme dat zij de vele andere ideeën die in de opera's worden verkend, niet begrijpen. Hoewel dit een kern van waarheid heeft, overcompenseert hij in zijn eigen analyse, door ervoor te kiezen het antisemitisme als thema bijna volledig te negeren. Het is een bizarre keuze, die de discussie onvolledig laat."

Het succes van het cultureel-marxistische establishment in het pathologiseren van Wagner wordt weerspiegeld in de manier waarop Wagner en zijn werken worden besproken in universitaire cursussen, in de populaire cultuur en in de media. Het wordt ook weerspiegeld in producties van de opera's. Het resultaat, merkt Scruton op, is dat: "Het antagonisme heeft het nu bijna onmogelijk gemaakt om deze werken te ervaren zoals hun schepper ze bedoeld heeft, omdat ze regelmatig op zo'n manier worden geproduceerd dat hun innerlijke betekenis wordt gesatiriseerd of ontkend." Geen enkel werk van Wagner heeft meer te lijden gehad onder dit soort creatieve censuur dan De Ring van de Nibelung, dat het verhaal van de beschaving vertelt van begin tot eind.

CONCLUSIE

Scruton heeft in “The Ring of Truth” bewonderenswaardig werk verricht door een pad te banen door het opeengestapelde intellectuele afval van de laatste halve eeuw dat een volledig begrip en waardering van Wagners grote meesterwerk in de weg staat. Hij analyseerde het drama, de muziek, de symboliek en de filosofie van De Ring op basis van het feitelijke bewijsmateriaal, en vermeed de gebruikelijke vermoeiende preoccupatie met speculaties over wat de tetralogie onthult over de vermeende morele tekortkomingen van zijn schepper. Daarmee hield hij een pleidooi voor een werk dat meer dan enig ander werk in het operarepertoire wordt verkwanseld, maar waarvan de visie niettemin even belangrijk is voor de tijd waarin wij leven als voor die van de schepper ervan.

Het post-christelijke Westen heeft in de afgelopen decennia een rampzalige herschikking van zijn openbare moraal ondergaan om in overeenstemming te komen met de joodse intellectuele bewegingen die Kevin MacDonald onderzocht in “The Culture of Critique”. Richard Wagner zou absoluut walgen van de toestand van het hedendaagse Duitsland, Europa, en van het Westen in het algemeen. Hij anticipeerde pessimistisch op onze huidige toestand, en de joodse etno-politieke grondslagen ervan, toen hij in een laat essay voorspelde dat "wij Duitsers vóór hen ten onder zullen gaan, en misschien ben ik de laatste Duitser die weet hoe hij als kunstminnend mens moet opkomen tegen het judaïsme dat nu al alles in zijn macht krijgt."

In “Das Judenthum in der Musik” verklaarde Wagner "niet in staat te zijn te beslissen" of "de ondergang van onze cultuur kan worden tegengehouden door een gewelddadige verwijdering van het destructieve vreemde [joodse] element", omdat "daarvoor krachten nodig zouden zijn met wier bestaan ik niet bekend ben". Wagner's bevel in De Ring om materialisme af te zweren en betekenis te vinden in opoffering is een boodschap die zou moeten weerklinken bij het huidige Dissidente Rechts. Wagner drong er in De Ring op aan dat een leven dat in een geest van opoffering wordt geleefd de moeite waard is, ondanks de enorme kosten die het met zich meebrengt. Niets is opoffering meer waard dan het veiligstellen van het biologische voortbestaan van het eigen ras. In zijn eigen leven had Wagner de vastberadenheid (in weerwil van zijn geldelijk eigenbelang) om die krachten te identificeren en zich publiekelijk te verzetten tegen de krachten die strijdig waren met zijn eigen etnische belangen.

In zijn intellectuele integriteit en, natuurlijk, in zijn ontzagwekkende muzikale nalatenschap, blijft Richard Wagner één van de meest inspirerende figuren die ons ras heeft voortgebracht.

Bron: Brenton Sanderson, "Wagner reclaimed" in "Battle Lines. Essays on Western Culture, Jewish Influence and Anti-Semitism", The Occidental Press, 2020