zaterdag 1 mei 2021

De Antwerpse heldentenor Ernest van Dijck. Deel 2

Tweede deel van de biografische schets die Erik en Hedwige Baeck anno 1995 publiceerden in het Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap (ingekort en zonder voetnoten)

In 1891 kreeg Van Dijck de titel van Kaiserlich-Königlicher Kammersänger. Hij was ondertussen op 31 juli 1886 te Elsene gehuwd met Augusta Servais, jongste dochter van de vermaarde Belgische cellovirtuoos Adrien Servais. Het jonge paar had zich einde september 1888 in de Oostenrijkse hoofdstad gevestigd, frekwenteerde de Weense aristocratie en woonde in een prachtig huis in de nabijheid van het Belvédère-paleis. Zij kregen 3 kinderen, Adrienne, Ysolde en Marc.

Zijn faam als Wagnerzanger was middelerwijl definitief gevestigd door opeenvolgende optredens in Parsifal te Bayreuth, door de Bayreuther creatie van Lohengrin in 1894 onder leiding van F. Mottl en door zijn vertolkingen te Parijs van Lohengrin, van Siegmund in La Valkyrie en van Tannhäuser die, na de beruchte mislukking van 1861, op 13 mei 1895 eindelijk een triomf kreeg waaraan Van Dijcks indrukwekkende vertolking zeker niet vreemd was. Tenslotte vierde Van Dijck in alle grote Europese operahuizen o. m. Leipzig, Karlsruhe, Berlijn, Keulen, Hamburg, Dresden, Baden-Baden, Bremen, Graz, Praag, Den Haag, Parijs, Brussel, Nice, Monte-Carlo, Sint-Petersburg, Moskou, Boekarest, Boedapest en Londen, triomfen met zijn hoger vermeld repertoire waaraan hij nog Leicester (“Amy Robsart”, Is. de Lara), Patrick (“Moïna”, L. Gallet), en Siegfried (“Götterdämmerung”, R. Wagner) had toegevoegd. Toen in 1898 zijn contract te Wenen bijna op zijn einde liep, geraakte Van Dijck in een dispuut verwikkeld omtrent de creatie van Leoncavallo’s La Boheme. De nieuwe direkteur van de Hofoper, Gustav Mahler, die op 8 oktober 1897 W. Jahn was opgevolgd, moest volgens het contract van zijn voorganger La Bohème creëren, maar toonde hiervoor weinig belangstelling en had de voorziene creatie in oktober 1897 naar het volgend jaar verschoven. Kort voor de geplande première op 23 februari 1898 vroeg Van Dijck wegens verkoudheid enkele dagen uitstel, hierin gesteund door Leoncavallo die meer orkestrepetities nodig achtte en hoopte dat de populariteit van Van Dijck tot het succes van zijn opera zou bijdragen. Mahler wilde echter geen toe- gevingen doen en dirigeerde de creatie op de gestelde datum zonder Van Dijck. Het gebeuren werd rijkelijk in de Weense pers uitgesmeerd en Leoncavallo beklaagde zich nog zes jaar later in het Neues Wiener Journal over de Weense première van zijn La Bohème, die niet het wereldwijde succes genoot van Puccini’s gelijknamige opera.

Toen Van Dijcks contract in maart 1898 door directeur Mahler niet werd verlengd, schreef Hans Richter, dirigent van de Hofopera, in het Neues Wiener Journal: “Man hatte ihn mir anfangs als eigenwilligen Sänger geschildert. Ich fand jedoch an ihm einen sehr ernsten, kunstbeseelten Mann, der Gewissenhaftigkeit mit artigster Zuvorkommenheit vereinigte und ich kann auch von ihm nur sagen, dass er in Allem sich stets von der Sache der Kunst leiten liess. Ich kann seinen Abgang nur bedauern”.

Met een gratis optreden in Manon van Massenet, ten bate van het pensioenfonds van de opera-artiesten, nam Van Dijck afscheid van het Weense publiek waarvoor hij tijdens zijn tienjarig verblijf 365 opvoeringen had gezongen in vijftien verschillende rollen. (Nadien zong hij te Wenen nog ‘als gast’ in Faust, Das Rheingold, Werther, Manon en Der Evangelimann). De gevierde tenor zal zich weinig zorgen gemaakt hebben over zijn vertrek uit Wenen want de Nieuwe Wereld bood verleidelijke alternatieven. Tussen 1898 en 1902 maakte hij met het gezelschap van Maurice Grau, directeur van de Metropolitan Opera te New York, vier toernees door Amerika waarvoor hij 300.000 dollar per seizoen kreeg. Tijdens het eerste en tweede seizoen werd opgetreden te New York, Chicago, Boston, Philadelphia, Baltimore en Washington, St-Louis, Cincinnati, Boston, Washington en Pittsburgh.

In 1900 liet Van Dijck zijn echtgenote en zijn twee doch- ters naar New York overkomen. Het derde en vierde seizoen bracht hem via het Zuiden naar het Verre Westen met optredens te Atlanta, New Orleans, Los Angeles en San Francisco. Tussen deze Amerikaanse toernees door, trad hij nog op te Bayreuth, Wenen of Londen, en zong hij voor de Engelse koningin Victoria op het kasteel te Balmoral. Tijdens zijn verlof verbleef hij met zijn familie op het kasteel Oosterling te Ekeren dat hij huurde van Mgr Van den Berghe, pastoor van Sint Jozef te Antwerpen. In 1900 kocht Van Dijck tenslotte het domein Berlaarhof te Berlaar bij Lier dat hij liet ombouwen tot een stijlvolle residentie die in Berlaar nog steeds als ‘het kasteel’ bekend staat.

Na afloop van zijn contract met M. Grau, ondernam Van Dijck in 1903 voor de derde maal een reis naar Rusland met optredens te Wenen, Warschau, Moskou en Sint-Petersburg waar hij op uitnodiging van de tsaar Lohengrin, Siegmund en Tristan vertolkte. In 1907 organiseerde hij een Duits seizoen in Covent Garden te Londen voor het ‘Winter German Opera Syndicate’.

Ondanks zijn internationale carrière, bleef Van Dijck ook in België optreden: te Antwerpen op 10 oktober 1894 voor een Wagner-concert onder leiding van F. Mottl tijdens de Wereldtentoonstelling en op 11 mei 1896 voor een Lohengrin-opvoering in het ‘Theatre Royal’; te Luik zong hij een concertuitvoering van Tristan et Iseult onder leiding van S. Dupuis (1894); te Brussel trad hij op in de Muntschouwburg in Werther en Lohengrin (1894), Lohengrin en Tannhäuser (1896), Tristan et Iseult onder leiding van F. Mottl (1901), La Valkyrie onder leiding van F. Mottl (1904) en Le Crépuscule des dieux onder leiding van O. Lohse (1910).

Nadat hij in 1903 in het ‘Theatre Royal’ te Antwerpen met een Duits gezelschap onder leiding van F. Mottl in Die Walkiire was opgetreden, werd Van Dijck benaderd door François Franck om een nieuwe concertvereniging te Antwerpen in het leven te roepen. Er was immers een vacuum in het Antwerpse concertleven ontstaan na de teloorgang van de ‘Societe de Musique’ en het overlijden van P. Benoit in 1901. Met de steun van Maurice Huffmann en Henri Fester, respectievelijk ex-voorzitter en ex- vice-voorzitter van de ‘Société de Musique’ werd op 31 oktober 1903 de ‘Maatschappij der Nieuwe Concerten/Societe des Nouveaux Concerts’ opgericht die met haar abonnementsconcerten in het ‘Theatre Royal’ onder het voorzitterschap van Henri Fester en de artistieke leiding van Lodewijk Mortelmans het Antwerps concertleven naar een ongeëvenaard hoogtepunt voerde. Van Dijck fungeerde als ondervoorzitter en door zijn bemiddeling kwamen de grootste dirigenten naar Antwerpen, o.a. Hans Richter, Richard Strauss, Gustav Mahler, Felix Weingartner, Camille Chevillard met het orkest van de ‘Concerts Lamoureux’ en Gabriel Pierné met het orkest van de ‘Concerts Colonne de Paris’; beroemde virtuozen traden als solist op o.a. Pablo de Sarasate, Eugen d’Albert, Pablo Casals, Fritz Kreizler, Carl Flesch, Serge Rachmaninow en Jacques Thibaud.

Van Dijck zelf verleende zijn medewerking aan een drietal Wagner-concerten: omdat hij op het laatste moment wegens ziekte niet had kunnen optreden tijdens het inauguratieconcert van 30 november 1903 onder leiding van Siegfried Wagner, zong hij tijdens een bijgevoegd concert op 16 maart 1904 samen met Katharina Fleischer- Edel en Henry Fontaine het eerste bedrijf uit Die Walküre; op 23 maart 1908 werd onder leiding van L. Mortelmans een concertante uitvoering van Das Rheingold gegeven met Van Dijck en solisten uit Keulen, Brussel en de Vlaamse Opera te Antwerpen; op 21 november 1910 opende het nieuwe concertseizoen met de Prelude en het tweede bedrijf uit Parsifal in concertvorm onder leiding van L. Mortelmans met Felia Litvinne als Kundry en Van Dijck als Parsifal.

Op 15 januari 1909 had Van Dijck reeds een gala ten bate van de Bond tot Bestrijding der Tering georganiseerd in de Vlaamse Opera, waarop hij Siegmund in Die Walkure zong onder leiding van de Duitse dirigent 0. Lohse. Nadat zijn vriend H. Fontaine, stichter van de Vlaamse Opera (Nederlands Lyrisch Toneel, 1893) in februari 1909 opnieuw tot directeur was aangesteld, mengde hij zich tenslotte ook in de programmatie van dit gezelschap. Fontaine had de volledige Ring der Nevelingen van R. Wagner - waarvan De Walkure en Siegfried reeds in de Vlaamse opera hun creatie beleefden, respectievelijk op 11 februari 1905 en 22 december 1908 - voor het seizoen 1909-1910 geprogrammeerd. De heropvoering van Siegfried in oktober 1909 onder leiding van Julius Schrey werd echter een financiële flop zodat de andere drie muziekdrama’s uit Wagners Ring in het gedrang kwamen maar Van Dijcks initiatieven deden het tij keren. Hij kon de kapitaalkrachtige, Frans sprekende en Duitse kolonie te Antwerpen - waarvan de leden ook als mecenassen van Stadsbibliotheek, musea en ziekenhuizen optraden - overtuigen verder galavoorstellingen ten bate van liefdadigheidswerken te sponsoren met medewerking van buitenlandse, hoofdzakelijk Duitse, zangers en dirigenten.

De creatie van Het Rijngoud onder leiding van Felix Matera op 19 februari 1910 ten bate van Melk voor de Kleinen, met Van Dijck als Loge, kende een overdonderend succes. “Het brandpunt van het mondaine kunstleven is de Vlaamse Opera, dit jaar. Als ge diar niet geweest zijt, dan zijt ge nergens geweest! Hoe een dubbeltje toch rollen kan!”, schreef Monet ironisch in het Nederlandsch Tooneel van 12 maart 1910 hiermede alluderend op de aanwezigheid van de Antwerpse Franstalige bourgeoisie die vroeger het ‘Theatre Royal’ frekwenteerde. Voor de creatie van Godenschemering op 19 maart 1910 verkoos Van Dijck opnieuw de Duitse dirigent Materna maar directeur Fontaine vertrouwde de leiding van het laatste deel van de Tetralogie toe aan zijn eigen dirigent J. Schrey. Met deze laatste creatie stonden de vier delen van Wagners Ring dus op het repertoire van de Vlaamse Opera en op het einde van het seizoen 1909-1910 werd de Tetralogie onder leiding J. Schrey, met steun van het Algemeen Nederlandsch Verbond, tweemaal uitgevoerd, evenwel zonder Van Dijck.

Ondanks verzet bij sommige flaminganten en autochtone musici werden de gala-voorstellingen in de Vlaamse Opera ook in de volgende seizoenen voortgezet. Na De Vliegende Hollander op 10 november 1910 voor de Bond der Drukpers met als gast de Nederlander Anton Van Rooy in de titelrol, volgden op 2 december 1910 ten bate van de Kinderkribbe Elisabeth de Antwerpse creatie van Tristan en Isolde met als gasten E. Van Dijck, F. Litvinne en dirigent O. Lohse, en op 10 december 1910 De Meesterzangers van Nürnberg ten voordele van de Bond ter Bestrijding der Tering met de Parijse bariton Jean-Franqois Delmas en de Brusselse tenor Laurent Swolfs. Het engageren van deze buitenlandse vedetten lokte echter taalincidenten uit. Nicolas Cuperus, lid van de toneelraad, uitte zijn verontwaardiging: “geene zangers mogen geduld worden op de Vlaamsche opera die in onze taal kunnende zingen toch eene andere willen gebruiken. Dat een Franschman, zoals Delmas Fransch zingt is te betreuren maar niet te verbieden. Al heb ik wel een Duitscher in ‘t Duitsch horen zingen op de Kon. Fransche Schouwburg maar dat Van Dijck Duitsch of Swolfs Fransch zouden zingen, kan er bij mij niet door! “

Deze toestanden behoren nu tot het verleden en in de Vlaamse opera worden alle opera’s in de oorspronkelijke taal - sinds 1994 met een vertaling in boventiteling - gezongen. In 1912 vierde Van Dijck zijn 25-jarig jubileum als Wagner-zanger. Te Brussel had in de Muntschouwburg een galavoorstelling plaats in aanwezigheid van koning Albert en koningin Elisabeth; Antwerpen huldigde zijn beroemde zoon met een jubelvoorstelling in de Vlaamse Opera op 10 december 1912 waarop de jubilaris de bruidscène uit Lohengrin en het derde bedrijf uit Tannhäuser zong, met een ontvangst op het Stadhuis en met een Ernest Van Dijckprijs, waarvoor Antwerpse mecenen de nodige fondsen schonken. De prijs was bestemd voor jonge afgestudeerden uit de meesterklas van lyrische declamatie, zang en toneelkunde die in 1906 onder de directie van Jan Blockx in het Koninklijk Vlaams Conservatorium voor Van Dijck werd opgericht. Van Dijck was de enige ‘hoogleraar’ in het Antwerpse Conservatorium, werd onder de directie van Edgar Tinel in 1909 ook titularis voor lyrische kunst aan het Brusselse conservatorium en maakte van zijn klas “une admirable ecole d’esthétique théâtrale.

De creatie van Parsifal in 1914 is ongetwijfeld een hoogtepunt in de geschiedenis van de Vlaamse Opera, alhoewel deze première eerder door toeval tot stand kwam. In 1913, dertig jaar na de dood van de componist, werd Parsifal vrijgegeven ondanks Wagners laatste wilsbeschikking die het uitvoeringsrecht uitsluitend voor Bayreuth had gereserveerd. In dat jaar was Van Dijck aangesteld tot artistiek directeur van het ‘Théâtre des Champs-Elysées’ te Parijs, door Gabriel Astruc opgericht als een internationaal Stagione-bedrijf. Van Dijck wilde eigenlijk daar de Parijse creatie van Parsifal brengen maar na enkele maanden ging het ‘Théâtre des Champs- Elysées’ failliet en de ongebruikte Parijse Parsifal-decors, kostuums en rekwisieten (trouwe kopies van de Bayreuth-enscenering) verhuisden naar Antwerpen. Het Bühnenweihfestspiel ging hier in première op 17 maart 1914 onder leiding van J. Schrey waarbij Van Dijcks klavierpartituur, waarin de Bayreuther Parsifal-dirigent Karl Mück alle regie-details van Wagner zelf had opgetekend, garant stond voor een authentieke interpretatie. L. Swolfs zong de titelrol tijdens de eerste voorstellingen; de drie laatste vertoningen van 24 en 28 maart en 5 april, werden door Van Dijck overgenomen. Het succes was zo groot dat Parsifal niet minder dan tienmaal werd opgevoerd, waardoor de basis voor een eigen Parsifal-traditie werd gelegd.

Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog week Van Dijck met zijn familie uit naar Londen. Hier gaf hij samen met Eugene Ysaye enkele concerten ten voordele van Belgische liefdadige werken maar om in zijn levensonderhoud te voorzien moest hij in 1915 te Parijs een filiaal openen van de maritieme verzekeringsmaatschappij van zijn broer. In het Parijse Conservatorium mocht hij zanglessen aan Belgische leerlingen geven en hij trad ook nog enkele malen op tijdens muziekvoordrachten.

In brieven aan zijn nog steeds in Londen verblijvende familie, geeft hij nochtans blijken van een onwankelbaar vertrouwen in de Goddelijke Voorzienigheid. Op 11 juni 1917 zong Van Dijck voor de laatste maal in het openbaar tijdens een plechtige mis in de Notre-Dame kathedraal te Parijs voor de gesneuvelden van het Belgisch leger waarop hij het Pater Noster van Louis Niedermeyer vertolkte. In de zomer van 1918 kon hij eindelijk zijn gezin voor een vacantie naar Villers-sur-Mer laten overkomen en na de Wapenstilstand van 11 november 1918 nam hij opnieuw zijn intrek in het landgoed te Berlaar dat tijdens de oorlog door de Duitsers was geplunderd. Wegens de sekwellen van een beroerte die hem in oktober 1918 had getroffen, kon Van Dijck niet ingaan op een aanbod om M. Kufferath als directeur van het ‘Theatre de la Monnaie’ te Brussel op te volgen, maar hij hervatte toch zijn meesterklassen aan de Conservatoria van Antwerpen en Brussel.

Van Dijck overleed schielijk en - volgens zijn dochter Adrienne Vanderlinden-Van Dijck - op een pathetische manier: “Op 31 augustus 1923, na het middagmaal, is hij op het terras van Berlaarhof rechtstaande gestorven. Als een eik neergeveld, als een held, als een Wagneriaanse held, als een ridder, zoals hij die in ontelbare opvoeringen gestalte had gegeven. Het was een waardige dood voor Ernest Van Dijck. Hij heeft de dood niet zien aankomen, maar hij was gereed. Uitgestrekt op de grond ontving hij het Heilig Oliesel. Mijn moeder en ik zaten bij hem neergeknield, en zagen hem sterven. Van ver in het park keken zijn kleinkinderen met ontzetting toe en dachten nog dat hij elk ogenblik zou rechtstaan... En dan, die laatste scène, die ik nooit zal vergeten. Hij werd weggedragen van het terras naar het salon, en die dodengang was ontroerend, machtig en indrukwekkend alsof Siegfried zelf van het toneel werd gedragen. Zo stierf mijn vader, Ernest Van Dijck, de grootste en de schoonste Parsifal, de machtigste Wagner-zanger.”

Tijdens de begrafenisdienst op 4 september 1923 zong Willem Taeymans, zijn assistent in het Antwerpse Conservatorium, het Onze Vader van Peter Benoit. Op het kerkhof te Berlaar werden toespraken gehouden in het Frans door Georges Systermans in naam van Léon Du Bois, directeur van het ‘Conservatoire royal de Bruxelles’, en in het Nederlands door zijn oude vriend en mentor Emile Wambach, directeur van het Koninklijk Vlaams Conservatorium te Antwerpen. Een jaar later had de Maatschappij der Nieuwe Concerten de nodige fondsen verzameld voor een grafmonument van de hand van Ernest Stordiau, dat op het kerkhof te Berlaar werd opgericht.

BETEKENIS

Afgaande op zijn internationale loopbaan als opera-, concert- en liedzanger, zijn invloed op het Belgische zangonderricht en operabedrijf en zijn activiteiten van librettist, essayist en organisator, is Van Dijck zonder twijfel de grootste Belgische zanger geweest. Ongetwijfeld was hij een hoogstaande persoonlijkheid. Talrijke brieven aan zijn familie getuigen over zijn intelligentie, zijn wilskracht, zijn zelfbewustzijn, zijn grote belezenheid en zijn drang naar kennis en inzicht. Zijn kritische zin liet zelfs de Bayreuther Festspiele niet ongemoeid: “Ce que j’ai vu des répetitions du Ring ne m’a pas enthousiasmé outre mesure, quoiqu’il y ait des choses fort bien et qu’on ne voit pas ailleurs” schreef hij in 1897 misschien wat rancuneus toen hij niet in de bezetting was opgenomen. Niet alleen G. Mahler maar ook Wagners weduwe moesten met zijn karakter en zijn opvattingen rekening houden!

Van Dijcks briefwisseling met beroemde tijdgenoten zoals Cosima Wagner, Edouard Lassen, Emmanuel Chabrier, Ernest Chausson, Vincent d’Indy, Jules Massenet en Ruggiero Leoncavallo heeft een historisch belang en wordt regelmatig geciteerd. Meer tijdsgebonden en nagenoeg vergeten zijn Van Dijcks artikels over R. Wagner (1900 en 1908), Lohengrin (1889), Tristan (1904), Le Crépuscule des Dieux (1908), L’Or du Rhin (1909), Parsifal (1914) en over J. Massenet (1905, 1912) en zijn opera Manon (1905). Niemand heeft Van Dijck als operazanger beter getypeerd dan zijn collega L. Swolfs die hem rangschikt onder de zeldzame “artistes complets” zoals Feodor Chaliapine en Enrico Caruso: “Il était de grande taille et de belle prestance. Il n’avait pas la plus belle voix de ténor du monde, mais combien il savait s’en servir, quelle diction impeccable, quelle haute compréhension de sa mission artistique, quelle conscience dans l’étude, la préparation de ses rôles et la présentation des personnages qu’il voulait représenter; quelle esthétique dans sa mimique, dans son maintien, dans ses gestes, quelle harmonie dans l’ensemble. Tout était parfaitement étudié, préparé, savamment mis au point. II fut la perfection meme dans les grands rôles wagnériens.”

Bij de creatie van Werther te Wenen in 1892 met Van Dijck in de titelrol schreef The Times: “Such a combination of vocal and dramatic talent has seldom been witnessed at the Court Opera of Vienna” en de beruchte muziekcriticus Eduard Hanslick was van oordeel: “Er stand gleich hoch als Sänger und Schauspieler, oder vielmehr der Sänger und der Schauspieler waren so vollkommen in Eins verschmolzen, wie es in seinem Vortrag Ton und Wort sind. Mit dem Ausdruck “deutliche Aussprache” ist diese vollendete Kunst van Dyck’s, singend zu sprechen und sprechend zu singen, lange nicht erschöpft. Die ganze Rolle war mit eindringendem Kunstverstand angelegt und mit ungeschwachter geistiger und physischer Kraft bis ans Ende durchgeführt.”

In het begin van zijn carriere had Van Dijck, volgens de muziekcriticus van Le Matin, een “voix puissante, chaude et vibrante”. Later werden zijn stemmogelijkheden door o.a. Gustav Mahler niet hoog aangeslagen: “Van Dyk [sic] macht mir sehr gentil die Honneurs. Er ist ein ganz lieber Kerl. Wenn er nur nicht singen wollte!” schreef hij aan zijn vrouw in maart 1906 vanuit Antwerpen. Ook Mahlers biograaf Henry-Louis de La Grange, wiens oordeel misschien niet helemaal objectief is door zijn bewondering voor de componist, schrijft weinig vleiend over de zanger: “Même ceux qui reconnaissent en lui un tempérament artistique exceptionnel, unissant la ‘violence flamande’ à la ‘culture parisienne’ déplorent l’etrangeté de son physique, son corps arrondi, sa tête miniscule, sa petite bouche et ses yeux ronds. En outre, son jeu artificiel et prétentieux le rend fréquemment ridicule sur la scene.”

Van Dijck zong in Europa, Amerika en Rusland zowel Duitse, Franse als Italiaanse opera’s. Hij was een groot pleitbezorger voor het Franse operagenre, in het bijzonder voor J. Massenet, wat hem niet belette het Wagner-repertoire in Frankrijk te introduceren. Voor Cosima Wagner was hij vele jaren de uitverkoren Parsifal-vertolker in de periode dat Wagners Bühnenweihfestspiel bij wilsbeschikking van de componist uitsluitend in Bayreuth werd opgevoerd. Nadien zorgde hij ervoor dat het werk te Antwerpen in 1914 een reeks opvoeringen kreeg in authentieke Bayreuther-stijl, wat de basis legde voor de Antwerpse Parsifal-traditie.

Karel Wauters schrijft in zijn monumentale cultuurhistorische studie “Wagner en Vlaanderen” dat Van Dijck nooit bijzonder vlaamsvoelend was, omdat hij “te veel affiniteiten met de Franstalige Antwerpse hogere bourgeoisie” bezat. Maar kan hetzelfde niet gezegd worden van het merendeel der opvolgers van Peter Benoit aan het hoofd van het Koninklijk Vlaams Conservatorium? En had zelfs Benoit die in Antwerpen de ‘Société de Musique’ dirigeerde, hiermee geen banden?

Op het einde van zijn loopbaan gaf Van Dijck meesterklassen in de Conservatoria te Brussel en Antwerpen en resulteerde zijn inzet voor de Nieuwe Concerten en voor de Vlaamse Opera in een internationalisering van het peil van het Antwerpse muziekleven. Dit viel echter niet bij iedereen in goede aarde. Naar aanleiding van Van Dijcks overlijden in 1923 schreef August Monet: “Met de richting waarin Van Dyck ons Lyrisch Tooneel drijven wilde, hebben wij ons niet altijd kunnen vereenigen en meer dan eens hebben we ons genoodzaakt gezien, om stokken in zijn wielen te steken. Zoo bijvoorbeeld wanneer hij het plan gevormd had om de Wagnerwerken eenigen tijd lang door Duitsche artisten en onder Duitsche dirigenten te doen opvoeren. Hij meende dat onze kapelmeesters en onze zangers zulk een leerschool nog best gebruiken konden."

In 1939 verduidelijkte dezelfde auteur nog zijn opvatting: “...en de bedoeling zou dan geweest zijn: in de Vlaamsche Opera groote Duitsche voorstellingen inrichten, zoo’n soort succursaal van Bayreuth te Antwerpen maken. Maar den waren vrienden van de Vlaamsche Opera kon moeilijk aan ‘t verstand worden gebracht wat bij zulke ondememing, de Vlaamsche kunst in ‘t algemeen, en zelfs de Opera in ‘t bijzonder kon te winnen hebben...”

Monet en andere ‘ware vrienden’ zouden zich in hun graf omdraaien als ze wisten dat Van Dijcks visie nu tot de normale gang van zaken behoort. Behalve een eigen koor en orkest, waarvan echter talrijke lessenaars door buitenlanders bezet worden, is er heden ten dage van een eigen ensemble in de Vlaamse Opera te Antwerpen geen sprake meer: internationale solisten, dirigenten en regisseurs zijn legio en vele produkties worden overgenomen van buitenlandse operahuizen. Er is inderdaad heel wat veranderd in de Vlaamse Opera en misschien is dit één van de redenen waarom in 1993, het jaar van ‘Antwerpen, Culturele Hoofdstad van Europa’, aan de honderdste verjaardag van de oprichting van het Nederlandsch Lyrisch Tooneel stilzwijgend werd voorbijgegaan.

Bron : Erik Beack & Hedwige Baeck-Schilder, “De Antwerpse Heldentenor Ernest van Dijck : Legende en waarheid”, Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, 1995

woensdag 21 april 2021

Kirill Serebrennikov met Parsifal in Wenen (2) (*****+)

Jonas Kaufmann als Parsifal © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

REQUIEM VOOR EEN PANDEMIE

Elk regieconcept dat zich niet slaafs laat leiden door de regieaanwijzingen van de componist, veronderstelt het maken van een keuze. Elke keuze impliceert winst en verlies. De winst moet afgestemd zijn op het maximaal laten gloriëren van de partituur – de eigenlijke Graal van het operabedrijf. Zo krijgt de toeschouwer, als reine dwaas in het theater, veel terug voor het verlies aan coherentie in de details van de vertelling. De nieuwe Parsifal aan de Weense Staatsopera is op dat vlak exemplarisch te noemen. Regisseur Kirill Serebrennikov is zo eerlijk deze Parsifal een bewerking te noemen, ook al gaat hij daarin lang niet zo ver als Romeo Castellucci in Brussel. Serebrennikov vermijdt alle tenenkrommende bloedrituelen die collega-regisseurs meestal uit Wagners meta-religie puren maar verliest de poëtisch-spirituele lading van het Bühnenweihfestspiel niet uit het oog.

Het eerste wat opvalt is de natuurlijkheid waarmee de acteurs over het toneel bewegen. Jonas Kaufmann is de enige die af en toe terugvalt op zijn bekende arsenaal van clichématige gebaren. De acteursregie is zeer gedetailleerd en dat is des te opmerkelijker aangezien de regisseur vanwege een uitreisverbod alle repetities via Zoom heeft moeten volgen (co-regie: Evgeny Kulagin). Voor verduistering van 1.5 miljoen euro staatsgeld werd Serebrennikov in 2017 gearresteerd en vervolgens met huisarrest geplaatst. In het proces dat volgde kreeg hij 3 jaar voorwaardelijk, het huisarrest werd onlangs opgeheven. Serebrennikov wordt door Westerse muziekjournalisten, die geen flauw idee hebben van geopolitiek, in één adem genoemd met de clown Alexei Navalny, held van de Washington Post en pion van de NATO. Het verleidde Joachim Lange van de Neue Musikzeitung tot de bespottelijke uitspraak dat deze productie in Rusland niet mogelijk zou zijn. Seriously ?

Is een gevangenis niet de meest volmaakte metafoor voor Wagners gevleugelde maxime “Zum Raum wird hier die Zeit”? Bijgevolg is Monsalvat een detentiecentrum geworden, de Graal staat voor de Vrijheid. Serebrennikov die zijn persoonlijke lockdown van de afgelopen jaren zag overgaan in een globale lockdown, betrekt die laatste ook in de voorstelling. Immers, voelen wij ons niet als de Graalgemeenschap van het derde bedrijf ? Wanneer het finale “Enthüllet den Gral! Öffnet den Schrein” weerklinkt, gaan de celdeuren open.

Er wordt op drie niveau’s gespeeld, een voortoneel, een soort binnenhof omringd door getraliede cellen, daarboven nog een videowand. De drie videoschermen herinneren vaak aan de poëtische mystiek in zwart/wit van Andrei Tarkovsky. Daarvoor hebben videasten Aleksei Fokin en Yurii Karih winterbeelden geschoten van een ruïneuze Grieks-orthodoxe kerk in de omgeving van Moskou. Het ritme van de videobeelden spoort met de partituur. Nergens legt de toneelhandeling noch de videowall Wagner’s partituur een strobreed in de weg. Sterker nog, de beeldenvloed en de gedetailleerde regie geeft de partituur zodanig vleugels dat er geen enkele behoefte is om de beide orkestrale hoogtepunten, bekend als Verwandlungsmusik, nog verder te illustreren. Er is geen publiek in de zaal. De grotere beweeglijkheid van de camera maakt de registratie daardoor filmischer dan ooit.
Elina Garanca als Kundry © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Het openingsbeeld stelt meteen duidelijk dat Parsifal het centrale personage is. De camera zoomt in op het hoofd van Kaufmann om terug uit te zoomen op het hoofd van Nikolay Sidorenko, zijn jongere zelf. Parsifal is ontdubbeld tussen de rijpe Parsifal die naar het stuk kijkt vanuit zijn herinnering en zijn jongere zelf. Grote delen van het stuk beleeft Kaufmann dan ook als toeschouwer. Soms zal hij zijn jongere zelf trachten te beschermen door in te grijpen in de handeling.

De gevangenen-figuranten beheersen het vocabularium van de machotaal van delinquenten. Op de videowall zien we hun torso’s met getatoëerde religieuze symbolen. Serebrennikov, zelf een Boeddhist, zegt : “Boeddhisten waren vaak oorlogszuchtige, bloeddorstige kerels. Het is pas vandaag zo dat het boeddhisme nu voor ons een teken is van de absoluut vreedzame oproep tot geweldloosheid, tot humanisme.” Uiteindelijk toont de voorstelling hoe vanuit een gesloten mannelijke gemeenschap iets van een nieuwe sekte, een nieuwe meta-religie tot stand komt. Gurnemanz, bedreven in de tatoeëerkunst, brengt religieuze symbolen aan op de rug van de medegevangenen tijdens zijn monoloog. Kundry, in beige trenchcoat en een passende grijsblonde pruik, smokkelt medicijnen, magazines en sigaretten binnen en schiet foto’s van de gevangenen.

De zwaan is een androgyne knaap, met vleugels getatoeëerd op de rug, die onder de douche erotische toenadering zoekt en door Parsifal met een ingeslikt scheermesje vermoord wordt. Als personage slaat hij de brug met de zwevende duif aan het eind. Op dat moment zal Parsifal’s slachtoffer, de dode “zwaan”, de ogen open slaan en lachend terugkeren in het leven, een teken van ongebreidelde hoop, zegt de regisseur. Er zijn geweldige details te zien zoals de medegevangene die bladert in het binnengesmokkelde magazine Jail 24 met als kop “So wird unser Urlaub mit grünem Pass”. Serrebrenikov heeft de cipiers in Amerikaanse uniformen gestoken. Dat kan ik moeilijk anders interpreteren als een politiek statement om Amerika te stigmatiseren als de politieagent van de wereld.

De eerste orkestrale climax, voor het verschijnen van het mannenkoor, is gereserveerd voor de mystieke ontmoeting van de rijpe Parsifal met zijn jongere zelf. Grandioos is de graalsonthulling: op de tonen van Wagners geheimzinnige muziek inspecteren de cipiers de toegekomen postpakjes voor de gevangenen. Daaronder een perzisch tapijt, een joodse kandelaar en tenslotte een kelk die ze tonen alsof het een conventionele enscenering betrof. Amfortas' Titurel-hallucinaties leiden tot zelfverminking. Het is Kundry zelf die de finale woorden uit de hemel zingt net voor ze Parsifal trakteert op een korte erotische fotoshoot en daarmee een brug legt naar het tweede bedrijf.

Mannelijke pin-ups sieren de wand in het kantoortje van de als Harvey Weinstein ogende mediamagnaat Klingsor. Zijn uitdagende en opstandige redactrice Kundry behandelt hem als een Skandinavische ijskoningin. Zijn streken heeft hij nog niet afgeleerd. “Hüt’ ich mir selbst den Gral” zingt hij met zijn handen tussen haar benen. De bloemenmeisjes trakteren Parsifal op een fotoshoot voor het glossy magazine Schloss. Een speer krijgen we in het laatste tafereel van het tweede bedrijf niet te zien. Kundry bedreigt Parsifal met een pistool tegen de slaap. Zijn mentale kracht breekt haar wil zodat ze het pistool vervolgens op haar baas richt. Geheel terecht zegt de regisseur : “Kijk naar de scenische oplossingen van conventionele voorstellingen voor het wonder van de speer die midden in de lucht tot stilstand komt: dergelijke pogingen om de muzikaal gerealiseerde wonderen van Wagners partituur te illustreren hebben allesbehalve de gewenste magische effecten. Daarom wil en kan ik Wagners Parsifal niet één op één illustreren.”
Elina Garanca(Kundry) en Nikolay Sidorenko (Parsifal)
© Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Jaren later bestaat Monsalvat nog steeds. Als gevangenis is ze opgeheven. Er is nu ook een naaiatelier met enkele oudere vrouwen. Hoe Kundry zich te pletter verveelt met een kruisbeeld is heerlijk om zien. Een ijzeren buis in Parsifals hand verschaft de illusie van een speer. Karfreitagszauber verloopt in een kring van bloemen, kaarsen en kruisen waarmee de devote oude vrouwen de inmiddels in een wit verlossershemd geholpen Parsifal omsingelen. Vanzelfsprekend zijn er talloze bloedmooie individuele shots te zien van Kaufmann en Garanca. Hoogtepunt daarvan is de doop van Kundry (“Die Taufe nimm und glaub an den Erlöser”) waarbij de camera beiden reveleert als het optisch ideale operapaar. Een geagiteerde Amfortas strooit de as uit de urne van zijn vader. Zijn wonde geneest door handoplegging. Amfortas en Kundry verlaten het toneel arm in arm, Gurnemanz gaat zijn eigen weg. Parsifal blijft alleen achter. Verraadt zijn bekommerde blik twijfel of dit allemaal wel zo’n goed idee was?

Georg Zeppenfeld is geen ideale Gurnemanz. Het talent om een morele/religieuze autoriteit neer te zetten ontbreekt. Daarom is hij bijna komisch in de soepjurk van een conventionele enscenering. Hier hoeft hij die schijn niet op te houden en valt hij niet uit de toon. Zoals altijd articuleert hij helder met zijn gecultiveerde, jeugdige bas. “O wunden-wundervoller Heiliger Speer” gaat zijn krachten ten boven, net als “O Gnade! Höchstes Heil”. De rest is uitstekend, dynamisch goed gedifferentieeerd met de Karfreitagszauber als hoogtepunt. Goudhaantje Jonas Kaufmann zet zijn gerookte timbre nog maar eens in voor een rol die hem ligt. De lyrische passages laadt hij op met een zelden gehoorde intensiteit, de dramatische delen geeft hij alle heldentenorale luister. Elina Garanca heeft haar Kundry- tevens Wagnerdebuut niet gemist. Haar spel was minstens zo indrukwekkend als haar vocale prestatie. Die was gaaf en zonder problematische registerovergangen. De finale van het tweede bedrijf levert ze af met alle toeters en bellen. Wij gaan haar zeker nog terugzien in deze rol. Wolfgang Koch, ooit een middelmatige Amfortas heeft zijn plek gevonden in dit stuk. Klingsor past beter bij zijn temperament. Dit was nog maar eens een fraaie, bijtend gearticuleerde Klingsor. Ludovic Tézier heeft al lang de top bereikt als Verdibariton. Wellicht zijn er geen uitdagingen meer op dat vlak. Het is mij niet bekend of hij Wagner verder wil verkennen in de grotere rollen. Ik vermoed van niet. Zijn dictie van het Duits was zeer acceptabel. De voordracht intens en doorleefd, zij het niet zo verschroeiend als die van Peter Mattei in New York. De stem mocht wat aan helderheid winnen en meer oog hebben voor medeklinkers. Het spel van Nikolay Sidorenko als de jeugdige Parsifal was een echte meerwaarde. Het mannenkoor bereikte alle gewenste intensiteit in de beide Graalscènes.

Philip Jordan, de nieuwe muziekchef van Wenen, houdt zich aan het Haenchen tempo dat zowat een standaard is geworden. De prelude klokt af net onder de 12 minuten. Dramatisch ondervoed is deze lezing op geen enkel moment, de transformatiemuziek zorgt voor de vertrouwde opwindende orkestrale hoogtepunten. Mooi afgelijnd klinken de pauken. De balans tussen solisten en orkest is uitstekend, niet zoals in de oudere relays die onlangs te zien waren van de Weense staatsopera. Dit alles zag eruit zoals opera, zonder afstandsregels, eruit moet zien. Hier geen flauwekul met mondkapjes in de orkestbak en ja, er wordt gekust in deze Parsifal! Ik mag hopen dat de solisten en klasbakken van de Wiener Philharmoniker niet om de haverklap een vervelend wattenstaafje in de neus moeten dulden. De nieuwe Weense intendant Bogdan Roscic lijkt te ijveren voor de vrijheid van de kunst. Dat hij de productie van Alvis Hermanis uit 2017 zo snel aan de kant zou zetten heeft mij verbaasd. Mij lijkt het dan ook dat hij door Serebrennikov te engageren een statement wilde maken. Dat is hem ook gelukt : met deze Parsifal, een Wagnerevenement van de eerste orde, heeft hij de Weense Staatsopera met verve de 21e eeuw binnen geloodst.
Finale van het derde bedrijf © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Nog te zien op Arte concert tot midden mei

maandag 19 april 2021

Kirill Serebrennikov met Parsifal in Wenen (1) (****½)

Jonas Kaufmann als Parsifal © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Beknopte recensie van Bert Leyns van de Parsifal relay van gisteren.

Ik heb een schitterende Parsifal gezien en vooral gehoord. Wellicht de mooiste Parsifal van de laatste jaren, althans wat mij betreft. We kennen Kaufmann van de Girard-versie van 2013. Ik moet zeggen, ik vind zijn stem nu zelfs nog beter. Maar wat een Amfortas heeft Tézier neergezet ! Dat is absoluut grote klasse, een bariton met zo’n volume, zo’n kleur. Hij doet mij soms denken aan Bastianini, en heeft ook die donkerte van een Hans Hotter. Ik denk dat hij op weg is naar een nog veel grotere Wotan, Holländer, ja misschien zelfs Sachs à la Ferdinand Frantz. En dan is er de sublieme Kundry van Garanca. De enige die ik nog altijd verkies boven haar is Christa Ludwig, maar dan enkel omwille van de donkerder, warmere kleur van stem. Maar Garanca is een schitterende mezzo én bovendien een grote actrice ! Georg Zeppenfeld is een aanminnelijke Gurnemanz, volkser dan de aristocratische Gurnamanz van René Pape. De rest van de cast was prima. Vandaar de globale beoordeling : een schitterende uitvoering.

Over het concept valt te discuteren. Ik kan zeker begrip en appreciatie opbrengen voor Serebrennikovs visie, maar ik vind niet dat alles altijd een politiek correcte of bijwijlen incorrecte duiding moet krijgen. Het concept van de gevangenis, daar is niets mis mee, maar er wordt m.i. teveel nadruk gelegd op Serebrennikovs persoonlijke situatie. Veel van de geprojecteerde beelden bevatten immers Russische teksten. Waarom dan de cipiers in Amerikaanse uniformen steken en met Amerikaanse politieknuppels laten zwaaien? En waarom wonen in het derde bedrijf de ex-gedetineerden (“Graalridders” ?) nog steeds in de gebouwen van de gewezen gevangenis en wordt dat bestempeld als het “Heilige Gebied”?

Rare situatie ook in het eerste bedrijf, wanneer de cipiers bezig zijn de post en de pakjes van de gedetineerden te openen en uit een van die pakjes een kelk tevoorschijn komt.

Het concept om de jonge Parsifal (een acteur) samen met de oudere Parsifal (Kaufmann) op scene te laten evolueren, vind ik best, maar waarom moet aan het slot de jonge Parsifal opnieuw opduiken om dan samen met Kundry te vertrekken? Wil de regisseur op die manier de dood van Kundry symboliseren? Een andere uitleg kan ik niet vinden.

Misschien het meest verrassend nog is het tweede bedrijf waar Kundry Klingsor doodschiet.

Ik heb het al gezegd, ik heb niets tegen actualisering van opera’s, maar ik heb wel moeite met regievoeringen waarin men de inhoud aanpast, zodat beeld en tekst uit elkaar getrokken worden. Parsifal is geconcipieerd als een religieus-mythisch drama en daarin speelt de graalscene een rol, duidelijk ondersteund door de muziek. Dàt aspect heb ik wel gemist. En zo zijn er nog wel enkele minder belangrijke details.

Het concept is sterk en duidelijk het werk van een verstandige regisseur die vooral het medium film beheerst. Ik vind dat er twee versies in zitten die voor de toekomst zouden moeten worden vastgelegd, nl. een DVD-versie, omdat - net zoals die van de MET - het absoluut waard is om als theaterwerk te worden bewaard, én een CD-versie, omdat die dan nauw aansluit bij een klassieke muzikale uitvoering, en wat mij betreft gerust naast de versies van Barenboim en von Karajan mag staan. Zelf zou ik zowel de DVD als de CD-versies willen hebben !

Verdi en Wagner. Deel 1.
Balans van een eenzijdige relatie

OOK IK WIL DE MUZIEK VAN DE TOEKOMST !

Verdi en Wagner hebben elkaar nooit ontmoet. Wagner negeerde zijn Italiaanse tijdgenoot, terwijl Verdi, na de Parijse première van Tannhäuser, veel aandacht besteedde aan Wagners werk en theorie. Vanaf Don Carlos rekenden critici de Italiaanse componist een zekere afhankelijkheid van Wagner aan - een ongegronde beschuldiging die Verdi verontwaardigd en terecht van de hand wees. Wat hem wel irriteerde was de toenemende invloed van Wagner en van het "germanismo" op zijn jongere Italiaanse collega's - waartegen Verdi zelf reageerde met een nieuwe nadruk op traditie. Wel zinspeelde Verdi in Falstaff, via muzikale citaten, op Die Meistersinger en op Parsifal. Maar dit zijn ironische, zelfs sarcastische gebaren die slechts dienen om te illustreren wat een onoverbrugbare kloof was tussen de twee componisten.

Het feit dat Giuseppe Verdi en Richard Wagner, de twee invloedrijkste operacomponisten van de 19e eeuw, in hetzelfde jaar zijn geboren (1813), is één van de grillen van de geschiedenis. Een groter contrast op kunstgebied dan dat tussen de revolutionaire Wagner, wiens muziekdrama's een einde maakten aan de traditionele operavorm, en de evolutionaire Verdi, die hardnekkig en onverzettelijk, zij het met verschillende middelen, hetzelfde doel van een nieuw muziekdrama nastreefde, is nauwelijks denkbaar.

Nadat de ideologische mist van het Duitse en Italiaanse nationalisme is opgetrokken, komen de twee tegenstanders nader tot elkaar - al is het maar symbolisch. Het wordt duidelijk dat hun schijnbaar zo verschillende creatieve werk, hun schijnbaar zo verschillende ideeën over muziektheater dezelfde sociale en muziekhistorische uitgangspunten volgen. Als men de documenten bekijkt, is het niet verwonderlijk dat Wagner zijn Italiaanse concurrent hooghartig over het hoofd zag, en dat Verdi Wagner, die sinds de Parijse première van Tannhäuser (1861) een Europees evenement was geworden, met zelfbewuste achterdocht volgde. De twee componisten hebben elkaar nooit persoonlijk ontmoet: "Verdi [...] heeft Wagner nooit ontmoet, hij kende hem zelfs niet van gezicht. Wagner, die grote persoonlijkheid die nu is overleden, werd nooit getroffen door de kleine lust van ijdelheid, maar werd verteerd door een vurige, mateloze trots, zoals Satan of Lucifer, de mooiste van de engelen die uit de hemel zijn gevallen!" Deze uitlating, afkomstig uit een kladbrief van Verdi's vrouw Giuseppina, laat zien hoe men over Wagner dacht ten tijde van zijn dood in Sant'Agata in 1883. Bovenmatige trots, zelfs arrogantie, behoorden zeker tot Wagners meest onaangename eigenschappen, vooral in zijn minachting voor Verdi: "Ik kan geen opera in mijn nabijheid dulden als mijn muziekdrama moet worden geplant", schrijft Wagner aan Von Bülow. Het is een opvatting die kenmerkend is voor Wagners houding tegenover de Italiaanse opera, zoals hij die vanaf het moment van zijn grote hervormingspamflet “Oper und Drama” (1852) onverbiddelijk en compromisloos bepleit. Zeker, ondanks al zijn verzet tegen de grote Rossini, ontzegde hij hem zijn levenslange respect niet, en zelfs op zijn oude dag prees hij de melodist Bellini. Voor Donizetti en Verdi had hij echter alleen maar minachting.

Verdi komt nog niet voor in “Opera und drama”. Toch kan Wagner al in zijn tijd als kapelmeester van Dresden in aanraking zijn gekomen met Verdi's opera's; sinds de trilogia popolare van Rigoletto (1851), Il Trovatore (1853) en La Traviata (1853) lag zijn naam ook in de Duitstalige wereld op ieders lippen. Voor Wagner was Verdi een voorbeeld van de "nu zo gedegenereerde [!] kunst" waarmee de zangers zich willoos moesten inlaten. Indicatie van de minachting voor alles wat Italiaans en Joods was, is de aantekening van 12 februari 1871 in Cosima's dagboeken: "s Avonds brengt [de dirigent Hans] Richter het onderwerp Gounod ter sprake, waardoor [wij] vervolgens door een verschrikkelijke muzikale literatuur dwalen, Faust, Profeet, Hugenoten, Bellini, Donizetti, Rossini, Verdi, allemaal na elkaar, ik voel me lichamelijk ziek, ik neem een bundel van Goethe (Paralipomena zu 'Faust') en zoek mijn heil. Maar niets helpt, ik lijd en lijd. R. wordt het ook te gortig en vraagt Richter te stoppen nadat hij hem heeft proberen te bewijzen dat Verdi niet slechter was dan Donizetti. Tenslotte komen we [...] bij de orgelfuga's van Bach! [...] Zo praat R. nog lang [over Bach en Mozart], en de Italiaanse en Joodse spoken worden verdreven, alleen de malaise blijft!"'

Verdi's aanwezigheid bij de Italiaanse première van Lohengrin wordt echter positief genoteerd: "Verslag uit Italië, Verdi woonde de opvoering van Lohengrin bij, toegejuicht door het publiek om deze reden, maar kwam niet tevoorschijn uit de achtergrond van de box om niet af te leiden [van] de ernst van de opvoering. We lezen altijd in Schopenhauer. Verheven boven het bestaan." Wat Wagner van Verdi kende weten we niet – beslist niet zo veel, hetgeen zijn minachting kan verklaren. Over een uitvoering van Verdi's Messa da Requiem onder leiding van Hans Richter in Wenen op 2 november 1875 vermeldt Cosima's dagboek beknopt: "’s Avonds het Requiem van Verdi, waarover niet te spreken beslist het beste is." Het lijdt geen twijfel dat Wagners reeds bestaande afkeer door Cosima nog werd versterkt. Bijna overbodig te zeggen: in Wagners werk speelt Verdi niet de geringste rol. Als hij al eens à la Verdi fantaseert, zoals op 28 oktober 1882 in het Venetiaanse Palazzo Vendramin vóór het diner, dan doet hij dat "bij wijze van grap". Als hardhoofdig zakenman genoot Verdi niettemin het respect van Wagner, die altijd met een krappe beurs zat. Toen er in 1876 onderhandeld moest worden over het honorarium voor de Grote Feestmars (WWV 110), rechtvaardigde Wagner zijn eisen tegenover Theodore Thomas door te verklaren dat "De heer Verdi van zijn uitgever Ricordi ongeveer een half miljoen francs heeft ontvangen voor het onvoorwaardelijke recht om zijn Requiem uit te voeren en te bezitten; ik mag dus wel een conclusie trekken over de waarde van de compositie van een nu beroemde auteur." Alleen Wagner zou de waarde van een gelegenheidscompositie als de mars ter viering van de honderdste verjaardag van de Amerikaanse onafhankelijkheid gelijk kunnen stellen aan één van de meest monumentale sacrale werken van de negentiende eeuw.

HIJ IS GEK !!!

Wagner nam Verdi niet serieus, hij bleef onder de drempel van zijn waarneming. Vanuit Verdi's gezichtspunt ziet dit er heel anders uit - tegenstrijdiger, gedifferentieerder, ingewikkelder, zowel wat betreft zijn persoonlijke perceptie als wat betreft zijn omgang met Wagners compositorische vernieuwingen, die altijd controversieel is geweest. Verdi zelf was getuige geweest van de ineenstorting van de muzikale traditie in Italië, die niet in de laatste plaats door hem was aangedreven. Zijn opera's, geschreven in de jaren 1850, zijn overgangswerken, werken op zoek naar een nieuwe, nauwere relatie tussen muziek en drama.

Daarbij moest hij wel Wagner tegenkomen, wiens uitgangspunt tenslotte ook de Franse grand opéra was. Zijn poging om Parijs te veroveren in 1861 met Tannhäuser, mislukte. Na drie voorstellingen, die gepaard gingen met publieksschandalen, trok hij het stuk terug. Verdi werd de dag na de première door zijn Parijse uitgever Léon Escudier op de hoogte gebracht van het fiasco. Verdi, die op dat moment in Turijn was als pas gekozen lid van het Parlement van het Verenigde Italië, antwoordt op 22 maart 1861: "Ik betreur het trouwens dat de Tannausher[!] niet in de smaak viel, want anders zou ik ernaar geluisterd hebben om te leren hoe men muziek van de toekomst [musica dell' avvenire] schrijft. Wat een mooie woorden! En wat een verblinding! Maar zonder zoveel lawaai te maken en te praten over het heden, de toekomst, het verleden, is het niet beter om muziek te schrijven zoals je wilt? De claims en de grappen van deze grote kunstapostel zijn zo verfoeilijk dat het de kunst bijna voor je zou kunnen bederven, ware het niet dat het publiek zo nu en dan een rechtvaardig oordeel velt. Ik heb nooit een noot van Vagner gezien [!], maar ik heb zijn drama gelezen. Zo'n kinderachtige praat is nog nooit bij me opgekomen. Toen ik drie jaar oud was vertelde mijn oma me sprookjes die duizend keer spannender waren."

In tegenstelling tot Wagner, keek Verdi om zich heen. Kennelijk heeft hij onmiddellijk de Franse uitgave van de “Quatre poèmes d'opéras traduits en prose française, précédes d'une lettre sur la musique” in handen gekregen en daarin de prozavertaling van het Tannhäuser tekstboek gelezen. Zijn verklaring valt samen met zijn kritiek op Wagner's libretti, die hij later nog verschillende malen zal herhalen. Naast prozavertalingen van Der Fliegende Holländer, Lohengrin en Tristan und Isolde bevatte de bundel ook het programmatische essay “Zukunftsmusik”, geschreven als voorwoord op deze uitgave in de vorm van een brief aan Frederic Villot, waarin Wagner zijn kritiek op de traditionele operavorm en zijn visie op een nieuwe muziektheatrale esthetiek samenvat in een gecondenseerde vorm. Dit is ook de eerste en enige keer in Wagners geschriften dat het begrip "oneindige melodie" wordt genoemd, evenals de sottise, vaak overgenomen door Verdi's tegenstanders, dat het orkest in de handen van een Italiaanse operacomponist niets anders is dan "een monsterlijke gitaar voor de akkoordenbegeleiding van de aria". Men zou graag willen weten of Verdi deze uitspraken van Wagner ook gelezen heeft. Het boek bevindt zich nog steeds in zijn bibliotheek in Sant'Agata, maar slechts de helft ervan is opengesneden, wat ruimte laat voor speculaties. Toen hij op 23 januari 1870 aan Camille Du Locle vroeg om een uitgave van Wagners "literaire geschriften" om "hem ook van deze kant te leren kennen", antwoordde Du Locle dat alleen "het bekende voorwoord bij zijn libretto's" was vertaald, waaruit evenmin een duidelijke conclusie kan worden getrokken. Hoe het ook zij: ook al had Verdi het voorwoord niet gelezen, dan nog moet hij van de trefwoorden gehoord hebben, want ze lagen in muzikale kringen en in de muziekjournalistiek op ieders lippen.

Hoewel Tannhäuser in Parijs aanvankelijk geen succes was, was Wagners triomftocht op den duur niet meer te stuiten. Dit was ook het geval in Italië, waar de intellectuele Milanese jeunesse dorée, die zichzelf de Scapigliati noemden (van 'scapigliare', wilde haren, losbandig leven), in opstand kwamen tegen het burgerlijke conformisme. Hun muzikale woordvoerders waren Arrigo Boito, Franco Faccio en Giulio Ricordi, die in 1888 zijn vader Tito zou opvolgen aan het hoofd van de uitgeverij. Boito, die Verdi in 1862 in Parijs had ontmoet, schreef in datzelfde jaar de tekst voor “Inno delle nazioni”, een gelegenheidswerk van Verdi voor de Londense Wereldtentoonstelling. Boito, evenals Faccio, die later vooral bekend werd als dirigent, waren ijverige aanhangers van Wagner. Boito vertaalde twee van Wagners libretti (Rienzi 1868/69 en Tristan und Isolde 1876) en was ook de naamloze geadresseerde van Wagners open brief aan een Italiaanse vriend over de opvoering van Lohengrin in Bologna (1871); Faccio dirigeerde later uitvoeringen van Wagners Lohengrin en Meistersinger in La Scala in Milaan, maar bracht ook de nieuwe versie van Simon Boccanegra (1881) en Otello (1887) in première.

Verdi schijnt de activiteiten van de jongeren aanvankelijk met een zekere welwillendheid te hebben gevolgd, zoals blijkt uit zijn brief van 31 juli 1863 aan zijn goede vriendin, de gravin Clara Maffei: "Vorig jaar in Parijs zag ik Boito en Faccio vaak. [...] Deze twee jongemannen worden ervan beschuldigd vurige bewonderaars van Vagner te zijn [!]. Daar is niets mis mee, zolang de bewondering maar niet ontaardt in imitatie. Vagner is een voldongen feit, en het is zinloos hem opnieuw te maken. Vagner is noch een wild beest, zoals de puristen denken, noch een profeet, zoals zijn volgelingen willen dat hij is. Hij is een man met veel talent, die van moeilijke wegen houdt omdat hij de gemakkelijke en directe wegen niet weet te vinden. Laat de jongeren zich geen illusies maken; er zijn er zeer, zeer velen die doen alsof zij vleugels hebben, terwijl zij in werkelijkheid geen benen hebben om op hun voeten te staan". In november van hetzelfde jaar, op het banket ter gelegenheid van de première van Faccio's opera “I profughi fiammingi”, droeg Boito zijn ode “Alla salute dell 'Arte italiana” voor, waarin hij de ouden verweet "het altaar van de kunst te hebben bezoedeld als de muur van een bordeel" ("bruttato come un muro/Di lupanario"). Verdi, die de beschuldiging terecht op zich nam, was daarna nog jaren gekwetst: "Ik heb altijd van vooruitgang gehouden en ernaar verlangd [...] Ook ik wil de 'muziek van de toekomst', dat wil zeggen dat ik geloof in een toekomstige muziek en als ik die niet heb kunnen maken zoals ik wilde, is dat niet mijn schuld. Als ook ik het altaar van de kunst heb verontreinigd, zoals Boito zegt, laat Hem het dan schoonmaken en ik zal de eerste zijn om een kaarsje aan te steken."

Wat interessant is aan deze reactie van Verdi is niet zozeer de reactie op Boito’s beschimping , zoals te verwachten viel, als wel dat hij Wagner's strijdkreet vrij onpolemisch tot de zijne maakt. Muziek van Wagner kende hij toen echter nog niet. Wanneer hij in december 1865 in Parijs is om een contract te tekenen voor de compositie van Don Carlos, hoort hij voor het eerst een werk van zijn grote rivaal: "Ik ben vier keer naar de Opéra geweest!!! Eén of twee keer in andere muziektheaters, en heb me overal verveeld. L'Africaine is zeker niet de beste opera van Meyerbeer. Ik heb ook de ouverture [ital. sinfonia, d.w.z. ouverture en Venusberg-muziek van de Parijse versie] van Tannhaüser[!] van Wagner gehoord. Hij is gek!!! [E matto! ! !]"

De belangstelling voor Wagner was gewekt. Verdi had altijd publiekelijk gezegd dat hij niet veel gaf om de muziek van anderen, laat staan dat hij die bestudeerde. Dat Verdi operapartituren bestudeerde wordt bevestigd door zijn preoccupatie met Wagner. Zijn bibliotheek in Sant'Agata bevat pianopartituren van in totaal zes werken van Wagner: Tannhäuser, Lohengrin, Die Walküre, Die Meistersinger von Nürnberg, Tristan und Isolde en, het meest verrassend van allemaal, Parsifal. De Italiaanse pianoreductie van Tannhäuser, die juist was verschenen bij de Milanese uitgever Lucca, liet hij zich in december 1869 door Ricordi bezorgen, niet zonder er ironisch aan toe te voegen: "Je ziet dat ook ik een enthousiast Wagneriaan aan het worden ben".

Aan Du Locle richt hij kort daarna het verzoek om een uitgave van Wagners geschriften, om "hem ook van deze kant te leren kennen". Hij bestudeert Lohengrin, ten laatste in de herfst van 1871, naar aanleiding van de Italiaanse première in Bologna. Hij liet de Italiaanse pianoreducties van Meistersinger en Parsifal, in 1882 uitgegeven door Ricordi's concurrent Lucca, in 1885 door zijn leerling Emmanuele Muzio in Parijs bemachtigen en in twee afzonderlijke pakketten versturen - en met enige geheimzinnigheid ("alleen op het postkantoor schreef ik er het ene adres en een ambtenaar het andere op. Niemand weet wat er in de twee pakketten zit"), wat erop wijst dat de actie absoluut geheim moest blijven. Op welk moment Verdi de pianopartituren van Die Walküre en Tristan und Isolde heeft verworven, is niet bekend.

Verdi was dus zeker geen onwetende als het op Wagner aankwam. Wanneer dirigent Angelo Mariani in 1871 Wagners Lohengrin voor het eerst in Italië opvoert in Bologna, woont Verdi de uitvoering op 19 november bij. Tijdens of na de uitvoering maakt Verdi aantekeningen in de pianopartituur die door Ricordi’s concurrent Lucca wordt uitgegeven. In de 114 potloodaantekeningen wordt vaak gebruik gemaakt van samenvattende oordelen waaruit niet altijd blijkt of zij in de eerste plaats betrekking hebben op het werk of op de uitvoering. Zo staat er over de "Graalsvertelling" van het derde bedrijf: "mooi, interessant, slecht uitgevoerd door de tenor", "te lang". En de samenvatting luidt: "Al met al : middelmatige indruk. Muziek mooi; wanneer ze duidelijk is, heeft ze ook iets te zeggen. De plot vordert traag, net als de woorden. Bijgevolg saai. Mooie instrumentale effecten. Misbruik van vastgehouden noten, moeilijk te verdragen. Middelmatige opvoering. Veel verve [Fr. in het origineel], maar zonder poëzie of delicatesse. Altijd slecht in de moeilijke stukken."

Verdi's stilistisch ideaal was varietà. Naar zijn mening maakte Wagner veel te veel woorden vuil aan zijn teksten en de plot verliep te traag. "In het theater", zo hamerde hij er in 1854 op bij zijn leerling librettist Antonio Somma, "is het lange altijd synoniem voor het saaie, en het saaie is het ergste van alles." Later zal Verdi nog Tannhäuser zien in de Weense Hofopera tijdens zijn verblijf aldaar in juni 1875, en mogelijk ook Die Meistersinger in Milaan in december 1889. Hij liet Boito en Giulio Ricordi hem schrijven over de Scala-première van Die Walküre in 1893. Italo Pizzi heeft in 1901 in zijn memoires talrijke gesprekken met Verdi weergegeven, waaronder één uit 1892, waarin de toen bijna tachtigjarige over Wagner sprak - zoals altijd bij dergelijke herinneringen uit het hoofd, mag men het waarheidsgehalte niet te hoog stellen: "Dit jaar en vorig jaar had je een paar grote opera's in Turijn: Die Walküre en Die Meistersinger. Deze muziek past in de Duitse sfeer. Niet voor ons. Maar in Duitsland is het een succes. Zodra het doek opgaat, boem! gaan de lichten uit en zit men in het donker als kwartels. In die duisternis en in die muffe lucht, wordt de geest zo verdoofd dat deze muziek draaglijk wordt. Ik hoorde de Lohengrin [correctie: Tannhäuser] in Wenen, en ook ik ben ingedommeld bij deze verdoving. Maar de Duitsers doezelen ook!"

Helaas is er geen directe uitspraak van Verdi over Tristan, waarvan de eerste Italiaanse druk in de vertaling van Arrigo Boito in 1876 was verschenen. Felix Philipp, een Duitse journalist die de 85-jarige eind 1898/begin 1899 in Milaan ontmoette, publiceerde zijn ontmoeting met Verdi in 1913 in het Berliner Tageblatt ter gelegenheid van de honderdste geboortedag van Verdi, waarin hij de oude man laat zeggen: "Het werk dat altijd mijn grootste bewondering heeft gewekt is 'Tristan'. Ik sta telkens weer met verbazing en afgrijzen voor dit gigantische bouwwerk en kan nog steeds niet helemaal geloven dat een mens dit heeft bedacht en gemaakt. Ik beschouw het tweede bedrijf, in zijn rijkdom aan muzikale uitvindingen, in de delicaatheid en sensualiteit van de muzikale expressie, en vooral in de ingenieuze orkestbehandeling, als één van de meest sublieme hoogstandjes van de geest die ooit zijn volbracht. Deze tweede akte is wonderbaarlijk”.

Volgens Uwe Schweikert klinkt deze apocriefe verklaring niet erg authentiek. Het komt in ieder geval niet overeen met Verdi's sobere, heldere expressie zoals we die kennen uit zijn brieven. Het lijkt eerder alsof de verslaggever de Duitse publieksverwachtingen op Verdi projecteert. Wat Verdi echter onmiddellijk overnam, en tot het einde van zijn leven met grote overtuiging bepleitte, was Wagners idee van de "onzichtbaarheid van het orkest". Dat doet hij voor het eerst in zijn brief van 10 juli 1871 aan Giulio Ricordi, naar aanleiding van de aanstaande Milanese première van Aida : "[...] Wel dan: creëer het onzichtbare orkest. Dit idee is niet van mij, het is van Wagner. Het is uitstekend. - Het lijkt tegenwoordig onmogelijk om toe te staan dat onze ellendige Frack [Duits in het origineel!] en onze witte strikjes vermengd met bv. Egyptische, Assyrische, Druïdische, enz. enz. kostuums te zien zijn; en bij dit alles komt nog het hele orkest, ‘dat deel uitmaakt van de fictieve wereld’, geplaatst op het parket te midden van de wereld van het fluitende of klappende publiek. Daar komt nog bij hoe lelijk ook de koppen van de harpen, de snaren van de contrabassen en de stok van de dirigent de lucht in steken."

VERDI IS NIET LANGER ITALIAANS

Op 11 maart 1867 ging Don Carlos in première in de Parijse Opera. Diezelfde avond nog schreef Georges Bizet, die bij de première aanwezig was, zijn indrukken in een brief aan zijn leerling Paul Lacombe: "Slechts twee woorden. Ik ben uitgeput, verslagen. Verdi is geen Italiaan meer; hij wil zich als Wagner gedragen... hij heeft de saus weggelaten en niet de haas (het echt belangrijke) gevangen. Dit heeft noch hand noch voet... Hij heeft zijn gebreken niet meer, maar hij heeft geen enkele van zijn kwaliteiten meer... Hij wil een (verfijnde) stijl schrijven en schrijft niets dan pretenties. Dit is ondraaglijk saai... totaal naast de kwestie. " Verdi's verandering in stijl ten opzichte van de opera's van de jaren 1850 is onmiskenbaar in Don Carlos. Dit werd natuurlijk opgemerkt door de Parijse critici en toegeschreven aan Wagner’s invloed. Verdi was de dag na de première naar Italië vertrokken. Hij hoorde pas van de discussies die in Parijs woedden door een artikel in Ricordi's Gazzetta Musicale di Milano van 24 maart, waarin de Franse perscommentaren in uittreksels werden samengevat. Zo schreef Johannes Weber in Le Temps dat Verdi zijn stijl had verrijkt met de middelen van de Franse en Duitse school, en noemde daarbij de namen van Gluck, Meyerbeer en Wagner, hoewel het voor hem ook duidelijk was dat Verdi van de laatste niet veel had kunnen leren.

Verdi reageerde verontwaardigd: "Dus nu ben ik een bijna perfecte Wagneriaan. Als de critici maar een beetje beter hadden opgelet, zouden ze hebben ingezien dat dezelfde bedoelingen aanwezig zijn in het Ernani terzet, in de slaapwandelscène in Macbet [!] en in vele andere stukken enz. enz. " Er kan geen sprake zijn van de invloed van Wagner in Don Carlos, al was het maar om redenen van causaliteit, bij gebrek aan kennis van het vermeende model. Zowel Verdi als Wagner hebben zich beziggehouden met de Franse grand opéra en in het bijzonder met de werken van Meyerbeer. Wat overeenkomsten lijken te zijn tussen Tannhäuser en Don Carlos, Lohengrin en Aida, gaat in feite terug op deze gemeenschappelijke bron, die Verdi, in tegenstelling tot Wagner, nooit heeft ontkend. Vanaf zijn eerste verblijf in Parijs in 1847 en de Franse herschrijving van “I Lombardi alla prima crociata” als Jérusalem, was Verdi's artistieke intentie de synthese van Italiaans melodramma en Franse grand opéra: "Hij wilde Meyerbeer overtreffen." In zijn eerste poging, “Les Vêpres Siçiliennes” (1855), sloeg hij de plank mis, maar via de omwegen van Simon Boccanegra (1857), Un ballo in maschera (1859) en La forza del destino (1862) - opera's die elk op een andere manier met de Franse stijl worstelden - lukte het hem vervolgens wel met Don Carlos en Aida (1871).

Verdi, zoals de verwijzing naar Ernani (1844) en Macbeth (1847/1865) in zijn brief aan Escudier onderstreept, was ervan overtuigd dat de verandering van zijn stijl werd geleid door artistieke bedoelingen die veel te danken hadden aan zijn eigen ontwikkeling en niet aan buitenlandse invloeden. Ook hij streefde naar "de versmelting van muziek met drama" - maar onder de voorwaarden van de Italiaanse operavorm. In het openbaar heeft hij zich hierover slechts éénmaal uitgelaten, in een gesprek met een medewerker van de Neue Freie Presse tijdens zijn verblijf in Wenen in juni 1875: "Toen wij in een gesprek op Wagner kwamen, merkte Verdi op dat dit grote genie de melodramatische kunst onberekenbare diensten had bewezen, omdat hij de moed had gehad zich te ontdoen van de traditionele barokvormen; 'de versmelting van muziek met drama heb ik ook geprobeerd', zei hij, met name in Macbeth, maar ik kon de libretti niet zelf componeren zoals Wagner dat doet. Wagner overtrof alle componisten in [!] rijkdom van kleur in instrumentatie, maar hij ging te ver zowel in vorm als in de manier waarop. Aanvankelijk bestreed hij met succes het realisme, maar later nam hij weer afstand van de ideale poëzie door te overdrijven en verviel hij in dezelfde fouten die hij zich oorspronkelijk ten doel had gesteld te verbeteren. De uniformiteit, die hij zo overwinnend bestreed, dreigt hem de laatste tijd te overheersen."

"Ik ben niet bang voor de muziek van de toekomst." : Verdi reageerde niet altijd zo zelfverzekerd als in de brief van 5 januari 1871 aan muziekarchivaris Francesco Florimo. Temeer toen, na de Europese première van Aida in La Scala in Milaan op 8 februari 1872, de beschuldigingen van overhellen naar het Wagner-kamp opnieuw in veel massalere vorm werden geuit, en nu zelfs in Italië. Van de talloze geagiteerde uitspraken van Verdi, waarmee hij elke toenadering tot Wagner afwees, is deze uit een brief aan Giulio Ricordi van 4 april 1875, de meest opmerkelijke: "Na een onderbreking van 25 jaar in La Scala, werd ik uitgejouwd in Forza del destino na de eerste akte. Na de Aida eindeloos geklets dat ik niet meer de Verdi van de Ballo was (de Ballo die voor het eerst in La Scala werd uitgejouwd); dat alleen de 4e akte een compensatie was (volgens d'Arcais); dat ik niet wist hoe ik voor de zangers moest schrijven; dat alleen in de 2e en 4e akte iets draaglijks was (niets in de 3e), en dat ik bovendien een imitator van Wagner!!!! was. Een mooi resultaat, als men na 35 jaar moet eindigen als een imitator!!! [...] Ik kan uw uitspraak "De volledige redding van het theater en van de kunst ligt bij u!!!" alleen maar voor een grap houden. O nee: twijfel er niet aan, aan componisten zal het nooit ontbreken, en ook ik zal herhalen wat Boito zei in een toast op Faccio na zijn eerste opera [...] en misschien is hij al geboren die het altaar zal reinigen". Amen."

Bron : Uwe Schweikert, “Auch ich will die Zukunftsmusik. Verdi und Wagner – Bilanz einer einseitigen Beziehung”, Wagnerspectrum, Heft 1 / 2010

Parsifal volgens Kirill Serebrennikov

Uit het programmaboek van de Weense Staatsopera als leidraad bij het ontcijferen van haar nieuwste Parsifal productie.

De rijpe Parsifal herbeleeft zijn jeugd in zijn herinneringen. Bij het vertellen van zijn verhaal wordt tijd voor hem ruimte, waarin hij zijn vroegere ik tegenkomt: als naamloze was hij een gevangene in het detentiecentrum van Monsalvat.

Eerste bedrijf

De gevangene Amfortas leeft voortdurend in opstand tegen de onmenselijke omstandigheden in de gevangenis. Onder de gevangenen geniet hij de groot respect vanwege zijn compromisloze houding. Gedreven door innerlijke stemmen die hem in de naam van zijn vader Titurel aansporen "de Graal te ontsluieren", brengt hij verwondingen toe aan zijn lichaam. Kundry, een journaliste die met speciale toestemming in de gevangenis mag fotograferen, treedt op als tussenpersoon voor de gevangenen en brengt goed nieuws van de buitenwereld. Ze voorziet Amfortas ook van medicijnen. Gurnemanz is de grijze eminentie in de broederschap van de gevangenen. Hij legt uit dat Amfortas' traumatisering werd veroorzaakt door één van Klingsors vrouwelijke agenten. Een profetie belooft het slachtoffer echter verlossing door een "reine dwaas". Gurnemanz houdt de herinnering aan deze legende levend in de broederschap. De naamloze vermoordt de “witte Zwaan”, een medegevangene, en schendt daarmee het geweldsmonopolie van Gurnemanz. Kundry vertelt de naamloze over de dood van zijn moeder, waarop de laatste met toenemende agressie reageert. Gurnemanz is geïntrigeerd door de wilde jongen en stelt hem een promotie in het vooruitzicht binnen de gevangenishiërarchie. Maar het schouwspel van Amfortas' kwellend lijden en de droom van een kostbare communiekelk, de “Graal”, die symbool staat voor de vrijheid van de gevangenen, blijven voor Parsifal volkomen onbegrijpelijk.

Tweede bedrijf

Kundry werkt op de redactie van een tijdschrift dat door Klingsor wordt uitgegeven. Hij en Kundry hadden ooit een relatie. Klingsor heeft Kundry's afhankelijkheid gebruikt om Amfortas achter de tralies te krijgen. Nu moet Kundry ook nog de naamloze jonge delinquent, wiens foto's zij momenteel bewerkt, afhankelijk maken van zijn macht en geld. Na zijn vrijlating, komt de naamloze naar de redactie voor een fotoshoot. Als hij de stylisten, fotografen en redacteuren probeert te ontlopen, roept Kundry hem bij de naam Parsifal – een naam die zijn moeder hem vroeger ook gaf. Meer en meer raakt hij in de ban van Kundry, die de herinnering oproept aan de bezitterige liefde van zijn alleenstaande moeder. Nadat hij haar verlaten had, stierf ze aan een gebroken hart. Parsifal wordt gegrepen door schuldgevoelens. Kundry biedt hem "als moeders zegen, de eerste kus van de liefde" als troost. In hun omhelzing breekt de wond van verlangen open in Parsifal. Tegelijkertijd begrijpt hij dat hij, net als Amfortas, gemanipuleerd wordt en ook misbruikt kan worden. Hij duwt de “corrumperende” Kundry van zich af . Kundry gebruikt al haar verleidingskunsten tevergeefs. Tenslotte dreigt zij hem met geweld: maar Parsifal is eerder bereid te sterven dan haar lief te hebben.

Derde bedrijf

Vele jaren zijn voorbij gegaan. De gevangenis is opgeheven, maar veel gevangenen werken en wonen nog steeds binnen de muren. Alleen Gurnemanz droomt nog van de beloofde “reine dwaas”. Als hij wakker wordt, ziet hij de bejaarde Kundry tussen een groep oude vrouwen. Dan komt er een vreemdeling binnen. Kundry is de eerste die hem herkent: het is Parsifal. Wanneer Parsifal beseft dat hij de plaats van zijn jeugd opnieuw heeft betreden, voelt hij dat bijna als een thuiskomst. Wat hij tot dan toe in zijn leven heeft meegemaakt, was de verkeerde weg, vol "ontberingen, conflicten en strijd". Gurnemanz beseft dat Parsifal de langverwachte verlosser zou kunnen zijn die een in verval geraakte wereld het geloof in een mogelijke toekomst zou kunnen teruggeven. In een geïmproviseerd ritueel, laat hij de vrouwen Parsifal's voeten wassen en zalft hem tot koning van de Heilige Graal. Parsifal verzoent zich met Kundry. Amfortas, geconfronteerd met de urn van zijn vader Titurel, beschuldigt zichzelf van vadermoord en gaat tekeer tegen zichzelf en zijn lotgenoten. Daarna wordt hij uit zijn lijden verlost. Parsifal toont de weg naar de vrijheid.

Te bekijken op Arte Concert tot half mei.

zondag 11 april 2021

Wagner in Amerika. Deel 2 : 1917-1941(1)

Helen Traubel (1948)

Eerste deel van Hans Rudolf Vagets essay dat de receptie van Wagner schetst in de Verenigde Staten tijdens het interbellum in de context van de Duits-Amerikaanse culturele en politieke betrekkingen. De nadruk ligt op de ups en downs van de vooraanstaande Wagner-traditie bij de Metropolitan Opera, alsook op het Amerikaanse discours over Wagner, met name Ernest Newmans monumentale biografie en de kritische uitwisseling tussen Peter Viereck en Thomas Mann over Hitler en Wagner.

DE GROOTE OORLOG EN ZIJN GEVOLGEN

De Eerste Wereldoorlog en de toetreding van de Verenigde Staten tot de oorlog op 6 april 1917 veroorzaakten een aardverschuiving die alle aspecten van de Duits-Amerikaanse betrekkingen beïnvloedde, niet in het minst de perceptie van Wagner. Voor het Duitse culturele erfgoed in Amerika als geheel heeft de oorlog geleid tot een aanzienlijk verlies van prestige en gewicht. In Duitsland geboren Amerikanen voelden zich genoodzaakt het Duitse deel van hun identiteit op te geven of te verbergen door hun naam aan te passen en Amerikanen “zonder koppelteken” te worden. Kennis van deze tektonische verschuiving is essentieel voor een begrip van de zeer turbulente geschiedenis van de Amerikaanse Wagner-receptie.

De externe oorzaak van de omslag in de stemming die uiteindelijk leidde tot de Amerikaanse deelname aan de oorlog was het zinken van een Brits passagiersschip, de RMS Lusitania, door een Duitse onderzeeër op 7 mei 1915. Onder de bijna 1200 slachtoffers waren 128 Amerikaanse burgers. Dit zware verlies aan Amerikaanse levens leidde tot een snelle ommekeer in de houding ten opzichte van Duitsland en de Duitsers in het aanvankelijk neutrale land, zowel bij het publiek als in het Congres. Na nog meer militaire incidenten keurden beide huizen van het Congres begin april 1917 met grote meerderheid de toetreding tot de oorlog goed. De hypocriete belofte van president Wilson dat dit een "oorlog om alle oorlogen te beëindigen" was, trok het volk en zijn vertegenwoordigers over de streep.

De dag dat Wilson aankondigde dat de VS in de oorlog zou stappen was Goede Vrijdag 1917, toen Parsifal in New York in de Metropolitan Opera werd opgevoerd, zoals sinds 1903 de gewoonte was. Toen de bezoekers van die gedenkwaardige matinee het operahuis op de hoek van Broadway en 39th Street verlieten, werden zij opgewacht door het geroezemoes van krantenverkopers met het laatste nieuws over de Amerikaanse oorlogsverklaring. De oorlog legde Wagners muziek in New York en elders het zwijgen op en veroorzaakte ernstige nevenschade voor Duits-Amerikanen, zowel op sociaal als cultureel gebied. Dit oorzakelijk verband tussen onderzeese oorlogvoering en de boycot van Wagner levert het overtuigende bewijs dat de verwevenheid van politiek en opera, die in Europese landen als vanzelfsprekend gold, ook in democratisch Amerika geldig was.
Lotte Lehmann als Sieglinde

Binnen de Duitse oorlogsvoering was onbeperkte onderzeese oorlogvoering een primaire factor. Vanaf het begin van de oorlog werden Duitse havens geblokkeerd door de Royal Navy. De U-boot oorlogsvoering in de Atlantische Oceaan was bedoeld om de aanvoer van materiaal, van vitaal belang voor de oorlogsinspanning, vanuit Amerika te verzekeren en zo de overheersende positie van Groot-Brittannië te helpen breken. Vanuit Duits oogpunt, vanuit het zuiver machtspolitieke oogpunt van de greep naar de wereldmacht, was het tot zinken brengen van de Lusitania, dat omstreden was uit het oogpunt van het oorlogsrecht, een onmisbaar onderdeel van het totale plan.

Om een overwicht op cultureel gebied ging het ook in de Verenigde Staten en dat reeds voor het uitbreken van de oorlog. Dit kan worden geïllustreerd aan de hand van het voorbeeld van een prestigieuze uitgeverij die het Amerikaanse publiek het belang van het Duitse culturele erfgoed moest aantonen en aldus de aanspraak van de Duits-Amerikanen op deelneming aan de vormgeving van het nationale leven moest onderbouwen. Het gaat om een uitbundig geproduceerde 20-delige documentatiereeks onder de even laconieke als ambitieuze titel „The German Classics“. De delen waren gebonden in leer, rijk geïllustreerd en versierd met de Duitse keizerlijke adelaar. Ze werden uitgegeven door een speciaal opgerichte "German Publishing Society", die niet alleen de vooraanstaande brouwerijhouder Adolphus Busch uit Milwaukee tot haar sponsors mocht rekenen, maar ook keizer Wilhelm II. De algemene leiding van de onderneming was in handen van Kuno Francke, een vooraanstaand germanist die doceerde aan de Harvard Universiteit in Boston. In dit verband is het niet onbelangrijk dat de in Kiel geboren geleerde een bewonderaar van de keizer was en op vriendschappelijke voet met hem stond.

De eerste drie delen waren gewijd aan Goethe en Schiller. Maar hoewel de ondertitel beloofde "Meesterwerken van de Duitse literatuur" uit de 19e en 20e eeuw in Engelse vertaling te presenteren, omvatte de term "Duitse Klassieken" geenszins alleen "mooie" literatuur. De latere delen bevatten ook teksten van filosofen, wetenschappers, militaire leiders en politici als Bismarck en Helmuth von Moltke, de zegevierende Pruisische chef-staf in de oorlog van 1870/71. Deel 15 presenteert, omlijst door teksten van Schopenhauer en Nietzsche, een rijke keuze uit de autobiografische en theoretische geschriften van Richard Wagner: „Kunst en Revolutie“, „Het kunstwerk van de toekomst“, „Mededeling aan mijn vrienden“, maar ook fragmenten uit „Opera en Drama“, de grafrede van Carl Maria von Weber en delen van de verhandeling over Beethoven. Het feit dat deze bundel werd aangevuld met toespraken van keizer Wilhelm II mag ons heden ten dage vreemd voorkomen, maar het beschrijft zeer treffend het samengaan van geest en kracht dat kenmerkend is voor de hele onderneming. De indruk dat de selectie van teksten was opgevat als een demonstratie van de Duitse intellectuele macht kon niet worden ontkend.
Friedrich Schorr als Wotan

De Duitse Klassieken werden in 1913 gepubliceerd op het hoogtepunt van het Wilhelminisme, zonder dat iemand kon voorzien welk melancholisch lot hen te wachten stond. Het laatste deel verscheen in 1915, juist toen de stemming in het land zich tegen Duitsland begon te keren. De reacties op de nog voor de oorlog gepubliceerde delen waren vriendelijk en welwillend. Maar na de ramp met de Lusitania keerde het tij. Plotseling werden de Duitse Klassieken met andere ogen bekeken - met vijandige en negatieve ogen. De verkoop stortte in; de Duitse uitgeverij ging failliet. De drukkers moesten ingrijpen om te voorkomen dat de onverkochte volumes tot pulp werden verwerkt. Vanaf dat moment verdienden de Duitse Klassieken hun brood in de grote openbare en academische bibliotheken van het land, en uiteindelijk in de tweedehands boekwinkels.

De dramatische omslag in de stemming had echter geenszins alleen gevolgen voor het culturele erfgoed van de Duits-Amerikanen, maar ook voor hun sociale status. Zeker, in 1917 werden geen officiële, door de regering opgelegde dwangmaatregelen genomen zoals de internering en vier jaar durende quarantaine van 120.000 Amerikanen van Japanse afkomst, waartoe de Amerikaanse regering zich gedwongen voelde na de Japanse aanval op Pearl Harbor op 6 december 1941. Maar de reacties van 1915 en 1917 waren in zekere zin meer omvattend en vooral duurzamer.

De hysterische kenmerken van vreemdelingenhaat manifesteerden zich al in de Eerste Wereldoorlog. De patriottisch verhitte aanzet hiertoe kwam van de populaire oud-president Theodore Roosevelt, die in 1916 de loyaliteit van alle Amerikanen met een streepje („hyphenated Americans“) op de helling zette, in de eerste plaats natuurlijk die van Duits-Amerikanen. Dit bevorderde ook hun sociale discriminatie. Het Ministerie van Justitie stelde een lijst samen van 480.000 "vreemdelingen" van Duitse afkomst; 4.000 van hen werden in 1917 in hechtenis genomen. Er waren geïsoleerde incidenten van geweld. Het Duits als lingua franca werd verboden op scholen en in kerken; Duitstalige kranten, waarvan er in 1910 meer dan vijfhonderd waren, werden gedwongen hun verschijningsverbod op te heffen. Talloze Duitse plaats- en straatnamen werden hernoemd, wat er in niet geringe mate toe bijdroeg dat het Duitse erfgoed in Amerika opzettelijk werd opgegeven.

Elisabeth Rethberg als Sieglinde

Een bijzonder verhelderend voorbeeld levert de biografie van de Duitse geleerde Hermann J. Weigand. Geboren in Philadelphia, een bolwerk van Duits-Amerikaanse symbiose, verloor de jonge academicus, geboren in 1892, in 1917 zijn baan aan de Universiteit van Michigan. Hij moest proberen aan de kost te komen als fijnmechanicus - tevergeefs, want gezien zijn Duitse naam bleven alle deuren voor hem gedurende verscheidene jaren gesloten. Des te opmerkelijker is het dan ook dat Weigand zijn academische carrière weer op de rails heeft gekregen en uiteindelijk algemeen werd beschouwd als "de meest prestigieuze van de in Amerika geboren Germanisten" vanwege zijn decennialange werk aan de universiteit van Yale. Weigand nam later echter geen blad voor de mond en verklaarde dat zijn ervaring aantoonde dat "Amerikanen van Duitse afkomst van de tweede generatie over het algemeen als tweederangs Amerikanen worden geclassificeerd". In 1933 publiceerde Hermann J. Weigand een baanbrekende studie over Thomas Manns De Toverberg - een boek dat de Duitse Nobelprijswinnaar een krachtige impuls gaf aan zijn reputatie bij de in literatuur geïnteresseerde Amerikanen, wat hem goed van pas kwam tijdens zijn jaren van ballingschap in Amerika.

Overigens is de Duits-Amerikaanse symbiose geen sentimentele frase; de term is ingeburgerd in de relevante vakliteratuur. Het begon in het begin van de 19e eeuw met de intense intellectuele liefdesaffaire met Goethe en de Goethe-periode van de kant van de Amerikaanse transcendentalisten rond Ralph Waldo Emerson en Margaret Fuller. De grote belangstelling voor de Duitse cultuur bleef niet beperkt tot de intellectuelen van Boston en Harvard University. Vanuit New England verspreidde het zich over het binnenland, en overal in de steden met een sterke Duitse aanwezigheid bracht het een bloei van interculturele symbiose teweeg, waarvan de sporen, hoewel vervaagd, vandaag de dag nog te zien zijn.
Alexander Kipnis als Gurnemanz

De centra van de Duits-Amerikaanse cultuur aan de oostkust waren New York, Philadelphia en Baltimore, in het Midwesten Chicago, Milwaukee, Cincinnati en St. Louis. Het was geen toeval dat zich in deze steden een levendig muziekleven ontwikkelde. Het meest treffende voorbeeld hiervan is de Wagner-koorts die Anton Seidl aan het eind van de 19e eeuw in de Metropolitan Opera in New York deed ontbranden. Voor de genoemde steden geldt de bevinding die Joseph Horowitz op indrukwekkende wijze beschrijft in zijn beschouwing over de opkomst en ondergang van de klassieke muziek: "De muzikale hoge cultuur van Amerika was in wezen een Duitse import". Duits repertoire domineerde de programmering, Duitse musici zaten in alle orkesten, en tijdens de orkestrepetities werd overwegend Duits gesproken.

Deze dominantie van de Duitse muziek in het muziekleven van Amerika zou in 1917 in één keer worden doorbroken. Veelzeggend in dit verband is het gedrag van het Boston Symphony Orchestra, dat in 1881 was opgericht door Henry Higginson, een geleerde financier die na een tweejarig verblijf in Wenen een hartstochtelijk muziekliefhebber was geworden. De eerste dirigent van het orkest was Georg Henschel, geboren in Breslau in 1850 en opgeleid als zanger. Het programma van zijn inwijdingsconcert was zuiver Duits: Beethoven, Gluck, Haydn, Schubert, Bruch, Weber.

Andere Duitse dirigenten volgden, waaronder Wilhelm Gericke en Artur Nikisch. Vanaf 1912 was de muzikale leiding van het BSO in handen van Karl Muck, die eerder, van 1906 tot 1908, afkomstig was van de Pruisische Hofopera en in Boston dirigeerde met keizerlijke toestemming. Na het uitbreken van de oorlog werd Muck het slachtoffer van een Duits-fobische lastercampagne wegens vermeende spionage voor het Duitse Rijk, wat leidde tot het beruchte "Muck-schandaal". Op 22 maart 1918, onmiddellijk na een orkestrepetitie voor Bachs Matthäus-Passion, werd hij in hechtenis genomen. Na verdere "onthullingen" van erotische aard, werd hij uiteindelijk naar een strafkamp in Georgia gebracht. Daar ontmoette hij zijn Oostenrijkse collega van het Cincinnati Symphony Orchestra, Ernst Kunwald, die in 1912 Leopold Stokowski was opgevolgd. Kunwald was beschuldigd van "ontrouw" en aan de kaak gesteld door een patriottische en schaamteloos racistische vrouwenvereniging, de “Dochters van de Amerikaanse Revolutie”.

Lauritz Melchior als Siegfried

Het honderdkoppige Boston elite-orkest, zeer gewaardeerd door Gustav Mahler en Richard Strauss, was de trots van de traditie-bewuste metropool van New England. In het orkest zaten musici van verschillende nationaliteiten; het Duitse contingent overheerste. Muck had 27 Duitse en acht Oostenrijkse muzikanten naar Boston gehaald. De meeste van de 50 Amerikaanse orkestleden waren onlangs genaturaliseerde Europeanen; onder hen opnieuw een sterk Duits contingent. Terecht kan het BSO worden beschouwd als een "typisch Duits" orkest. Van de in Duitsland geboren musici werden er 18 na het begin van de oorlog in de VS geïnterneerd. Ze verloren tevens hun baan. De gebeurtenissen in Boston zijn bijzonder tekenend voor wat er uiteindelijk op het spel stond: de etnische zuivering van een representatieve culturele instelling. Met de komst van Pierre Monteux, die sinds 1917 de leiding had over het Franse repertoire van de Metropolitan Opera, werd in Boston een ontwikkeling in gang gezet waardoor het voorheen "Duitse" repertoire in de ogen van de kenners en het publiek geleidelijk aan een Franse fysionomie kreeg. Terwijl het aandeel van werken van Franse oorsprong in het seizoen 1916/17 slechts 12 procent bedroeg, was dit in het daaropvolgende seizoen al 46,5 procent.

In New York, bij de Metropolitan Opera, toen onder leiding van Giulio Gatti-Casazza, nam de zuivering een niet minder duidelijk verloop dan in Boston. Zes Duitse ensembleleden werden ontslagen, onder wie Johanna Gadski, die de zeer dramatische Wagner-rollen had gezongen onder Gustav Mahler en Arturo Toscanini, afgewisseld met Olive Fremstad. Ook de Metropolitan Opera volgde de landelijke anti-Duitse verschuiving in het sentiment en vond het nodig Wagner van het podium te verbannen. Het was een pijnlijke beslissing, aangezien de werken van Wagner sinds de "Duitse seizoenen" onder Seidl het meest prestigieuze onderdeel van hun programma waren geweest - en niet te vergeten het meest winstgevend. Henry Krehbiel, de oude meester van de New Yorkse muziekkritiek, noemde het besluit "filistijns".

Kirsten Flagstad als Isolde

WAGNERS COMEBACK : HET INTERBELLUM

De term interbellum is een hardvochtige term in de eigenlijke geschiedschrijving, die eigenlijk weinig verhelderend werkt voor de twee decennia van 1918 tot 1939. Anders is het gesteld met de geschiedenis van de Wagner-receptie in Amerika. Voor deze laatste is zo'n indeling volkomen op zijn plaats, want de Eerste Wereldoorlog markeerde een opvallende cesuur, terwijl de Tweede Wereldoorlog, die werd gepland, voorbereid en in gang gezet door een toegewijd Wagneriaan, een herbezinning over Wagneriaanse thema’s teweegbracht, waarvan de nasleep zowel in Amerika als in Duitsland tot op de dag van vandaag voelbaar is. De dramatische impuls voor deze heroverweging kwam, zoals zal worden aangetoond, van een jonge historicus met Duitse wortels: Peter Viereck.

De laatste voorstelling van Wagner in de Metropolitan Opera vóór de boycot was Tristan und Isolde op 13 april 1917. Wagners verbanning van het podium van de Metropolitan Opera duurde iets minder dan drie jaar. Op 19 februari 1920 keerde Wagner terug met Parsifal. Slechts twee artiesten uit de Parsifal van 1917, beiden hoog aangeschreven, stonden drie jaar later weer op de planken: de Amerikaanse bas-bariton Clarence Whitehill in de rol van Amfortas en de Roemeense alt (later sopraan) Margarete Matzenauer in de rol van Kundry. De continuïteit in de orkestbak werd ook verzorgd door Artur Bodanzky, die Alfred Hertz in 1915 was opgevolgd na diens vertrek naar San Francisco.

Artur Bodanzky (1877-1939) kwam uit Wenen. Hij assisteerde Mahler twee jaar aan de Hofoper en werd, na belangrijke stages in Berlijn, Praag en Mannheim, aan de Met aanbevolen door Ferruccio Busoni. Bodanzky was een kwart eeuw lang verantwoordelijk voor het Duitse programma en stond in totaal 1087 keer op het podium, waaronder bijna alle Wagner-uitvoeringen. Zijn dirigeerverdiensten zijn overvloedig en goed gedocumenteerd, want hij had in de jaren dertig veel van de meest vooraanstaande Wagner-zangers van zijn tijd tot zijn beschikking. Uit deze opnamen blijkt Bodanzky een dirigent te zijn die de voorkeur gaf aan dynamische tempi en de zangers met gevoel begeleidde. Zijn leerjaren bij Mahler en op belangrijke Duitse podia stonden borg voor een hoge mate van continuïteit in het onderhouden van een Wagnertraditie, die eens te meer onmisbaar zou blijken voor het voortbestaan van de Met.

De moeilijkheden van het nieuwe begin waarmee de Met in 1919 werd geconfronteerd, waren aanzienlijk; zij waren van economische en persoonlijke aard. Wagner werd 31 keer opgevoerd in elk van de seizoenen 1915/16 en 1916/17, verdeeld over acht van de tien werken uit de Bayreuthse canon. Op een totaal van 122 voorstellingen per seizoen, is dat telkens ongeveer een kwart. Na de drie jaar durende boycot kregen Wagners opera's slechts langzaam hun oude superioriteit terug. In het seizoen 1919/20 stond alleen Parsifal op het programma, vijf keer - een werk dat in New York een historisch gerechtvaardigde speciale positie genoot. In de twee daaropvolgende seizoenen steeg het aantal Wagner-uitvoeringen tot 16 en 19, beperkt tot de beproefde trekpaarden Lohengrin, Tristan en Parsifal, en vanaf 1921/22 ook Die Walküre.

Aase Nordmo-Lövberg als Elsa

Veelbetekenend voor het veranderde culturele klimaat in Amerika was de introductie van Engelse versies van Wagners opera's. Blijkbaar was men bang dat patriottische geesten aanstoot zouden nemen aan de taal van de vijand in oorlogstijd, "omdat de oren van trouwe Amerikanen nog steeds huiveren bij het geluid van de Teutoonse spraak". Aldus de verklaring van de muziekredacteur van de New York Sun, William Henderson. Parsifal werd voor het eerst in het Engels opgevoerd in 1920; Henry Krehbiel verzorgde de vertaling voor de gelegenheid. In de daaropvolgende jaren werden Lohengrin en Tristan ook in Engelse versies opgevoerd. Slechts geleidelijk keerde men terug naar de oorspronkelijke taal. De concessie aan de vermeende gevoeligheden van het Met-publiek werd niet door iedereen goedgekeurd. Henderson - Krehbiel's kritische sparring partner onder de New Yorkse muziekcritici - zei: "De vertaalde opera kreeg geen triomfantelijke rechtvaardiging door de opvoering van gisteren" en vond: "Het moet worden toegegeven dat het gemakkelijker was om de tekst van Parsifal te begrijpen toen die in het Duits werd gezongen.“ Veel van de moeilijkheden waren wellicht te wijten aan het feit dat de artiesten hun partijen in Wagners taal hadden geleerd en de overgang naar een andere taal allerlei problemen opleverde.

De beurskrach van 1929 en in het kielzog daarvan de Grote Depressie, die de Verenigde Staten bijzonder hard trof, trof alle culturele instellingen, ook de Met. Het blijkt echter dat haar Wagner-aanbod in feite niet werd beïnvloed. Wagner-uitvoeringen beloofden een volle zaal, vooral als er uitstekende zangers beschikbaar waren. En dat was voor een groot deel het geval. Naast de beproefde Wagneriaanse krachten als Margarete Matzenauer, Florence Easton, Johannes Sembach en Clarence Whitehill, beschikte de Met gaandeweg over de elite van Europese zangers, voor wie de hoge ruilwaarde van de Amerikaanse munt een niet te onderschatten aantrekkingskracht uitoefende.

Jaar na jaar konden meer en meer uitzonderlijke zangers aangetrokken worden door de Met - artiesten die vandaag de dag nog steeds een klinkende naam hebben in het Wagner-vak. Maria Jeritza, geboren in Moravië en de prima donna assoluta in Wenen, maakte haar debuut aan de Met als Marietta in Erich Wolfgang Korngolds “Die tote Stadt” op 19 november 1921. Zij zong Elisabeth in Tannhäuser, Elsa in Lohengrin en Sieglinde in “Die Walküre”. Elisabeth Rethberg, afkomstig uit Saksen en opgegroeid in Dresden, maakte haar debuut als Sieglinde en was daarna te horen als Elsa en Eva in de Meistersinger. Beiden bezaten een enorme starpower, Jeritza met haar pittige podiumprésence, Rethberg met haar loepzuivere stem.

Friedrich Schorr was de toonaangevende Wagneriaanse bas-bariton van die jaren. Zijn eerste gastoptreden in New York was in 1924, in het Manhattan Opera House, waar Gatti-Casazza hem hoorde en hem engageerde voor het volgende seizoen. Schorr was 18 jaar lang lid van het ensemble van de Met, waar hij alle Wagner-rollen in zijn vocale vak vertolkte. Al in 1931 verliet hij de Berlijnse Staatsopera en emigreerde naar New York. Het is niet bekend of hij op de hoogte was van Hitlers ergernis jegens hem tijdens het Bayreuth Festival van 1925. Hitler uitte zijn ongenoegen tegenover Winifred Wagner omdat hij vond dat het Festspielhaus "ontheiligd" werd zolang een "Nagod" (d.w.z. : een jood) hier de Germaanse god Wotan zong.

Een jaar na Schorr's engagement bij de Met verscheen Lauritz Melchior in New York, de Deense Heldentenor “sans pareil”; hij bleef de Met trouw tot 1947. In die jaren kregen Schorr en Melchior gezelschap van een aantal andere zangers, die nu legendarisch zijn. De diepe bas Michael Bohnen kwam al in 1922 naar New York. Maria Müller debuteerde als Sieglinde in 1924/25 en keerde in tien seizoenen terug op Broadway. In het seizoen 1926/27 werd de veelzijdige Heldentenor Walter Kirchhoff naar de Met gehaald en bleef vier jaar. Max Lorenz zong Lohengrin aan de Met, naast Walter von Stolzing en Siegmund in het seizoen 1931/32. Van 1932 tot 1934 vertolkte Frida Leider haar karakteristieke rollen aan de Met, Isolde en Brünnhilde, alsmede Kundry. Lotte Lehmann maakte haar debuut op 11 januari 1934 in de rol van Sieglinde en bleef bij het gezelschap tot 1946. Tegelijk met Lehmann kwam Emanuel List, de grote, veelzijdige bas, die bleef tot 1950.

Tegen de achtergrond van dit regeneratie-tijdperk van de Metropolitan Opera, dat schaamteloos berustte op de sterrencultus, moet de grote betekenis worden geëvalueerd van een mediatechnologische vernieuwing, waarmee een nieuw hoofdstuk werd geopend in de popularisering van de opera in Amerika. Met Kerstmis 1931 werd voor het eerst een volledige operavoorstelling live uitgezonden vanuit de Metropolitan Opera door de National Broadcasting Corporation. De eerste was Engelbert Humperdinck’s “Hansel und Gretel”. De eerste Wagner-opera was Lohengrin op 9 januari 1932, met Maria Müller en Max Lorenz. Sindsdien worden de voorstellingen van de matinee elke zaterdag van het Met-seizoen op de radio uitgezonden - een regeling die tot op de dag van vandaag ononderbroken is doorgegaan.
Milton Cross

Elke opera werd met kennis van zaken en op pretentieloze wijze ingeleid door Milton Cross, een ervaren radioman die deze functie vier decennia lang heeft vervuld. Op dit punt aangekomen is het de moeite waard een vergelijkende blik te werpen op het Bayreuth Festival om het enorme belang van radio-uitzendingen van de Met voor het Amerikaanse muziekleven te begrijpen. In 1931 kwam er ook radio in Bayreuth. De eerste uitzending vanuit het Festspielhaus was “Tristan und Isolde” onder leiding van Wilhelm Furtwängler. Zoals Oswald Georg Bauer meldt, waren er niet minder dan 200 buitenlandse omroepen bij betrokken. Maar omdat het Festival in 1932 werd opgeschort, kon de radio pas in 1933 weer uitzenden vanuit Bayreuth. Tegen die tijd was het medium radio al onder de controle van Joseph Goebbels.

Voor de Bayreuther Festspiele was het uitzenden over de hele wereld een kwestie van prestige en een nieuwe vorm van reclame voor zichzelf, want de internationale samenstelling van het publiek was een belangrijke factor voor de festivaldirectie onder Winifred Wagner, die in Engeland geboren was. Het binnendringen van technologie in Wagners Festspielhaus - op een "heilige plaats" - stuitte echter op zeer verdeelde reacties in de Duitse pers. Voor sommigen was het gewoon heiligschennis, voor anderen een verder teken van de voortschrijdende "veramerikanisering" van het Festival.

Dergelijke anti-technologieklanken werden in Amerika natuurlijk niet gehoord. Het gebruik van technologie werd toegejuicht vanwege de educatieve mogelijkheden. De zaterdaguitzendingen van de Met hebben er inderdaad toe bijgedragen dat het medium opera op bijna baanbrekende wijze over het grote Noord-Amerikaanse continent werd verspreid. Vrijwel alle grote in Amerika geboren zangers van de jongere generatie, wier aanwezigheid op de wereldpodia thans immens is, bekennen dat de uitzendingen van de Met hen voor het eerst in aanraking brachten met de opera als kunstvorm.

De samenwerking met NBC en Milton Cross was op twee manieren een win-win voor de Metropolitan Opera. Aan de ene kant stroomde er geld in de schatkist van het permanent op geld beluste huis, omdat het de sterrencultus cultiveerde. Anderzijds: door de radio werden de sterren buiten New York zogenaamde "household names", bekend zelfs bij de niet die-hard operafans in Nebraska of Minnesota. Muziekliefhebbers raakten er al snel aan gewend dat de zaterdagen vrij waren voor opera tijdens het Met-seizoen. Dat deed Thomas Mann trouwens ook. Hij kwam in de herfst van 1938 naar Princeton, New Jersey, woonde daar drie jaar en daarna nog elf jaar in Los Angeles. Als groot muziekliefhebber verzuimde hij zelden om op zijn minst te luisteren naar de opera-uitzendingen van de Met op zaterdag.

De Met kreeg zijn grootste aantrekkingskracht met de komst van de Noorse sopraan Kirsten Flagstad. Zij debuteerde op 2 februari 1935 in de rol van Sieglinde, en scoorde het ene sensationele succes na het andere met haar jeugdige verschijning (ondanks haar inmiddels veertig jaar), maar vooral met haar moeiteloos geproduceerde, volumineuze stem die zelfs in de hoogste noten tot bloei kwam. De New Yorkse muziekcritici waren verrukt. Lawrence Gilman in de New York Herald Tribune was lovend: "De stem zelf is zowel lieflijk als puissant. In het diepere register is ze ontroerend warm en rijk en expressief, en gisteren herinnerde het de weemoedige Wagnerianen aan de onherstelbare magie van Olive Fremsted, de onsterfelijke". In de New York Times verklaarde Olin Downes: "Geen Sieglinde van de laatste tien jaar heeft hier zo'n indruk gemaakt, door haar stem, toneelhouding, haar intelligentie en dramatische oprechtheid, en door haar duidelijke kennis van Wagner." Flagstad's komst gaf een beslissende impuls aan Wagner's aanvankelijk trage comeback bij de Met.

In de daaropvolgende jaren zongen Flagstad en Melchior de titelrollen in “Tristan und Isolde” en maakten dit werk, net als Gustav Mahler en Arturo Toscanini dertig jaar eerder, tot het artistieke vlaggenschip van het huis. Op 21 december 1939 woonde Thomas Mann één van die legendarische Tristan voorstellingen bij. Hij had echter pech, want juist op die dag was Melchior onwel en "stemloos". Zijn indrukken: " Flagstad efficiënt, Kurwenal [Julius Huehn] zwak. Nuchtere voorstelling in het reuzenhuis." De reden voor zijn teleurstelling was wellicht dat hij niet hield van het dirigeren van Erich Leinsdorf, die voor twee jaar naar de Met werd gehaald na de dood van Bodanzky. "De prachtige muziek in luide en droge helderheid", schreef hij.

Erich Leinsdorf

Het Flagstad/Melchior-fenomeen in combinatie met de radio-uitzendingen had een opmerkelijk effect in de cultuurgeschiedenis. Net als in de Gilded Age voor de eeuwwisseling werd Wagner weer respectabel en zelfs populair. Het was hip om Flagstad en Melchior gehoord te hebben. De succesvolle sterrencultus en de bevoorrechting door de media van de opvoering boven de reflectie over de inhoud van het werk waren niet alleen goed voor het altijd precaire budget van de Metropolitan Opera, maar leidden ook tot een groter bewustzijn van het artistieke karakter van opera. Bovenal profiteerde Wagners reputatie hiervan. "Wagneriaans muziekdrama", schrijft John Dizikes in zijn culturele geschiedenis van de opera in Amerika, "leidde de weg” bij het transformeren van de oude Met, opgericht door plutocraten in 1883, in een "ander soort operahuis [...], één waar kunst meer telde dan geld."

Dit glorieuze tijdperk aan de Met werd verder benadrukt door de late aanwerving van twee uitzonderlijke Wagneriaanse kunstenaars: Alexander Kipnis en Helen Traubel. De in Oekraïne geboren bas was een onovertroffen Gurnemanz in Berlijn, Bayreuth en Wenen. Kipnis debuteerde in de rol aan de Met op 5 januari 1940, en schopte het onmiddellijk tot de eerste rang van de Wagneriaanse grootheden van het huis. Helen Traubel, wier reputatie van vocale kracht haar voorafging, verscheen voor het eerst op 28 december 1939 in de rol van Sieglinde - een rol waarvoor zij had getekend bij haar debuut aan de Met als Wagneriaanse zangeres. Haar partners waren Flagstad, Melchior en List! Zij was de eerste in Amerika geboren en opgeleide Wagner-zangeres aan de Met. Toen Flagstad in 1941 naar Noorwegen terugkeerde, trad Traubel in haar voetsporen en was voortaan de grootste Wagneriaanse ster van de Met. Traubel was de dochter van een in Duitsland geboren familie van apothekers in St. Louis en groeide tweetalig op. Haar illustere, zij het betrekkelijk korte carrière aan de Met van 1937 tot 1953 - later trad zij op in musicals, radio, televisie, films en zelfs een nachtclub - onderstreept eens te meer het belang van het Duits-Amerikaanse erfgoed voor het Amerikaanse muziekleven en de speciale plaats die Wagner daarin inneemt.

Een echo van Wagners sterke aanwezigheid in de media aan het eind van de jaren dertig is op het niveau van de popcultuur te zien in een "Bugs Bunny"-tekenfilm van de Warner Brothers Studios, die in 1957 in de Amerikaanse bioscopen werd vertoond onder de titel "What's Opera, Doc?” Tot de grappigste gags van de "cartoon" kunnen Wagner-parodieën gerekend worden. Voor de meeste Amerikaanse bioscoopbezoekers was "What's Opera, Doc?" hun eerste kennismaking met Wagner.

Ernest Newman

WAGNER LITERATUUR VAN HET INTERBELLUM

Gezien de ware Wagner-hausse aan het eind van de jaren dertig, is het opvallend dat deze niet gepaard ging met een serieuze Wagner-discussie, in tegenstelling tot het Seidl-tijdperk, toen Henry Krehbiel en Henry Finck opkwamen als voorvechters van Wagners zaak. Het gebied van de Wagner-literatuur was "dor en leeg" zoals de zee in de derde akte van Tristan. In de jaren die voorafgingen aan de discussie die door Peter Viereck op gang werd gebracht, kan geen serieus werk worden opgetekend waarin Wagners werken werden geproblematiseerd, noch vanuit esthetisch, noch vanuit politiek, noch zelfs vanuit moreel oogpunt. De annalen van de Metropolitan Opera laten ook geen vernieuwende enscenering van een Wagner-opera zien die nieuwe aspecten zou hebben geopend, vergelijkbaar met bijvoorbeeld de moderniteitsdrang van Jürgen Fehling's en Ewald Dülberg's beroemde productie van Der Fliegende Holländer in 1929 in de Krolloper in Berlijn. Ook in de hedendaagse fictie heeft de Wagner-hausse van de jaren dertig geen noemenswaardige sporen nagelaten - niets dat in de verste verte vergelijkbaar is met de thematisering van Wagner in het werk van Willa Cather of T.S. Eliot.

Er is een voor de hand liggende verklaring voor dit gebrek aan belangstelling voor zowel kritische als verfijnde literatuur. Wanneer Wagner ter sprake kwam, ging de aandacht van het muzikaal geïnteresseerde publiek vooral uit naar de zangers, d.w.z. de sterren van de Met en van de twee andere grote operahuizen in Chicago en San Francisco. De werken zelf bleven onbetwist. Hun idealistische, moreel verheffende karakter, dat werd benadrukt in de interpretaties van een Krehbiel, Finck en andere auteurs in de eerste fase van de Wagner-receptie, werd beschouwd als vaststaand en onproblematisch. Wat telde was in de eerste plaats niet de inhoud van de werken, maar de prestatie van de kunstenaars die ze uitvoerden.

Een opmerkelijke gebeurtenis op het gebied van de Wagner-literatuur in het interbellum was de verschijning van de grote biografie van Ernest Newman, “The Life of Richard Wagner”, een monumentaal werk in vier delen dat achtereenvolgens in 1933, 1937, 1941 en 1947 werd gepubliceerd. Newman was de muziekcolumnist van de Sunday Times in Londen vanaf 1921, na zijn beginjaren in Liverpool, Manchester en Birmingham. Hij was ook zeer vertrouwd met de Wagner-scène in Bayreuth en in New York, waar hij in 1923 gastrecensent was voor de New York Evening Post. In zijn biografie, die ook nu nog het lezen waard is, sprak een kritische geest die onafhankelijk was van Bayreuth en de Duitse Wagner-cultus, en bereidde de weg voor een nieuwe kijk op de meest invloedrijke figuur van de 19e eeuw.

Newman zette de principes van zijn biografische methode uiteen in het voorwoord van het eerste deel. Aangezien er voortdurend nieuwe documenten worden ontdekt en onze kennis van Wagner steeds in beweging is, moet geen enkele biograaf pretenderen de waarheid - "de definitieve waarheid" - in pacht te hebben. De biograaf moet er alleen op toezien dat al zijn verklaringen en conclusies niet gebaseerd zijn op een selectie, maar op het geheel van de bewijsstukken waarover hij beschikt. Dit impliceert een principiële kritiek op het kwalijke spel van het controleren van de informatiestroom en het selecteren, zo niet vervalsen, van documenten dat in Bayreuth werd gespeeld. Even onmisbaar voor Newman is dat de biograaf de muzikale, economische en sociale context waarin Wagner zichzelf zag geplaatst, met de grootst mogelijke nauwkeurigheid reconstrueert. Het is belangrijker een nauwkeurig verslag te geven van Wagners financiën dan van de vrouwen in Wagners leven, want kennis van zijn economische situatie "is misschien niet zo pikant als de andere, maar beslist van meer vitaal belang". Natuurlijk kon de biograaf er geen rekening mee houden dat door het beschouwen van de "onaangenamere kenmerken van het karakter van zijn onderwerp" het beeld van zijn held zou worden bezoedeld. Als om zijn lezers te sussen, voegt Newman er aan toe dat geen mens, zelfs al was hij een heilige, ongeschonden uit een microscopisch onderzoek van zijn leven zou komen, zoals dat in het geval van Wagner vereist is.

Newman's biografie toont een aantal betwistbare aspecten: hij doet geen recht aan het belang van Franz Liszt, noch aan dat van Friedrich Nietzsche; hij laat de politieke dimensie van Wagners werk onderbelicht en gaat voorbij aan de politisering van Wagners nalatenschap die in Duitsland heerste. Niettemin ging van zijn door Charles Darwin geïnspireerde onverzettelijke zoektocht naar de waarheid een groot aantal stimulerende impulsen uit, die illusies en legenden uit de weg ruimde. Aangenomen mag worden dat Peter Viereck ook bekend was met Newmans biografie en zich door de kritische geest daarvan gestimuleerd voelde om een pittige aanval te doen op de goedmoedige, niet door historische en politieke aspecten bezwaarde opvatting over Wagner waarmee zijn landgenoten waren opgegroeid en waaraan zij in 1940 nog steeds vasthielden.

Kerstin Thorborg als Fricka

Thomas Mann volgde de publicatie van Newman's Wagner-biografie met de aandacht van een hartstochtelijk Wagneriaan, wat hij tot het einde toe bleef. Zo ook Theodor W. Adorno, die alle vier delen achter elkaar recenseerde en in 1966 in een lezing in Bayreuth nog betreurde dat het werk van Newman niet in het Duits was vertaald. Net als Thomas Mann kwam Adorno in 1938 in de Verenigde Staten aan en woonde hij tot 1941 in New York en van 1941 tot 1949 in Los Angeles. Evenals voor de auteur van De Toverberg en voor de historicus Peter Viereck vormde de actualiteit van Wagner in het teken van Hitler ook voor Adorno een uitdaging, die hij beantwoordde met zijn onvergelijkelijk verhelderende benadering, waarin esthetische en sociaal-historische aspecten samengaan. Terwijl Viereck zich bezighield met het blootleggen van de "bron" van het nationaal-socialisme in Wagners wereldbeeld, was Adorno's analytische doel "het oerlandschap van het fascisme te verlichten, zodat het niet langer de dromen van het collectief overheerst". Deze beknopte intentieverklaring dateert uit 1952, maar beschrijft ook zeer treffend het begin van Adorno's Wagner-project aan het eind van de jaren dertig en onderstreept de verwantschap van Viereck's project met dat van Adorno.

Gegroeid uit dezelfde historische context, bezield door dezelfde anti-fascistische geest, volgen Viereck en Adorno een vergelijkbare, cultuurhistorische benadering: de één met een focus op de geschiedenis van ideeën, de ander met het doel de ideologische inhoud te ontdekken in het muzikale detail. De eerste "Fragmente über Wagner" verschenen in 1939 in het Zeitschrift für Sozialforschung (omgedoopt tot Studies in Wijsbegeerte en Sociale Wetenschap). Zij vormden de eerste bouwstenen van het essay over Wagner dat Adorno na de oorlog voltooide en in 1952 publiceerde - een boek dat de perceptie van Wagner blijvend veranderde. Adorno was toen nog geen begrip in Amerika of onder Duitse emigranten. Zijn enorme invloed op het Amerikaanse Wagner-discours kwam pas veel later.

Bron : Hans Rudolf Vaget, "Wagner in Amerika. Teil II : Vom Ersten bis zum Zweiten Weltkrieg, 1917-1941", Wagnerspectrum, Heft 2 / 2020