zaterdag 17 juli 2021

Simon Stone met Tristan und Isolde
in Aix-en-Provence (****)

Kerstavond bij Tristan en Isolde © Jean-Louis Fernandez

Regisseur Simon Stone koos niet voor een rechtlijnige vertelling van Wagners tekst : hij omsluit het stuk met een raamvertelling die verankerd is in onze tijd en van waaruit hij de drie vertrouwde bedrijven van Wagners opera presenteert als een soort fantasmen, beleefd door de hoofdpersonages. Binnen die raamvertelling vindt dan een niet geheel onverwachte deconstructie plaats voor onze postmoderne wereld: Stone gelooft niet in het larger-than-life formaat van Tristan en Isolde’s mythische liefde noch in hun suïcidale verbintenis. In enkele uiterst herkenbare scènes reflecteert hij over de houdbaarheidsdatum van Wagners hoogromantische “as-if”-utopie van de liefde. Wagners narcotisch werkende muziek vindt zijn weg naar de luisteraar zoals vanouds maar ze bevindt zich nu in het spanningsveld van een hedendaags, realistischer beeld van de liefde. Daartoe mixt Stone verleden en heden, droom en werkelijkheid, alsof het een cinematografisch procédé betrof. Dat zijn we in het theater niet gewoon, in de huiskamer daarentegen wel want elke Netflix-serie doet precies het zelfde. Niet toevallig zegt de regisseur : “Voor een film moeten we de partituur vinden die de film nodig heeft; maar in de opera heb je de partituur al en moet je op zoek naar de film die ermee overeenkomt. En dat is precies waar ik van hou!”.

Het realiseren van dit gewilde contrapunt, volgehouden tot op het eind, gaat niet zonder slag of stoot maar het resultaat is steeds fascinerend, virtuoos omgezet in de scenografische oplossingen van Ralph Myers en ondersteund door Simon Rattle’s pakkende lezing met het London Symphony Orchestra. Het premièrepubliek bedacht de regisseur daarvoor met oorverdovend boegeroep. Die boeroepers hoor je nooit wanneer een regisseur weer eens een al te letterlijke lezing presenteert van een werk die zo voorspelbaar is dat ze ronduit vervelend wordt. Of zoals Winifred Wagner, jarenlange heerseres over De Groene Heuvel, het na de première van Chéreau’s Ring ooit formuleerde : “Isn’t it better to be furious than to be bored ?”

Stuart Skelton (Tristan) & Nina Stemme (Isolde)
© Jean-Louis Fernandez

Tristan en Isolde zijn niet langer een paar geliefden; integendeel, zij zijn getrouwd en gevestigd. Beiden zijn van middelbare leeftijd, de tijd heeft hun verbintenis op de proef gesteld. Meteen na de opening, tijdens een kerstavondfeest met vrienden in een luxueus appartement in een grote Westerse stad (de ramen tonen een videopanorama van wolkenkrabbers en stedelijke snelwegen), zien we Tristan één van de gasten kussen, terwijl ze in de keuken aan de kant staan om een nieuwe fles wijn te openen. Als Isolde getuige is van dit moment, en we Tristan met een smoesje het huis zien verlaten samen met de gasten, gaat ze alleen, ontredderd naar bed. Dan vervalt zij in een meditatie over de geschiedenis van haar relatie met Tristan, synchroon met een scenografische aanwijzing : het achter de ramen geprojecteerde stadsgezicht verdwijnt en wordt vervangen door een ruwe zee. Zo krijgt de eerste akte de kontoeren van een droom waarin Isolde de cathartische confrontatie herbeleeft om Tristan zijn verraad te doen verantwoorden.

Wat meteen opvalt is de enorme natuurlijkheid waarmee de acteurs over het toneel bewegen. Wat helpt is dat ze in de huid gekropen zijn van personages die met hun leeftijd overeenkomen. Ik heb Stemme, eerder bedeesd qua persoonlijkheid, nooit met zulk zelfvertrouwen en nuancenrijk spel op het toneel zien staan. Hetzelfde geldt voor Stuart Skelton en Jamie Barton, twee acteurs wier scènische prestaties mij tot dan toe enigszins gehypothekeerd leken te zijn door hun bmi. Met een Japanse haarspeld en een kamerjas met kimonomotief lijkt Isolde op het zusje van Madama Butterfly, waarmee de regisseur handig anticipeert op het suïcidale ritueel dat zal volgen. De liefdesdrank komt druppelsgewijs uit een flacon, net als de andere voedingssupplementen die Brangäne bewaart in een schoenendoos. Met getatoeëerde armen, plateauschoenen en paarse mèches in het haar, zet Jamie Barton een overtuigende punkversie neer van Brangäne. En ja, er wordt gekust in deze productie, niet één keer maar tien keer. Tenminste wanneer Wagner aan het woord is.

Koning Marke is het grootste slachtoffer van Stone’s concept. Wij leren hem kennen als de baas van het kantoor waar Tristan en Isolde werken. Hoe zij beiden slachtoffer worden van een verboden liefde wordt nooit duidelijk. Wanneer het kantoor leegloopt, de afhaalmaaltijd is uitgepakt en de sfeerkaarsjes aangestoken, kan het vertrouwde liefdesduet beginnen. Terwijl de muziek de soundtrack van de nacht aanvat, begint Stone samen met vier paren, de utopische liefde die heerst voorbij het verontrustende daglicht, geleidelijk aan te ontmantelen met illustraties van de stadia van menselijke relaties: van uitbundige seks op het directiebureau van de overspelige vrouw die betrapt wordt door haar zoontje en haar echtgenoot, tot de zorgende vrouw die haar man in een rolstoel van zuurstof voorziet. Na de betrapping doet zich een aardig symmetrisch moment voor : met de zakdoek waarmee hij het bloed van zijn borst veegde toen Isolde hem licht verwondde tijdens de confrontatie van het eerste bedrijf, herinnert hij Isolde aan het moment toen zij hem vroeg samen in de dood te stappen. Nu retourneert hij de vraag. Melot drukt hem een box cutter in de maagstreek.
Dominic Sedgwick (Melot) & Stuart Skelton (Tristan) &
Nina Stemme (Isolde) © Jean-Louis Fernandez

De prelude tot het derde bedrijf klinkt nog een stuk tragischer door de aanblik van de zwarte mondkapjes waarmee de strijkers van het LSO zich verschansen tegen de aerosolen in de orkestbak. Opgekleed, alsof ze de opera gaan bezoeken, zitten Tristan en Isolde in de Parijse metro. De voorbijflitsende lichten zijn als bliksemschichten; ze bezorgen de toeschouwer een gevoel van urgentie. Myer slaagt er in dit alles bijzonder levensecht weer te geven, alleen de metro-geluiden ontbreken of toch niet helemaal want de Engelse hoornist is een metro-muzikant. Isolde, die haar man opnieuw betrapt met één van zijn veroveringen op zijn mobieltje, stapt uit aan de Porte des Lilas. Melot herhaalt zijn verwonding. Het woord is nu weer geheel aan Wagner voor Tristan’s laatste tour-de-force, eenzamer in zijn stervensuur dan ooit door de onverschilligheid van de metroreizigers. Alleen Kurwenal ondersteunt hem als een trouwe knecht, zonder homosexuele connotaties. Grandioos is het in- en uitstappen van de reizigers tijdens de climaxen van Tristan’s agonie. Isolde’s liefdesdood, die ons terug catapulteert naar het heden, vormt de apotheose van Stone’s kijk op de betrekkelijkheid van relaties: gedecideerd schuift ze haar trouwring van haar vinger en verlaat de metro in Châtelet met haar nieuwe vriend Melot. Weinigen zullen hierdoor niet gechoqueerd zijn.

Zonder twijfel is Isolde Nina Stemme’s beste Wagnerrol, beter passend bij haar vocale mogelijkheden dan Brünnhilde. Nog steeds is het mij een raadsel waarom ze niet meer werkt aan haar dictie, medeklinkers blijven meermaals hangen in de keel, Todestrank wordt Todesdrank, “Nun leb wohl, Brangäne” was onverstaanbaar. Voor de rest was dit een gepassioneerde en stralende voordracht. Stuart Skelton heeft wat mij betreft niet het ideale (baritonaal gekleurde) timbre voor Tristan. In de hoogte klinkt hij al snel gespannen en daarmee zijn de beide deficits genoemd die Tristan-interpreten ervan weerhouden om van hun rol de gekmakende partij te maken die Wagner voor ogen stond. Ongetwijfeld zou Wagner een fan van Max Lorenz geweest zijn. Skeltons Tristan is een soliede prestatie, soeverein heersend over de lyrische hoogtepunten.

Franz-Josef Seligs bas klinkt nog steeds zo goed als ongehavend. Voorlopig heeft de stem nog al haar kern behouden over het hele bereik. Uiteraard is dit weer prachtig gearticuleerd. Jamie Barton verraste eens te meer met haar klare dictie en stralende dramatische uitbraken in het voor het overige boeiend gearticuleerde partij. Wellicht wordt dit haar doorbraak op het Europese continent. Josef Wagner was een geschikte Kurwenal, vooral in de het derde bedrijf. Ook de kleine rollen waren goed bezet met Linard Vrielink als de jonge zeeman.

Simon Rattle laat het orkest zelden echt uitbundig klinken. Dynamisch is dit nogal ingehouden, de tempi zijn nooit gehaast. Het is een soliede uitvoering met kleur voor de luisteraar en adem voor de solisten. Aan de “Bayreuth bark” heeft hij geen boodschap. Ik ben benieuwd of Kirill Petrenko een snedigere lezing zal geven in München.

dinsdag 13 juli 2021

Wagner in Amerika : 1917-1941 (2)

Nobelprijswinnaar Thomas Mann maakt een anti-Nazi uitzending
in Los Angeles (1943). Mann's opgenomen toespraken werden naar Londen overgevlogen en door de BBC uitgezonden voor het Duitse volk

Laatste deel van Hans Rudolf Vagets essay dat de receptie van Wagner in de Verenigde Staten schetst tijdens het interbellum in de context van de Duits-Amerikaanse culturele en politieke betrekkingen. De nadruk ligt op de kritische uitwisseling tussen Peter Viereck en Thomas Mann over Hitler en Wagner.

TO BAN OR NOT TO BAN : WAGNER IN DE TWEEDE WERELDOORLOG

Toen op 1 september 1939 het "Großdeutsche Reich" de Tweede Wereldoorlog inluidde met de invasie van Polen, was er in het aanvankelijk neutrale Amerika geen groot publiek debat over de vraag of de Metropolitan Opera door moest gaan met het opnemen van Wagner in haar repertoire en haar in Duitsland geboren artiesten en medewerkers moest ontslaan. Evenmin was er aan het begin van de oorlog in de Met een wrijving veroorzakende figuur, zoals in Boston in 1917, in de persoon van Karl Muck, een dirigent beïnvloed door de "Bayreuth-gedachte" en het Wilhelminische nationalisme. De Duitsers in de Met waren Hitler's Duitsland ontvlucht, dus waren zij niet zijn vertegenwoordigers, zoals Muck en Kuno Franck dat waren geweest. Velen van hen waren van joodse afkomst en werden beschouwd als slachtoffers van discriminatie en vervolging. Bovendien was het percentage etnische Duitsers in de Amerikaanse bevolking weliswaar nog steeds zeer hoog in vergelijking met 1917, maar zij waren in sterkere mate geassimileerd dan in 1914 en 1917. Er was een luidruchtige, pro-Duitse, pro-Hitler organisatie, de "Bund", opgericht in 1936, maar daar kwam geen serieuze massabeweging uit voort. Nadat Amerika in de oorlog was beland, werd "The Bund" verboden en de leider ervan, Fritz Kuhn, werd veroordeeld tot gevangenisstraf. Anders dan in 1917 waren "Hyphen-Amerikanen" niet langer een bron van twijfel en onrust.

Na de Duitse oorlogsverklaring aan de Verenigde Staten op 11 december 1941 ontstond echter een kortstondige controverse over de rol van Duitse muziek in oorlogstijd. Het laat zien hoe de mensen dachten over de voorheen gevoelige kwestie en hoe zij de hysterie van 1917 te boven waren gekomen. Het was Erika Mann die in een brief aan de redacteur van de New York Times de vraag opwierp of het gepast was dat op de Amerikaanse radio muziek werd gedraaid van artiesten die het Hitler-regime dienden. Zij noemde Richard Strauss en de pianist Walter Gieseking als voorbeelden. De reactie op het voorstel van Erika Mann was ronduit vijandig. Zo betoogde de componist Deems Taylor, van wie de Met twee opera's had uitgevoerd, dat men zich door Strauss en Gieseking te verbieden op het niveau van de nazi's zou plaatsen. In dit licht bezien was een verbod op Duitse muziek gewoon uitgesloten. Bruno Walter - destijds één van de huisdirigenten van de Met - liet weten dat hij het gedrag van Strauss in het Derde Rijk verafschuwde, maar dat sommige van zijn werken gewoonweg briljant waren, en "ik kan in alle eerlijkheid geen meesterwerken boycotten omdat ik de componist ervan verafschuw".

De uitspraken van Deems Taylor en Bruno Walter kunnen gemakkelijk worden toegepast op de schepper van de Ring des Nibelungen en de Meistersinger von Nürnberg, want Wagner was de niet te missen olifant in de kamer. Het management van de Metropolitan Opera, onder leiding van Edward Johnson, een in Canada geboren tenor, nam de opvattingen van Taylor en Bruno Walter over, met als gevolg dat Wagners opera's tijdens de Tweede Wereldoorlog niet werden geboycot. De hoogtijdagen van Wagner-zang aan het eind van de jaren dertig hielden aan en werden niet minder door de oorlog. Integendeel, met de komst van George Szell, voorafgegaan door een fabelachtige reputatie als orkestpedagoog en die van 1942 tot 1946 het overgrote deel van de Wagner-avonden dirigeerde, bereikte het Met Orkest, zoals de New Yorkse muziekcritici unaniem erkenden, het hoogste niveau.

EEN GÊNANTE ACTUALITEIT : HITLER EN WAGNER

In november 1939 publiceerde Peter Viereck (1916-2006) in het links-liberale maandblad “Common Sense” een essay over Hitler en Wagner, waarin hij het gemediatiseerde Wagner-imago van het Met-publiek op de korrel nam en probeerde het naïeve, apolitieke Wagner-enthousiasme van Amerikaanse muziekliefhebbers hun onschuld te ontnemen. Wat Viereck blijkbaar bewoog was het besef dat de tijd was gekomen voor een koude douche. Het uitbreken van de oorlog schiep daarvoor goede voorwaarden.

Bovendien is de tussenkomst van Viereck om twee historische redenen van belang. Zijn optreden was het eerste na het uitbreken van de oorlog, die doelbewust tot stand was gebracht door de hogepriester van de Duitse Wagner-cultus - een constellatie die elke politiek waakzame tijdgenoot tot nadenken moest stemmen. Peter Viereck's artikel dwong zijn lezers om serieus na te denken over Hitler's affiniteit met Wagner en over het verband tussen de Wagner cultus en de politiek. Thomas Mann werd in dit debat betrokken, wat resulteerde - een zeldzame gebeurtenis - in een dialoog tussen een Amerikaanse intellectueel en een Duitse banneling, die belangrijke gevolgen had voor Manns Wagneriaanse imago en voor zijn werk, met name Doktor Faustus. Vierecks dialoog met Thomas Mann, als het ware in de schaduw van Hitler, vormt een eigen hoofdstuk in de bewogen maar nog steeds globaal onduidelijke geschiedenis van de transatlantische betrekkingen op het gebied van de geschiedenis van de ideeën.

In zijn artikel zet Viereck twee schandaalverwekkende stellingen uiteen die, drie maanden na het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog, het begrip van Wagner onder Amerikaanse Wagner-bewonderaars fundamenteel op de helling zetten: enerzijds was Richard Wagner geen idealist die ver van de politiek stond, maar de meest politiek invloedrijke kunstenaar van de moderne tijd. Ten tweede lag de oorsprong van het nationaal-socialistische wereldbeeld in Wagners wereldbeeld. De sleutel tot het begrijpen van Vierecks betoog is het begrip "metapolitiek", dat hij heeft overgenomen van Constantin Frantz en dat stelt dat de invloed van Wagner minder moet worden afgeleid uit zijn politieke uitspraken dan uit zijn esthetisch vermomde ideeën over natie, volk en leider.

Om zijn argumenten kracht bij te zetten, verwijst Viereck respectvol en zonder polemiek naar Thomas Mann, wiens politieke houding hij bewondert; hij noemt hem de "edelste en grootste van de anti-Hitler-Duitsers". Hij maakt echter een klein voorbehoud door zich af te vragen hoe Mann ook de geschriften van Wagner in zijn achting kon betrekken, d.w.z. Wagner als denker naast Wagner als componist. In dit meningsverschil heeft de redacteur van “Common Sense”, Alfred Bingham, blijkbaar de weg naar een debat ontdekt. Hij vroeg Thomas Mann op Princeton om een repliek te schrijven. Na twee weken beraad schreef de drukbezette man een tekst van zeven bladzijden die in zijn dagboekaantekening van 6 november 1939 is vermeld als de "Wagner-brief". Bingham publiceerde het in januari 1940 onder de titel "In Defense of Wagner: A Letter on the German Culture that Produced Both Wagner and Hitler". Deze tekst "ter verdediging van Wagner" geniet onder deskundigen niet het prestige dat hij verdient. Er is nog steeds een wijdverspreide mening dat Mann's discussie met Viereck "niets nieuws opleverde".

Het is echter een door en door belangrijke verklaring over Wagner, waarvoor hij vijf dagen lang de tijd nam tijdens de werkuren in de ochtend. In de ogen van de deskundigen staat dit epistolaire essay uit 1939 in de schaduw van de twee grote Wagner-lezingen uit 1933: “Leiden und Größe Richard Wagners” en uit 1937: “Richard Wagner und Der Ring des Nibelungen". Voor zijn visie op Wagners politieke invloed is het korte essay uit 1939 echter veelzeggender dan de twee bekendere teksten.

Het essay uit 1933 was het manifest van een kosmopolitische interpretatie van Wagner in de geest van Baudelaire en Nietzsche, die zich verzette tegen de toe-eigening en verguizing van de schepper van Tristan door het völkische kamp. Thomas Mann verklaarde nadrukkelijk dat Wagner, als hij nu nog zou leven, een "culturele bolsjewist" zou worden genoemd. In de Zürich-lezing van 1937, in het vijfde jaar van Hitlers bewind, karakteriseert hij het Derde Rijk als een "mythisch surrogaat" gedistilleerd uit Wagners wereld. In tegenstelling tot de door de nazi's gepropagandeerde en door Goebbels uitgebuite propaganda, volgens welke het nationaal-socialistische Duitsland het Duitsland was waarvan Wagner droomde, beweert Thomas Mann: als Wagner in het Duitsland van vandaag zou leven, zou hij in ballingschap gaan. Uit eerbied voor zijn gastland, Zwitserland, waar het hem verboden was politiek aanstootgevende toespraken te houden, legde hij zichzelf terughoudendheid op in de kwestie Wagner en Hitler. Pas in Amerika, in zijn commentaar op het essay van Viereck, werd hij concreet en benoemde hij de verschrikkelijke verbanden tussen Wagner, Bayreuth en het Derde Rijk.

De stellingen van Viereck, zo lijkt het, maakten de tong van Thomas Mann los en stelden hem in staat openlijk uit te drukken wat al lang op zijn Wagner-passie had gewogen. Want toen het Festival van Bayreuth na de Eerste Wereldoorlog in 1924 werd hervat en een rendez-vous bleek te zijn van tegenstanders van de Republiek ter rechterzijde, voelde hij zich genoodzaakt zijn publieke perceptie als hartstochtelijk bewonderaar van Wagner te corrigeren. Hij liet weten: "Wagner zal mij altijd blijven interesseren", om meteen resoluut afstand te nemen van zijn huidige toe-eigening van rechts: "Maar Bayreuth, zoals het zich nu aandient, interesseert mij helemaal niet, en ik moet geloven dat de wereld er ook nooit meer in geïnteresseerd zal zijn". Deze distantiëring zette zich voort in de jaren dertig, zoals blijkt uit zijn dagboek.

"Het walgelijke aan Wagner", zo lezen we op 20 maart 1934, "weliswaar alleen dit, is precies terug te vinden bij H. [itler]". In de jaren van zijn ballingschap in Zwitserland werd zijn kritische kijk op Wagner vooral aangescherpt door Franz W. Beidler, Wagner's eerstgeboren, onterfde kleinzoon. Beidler schreef een grootschalige, fragmentarische biografie van zijn grootmoeder Cosima, waarvan Thomas Mann de voortgang nauwgezet volgde. Na het lezen van een hoofdstuk van Beidler's werk, schreef hij hem: "Het is ongelooflijk hoeveel nationaal-socialisme er al zit in het Bayreuthianisme [...]."

Een ander misverstand komt voort uit de ongeoorloofde titel van Manns briefessay. Alfred Bingham's karakterisering van de brief zonder titel als een "verdediging van Wagner" heeft sommige lezers op het verkeerde been gezet door te beweren dat de vermeende verdediging van Wagner uiteindelijk gericht was op Wagner's "verlossing van het fascisme", met andere woorden, zijn vrijspraak van medeverantwoordelijkheid als een voorloper van Hitler.

Dit wordt echter tegengesproken door wat Thomas Mann onomwonden verklaart, namelijk dat hij het artikel van Viereck "met bijna onwrikbare instemming" heeft gelezen. Hij klaagt slechts dat hij in de Wagner-kritiek van de jonge historicus de nuance van de liefde voor Wagners werken mist. Het is een opmerking die niet veel gewicht in de schaal legt en niets afdoet aan de breedst gedragen instemming met de voornaamste stellingen van Viereck. Wanneer hij schrijft dat "tussen Wagners sfeer en de nationaal-socialistische rampspoed [...] onloochenbare verbanden bestaan", dan secundeert hij de stellingen van Viereck. Hij gaat nu echter een beslissende stap verder, wanneer hij toegeeft dat Wagners werk in zijn geheel, niet alleen zijn geschriften, maar ook zijn toneelwerken, de weg hadden bereid voor Hitler's opkomst. Reeds Wagner was "uit het burgerlijk-humanistische tijdperk voortgekomen op dezelfde wijze" als "het Hitlerisme" en moet daarom beschouwd worden als "de exacte geestelijke prefiguratie van de metapolitieke beweging" die "de verschrikking vormt van de wereld van vandaag". Dergelijke opmerkingen kunnen in geen geval worden opgevat als een verdediging van Wagner.

Wat hier eerder naar voren komt is een radicalisering en politieke actualisering van Mann's interpretatie van Wagner: aan Wagner wordt nu een voorbeeldige, historische betekenis toegekend. De componist van Die Meistersinger is voor hem het embleem van het Duits-zijn, ja van Duitsland als historisch handelend subject. In het dagboek van 5 november 1939 staat: "Ik begon een brief aan Common Sense over Wagner en Duitsgezindheid". Twee maanden na het begin van de oorlog moet het hem absoluut noodzakelijk geleken hebben Wagner niet alleen als een esthetische en psychologische fascinatie te beschouwen, maar ook als een gewichtige factor in de ontwikkeling van Duitsland tot zijn huidige verschijningsvorm.

Thomas Mann had in “Betrachtungen eines Unpolitischen” al nagedacht over de relatie tussen Wagner en het Duitse. Aan het begin van de Tweede Wereldoorlog kwam deze bezinning in een nieuw stadium en bracht hem tot standpunten die fundamenteel werden voor het Duitse thema van Doktor Faustus. Wagners essay uit 1939 gaat dus minder in op het aspect van proto-fascisme dan op dat van een diepe, onoplosbare ambivalentie. Veelbetekenend is dat hij tegen Viereck in herinnering brengt dat hij in diens artikel de nuance van liefde en geraakt zijn miste. Het is juist dit dubbele aspect van het tegelijk bewonderenswaardige en verwerpelijke, dat Wagner het treffendst illustreert, dat nu voor hem het scharnierpunt wordt van zijn interpretatie van Duitsland als tegelijk slecht en goed, zoals hij het even later zou ontwikkelen in zijn Washingtonrede “Duitsland en de Duitsers” en in Doctor Faustus.

Thomas Mann ontleent de rechtvaardiging voor deze speculatieve gedachtestap van Wagner naar de Duitse geschiedenis zowel aan zijn eigentijdsheid als aan zijn persoonlijke ervaring. Hij herinnert zich dat het zijn onwelgevallige Wagner-rede van 1933 was die leidde tot zijn "niet-terugkeer naar Duitsland". En hij bevestigt dat Wagner in veel opzichten kan worden beschouwd als een "prefiguratie" van Hitler - een term die Vierecks eenvoudige model van directe beïnvloeding vervangt door het meer gedifferentieerde model van anticipatie in termen van de geschiedenis van de mentaliteit. Het is precies dit model van anticipatie dat een fundamentele premisse is van Doktor Faustus, waarin de politieke geschiedenis wordt voorgesteld als vooruitlopend op de muzikale geschiedenis. Maar hieruit volgt dat net zoals er maar één Wagner is, er ook maar één Duitsland is, en dat het op het huidige historische moment niet mogelijk is om een onderscheid te maken tussen een goed en een kwaad Duitsland: "Duitsland ziet er vandaag vreselijk uit. Het is de kwelling van de wereld, - niet omdat zij slecht is, maar juist omdat zij tegelijkertijd ook goed is".

DUITS-AMERIKAANSE VERWIKKELINGEN

Het geschil tussen Thomas Mann en de op Harvard opgeleide historicus krijgt een pikante wending door het feit dat de jonge Peter Viereck de zoon was van George Sylvester Viereck (1884-1962), een even raadselachtige als problematische figuur in het licht van de Duits-Amerikaanse betrekkingen. Mann had sporadisch contact met hem van 1919 tot 1932. De oudere Viereck was in 1884 in München geboren en emigreerde met zijn familie naar Amerika toen hij elf jaar oud was. Zijn vader, Louis Viereck (18511922), was journalist en overtuigd socialist, en van 1884 tot 1887 lid van de Reichstag. George Sylvester Viereck vereerde de auteur van “Betrachtungen eines Unpolitischen”, zond hem zijn geschriften en zocht zijn nabijheid. In 1929 bezocht hij Thomas Mann in München en hield een interview met de pas gekroonde Nobelprijswinnaar, dat in verschillende Amerikaanse publicaties verscheen.

George Sylvester Viereck is een merkwaardige, maar niet atypische figuur in de 20e-eeuwse Duits-Amerikaanse betrekkingen. Tijdens de Eerste Wereldoorlog was hij een fanatiek pleitbezorger van de Duitse zaak als redacteur van het Amerikaanse weekblad The Fatherland. Vermoedelijk gaat de familiemythe dat de Vierecks afstammen van de Hohenzollerns op hem terug. Naar verluidt was zijn vader Louis Viereck de nakomeling van een liaison tussen de Pruisische koning en latere Duitse keizer Wilhelm I en de koninklijke hofactrice Edwina Viereck. Hoezeer er ook aan dit punt getwijfeld wordt, zij gaf een respectvolle verklaring voor de onwettige geboorte van zijn vader, waarmee zij zijn eigen Duits-Amerikanisme onderuit haalde. George Sylvester Viereck hield de herinnering aan zijn ogenschijnlijk aristocratische afkomst levend door onder meer zijn zoon Peter, Robert, Edwin te dopen. In de daaropvolgende jaren bleek George Sylvester Viereck een vroege nazi-sympathisant te zijn. Hij bewonderde Hitler en interviewde hem al in 1923, toen Hitler nog een niemand was. In hetzelfde jaar dat Peter Viereck's boek over Hitler en Wagner werd gepubliceerd, 1941, werd George Sylvester Viereck veroordeeld tot vier jaar gevangenisstraf wegens het witwassen van geld namens de Duitse ambassade ten bate van pro-Nazi organisaties in Amerika, waardoor hij een volslagen non-persoon werd. Dit alles verklaart de discretie van Thomas Mann in zijn opmerkingen over de jonge Viereck, waaruit men onmogelijk kan afleiden dat hij heel goed wist wiens zoon hij was.

De stellingen van de jonge Peter Viereck over Hitler en Wagner kunnen niet goed begrepen worden zonder kennis van de historische bagage van zijn familiegeschiedenis. Zijn studies Duitse geschiedenis aan de Harvard University en Oxford hebben hem niet in de laatste plaats intellectueel bevrijd van zijn vader, wiens beruchte propaganda voor Hitler-Duitsland hem als een pijnlijk stigma heeft opgezadeld. Door de Romantiek en Wagner tot voorlopers van Hitler te verklaren, onderwierp de jonge Viereck, in het licht van de recente historische ervaring, alles wat zijn vader met blinde ijver had bepleit aan radicale kritiek. Dit maakte Peter Viereck geenszins tot een Germanofoob in de geest van het Vansittartisme. Zijn houding ten opzichte van Duitsland was er meer een van teleurgestelde en gekwetste liefde. Hij betoogde dat een beslissende militaire nederlaag van Duitsland, die niet mocht worden gebagatelliseerd, op den duur in het voordeel van Duitsland zou werken; het zou een herhaling van de dolkstoot-legende van 1918 voorkomen en, volgens zijn eigenlijke stellingname, de wending van Duitsland naar het Westen bevorderen.

Gezien zijn familiegeschiedenis is het niet verwonderlijk dat de jonge Viereck een hartstochtelijke belangstelling voor Duitsland en de Duitse literatuur koesterde. Blijkbaar bezocht hij tijdens zijn studiejaar in Oxford Duitsland om nazi-Duitsland met eigen ogen te zien. Hij was bijzonder onder de indruk van de Rijksdienst voor Arbeidsvoorziening: "Dit is een aspect van het nazi-leven waarvoor ik, toen ik er in 1937 getuige van was, enorm veel respect voelde." Zijn liefde voor de Duitse literatuur kwam het meest indrukwekkend tot uiting in zijn vertalingen van gedichten van Georg Heym, Stefan George en andere Duitse dichters. Cruciaal voor zijn reputatie in Amerika was echter niet zozeer Metapolitics als wel zijn boek Conservatism Revisited uit 1949, een pleidooi voor Edmund Burke en prins Metternich, waarmee hij de politieke filosofie van het conservatisme, die in het Amerika van Roosevelt in diskrediet was geraakt, nieuw leven inblies. De historische prestatie van Peter Viereck is dat hij het conservatisme in Amerika weer intellectueel presentabel heeft gemaakt. Hij wordt beschouwd als de eerste neo-conservatief, een halve eeuw voordat de huidige neo-conservatieven deze politieke filosofie weer in diskrediet brachten. De jonge Viereck slaagde erin te doen wat zijn vader had nagelaten: hij ging een productieve relatie aan met de schrijver van De Toverberg. Toen Thomas Mann op 19 april 1937 in New York zijn lezing “Leiden und Größe Richard Wagners” gaf aan de University in Exile, een instelling van de New School for Social Research, bevond Peter Viereck zich onder de toehoorders. Hij was toen student aan de Harvard Universiteit, maar aangezien zijn familie in New York woonde, was het voor hem gemakkelijk om de Wagner-lezing van de Nobelprijswinnaar bij te wonen. De jonge Viereck, die zich resoluut van zijn vader distantieerde, was al vóór Pearl Harbor een voorstander van militair ingrijpen van de VS in Europa.

Na Amerika's intrede in de oorlog vervulde Peter Viereck zijn militaire dienstplicht in Noord-Afrika en Italië, waar hij werd ingezet als deskundige op het gebied van Duitsland in de "Psychological Warfare Branch". Daar ontmoette hij Klaus Mann, aan wiens "moed en fatsoen" hij een eervolle, postume getuigenis aflegde. Wat de twee op persoonlijk vlak verbond was het leed van hun bestaan als zonen - in het ene geval van een beroemde vader, in het andere van een beschamende.

Na het succes van zijn artikel over Hitler en Richard Wagner - een samenvatting van zijn masterscriptie aan Harvard - breidde Viereck het uit tot een uitgebreider onderzoek: het werd zijn dissertatie. Hij gaf het de aandachttrekkende titel “Metapolitics. From the Romantics to Hitler” en diende het in bij de uitgever Alfred A. Knopf voor publicatie. Knopf stuurde de drukproeven naar Thomas Mann, blijkbaar in de hoop dat hij geïnspireerd zou worden om het te recenseren. De auteur van “Joseph, der Ernährer” betreurde het dat hij wegens tijdgebrek geen recensie heeft kunnen schrijven, hoewel hij dat graag had willen doen. In plaats daarvan vatte hij zijn zeer positieve indrukken samen in een soort waslijst dat de uitgever kon gebruiken voor promotiedoeleinden. Deze jonge auteur was "een intellect met een grondige historische kennis en een scherpe psychologische observatie," zijn boek was een uitstekende bijdrage "tot de kritiek van het Duitse nationalisme en racisme". Hij wenste Vierecks boek evenveel verspreiding als Hermann Rauschnings Revolutie van het Nihilisme (1939) - een boek echter dat de Metapolitiek overtrof en corrigeerde. Wat opvalt aan Thomas Manns volmondige instemming met Vierecks Metapolitiek is niet zozeer zijn instemming als wel wat onuitgesproken blijft, namelijk zijn eigen ontzetting over de kritiek op de anti-Westerse mentaliteit van de Duitse romantici en hun intellectuele nazaten. Want defensiviteit tegenover het Westen is een fundamenteel kenmerk van zijn beschouwingen van een apolitiek man, de som van zijn denken in de conservatieve fase van zijn loopbaan. Getroffen zijn doet hem zwijgen; zijn zwijgen is de stilzwijgende bekentenis dat hij medeverantwoordelijk is voor de antiwesterse drift van Duitsland en de Duitsers.

METAPOLITIEK EN DE GEVOLGEN

Eenvoudig gezegd is Vierecks Metapolitiek een baanbrekende poging om Hitler en het nationaal-socialisme af te leiden uit Wagner en de Duitse romantiek, vertegenwoordigd door Herder, Fichte, Hegel, en Turnvater Jahn, en verder ontwikkeld door Treitschke, Lagarde, Langbehn, Houston Stewart Chamberlain, en Alfred Rosenberg. Er zij op gewezen dat in Amerika de termen romantiek en romanticus veel losser worden gebruikt dan in het Duitse taalgebied. De rode draad in deze fatale genealogie is een nationalisme dat zich afzet tegen het Westen en zijn gemeenschap van politieke waarden. Een recensent van Metapolitics, de historicus Hans Kohn, beschrijft "de eeuwige opstand tegen het Westen" in de zin van Viereck treffend als de kwade demon van de Duitsers - hun "incubus".

Viereck ontleende de gelukkig gekozen titel aan de publicist Constantin Frantz (1817-1891), een bewonderaar van Wagner. In een artikel in de Bayreuther Blätter over de werkelijke betekenis van de ogenschijnlijk niet-politieke muziekdrama's legde Frantz uit dat het de typisch Duitse manier was om politiek op een metapolitiek niveau te behandelen. De metapolitiek verhoudt zich tot de gewone politiek zoals de metafysica tot de fysica en is dus de essentie van zijn politieke bekommernissen, geconcretiseerd door de artistieke verbeelding. Deze worden niet openlijk gearticuleerd en in verschillende standpunten uitgediept; zij verschijnen veeleer indirect, als het ware in artistieke vermomming. Het zou dus kortzichtig en misleidend zijn om Wagners toneelwerken af te doen als apolitiek, als een oeuvre dat in hoofdzaak tegen de politiek gericht is. Wagner voelde zich kennelijk begrepen en droeg de tweede druk van Oper und Drama (1868), zijn theoretische opus magnum, op aan Constantin Frantz.

Viereck's boek is een dringende uitnodiging aan zijn Amerikaanse lezers om zowel Hitler als Wagner te heroverwegen, voorbij de clichés en karikaturen. Hitler slechts zien als een nationalist en militarist in de geest van het "Pruisisme" is het punt missen. Zijn succes bij de Duitsers was eerder te danken aan de verleidelijke trekken die hij kreeg door zijn verering van Wagner. Hitler droeg "het magische uniform van de romantiek" dat hem, net als de kapitein van Köpenick, de gehoorzaamheid en bewondering van zijn volk opleverde. In tegenstelling tot de meeste van zijn tijdgenoten, beschouwt Viereck Hitlers artistieke ambitie niet als bijkomstig en weerlegd door zijn mislukking aan de Weense Academie voor Schone Kunsten, maar als een vormende basisimpuls, ook van zijn politiek. Aangenomen mag worden dat Viereck zich in dit opzicht bevestigd voelde door het beroemde essay "Bruder Hitler" van Thomas Mann, een psychogram dat Hitler herkenbaar maakte als een ver familielid: als een kunstenaar-broeder in de geest van Wagner, zij het dan op het niveau van de misvorming.

Vierecks interpretatie van Wagner negeert het gangbare Amerikaanse beeld van Wagner als een idealistische, apolitieke kunstenaar en richt zich op zijn historische rol als schakel tussen het nationalisme van de Duitse romantiek en het nationaal-socialisme. Volgens Viereck komen Wagners proto-fascistische trekken niet pas in de late Regeneratie-geschriften naar voren, maar reeds in de reformatorische geschriften rond 1850. Reeds daar anticipeerde Wagner op wat in de 20ste eeuw zijn uitwerking zou hebben: het Führer-principe, de organische Volksgemeinschaft, en - in het pamflet “Das Judentum in der Musik” (1850, 2e ed. 1868) - vijandigheid jegens de joden.

Vierecks boek is geschreven in een losse, essayistische, soms zelfs geestige stijl, die ons gemakkelijk laat lezen over een verborgen, fundamenteel probleem. Dat probleem vloeit voort uit het begrip invloed. Viereck probeert aannemelijk te maken dat Hitler onder invloed stond van Wagner, zoals Wagner op zijn beurt onder invloed stond van de Romantici.Hoe moet dit concreet worden opgevat? Wat gewoonlijk onder invloed wordt verstaan: de invloed van bepaalde ideeën op de wereld om ons heen en op het nageslacht, is in feite een vrij ingewikkelde transactie van intellectuele inhoud van een zender naar een ontvanger. Het is een transactie die anders verloopt dan algemeen wordt aangenomen. Cruciaal is dit: "invloed" ontstaat niet automatisch, maar wordt in gang gezet door een ontvanger. Invloed kan dus alleen tot stand komen wanneer er een bereidheid is om te ontvangen. De ontvangst wordt dus fundamenteel bepaald door de verwachtingen en behoeften van de ontvangers, zodat wat uit de traditie wordt overgenomen en geactiveerd nooit in zijn geheel en ongeschonden wordt overgeleverd, maar eerder min of meer vervormd, aangepast aan de respectieve horizon van verwachtingen. Wat gewoonlijk wordt verhandeld als invloed, kan in feite worden omschreven als toe-eigening. Dergelijke kredieten zijn altijd doelgebonden en selectief; zij worden ook gefilterd door de tijdgeest en afgestemd op de behoeften van de ontvangers, zodat alles wat er met deze ideeën gebeurt in het proces van toe-eigening en verdere verspreiding moet worden verantwoord door de ontvanger, niet door de afzender, en van daaruit kan worden verklaard.

Deze overwegingen zijn direct relevant voor het schoolvoorbeeld van dit probleem: Wagners zogenaamde invloed op Hitler. Dit wordt onmiddellijk gevolgd door een andere kwestie, namelijk die van de intellectuele verantwoordelijkheid. Het is een moeilijk probleem in de geschiedenis van de ideeën, waarover nog geen consensus is bereikt. In hoeverre is Wagner verantwoordelijk voor wat de later geborenen van zijn nalatenschap hebben gemaakt? Viereck staat op dit punt voor een delicaat dilemma. Hij werkt voortdurend met het model van "invloed" om het belang van Wagner voor Hitler, zijn metapolitieke invloed, aan te tonen. In dit licht bezien kan Wagner niet geheel vrijgesproken worden van verantwoordelijkheid voor het politieke gebruik dat de Bayreuth-kring rond Chamberlain of Hitler maakte van zijn ideeën en opvattingen - als ogenschijnlijk wettige erfgenamen, zich oprecht beroepend op de schepper van Meistersinger en Parsifal. Een dergelijke toeschrijving van causaliteit lijkt Viereck echter te ver te gaan. In zijn boek uit 1941 ontwijkt hij de bespreking van dit probleem. Maar in een voorwoord van een latere uitgave van Metapolitics legt hij uit hoe het bedoeld was: zoals Rousseau een Robespierre zou hebben verafschuwd, zoals Karl Marx ontzet zou zijn geweest door een Stalin, zo had Wagner Hitler verafschuwd.

Viereck dwingt historici tot eerlijkheid, vooral op het glibberige terrein van de ideeëngeschiedenis. Iedere "eerlijke historicus" moet "in hoge mate [...] Rousseau, Marx, Wagner en de Duitse romantische school vrijpleiten van gevolgen die zij nooit hebben voorzien. Tot op grote hoogte, maar toch niet helemaal; soms verre van helemaal. Dat onbedoelde politieke gevolgen onvoorzien waren, wil niet zeggen dat ze onvoorzienbaar waren." Opluchting dus, maar geen totale opluchting, want Wagner had kunnen voorzien dat zijn werk misbruikt zou kunnen worden.

Viereck's Metapolitics betekent een volledig afscheid van het stichtelijke, politiek afstandelijke begrip van Wagner van die "modieuze" muziekliefhebbers die zich in de Metropolitan Opera overgaven aan de Wagner-cultus, en niet alleen daar. Men zou echter kunnen veronderstellen, dat tijdens een oorlog met een door Wagner-fanatici geleid Duitsland, Vierecks pleidooi voor een kritisch begrip van Wagner dat rekening houdt met de politieke implicaties, op ontvankelijke oren zou zijn gevallen. Dit lijkt echter niet het geval te zijn geweest. Zeker, er waren geïsoleerde stemmen die probeerden Viereck op zijn woord te geloven. Als het waar was dat Hitler van Wagner's muziek hield - volgens Carl Engel, toen voorzitter van de American Musicological Society - dan was het passend dat "iedere niet-Nazi" deze muziek zou mijden en verafschuwen. Meer nog, hij drong er bij hen op aan "om elk stukje muziek en geschriften van Wagner, en elk boek dat over de verbazingwekkende tovenaar is geschreven, te verbieden en te verbranden". Dit uiteraard niet serieuze sarcasme suggereert dat Vierecks stellingen over Hitler en Wagner door musicologen met scepsis werden bekeken. In feite is er geen bewijs dat Metapolitics in de volgende twee decennia een serieuze herbezinning in de Amerikaanse Wagner-literatuur in gang heeft gezet. Blijkbaar was Wagner's associatie met Hitler niet beledigend genoeg. Een herbezinning kwam pas op gang toen de Holocaust ook in het algemene historische bewustzijn was doorgedrongen en een veel zwaarder stempel drukte op het culturele geheugen dan Hitler dat deed.

zondag 13 juni 2021

Rafael Villalobos met Tosca in Brussel (***½)

Myrto Papatanasiu (Tosca) & Pavel Cernoch (Cavaradossi)
© Karl Forster

A SHABBY LITTLE SHOCKER?

Giacomo Puccini is wellicht de enige operacomponist die twee priesters ertoe aanzette om boeken over hem te schrijven: zowel Dante del Fiorentino als Pietro Panichelli getuigen van Puccini’s cynische kijk op religie. Het klopt dus dat hij in Tosca zijn kritiek op de katholieke kerk ventileerde. We zien hem allerlei verbindingslijnen trekken tussen de activiteiten van de Romeinse politiechef en de riten van de katholieke kerk. Scarpia’s bloedige politieterreur en zijn perverse seksuele fantasieën lijken het best te gedijen op gewijde bodem in het kader van de sacrale handelingen. Na Tosca beschouwt de katholieke kerk Puccini dan ook als een ketter.

“Angst is een politiek instrument. Machthebbers houden ons onder het juk van de angst - de angst om zonder brood, zonder dak of zonder medische zorg te vallen - en ze houden ons onder de duim met nu eens het ene en dan weer het tegenovergestelde schrikbeeld. Angst wordt in de psychologie opgevat als één van de primaire emoties en ontketent een aanpassingsmechanisme dat ons beschermt tegen onze omgeving. Het stimuleren van bepaalde facetten daarvan is dan ook een krachtig wapen voor sociale manipulatie”, schrijft regisseur Rafael Villalobos in het programmaboek wanneer hij zijn metafysisch begrip van godsvrees uit de doeken doet van waaruit hij deze Tosca heeft benaderd.

Natuurlijk heeft hij het tegelijkertijd over onze eigen politiestaat, over de uitholling van onze vrijheden als gevolg van een wereldwijde psyop, in het leven geroepen door stinkendrijke oligarchen met behulp van frauduleuze wetenschap en een legertje supra-nationale bureaucraten. In de heropende Muntschouwburg leidt dat dezer dagen tot de absurde situatie waarbij we naar de werking van een 19e eeuwse politiestaat zitten te kijken, gewapend met de attributen en gedresseerd door de regels van onze eigen politiestaat. Alsof de vierde wand geheel is verdampt !

Dat de cultuurwereld zich heeft laten rollen door de politiek treffen we ook aan in het essay van de Franse filosoof Geoffroy de Lagasnerie, eveneens in het programmaboek : “Het is erg krachtig om de uitoefening van de politieke macht te verbinden met de praktijk van het liegen. Er zit inderdaad iets heel waarachtigs verscholen in het feit dat de staat - zelfs als die beweert democratisch en transparant te zijn - zijn macht grotendeels uitoefent door te liegen over de waarheid van wat hij doet of over de redenen waarom hij dat doet”

Laurent Naouri als Scarpia
© Karl Forster

Voor de theaters die zich vanaf volgend seizoen in post-covid tijden wanen, zou het, ten laatste in oktober, wel eens een onaangenaam ontwaken kunnen worden, wanneer “the powers that be” hun macht opnieuw zullen aanwenden om de theaters te sluiten volgens scenario’s waarin moedwillig opgedrongen vaccins een rol zullen spelen. Puccini’s Tosca verschaft wel enig inzicht in de werking van een politiestaat. De keuzevrijheid die Scarpia Tosca aanbiedt in het tweede bedrijf (“Violenza non ti farò. Sei libera. Va pure”) verschilt in niets van de keuzevrijheid waarmee ongevaccineerden vandaag in de richting van de spuit worden gedreven. Welke regisseur durft het aan om Cavaradossi te executeren met een spuitje, zoals Philipp Himmelmann dat deed in pre-corona tijden (Baden-Baden, 2017). “Vissi d’arte”, het kantelpunt in de opera waarbij Tosca haar geloof in God verliest (“Perchè,Signor, perchè me ne rimuneri cosi”), toont hoe gevaarlijk het is om naïef te zijn in een Puccini opera. Het betekent meestal dat je zal sterven. Laat dat de kus van Tosca zijn, geworpen naar de toeschouwer van vandaag.

Alleen hypnotische schoonheid kan de kijker confronteren met zijn eigen kwellingen, meent de regisseur. Jammergenoeg blijft dat hoofdzakelijk dode letter. De draaibare witte constructie van Emanuele Sinisi, aangevuld met enkele decorstukken om het onderscheid te maken tussen de Sant’Andrea delle Valle, het Palazzo Farnese en de Engelenburcht, is nooit bij machte een theatrale ruimte te creëren die de dramatische handeling ondersteunt. Het loodzware cliché van de schilder aan het werk tijdens “Recondita armonia” weet de regisseur te ontwijken door de aria te richten tot één van de misdienaars. Homoseksualiteit is een subtekst die de regisseur ons opdringt en niet in het stuk voorkomt. De verwijfde koster van Riccardo Novaro is karakterloos, zowel scènisch als vocaal. Het duet van Scarpia met Tosca in de kerk suggereert dat ze een koppel zouden kunnen zijn, geestelijk verenigd in religieuze kwezelarij. Voor het te Deum is het toneel merkwaardig leeg. Het koor is verbannen naar de coulissen. De processie toont enkel Tosca als religieus icoon, uitgebraakt door een hemelsluis van goddelijk licht. Dat spoort enigszins met Scarpia’s seksueel-religieuze fantasie.

Pier Paolo Pasolini was een andere inspiratiebron. Pasolini is een andere kunstenaar die in Rome aan zijn eind kwam en door de staat werd vermoord, meent de regisseur. Het tweede bedrijf schakelt over naar Rome anno 1975. Hier zien we hem in het eerste zijbalkon flirten met zijn minnaar Giuseppe Pelosi op de tonen van “I found my love in Portofino”. Het is een gratuite associatie die zo invasief is dat ze storend wordt. Pas dan verspringt de focus naar het Palazzo Farnese. Tijdens zijn “credo”, waarin hij de stadia van genot bezingt, suggereert Scarpia, al stoeiend met een jongetje, dat zijn appetijt breder is dan het gelakte speenvarken op zijn feestdis. Later leggen twee naakte jongemannen een brug met Pasolini’s Salò. “Vissi d’arte” komt organisch tot stand, veel minder als de show stopper die het gewoonlijk is.

Villalobos voor wie Scarpia een masochistisch genot ontleent aan het idee door Tosca vermoord te worden, biedt zich aan voor zijn executie, de handen reeds in de boeien geslagen. Door de religieuze ceremonie die ze aan het eind van de akte houdt, legt Tosca de schuld voor de moord bij God zelf. Vreemd genoeg zal de regisseur zich hier niet aan begeven, ook al staan er twee Zeffirelli-kandelaars binnen handbereik. Met “Judith onthoofdt Holofernes”, een doek van Caravaggio, hier in de versie van Santiago Ydanez, sluit het tweede bedrijf af.

Sean Van Lee (P.P.Pasolini) & Logan Lopez Gonzalez (Giuseppe Pelosi)
© Karl Forster

Voor het sfeervolle herderslied switcht de regisseur weer naar de Pasolini-biografie meer bepaald naar het strand van Ostia. Logan Lopez Gonzalez kruipt er in de huid van Giuseppe Pelosi en zingt het lied bijna als een knaap, met zijn jonge contratenor. Niettegenstaande het volstrekte nihilisme waarin het stuk eindigt (de moord was immers zinloos en de politiestaat ongenaakbaar) laat de regisseur de diva tijdens de slotmaten terug naar het hemelse licht toestappen. Ook dat is stilaan een cliché aan het worden.

We hebben Pavel Cernoch leren kennen als een expressieve, intelligente tenor in het slavische repertoire. Dat maakt hem nog niet tot een zongerijpte spinto tenor, geschikt voor de repertoirestukken van het Italiaanse vak. Zijn existentiële ontboezeming als Bonapartist “La vita mi costasse, vi salvero” klinkt alsof hij het telefoonboek leest. Van “E lucevan le stelle” kan hij niet het evidente vocale hoogtepunt maken van de avond. Ik vermoed dat Andrea Carè beter scoort in de tweede bezetting. Sava Vemic als Angelotti zingt hem telkens van het podium zowel met loutere projectie als met kernachtigheid van stem. We durven veronderstellen dat De Munt nog grotere plannen heeft met dit talent, voor zover we dat kunnen beoordelen aan deze korte partij.

Myrto Papatanasiu zingt haar tussen verliefdheid en jaloezie twijfelende partij met een meestal te slanke sopraan. Maar wat ze ermee doet is waanzinnig goed. Ze demonstreert ook een grote affiniteit met de dramatiek van het verismo en met “Vissi d’arte” ontpopt ze zich tot publiekslieveling.

Laurent Naouri is teveel bureaucraat in het karakteriseren van zijn sexuele obsessies. Zijn gusto voor het kwade is nooit zinnelijk, nooit wordt hij de “guy you love to hate” omdat hij er genoegen in schept. Hij blijft teveel een Eichmann. Ook vocaal is dit geen voorbeeld van italianità; veel klinkt hard en zonder gebonden lijnen.

Slechts dertig muzikanten hebben plaatsgenomen in de orkestbak. De meesten dragen een gehoorzaamheidsmasker, de politiechef in de orkestbak gelukkig niet. Klinkt het orkest daarmee underpowered? Ja, soms wel maar Alain Altinoglu weet zijn manschappen tot echte sfeerscheppers te kneden in een langgerekt dramatisch crescendo dat ontontkoombaar afstevent op de weergaloze akkoorden van de finale. Details als het klokkengelui, het fluitthema en de obscene kopers van het tweede bedrijf doen hun verwoestende werk. Pauken klinken als kanonsalvo’s in de finale van het eerste bedrijf. Het off-stage koor zorgt niettemin voor een sacrale sfeer in het Te Deum, dankzij “een systeem dat het publiek de indruk geeft volledig omringd te zijn door de stemmen van onze artiesten”, zo lezen we achteraf in het programmaboek.

Ik denk niet dat Puccini’s Tosca “a shabby little shocker” is zoals de befaamde musicoloog Joseph Kerman het ooit formuleerde. Maar met haar nieuwste productie heeft de Munt dat onvoldoende weten te weerleggen.
Myrto Papatanasiu (Tosca) & Pavel Cernoch (Cavaradossi)
© Karl Forster

zondag 6 juni 2021

Christoph Marthaler met Lear in München (***½)

Christian Gerhaher (Lear) & Hanna-Elisabeth Müller (Cordelia)
© Wilfried Hösl

THE BEE OR NOT THE BEE

Sinds zijn Münchense wereldpremière op 9 juli 1978 heeft Aribert Reimanns Lear wereldwijd in wel drie dozijn producties op het toneel gestaan. Dat is een opmerkelijk succes voor een werk uit de tweede helft van de 20e eeuw dat ons twee uur lang meeneemt naar de hel. De koning verliest alles. Wie hem trouw blijft verliest alles. De aanstokers van het geweld moorden mekaar uit. Een catharsis is er niet. Het bloed loopt in beken langs de notenbalken van deze opwindende partituur. Shakespeare schreef deze lelijke nachtmerrie waarin hebzucht, machtsgeilheid, foltering, moord en doodslag over een compleet inhumane wereld regeren, aan de vooravond van de Dertigjarige Oorlog. Verdi wist er zich geen raad mee, Reimann voorzag het stuk van messcherpe muziek: Lear is één van de strafste partituren van de 20e eeuw.

Een volbloed aanhanger van het serialisme is Reimann (gelukkig) nooit geworden. De rigide schema’s van Schönberg, door Roger Scruton wel eens “gekreun verpakt in wiskunde” genoemd, vond hij te beperkend voor zijn imaginatie als componist. De meeste bladzijden van de orkestrale partituur zijn in essentie toonclusters die met een grote eruptieve kracht over de rand van de orkestbak worden geslingerd. De orkestbak als vulkaan. Het martiaal klinkend slagwerk en het extatisch schetterende koper herinnert regelmatig aan “Die Soldaten”. En wanneer de componist tijdelijk de druk van de ketel neemt en inzet op kleur en sfeer, dan is dat telkens met een verbluffende intensiteit zoals in het derde tussenspel voor basfluit, altfluit en lage strijkers. Andere hoogtepunten zijn het eerste tussenspel, dat herinnert aan Bergs Lulu, de woedemonoloog van Edmund ("Warum Bastard!"), Glosters reactie op Edgars brief (“Heuchelei! Hinterlist! Verrat!”), het samenzweringsduet van Regan en Goneril ("Wir schwören Seite an Seite uns zu schützen"), de orkestrale tsunami tijdens de stormscène met Lears ontluikende waanzin ("Blast, Winde, sprengt die Backen"), de monoloog van Edgar ("Habe ich mein Leben retten können"), de haast obscene kopers in het ruzieduet Goneril/Albany, Lears wartaal uitbrakende waanzinsscène ("Nein, nein, nein"), het elegische ("Mein lieber Vater") van Cordelia en Lears finale requiem voor zijn dochter ("Weint! Weint! Weint! Weint!"). Muzikaal valt er heelwat te beleven en dat is de reden waarom het werk zijn plaats onverminderd opeist in het repertoire.

Het was Dietrich Fischer-Dieskau die Shakespeare’s werk bij de componist aanbeval nadat hij daartoe eerst een poging had gewaagd bij Benjamin Britten. Zo werd de partij van de koning geen bas zoals gebruikelijk maar een bariton, door Fischer-Dieskau zelf gecreëerd in de regie van Jean-Pierre Ponnelle. De koning start a-capella, zingt echter meestal in een declamatorische stijl met vele langgerekte noten zonder grote intervallen. Die zijn voor de beide sopranen gereserveerd, afknappers voor de niet-liefhebber maar in de kelen van karaktervolle dramatische sopranen ook dragers van grote zinnelijkheid. Het orkest klinkt doorgaans luid tot zeer luid maar stopt abrupt of schakelt over in pianomodus wanneer de solisten zich tot ons richten. De balans die Reimann daarmee creëert laat zowel ruimte voor de zinnelijkheid van de orkestklank als voor die van de solisten. Beide partijen zullen mekaar nooit voor de voeten lopen.
Georg Nigl als Graf von Gloster © Wilfried Hösl

Wie Christoph Marthaler als theatermaker een beetje heeft gevolgd kan het niet ontgaan zijn dat de eigenzinnige Zwitser opmerkelijk beter scoort wanneer hij, verlost van de dwangbuis van een uitgeschreven partituur, ongestoord zijn eigen gang kan gaan. Dan levert de scènische poëzie waarmee hij gewone stervelingen als kleine helden verankert in de dagelijkse realiteit, niet zelden een verrukkelijke theateravond op, meestal opgeladen met hilarische muzikale fragmenten. In de opera, een kunstvorm die voor hem veel te groot is, stelt hij mij bijna altijd teleur. Zelf kent hij het probleem goed genoeg. Zo stelt hij in het programmaboek : "Zonder twijfel is het een fantastisch werk. Maar voor mij is het niet gemakkelijk omdat het eigenlijk volledig ingaat tegen hoe ik werk en hoe ik denk over theater."

“The bee or not the bee” zegt Marthalers Lear, terwijl hij een insekt tegen de wand prikt in één van de vitrinekasten van het natuurkundemuseum dat scenografe Anna Viebrock voor de gelegenheid nog maar eens van stal heeft gehaald. Het is Marthalers openingsgrap, de eerste kwinkslag die zoals alle volgende kwinkslagen op weinig vruchtbare bodem zal vallen. Marthalers Lear is een nerd in een blauwe blazer behangen met decoraties, een verzamelaar van insekten, die zich buitengewoon interesseert voor het kleine terwijl de tekst grote geopolitieke beslissingen behandelt zoals de verdeling van het koninkrijk. Die poging tot contrastwerking in het reduceren van een koningsdrama, dat in zijn gewelddadigheid ernstig wil genomen worden, werkt voor geen meter. Marthalers figuranten zijn vanuit scènisch oogpunt altijd de interessantste personages op het toneel. Zo laat hij, voor de aanvang van het stuk, de zaalwachter van het museum een rondleiding geven aan een select publiek waarbij de historische personages nog als wassen beelden in vitrinekasten staan te wachten op de opmaat van de dirigent.

Gelukkig staan er twee prachtbaritons op het toneel. De eerste is Georg Nigl, gepokt en gemazeld in het 20ste eeuwse repertoire. Met “Heuchelei! Hinterlist! Verrat!” zorgt hij voor het eerste vocale hoogtepunt na het lezen van de valse brief van Edgar. Dit is krachtig en nuancenrijk gedeclameerd, uitbundig geprojecteerd en voorzien van een mooi timbre. Zijn andere zoon, de ruggegraatloze Edmund weet zich nauwelijks staande te houden. Vaak gaat hij tegen de vloer. Voor Mathias Klink is de partij van de bastaardzoon eerder een grenspartij. Angela Denoke (Goneril) zet meer in op schoonzang dan op expressie, voor Ausrine Stundyte (Regan) geldt het tegenovergestelde. Daardoor is het verschil tussen beide sopranen niet louter een kwestie van timbre. Zijn strafste grap houdt Marthaler voor het samenzweringsduet wanneer Goneril en Regan kiezen voor een vrouwelijke oplossing: door dure parfumflacons leeg te spuiten lijken ze de problemen te willen pareren.

De stormscène is slechts één van de orkestrale hoogtepunten. Enkel de nar Graham Valentine, een schooier met een deukhoed en veel straatwijsheid, is toeschouwer bij het derde tussenspel. Met de sfeer van dit prachtige stuk muziek wordt niets gedaan. Andrew Watts lijkt zowat de gedoodverfde contratenor te worden voor de partij van Edgar. Hij stond hiermee reeds op het toneel in Hamburg en Parijs. De halsbrekende intervallen tussen spreekstem, tenor en falset lukken hem nog altijd feilloos.

In het tweede deel probeert Marthaler ons te boeien door zijn personages te laten stoeien met houten kisten op wieltjes. Dat verveelt al snel. Voor de waanzinsscène verliest de koning zijn gedecoreerde blaser niet maar wel zijn broek. De enige scène die werkt zoals ze bedoeld is, is Cordelia’s monoloog “Mein lieber Vater”, ook al omdat de geweldige lyrische sopraan Hanna-Elisabeth Müller hier bijzonder goed staat te zingen als een Lady Di in zachtrose pull met vogelpatches en met in haar rug die fascinerende dreun in de lage strijkers.

De tweede prachtbariton is Christian Gerhaher. Na zijn teleurstellende Amfortas (München, 2018) en matige Wozzeck (Zürich, 2015) heeft hij zich in mijn ogen aanzienlijk gerehabiliteerd met de Zürichse Boccanegra (2020). Ook dit debuut als Lear is weer zeer sterk. De stormscène kan hij dramatisch opladen, de waanzinsscène is perfect getimed en gewild komisch. Het beste houdt hij voor de slotscène “Weint! Weint ! Weint!” dat hij, intonatiezuiver en gaaf gearticuleerd, aflevert als de grote erfgenaam van Fischer-Dieskau.

Geen gedoe met mondkapjes in de orkestbak. Daarbij staat Jukka-Pekka Saraste enkel oog in oog met de strijkers en de houtblazers; de kopers en het uitgebreide slagwerk zijn verbannen naar de repetitiezaal en klinken uit de luidsprekers. Commentatoren die de voorstelling in de zaal hoorden klagen van een te luid orkest terwijl de geproduceerde decibels nu precies de zinnelijkheid uitmaken van deze partituur. In de relay is hier alleszins niets van te merken. Integendeel, slagwerk en koper verliezen aan definitie.

Met 700 aanwezigen was de zaal slechts voor één derde gevuld. Een FFP2 masker was verplicht tijdens de voorstelling. Daar bedank ik vriendelijk voor. Wie het gehoorzaamheidsmasker onder de neus durfde te trekken werd door het zaalpersoneel hoffelijk berispt, zo lezen we in de FAZ. We kijken uit naar betere tijden.
Ausrine Stundyte (Regan), Graham Valentine (Narr), Angela Denoke (Goneril) © Wilfried Hösl

zaterdag 1 mei 2021

De Antwerpse heldentenor Ernest van Dijck. Deel 2

Tweede deel van de biografische schets die Erik en Hedwige Baeck anno 1995 publiceerden in het Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap (ingekort en zonder voetnoten)

In 1891 kreeg Van Dijck de titel van Kaiserlich-Königlicher Kammersänger. Hij was ondertussen op 31 juli 1886 te Elsene gehuwd met Augusta Servais, jongste dochter van de vermaarde Belgische cellovirtuoos Adrien Servais. Het jonge paar had zich einde september 1888 in de Oostenrijkse hoofdstad gevestigd, frekwenteerde de Weense aristocratie en woonde in een prachtig huis in de nabijheid van het Belvédère-paleis. Zij kregen 3 kinderen, Adrienne, Ysolde en Marc.

Zijn faam als Wagnerzanger was middelerwijl definitief gevestigd door opeenvolgende optredens in Parsifal te Bayreuth, door de Bayreuther creatie van Lohengrin in 1894 onder leiding van F. Mottl en door zijn vertolkingen te Parijs van Lohengrin, van Siegmund in La Valkyrie en van Tannhäuser die, na de beruchte mislukking van 1861, op 13 mei 1895 eindelijk een triomf kreeg waaraan Van Dijcks indrukwekkende vertolking zeker niet vreemd was. Tenslotte vierde Van Dijck in alle grote Europese operahuizen o. m. Leipzig, Karlsruhe, Berlijn, Keulen, Hamburg, Dresden, Baden-Baden, Bremen, Graz, Praag, Den Haag, Parijs, Brussel, Nice, Monte-Carlo, Sint-Petersburg, Moskou, Boekarest, Boedapest en Londen, triomfen met zijn hoger vermeld repertoire waaraan hij nog Leicester (“Amy Robsart”, Is. de Lara), Patrick (“Moïna”, L. Gallet), en Siegfried (“Götterdämmerung”, R. Wagner) had toegevoegd. Toen in 1898 zijn contract te Wenen bijna op zijn einde liep, geraakte Van Dijck in een dispuut verwikkeld omtrent de creatie van Leoncavallo’s La Boheme. De nieuwe direkteur van de Hofoper, Gustav Mahler, die op 8 oktober 1897 W. Jahn was opgevolgd, moest volgens het contract van zijn voorganger La Bohème creëren, maar toonde hiervoor weinig belangstelling en had de voorziene creatie in oktober 1897 naar het volgend jaar verschoven. Kort voor de geplande première op 23 februari 1898 vroeg Van Dijck wegens verkoudheid enkele dagen uitstel, hierin gesteund door Leoncavallo die meer orkestrepetities nodig achtte en hoopte dat de populariteit van Van Dijck tot het succes van zijn opera zou bijdragen. Mahler wilde echter geen toe- gevingen doen en dirigeerde de creatie op de gestelde datum zonder Van Dijck. Het gebeuren werd rijkelijk in de Weense pers uitgesmeerd en Leoncavallo beklaagde zich nog zes jaar later in het Neues Wiener Journal over de Weense première van zijn La Bohème, die niet het wereldwijde succes genoot van Puccini’s gelijknamige opera.

Toen Van Dijcks contract in maart 1898 door directeur Mahler niet werd verlengd, schreef Hans Richter, dirigent van de Hofopera, in het Neues Wiener Journal: “Man hatte ihn mir anfangs als eigenwilligen Sänger geschildert. Ich fand jedoch an ihm einen sehr ernsten, kunstbeseelten Mann, der Gewissenhaftigkeit mit artigster Zuvorkommenheit vereinigte und ich kann auch von ihm nur sagen, dass er in Allem sich stets von der Sache der Kunst leiten liess. Ich kann seinen Abgang nur bedauern”.

Met een gratis optreden in Manon van Massenet, ten bate van het pensioenfonds van de opera-artiesten, nam Van Dijck afscheid van het Weense publiek waarvoor hij tijdens zijn tienjarig verblijf 365 opvoeringen had gezongen in vijftien verschillende rollen. (Nadien zong hij te Wenen nog ‘als gast’ in Faust, Das Rheingold, Werther, Manon en Der Evangelimann). De gevierde tenor zal zich weinig zorgen gemaakt hebben over zijn vertrek uit Wenen want de Nieuwe Wereld bood verleidelijke alternatieven. Tussen 1898 en 1902 maakte hij met het gezelschap van Maurice Grau, directeur van de Metropolitan Opera te New York, vier toernees door Amerika waarvoor hij 300.000 dollar per seizoen kreeg. Tijdens het eerste en tweede seizoen werd opgetreden te New York, Chicago, Boston, Philadelphia, Baltimore en Washington, St-Louis, Cincinnati, Boston, Washington en Pittsburgh.

In 1900 liet Van Dijck zijn echtgenote en zijn twee doch- ters naar New York overkomen. Het derde en vierde seizoen bracht hem via het Zuiden naar het Verre Westen met optredens te Atlanta, New Orleans, Los Angeles en San Francisco. Tussen deze Amerikaanse toernees door, trad hij nog op te Bayreuth, Wenen of Londen, en zong hij voor de Engelse koningin Victoria op het kasteel te Balmoral. Tijdens zijn verlof verbleef hij met zijn familie op het kasteel Oosterling te Ekeren dat hij huurde van Mgr Van den Berghe, pastoor van Sint Jozef te Antwerpen. In 1900 kocht Van Dijck tenslotte het domein Berlaarhof te Berlaar bij Lier dat hij liet ombouwen tot een stijlvolle residentie die in Berlaar nog steeds als ‘het kasteel’ bekend staat.

Na afloop van zijn contract met M. Grau, ondernam Van Dijck in 1903 voor de derde maal een reis naar Rusland met optredens te Wenen, Warschau, Moskou en Sint-Petersburg waar hij op uitnodiging van de tsaar Lohengrin, Siegmund en Tristan vertolkte. In 1907 organiseerde hij een Duits seizoen in Covent Garden te Londen voor het ‘Winter German Opera Syndicate’.

Ondanks zijn internationale carrière, bleef Van Dijck ook in België optreden: te Antwerpen op 10 oktober 1894 voor een Wagner-concert onder leiding van F. Mottl tijdens de Wereldtentoonstelling en op 11 mei 1896 voor een Lohengrin-opvoering in het ‘Theatre Royal’; te Luik zong hij een concertuitvoering van Tristan et Iseult onder leiding van S. Dupuis (1894); te Brussel trad hij op in de Muntschouwburg in Werther en Lohengrin (1894), Lohengrin en Tannhäuser (1896), Tristan et Iseult onder leiding van F. Mottl (1901), La Valkyrie onder leiding van F. Mottl (1904) en Le Crépuscule des dieux onder leiding van O. Lohse (1910).

Nadat hij in 1903 in het ‘Theatre Royal’ te Antwerpen met een Duits gezelschap onder leiding van F. Mottl in Die Walkiire was opgetreden, werd Van Dijck benaderd door François Franck om een nieuwe concertvereniging te Antwerpen in het leven te roepen. Er was immers een vacuum in het Antwerpse concertleven ontstaan na de teloorgang van de ‘Societe de Musique’ en het overlijden van P. Benoit in 1901. Met de steun van Maurice Huffmann en Henri Fester, respectievelijk ex-voorzitter en ex- vice-voorzitter van de ‘Société de Musique’ werd op 31 oktober 1903 de ‘Maatschappij der Nieuwe Concerten/Societe des Nouveaux Concerts’ opgericht die met haar abonnementsconcerten in het ‘Theatre Royal’ onder het voorzitterschap van Henri Fester en de artistieke leiding van Lodewijk Mortelmans het Antwerps concertleven naar een ongeëvenaard hoogtepunt voerde. Van Dijck fungeerde als ondervoorzitter en door zijn bemiddeling kwamen de grootste dirigenten naar Antwerpen, o.a. Hans Richter, Richard Strauss, Gustav Mahler, Felix Weingartner, Camille Chevillard met het orkest van de ‘Concerts Lamoureux’ en Gabriel Pierné met het orkest van de ‘Concerts Colonne de Paris’; beroemde virtuozen traden als solist op o.a. Pablo de Sarasate, Eugen d’Albert, Pablo Casals, Fritz Kreizler, Carl Flesch, Serge Rachmaninow en Jacques Thibaud.

Van Dijck zelf verleende zijn medewerking aan een drietal Wagner-concerten: omdat hij op het laatste moment wegens ziekte niet had kunnen optreden tijdens het inauguratieconcert van 30 november 1903 onder leiding van Siegfried Wagner, zong hij tijdens een bijgevoegd concert op 16 maart 1904 samen met Katharina Fleischer- Edel en Henry Fontaine het eerste bedrijf uit Die Walküre; op 23 maart 1908 werd onder leiding van L. Mortelmans een concertante uitvoering van Das Rheingold gegeven met Van Dijck en solisten uit Keulen, Brussel en de Vlaamse Opera te Antwerpen; op 21 november 1910 opende het nieuwe concertseizoen met de Prelude en het tweede bedrijf uit Parsifal in concertvorm onder leiding van L. Mortelmans met Felia Litvinne als Kundry en Van Dijck als Parsifal.

Op 15 januari 1909 had Van Dijck reeds een gala ten bate van de Bond tot Bestrijding der Tering georganiseerd in de Vlaamse Opera, waarop hij Siegmund in Die Walkure zong onder leiding van de Duitse dirigent 0. Lohse. Nadat zijn vriend H. Fontaine, stichter van de Vlaamse Opera (Nederlands Lyrisch Toneel, 1893) in februari 1909 opnieuw tot directeur was aangesteld, mengde hij zich tenslotte ook in de programmatie van dit gezelschap. Fontaine had de volledige Ring der Nevelingen van R. Wagner - waarvan De Walkure en Siegfried reeds in de Vlaamse opera hun creatie beleefden, respectievelijk op 11 februari 1905 en 22 december 1908 - voor het seizoen 1909-1910 geprogrammeerd. De heropvoering van Siegfried in oktober 1909 onder leiding van Julius Schrey werd echter een financiële flop zodat de andere drie muziekdrama’s uit Wagners Ring in het gedrang kwamen maar Van Dijcks initiatieven deden het tij keren. Hij kon de kapitaalkrachtige, Frans sprekende en Duitse kolonie te Antwerpen - waarvan de leden ook als mecenassen van Stadsbibliotheek, musea en ziekenhuizen optraden - overtuigen verder galavoorstellingen ten bate van liefdadigheidswerken te sponsoren met medewerking van buitenlandse, hoofdzakelijk Duitse, zangers en dirigenten.

De creatie van Het Rijngoud onder leiding van Felix Matera op 19 februari 1910 ten bate van Melk voor de Kleinen, met Van Dijck als Loge, kende een overdonderend succes. “Het brandpunt van het mondaine kunstleven is de Vlaamse Opera, dit jaar. Als ge diar niet geweest zijt, dan zijt ge nergens geweest! Hoe een dubbeltje toch rollen kan!”, schreef Monet ironisch in het Nederlandsch Tooneel van 12 maart 1910 hiermede alluderend op de aanwezigheid van de Antwerpse Franstalige bourgeoisie die vroeger het ‘Theatre Royal’ frekwenteerde. Voor de creatie van Godenschemering op 19 maart 1910 verkoos Van Dijck opnieuw de Duitse dirigent Materna maar directeur Fontaine vertrouwde de leiding van het laatste deel van de Tetralogie toe aan zijn eigen dirigent J. Schrey. Met deze laatste creatie stonden de vier delen van Wagners Ring dus op het repertoire van de Vlaamse Opera en op het einde van het seizoen 1909-1910 werd de Tetralogie onder leiding J. Schrey, met steun van het Algemeen Nederlandsch Verbond, tweemaal uitgevoerd, evenwel zonder Van Dijck.

Ondanks verzet bij sommige flaminganten en autochtone musici werden de gala-voorstellingen in de Vlaamse Opera ook in de volgende seizoenen voortgezet. Na De Vliegende Hollander op 10 november 1910 voor de Bond der Drukpers met als gast de Nederlander Anton Van Rooy in de titelrol, volgden op 2 december 1910 ten bate van de Kinderkribbe Elisabeth de Antwerpse creatie van Tristan en Isolde met als gasten E. Van Dijck, F. Litvinne en dirigent O. Lohse, en op 10 december 1910 De Meesterzangers van Nürnberg ten voordele van de Bond ter Bestrijding der Tering met de Parijse bariton Jean-Franqois Delmas en de Brusselse tenor Laurent Swolfs. Het engageren van deze buitenlandse vedetten lokte echter taalincidenten uit. Nicolas Cuperus, lid van de toneelraad, uitte zijn verontwaardiging: “geene zangers mogen geduld worden op de Vlaamsche opera die in onze taal kunnende zingen toch eene andere willen gebruiken. Dat een Franschman, zoals Delmas Fransch zingt is te betreuren maar niet te verbieden. Al heb ik wel een Duitscher in ‘t Duitsch horen zingen op de Kon. Fransche Schouwburg maar dat Van Dijck Duitsch of Swolfs Fransch zouden zingen, kan er bij mij niet door! “

Deze toestanden behoren nu tot het verleden en in de Vlaamse opera worden alle opera’s in de oorspronkelijke taal - sinds 1994 met een vertaling in boventiteling - gezongen. In 1912 vierde Van Dijck zijn 25-jarig jubileum als Wagner-zanger. Te Brussel had in de Muntschouwburg een galavoorstelling plaats in aanwezigheid van koning Albert en koningin Elisabeth; Antwerpen huldigde zijn beroemde zoon met een jubelvoorstelling in de Vlaamse Opera op 10 december 1912 waarop de jubilaris de bruidscène uit Lohengrin en het derde bedrijf uit Tannhäuser zong, met een ontvangst op het Stadhuis en met een Ernest Van Dijckprijs, waarvoor Antwerpse mecenen de nodige fondsen schonken. De prijs was bestemd voor jonge afgestudeerden uit de meesterklas van lyrische declamatie, zang en toneelkunde die in 1906 onder de directie van Jan Blockx in het Koninklijk Vlaams Conservatorium voor Van Dijck werd opgericht. Van Dijck was de enige ‘hoogleraar’ in het Antwerpse Conservatorium, werd onder de directie van Edgar Tinel in 1909 ook titularis voor lyrische kunst aan het Brusselse conservatorium en maakte van zijn klas “une admirable ecole d’esthétique théâtrale.

De creatie van Parsifal in 1914 is ongetwijfeld een hoogtepunt in de geschiedenis van de Vlaamse Opera, alhoewel deze première eerder door toeval tot stand kwam. In 1913, dertig jaar na de dood van de componist, werd Parsifal vrijgegeven ondanks Wagners laatste wilsbeschikking die het uitvoeringsrecht uitsluitend voor Bayreuth had gereserveerd. In dat jaar was Van Dijck aangesteld tot artistiek directeur van het ‘Théâtre des Champs-Elysées’ te Parijs, door Gabriel Astruc opgericht als een internationaal Stagione-bedrijf. Van Dijck wilde eigenlijk daar de Parijse creatie van Parsifal brengen maar na enkele maanden ging het ‘Théâtre des Champs- Elysées’ failliet en de ongebruikte Parijse Parsifal-decors, kostuums en rekwisieten (trouwe kopies van de Bayreuth-enscenering) verhuisden naar Antwerpen. Het Bühnenweihfestspiel ging hier in première op 17 maart 1914 onder leiding van J. Schrey waarbij Van Dijcks klavierpartituur, waarin de Bayreuther Parsifal-dirigent Karl Mück alle regie-details van Wagner zelf had opgetekend, garant stond voor een authentieke interpretatie. L. Swolfs zong de titelrol tijdens de eerste voorstellingen; de drie laatste vertoningen van 24 en 28 maart en 5 april, werden door Van Dijck overgenomen. Het succes was zo groot dat Parsifal niet minder dan tienmaal werd opgevoerd, waardoor de basis voor een eigen Parsifal-traditie werd gelegd.

Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog week Van Dijck met zijn familie uit naar Londen. Hier gaf hij samen met Eugene Ysaye enkele concerten ten voordele van Belgische liefdadige werken maar om in zijn levensonderhoud te voorzien moest hij in 1915 te Parijs een filiaal openen van de maritieme verzekeringsmaatschappij van zijn broer. In het Parijse Conservatorium mocht hij zanglessen aan Belgische leerlingen geven en hij trad ook nog enkele malen op tijdens muziekvoordrachten.

In brieven aan zijn nog steeds in Londen verblijvende familie, geeft hij nochtans blijken van een onwankelbaar vertrouwen in de Goddelijke Voorzienigheid. Op 11 juni 1917 zong Van Dijck voor de laatste maal in het openbaar tijdens een plechtige mis in de Notre-Dame kathedraal te Parijs voor de gesneuvelden van het Belgisch leger waarop hij het Pater Noster van Louis Niedermeyer vertolkte. In de zomer van 1918 kon hij eindelijk zijn gezin voor een vacantie naar Villers-sur-Mer laten overkomen en na de Wapenstilstand van 11 november 1918 nam hij opnieuw zijn intrek in het landgoed te Berlaar dat tijdens de oorlog door de Duitsers was geplunderd. Wegens de sekwellen van een beroerte die hem in oktober 1918 had getroffen, kon Van Dijck niet ingaan op een aanbod om M. Kufferath als directeur van het ‘Theatre de la Monnaie’ te Brussel op te volgen, maar hij hervatte toch zijn meesterklassen aan de Conservatoria van Antwerpen en Brussel.

Van Dijck overleed schielijk en - volgens zijn dochter Adrienne Vanderlinden-Van Dijck - op een pathetische manier: “Op 31 augustus 1923, na het middagmaal, is hij op het terras van Berlaarhof rechtstaande gestorven. Als een eik neergeveld, als een held, als een Wagneriaanse held, als een ridder, zoals hij die in ontelbare opvoeringen gestalte had gegeven. Het was een waardige dood voor Ernest Van Dijck. Hij heeft de dood niet zien aankomen, maar hij was gereed. Uitgestrekt op de grond ontving hij het Heilig Oliesel. Mijn moeder en ik zaten bij hem neergeknield, en zagen hem sterven. Van ver in het park keken zijn kleinkinderen met ontzetting toe en dachten nog dat hij elk ogenblik zou rechtstaan... En dan, die laatste scène, die ik nooit zal vergeten. Hij werd weggedragen van het terras naar het salon, en die dodengang was ontroerend, machtig en indrukwekkend alsof Siegfried zelf van het toneel werd gedragen. Zo stierf mijn vader, Ernest Van Dijck, de grootste en de schoonste Parsifal, de machtigste Wagner-zanger.”

Tijdens de begrafenisdienst op 4 september 1923 zong Willem Taeymans, zijn assistent in het Antwerpse Conservatorium, het Onze Vader van Peter Benoit. Op het kerkhof te Berlaar werden toespraken gehouden in het Frans door Georges Systermans in naam van Léon Du Bois, directeur van het ‘Conservatoire royal de Bruxelles’, en in het Nederlands door zijn oude vriend en mentor Emile Wambach, directeur van het Koninklijk Vlaams Conservatorium te Antwerpen. Een jaar later had de Maatschappij der Nieuwe Concerten de nodige fondsen verzameld voor een grafmonument van de hand van Ernest Stordiau, dat op het kerkhof te Berlaar werd opgericht.

BETEKENIS

Afgaande op zijn internationale loopbaan als opera-, concert- en liedzanger, zijn invloed op het Belgische zangonderricht en operabedrijf en zijn activiteiten van librettist, essayist en organisator, is Van Dijck zonder twijfel de grootste Belgische zanger geweest. Ongetwijfeld was hij een hoogstaande persoonlijkheid. Talrijke brieven aan zijn familie getuigen over zijn intelligentie, zijn wilskracht, zijn zelfbewustzijn, zijn grote belezenheid en zijn drang naar kennis en inzicht. Zijn kritische zin liet zelfs de Bayreuther Festspiele niet ongemoeid: “Ce que j’ai vu des répetitions du Ring ne m’a pas enthousiasmé outre mesure, quoiqu’il y ait des choses fort bien et qu’on ne voit pas ailleurs” schreef hij in 1897 misschien wat rancuneus toen hij niet in de bezetting was opgenomen. Niet alleen G. Mahler maar ook Wagners weduwe moesten met zijn karakter en zijn opvattingen rekening houden!

Van Dijcks briefwisseling met beroemde tijdgenoten zoals Cosima Wagner, Edouard Lassen, Emmanuel Chabrier, Ernest Chausson, Vincent d’Indy, Jules Massenet en Ruggiero Leoncavallo heeft een historisch belang en wordt regelmatig geciteerd. Meer tijdsgebonden en nagenoeg vergeten zijn Van Dijcks artikels over R. Wagner (1900 en 1908), Lohengrin (1889), Tristan (1904), Le Crépuscule des Dieux (1908), L’Or du Rhin (1909), Parsifal (1914) en over J. Massenet (1905, 1912) en zijn opera Manon (1905). Niemand heeft Van Dijck als operazanger beter getypeerd dan zijn collega L. Swolfs die hem rangschikt onder de zeldzame “artistes complets” zoals Feodor Chaliapine en Enrico Caruso: “Il était de grande taille et de belle prestance. Il n’avait pas la plus belle voix de ténor du monde, mais combien il savait s’en servir, quelle diction impeccable, quelle haute compréhension de sa mission artistique, quelle conscience dans l’étude, la préparation de ses rôles et la présentation des personnages qu’il voulait représenter; quelle esthétique dans sa mimique, dans son maintien, dans ses gestes, quelle harmonie dans l’ensemble. Tout était parfaitement étudié, préparé, savamment mis au point. II fut la perfection meme dans les grands rôles wagnériens.”

Bij de creatie van Werther te Wenen in 1892 met Van Dijck in de titelrol schreef The Times: “Such a combination of vocal and dramatic talent has seldom been witnessed at the Court Opera of Vienna” en de beruchte muziekcriticus Eduard Hanslick was van oordeel: “Er stand gleich hoch als Sänger und Schauspieler, oder vielmehr der Sänger und der Schauspieler waren so vollkommen in Eins verschmolzen, wie es in seinem Vortrag Ton und Wort sind. Mit dem Ausdruck “deutliche Aussprache” ist diese vollendete Kunst van Dyck’s, singend zu sprechen und sprechend zu singen, lange nicht erschöpft. Die ganze Rolle war mit eindringendem Kunstverstand angelegt und mit ungeschwachter geistiger und physischer Kraft bis ans Ende durchgeführt.”

In het begin van zijn carriere had Van Dijck, volgens de muziekcriticus van Le Matin, een “voix puissante, chaude et vibrante”. Later werden zijn stemmogelijkheden door o.a. Gustav Mahler niet hoog aangeslagen: “Van Dyk [sic] macht mir sehr gentil die Honneurs. Er ist ein ganz lieber Kerl. Wenn er nur nicht singen wollte!” schreef hij aan zijn vrouw in maart 1906 vanuit Antwerpen. Ook Mahlers biograaf Henry-Louis de La Grange, wiens oordeel misschien niet helemaal objectief is door zijn bewondering voor de componist, schrijft weinig vleiend over de zanger: “Même ceux qui reconnaissent en lui un tempérament artistique exceptionnel, unissant la ‘violence flamande’ à la ‘culture parisienne’ déplorent l’etrangeté de son physique, son corps arrondi, sa tête miniscule, sa petite bouche et ses yeux ronds. En outre, son jeu artificiel et prétentieux le rend fréquemment ridicule sur la scene.”

Van Dijck zong in Europa, Amerika en Rusland zowel Duitse, Franse als Italiaanse opera’s. Hij was een groot pleitbezorger voor het Franse operagenre, in het bijzonder voor J. Massenet, wat hem niet belette het Wagner-repertoire in Frankrijk te introduceren. Voor Cosima Wagner was hij vele jaren de uitverkoren Parsifal-vertolker in de periode dat Wagners Bühnenweihfestspiel bij wilsbeschikking van de componist uitsluitend in Bayreuth werd opgevoerd. Nadien zorgde hij ervoor dat het werk te Antwerpen in 1914 een reeks opvoeringen kreeg in authentieke Bayreuther-stijl, wat de basis legde voor de Antwerpse Parsifal-traditie.

Karel Wauters schrijft in zijn monumentale cultuurhistorische studie “Wagner en Vlaanderen” dat Van Dijck nooit bijzonder vlaamsvoelend was, omdat hij “te veel affiniteiten met de Franstalige Antwerpse hogere bourgeoisie” bezat. Maar kan hetzelfde niet gezegd worden van het merendeel der opvolgers van Peter Benoit aan het hoofd van het Koninklijk Vlaams Conservatorium? En had zelfs Benoit die in Antwerpen de ‘Société de Musique’ dirigeerde, hiermee geen banden?

Op het einde van zijn loopbaan gaf Van Dijck meesterklassen in de Conservatoria te Brussel en Antwerpen en resulteerde zijn inzet voor de Nieuwe Concerten en voor de Vlaamse Opera in een internationalisering van het peil van het Antwerpse muziekleven. Dit viel echter niet bij iedereen in goede aarde. Naar aanleiding van Van Dijcks overlijden in 1923 schreef August Monet: “Met de richting waarin Van Dyck ons Lyrisch Tooneel drijven wilde, hebben wij ons niet altijd kunnen vereenigen en meer dan eens hebben we ons genoodzaakt gezien, om stokken in zijn wielen te steken. Zoo bijvoorbeeld wanneer hij het plan gevormd had om de Wagnerwerken eenigen tijd lang door Duitsche artisten en onder Duitsche dirigenten te doen opvoeren. Hij meende dat onze kapelmeesters en onze zangers zulk een leerschool nog best gebruiken konden."

In 1939 verduidelijkte dezelfde auteur nog zijn opvatting: “...en de bedoeling zou dan geweest zijn: in de Vlaamsche Opera groote Duitsche voorstellingen inrichten, zoo’n soort succursaal van Bayreuth te Antwerpen maken. Maar den waren vrienden van de Vlaamsche Opera kon moeilijk aan ‘t verstand worden gebracht wat bij zulke ondememing, de Vlaamsche kunst in ‘t algemeen, en zelfs de Opera in ‘t bijzonder kon te winnen hebben...”

Monet en andere ‘ware vrienden’ zouden zich in hun graf omdraaien als ze wisten dat Van Dijcks visie nu tot de normale gang van zaken behoort. Behalve een eigen koor en orkest, waarvan echter talrijke lessenaars door buitenlanders bezet worden, is er heden ten dage van een eigen ensemble in de Vlaamse Opera te Antwerpen geen sprake meer: internationale solisten, dirigenten en regisseurs zijn legio en vele produkties worden overgenomen van buitenlandse operahuizen. Er is inderdaad heel wat veranderd in de Vlaamse Opera en misschien is dit één van de redenen waarom in 1993, het jaar van ‘Antwerpen, Culturele Hoofdstad van Europa’, aan de honderdste verjaardag van de oprichting van het Nederlandsch Lyrisch Tooneel stilzwijgend werd voorbijgegaan.

Bron : Erik Beack & Hedwige Baeck-Schilder, “De Antwerpse Heldentenor Ernest van Dijck : Legende en waarheid”, Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, 1995

woensdag 21 april 2021

Kirill Serebrennikov met Parsifal in Wenen (2) (*****+)

Jonas Kaufmann als Parsifal © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

REQUIEM VOOR EEN PANDEMIE

Elk regieconcept dat zich niet slaafs laat leiden door de regieaanwijzingen van de componist, veronderstelt het maken van een keuze. Elke keuze impliceert winst en verlies. De winst moet afgestemd zijn op het maximaal laten gloriëren van de partituur – de eigenlijke Graal van het operabedrijf. Zo krijgt de toeschouwer, als reine dwaas in het theater, veel terug voor het verlies aan coherentie in de details van de vertelling. De nieuwe Parsifal aan de Weense Staatsopera is op dat vlak exemplarisch te noemen. Regisseur Kirill Serebrennikov is zo eerlijk deze Parsifal een bewerking te noemen, ook al gaat hij daarin lang niet zo ver als Romeo Castellucci in Brussel. Serebrennikov vermijdt alle tenenkrommende bloedrituelen die collega-regisseurs meestal uit Wagners meta-religie puren maar verliest de poëtisch-spirituele lading van het Bühnenweihfestspiel niet uit het oog.

Het eerste wat opvalt is de natuurlijkheid waarmee de acteurs over het toneel bewegen. Jonas Kaufmann is de enige die af en toe terugvalt op zijn bekende arsenaal van clichématige gebaren. De acteursregie is zeer gedetailleerd en dat is des te opmerkelijker aangezien de regisseur vanwege een uitreisverbod alle repetities via Zoom heeft moeten volgen (co-regie: Evgeny Kulagin). Voor verduistering van 1.5 miljoen euro staatsgeld werd Serebrennikov in 2017 gearresteerd en vervolgens met huisarrest geplaatst. In het proces dat volgde kreeg hij 3 jaar voorwaardelijk, het huisarrest werd onlangs opgeheven. Serebrennikov wordt door Westerse muziekjournalisten, die geen flauw idee hebben van geopolitiek, in één adem genoemd met de clown Alexei Navalny, held van de Washington Post en pion van de NATO. Het verleidde Joachim Lange van de Neue Musikzeitung tot de bespottelijke uitspraak dat deze productie in Rusland niet mogelijk zou zijn. Seriously ?

Is een gevangenis niet de meest volmaakte metafoor voor Wagners gevleugelde maxime “Zum Raum wird hier die Zeit”? Bijgevolg is Monsalvat een detentiecentrum geworden, de Graal staat voor de Vrijheid. Serebrennikov die zijn persoonlijke lockdown van de afgelopen jaren zag overgaan in een globale lockdown, betrekt die laatste ook in de voorstelling. Immers, voelen wij ons niet als de Graalgemeenschap van het derde bedrijf ? Wanneer het finale “Enthüllet den Gral! Öffnet den Schrein” weerklinkt, gaan de celdeuren open.

Er wordt op drie niveau’s gespeeld, een voortoneel, een soort binnenhof omringd door getraliede cellen, daarboven nog een videowand. De drie videoschermen herinneren vaak aan de poëtische mystiek in zwart/wit van Andrei Tarkovsky. Daarvoor hebben videasten Aleksei Fokin en Yurii Karih winterbeelden geschoten van een ruïneuze Grieks-orthodoxe kerk in de omgeving van Moskou. Het ritme van de videobeelden spoort met de partituur. Nergens legt de toneelhandeling noch de videowall Wagner’s partituur een strobreed in de weg. Sterker nog, de beeldenvloed en de gedetailleerde regie geeft de partituur zodanig vleugels dat er geen enkele behoefte is om de beide orkestrale hoogtepunten, bekend als Verwandlungsmusik, nog verder te illustreren. Er is geen publiek in de zaal. De grotere beweeglijkheid van de camera maakt de registratie daardoor filmischer dan ooit.
Elina Garanca als Kundry © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Het openingsbeeld stelt meteen duidelijk dat Parsifal het centrale personage is. De camera zoomt in op het hoofd van Kaufmann om terug uit te zoomen op het hoofd van Nikolay Sidorenko, zijn jongere zelf. Parsifal is ontdubbeld tussen de rijpe Parsifal die naar het stuk kijkt vanuit zijn herinnering en zijn jongere zelf. Grote delen van het stuk beleeft Kaufmann dan ook als toeschouwer. Soms zal hij zijn jongere zelf trachten te beschermen door in te grijpen in de handeling.

De gevangenen-figuranten beheersen het vocabularium van de machotaal van delinquenten. Op de videowall zien we hun torso’s met getatoëerde religieuze symbolen. Serebrennikov, zelf een Boeddhist, zegt : “Boeddhisten waren vaak oorlogszuchtige, bloeddorstige kerels. Het is pas vandaag zo dat het boeddhisme nu voor ons een teken is van de absoluut vreedzame oproep tot geweldloosheid, tot humanisme.” Uiteindelijk toont de voorstelling hoe vanuit een gesloten mannelijke gemeenschap iets van een nieuwe sekte, een nieuwe meta-religie tot stand komt. Gurnemanz, bedreven in de tatoeëerkunst, brengt religieuze symbolen aan op de rug van de medegevangenen tijdens zijn monoloog. Kundry, in beige trenchcoat en een passende grijsblonde pruik, smokkelt medicijnen, magazines en sigaretten binnen en schiet foto’s van de gevangenen.

De zwaan is een androgyne knaap, met vleugels getatoeëerd op de rug, die onder de douche erotische toenadering zoekt en door Parsifal met een ingeslikt scheermesje vermoord wordt. Als personage slaat hij de brug met de zwevende duif aan het eind. Op dat moment zal Parsifal’s slachtoffer, de dode “zwaan”, de ogen open slaan en lachend terugkeren in het leven, een teken van ongebreidelde hoop, zegt de regisseur. Er zijn geweldige details te zien zoals de medegevangene die bladert in het binnengesmokkelde magazine Jail 24 met als kop “So wird unser Urlaub mit grünem Pass”. Serrebrenikov heeft de cipiers in Amerikaanse uniformen gestoken. Dat kan ik moeilijk anders interpreteren als een politiek statement om Amerika te stigmatiseren als de politieagent van de wereld.

De eerste orkestrale climax, voor het verschijnen van het mannenkoor, is gereserveerd voor de mystieke ontmoeting van de rijpe Parsifal met zijn jongere zelf. Grandioos is de graalsonthulling: op de tonen van Wagners geheimzinnige muziek inspecteren de cipiers de toegekomen postpakjes voor de gevangenen. Daaronder een perzisch tapijt, een joodse kandelaar en tenslotte een kelk die ze tonen alsof het een conventionele enscenering betrof. Amfortas' Titurel-hallucinaties leiden tot zelfverminking. Het is Kundry zelf die de finale woorden uit de hemel zingt net voor ze Parsifal trakteert op een korte erotische fotoshoot en daarmee een brug legt naar het tweede bedrijf.

Mannelijke pin-ups sieren de wand in het kantoortje van de als Harvey Weinstein ogende mediamagnaat Klingsor. Zijn uitdagende en opstandige redactrice Kundry behandelt hem als een Skandinavische ijskoningin. Zijn streken heeft hij nog niet afgeleerd. “Hüt’ ich mir selbst den Gral” zingt hij met zijn handen tussen haar benen. De bloemenmeisjes trakteren Parsifal op een fotoshoot voor het glossy magazine Schloss. Een speer krijgen we in het laatste tafereel van het tweede bedrijf niet te zien. Kundry bedreigt Parsifal met een pistool tegen de slaap. Zijn mentale kracht breekt haar wil zodat ze het pistool vervolgens op haar baas richt. Geheel terecht zegt de regisseur : “Kijk naar de scenische oplossingen van conventionele voorstellingen voor het wonder van de speer die midden in de lucht tot stilstand komt: dergelijke pogingen om de muzikaal gerealiseerde wonderen van Wagners partituur te illustreren hebben allesbehalve de gewenste magische effecten. Daarom wil en kan ik Wagners Parsifal niet één op één illustreren.”
Elina Garanca(Kundry) en Nikolay Sidorenko (Parsifal)
© Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Jaren later bestaat Monsalvat nog steeds. Als gevangenis is ze opgeheven. Er is nu ook een naaiatelier met enkele oudere vrouwen. Hoe Kundry zich te pletter verveelt met een kruisbeeld is heerlijk om zien. Een ijzeren buis in Parsifals hand verschaft de illusie van een speer. Karfreitagszauber verloopt in een kring van bloemen, kaarsen en kruisen waarmee de devote oude vrouwen de inmiddels in een wit verlossershemd geholpen Parsifal omsingelen. Vanzelfsprekend zijn er talloze bloedmooie individuele shots te zien van Kaufmann en Garanca. Hoogtepunt daarvan is de doop van Kundry (“Die Taufe nimm und glaub an den Erlöser”) waarbij de camera beiden reveleert als het optisch ideale operapaar. Een geagiteerde Amfortas strooit de as uit de urne van zijn vader. Zijn wonde geneest door handoplegging. Amfortas en Kundry verlaten het toneel arm in arm, Gurnemanz gaat zijn eigen weg. Parsifal blijft alleen achter. Verraadt zijn bekommerde blik twijfel of dit allemaal wel zo’n goed idee was?

Georg Zeppenfeld is geen ideale Gurnemanz. Het talent om een morele/religieuze autoriteit neer te zetten ontbreekt. Daarom is hij bijna komisch in de soepjurk van een conventionele enscenering. Hier hoeft hij die schijn niet op te houden en valt hij niet uit de toon. Zoals altijd articuleert hij helder met zijn gecultiveerde, jeugdige bas. “O wunden-wundervoller Heiliger Speer” gaat zijn krachten ten boven, net als “O Gnade! Höchstes Heil”. De rest is uitstekend, dynamisch goed gedifferentieeerd met de Karfreitagszauber als hoogtepunt. Goudhaantje Jonas Kaufmann zet zijn gerookte timbre nog maar eens in voor een rol die hem ligt. De lyrische passages laadt hij op met een zelden gehoorde intensiteit, de dramatische delen geeft hij alle heldentenorale luister. Elina Garanca heeft haar Kundry- tevens Wagnerdebuut niet gemist. Haar spel was minstens zo indrukwekkend als haar vocale prestatie. Die was gaaf en zonder problematische registerovergangen. De finale van het tweede bedrijf levert ze af met alle toeters en bellen. Wij gaan haar zeker nog terugzien in deze rol. Wolfgang Koch, ooit een middelmatige Amfortas heeft zijn plek gevonden in dit stuk. Klingsor past beter bij zijn temperament. Dit was nog maar eens een fraaie, bijtend gearticuleerde Klingsor. Ludovic Tézier heeft al lang de top bereikt als Verdibariton. Wellicht zijn er geen uitdagingen meer op dat vlak. Het is mij niet bekend of hij Wagner verder wil verkennen in de grotere rollen. Ik vermoed van niet. Zijn dictie van het Duits was zeer acceptabel. De voordracht intens en doorleefd, zij het niet zo verschroeiend als die van Peter Mattei in New York. De stem mocht wat aan helderheid winnen en meer oog hebben voor medeklinkers. Het spel van Nikolay Sidorenko als de jeugdige Parsifal was een echte meerwaarde. Het mannenkoor bereikte alle gewenste intensiteit in de beide Graalscènes.

Philip Jordan, de nieuwe muziekchef van Wenen, houdt zich aan het Haenchen tempo dat zowat een standaard is geworden. De prelude klokt af net onder de 12 minuten. Dramatisch ondervoed is deze lezing op geen enkel moment, de transformatiemuziek zorgt voor de vertrouwde opwindende orkestrale hoogtepunten. Mooi afgelijnd klinken de pauken. De balans tussen solisten en orkest is uitstekend, niet zoals in de oudere relays die onlangs te zien waren van de Weense staatsopera. Dit alles zag eruit zoals opera, zonder afstandsregels, eruit moet zien. Hier geen flauwekul met mondkapjes in de orkestbak en ja, er wordt gekust in deze Parsifal! Ik mag hopen dat de solisten en klasbakken van de Wiener Philharmoniker niet om de haverklap een vervelend wattenstaafje in de neus moeten dulden. De nieuwe Weense intendant Bogdan Roscic lijkt te ijveren voor de vrijheid van de kunst. Dat hij de productie van Alvis Hermanis uit 2017 zo snel aan de kant zou zetten heeft mij verbaasd. Mij lijkt het dan ook dat hij door Serebrennikov te engageren een statement wilde maken. Dat is hem ook gelukt : met deze Parsifal, een Wagnerevenement van de eerste orde, heeft hij de Weense Staatsopera met verve de 21e eeuw binnen geloodst.
Finale van het derde bedrijf © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Nog te zien op Arte concert tot midden mei