dinsdag 11 januari 2022

Deze keer staat alles op het spel. Zwijg niet !

Het lijkt wel alle hens aan dek, zoals de anti-woke boeken plots van de persen rollen. Dat is ook absoluut noodzakelijk aan het tempo waarmee het woke denken als een sluipend gif doorheen onze instellingen raast, ook de culturele. De natte droom van cultuurmarxist Antonio Gramsci lijkt warempel binnen handbereik. Het mag duidelijk zijn dat wij daar niet gaan aan meewerken. Niet alleen omdat Richard Wagner in de hoek zit waar de klappen zullen vallen maar ook omdat de ‘ideologische kanker van het woke denken onze burgermaatschappij vernielt, onze instellingen uitteert en onze cognitieve vrijheid doet afnemen’. Mark Elchardus recenseerde het boek van Paul Boonefaes, Jean-Pierre Rondas het boek van Pascal Bruckner, beide voor Doorbraak.

ZWIJG! WAAROM WOKE NIET DEUGT
Een recensie door Mark Elchardus

Voor wie zich een beter idee wil vormen van woke en haar gevaren is ‘Zwijg. Waarom woke niet deugt’ van Paul Boonefaes onmisbare literatuur. Het kan samen met het complementaire ‘Wie wat woke’ van Walter Weyns worden gelezen.

DISCRIMINATIE

Paul Boonefaes is vaak spits en grappig. De hebbelijkheid van woke-denkers om alle verschillen toe te schrijven aan discriminatie wordt door hem op mannen toegepast. Zij hebben ‘54 procent meer kans op straat te belanden, en driemaal meer kans (…) op zelfmoord. En wat met statistieken waaruit blijkt dat mannen 6,5 keer meer kans hebben om vermoord te worden, 2,9 keer meer kans om van school gestuurd te worden…’ enzovoort. Wie het door een woke-bril bekijkt, moet wel besluiten dat ‘witte mannen’ veruit de meest gediscrimineerde mensensoort zijn.

Samengevat op basis van de boeken van Boonefaes en Weyns is woke een denkwijze die een strijd op leven en dood poneert tussen enerzijds het Westen, de witte man en zijn instellingen en waarden, anderzijds een reeks minderheden die slachtoffer zijn van het Westen en de witte man. Onderling hebben die minderheden weinig gemeen, buiten hun slachtofferschap en een gemeenschappelijke vijand, onze beschaving. Die is volgens wokers overigens niets anders dan een geheel van middelen om minderheden te onderdrukken. Schrijven mensen van kleur ten gevolge van bijzondere omstandigheden meer taalfouten dan anderen, weg dan met de regels van de taal. Doen zij het minder goed in wiskunde, ziedaar dan het bewijs van de raciale, koloniale bias van wiskunde.

LIBERALISME

De wijze waarop Boonefaes woke beschrijft is verhelderend en alarmerend. Ze inspireert daarom de vraag: hoe verdedigen we ons daartegen? Volgens Boonefaes is woke verkeerd omdat het botst met het liberalisme en het liberalisme universeel juist is. Het slothoofdstuk heet dan ook ‘Liberalisme als tegengif voor identiteitspolitiek’. Dat lijkt me zowat de slechtst mogelijke verdediging. Het liberalisme is immers niet universeel juist, identiteitspolitiek niet per se verkeerd en het intellectuele debat met woke op voorhand verloren als we ervan uitgaan dat onze normen universeel juist zijn en alle andere verkeerd.

De normen waarop Paul Boonefaes zich beroept — en die ook de mijne zijn — beschouwt hij als universeel. Hij definieert inclusie zelfs als ‘de universaliteit van de mensenrechten’. Respect voor de mensenrechten is echter geenszins universeel. In welke zin zijn die rechten dat dan wel? Het antwoord van liberale denkers is dat men een onderscheid dient te maken tussen empirisch universalisme (de mensenrechten worden overal gerespecteerd) en normatief universalisme (we zijn van oordeel dat ze universeel zouden moeten zijn). Maar precies dat oordeel wordt niet door iedereen gedeeld.

MACHTSVERHOUDINGEN

Gedurende een paar eeuwen konden we blind blijven voor dat gegeven omdat het moderne Westen een overweldigend machtsevenwicht genoot. De normen van de gekoloniseerden werden vernield. Die van de moslimlanden en Azië genegeerd. Die wereld bestaat niet meer. China, Rusland, de Arabische landen maken duidelijk dat zij moraal, politiek en wetgeving anders benaderen dan wij. En dat wij niet meer de macht hebben onze benadering aan hen op te dringen. Onze waarden en rechtsorde zijn, met andere woorden, die van ons geworden. Wat meteen ook betekent dat wij er goed zorg voor moeten dragen, moeten waken over onze eigenheid en identiteit. Dat veronderstelt identiteitspolitiek.

Hoe absurd en gevaarlijk ook de vormen die het aanneemt, het woke-denken is op een aantal punten realistischer dan het liberalisme. Het houdt rekening met machtsverhoudingen en met de wijze waarop deze de pretentie van universalisme kunnen schragen of ondergraven. De strijd tegen woke kan niet worden gevoerd in naam van liberaal universalisme. In de eerste plaats omdat liberaal universalisme een onhoudbare fantasie is. De Amerikaanse onafhankelijkheidsstrijders meenden dat zij rechten konden afleiden van de bedoeling van de Schepper, de Franse revolutionairen beweerden dat de Natuur hen rechten aanreikte. Het is tijd dat soort mythes achter ons te laten. VRIJHEID In de praktijk zien we trouwens dat het woke denken niet zelden zijn rechten opeist in termen van de waarden die de liberalen tot de hunne rekenen en die behoren tot de kern van de westerse beschaving: gelijke rechten, vrijheid, vrijheid van meningsuiting. Precies op die waarden beroepen wokers zich als zij mensen met een andere mening wegzetten als nazi, homofoob, seksist, koloniaal, racist… omdat zij volgens hen die vrijheid en gelijkheid bedreigen. Zij beroepen zich op de gelijkheid en de vrijheid van de onderdrukte om de vrije meningsuiting te beknotten, om te cancelen. Zij beroepen zich op vrijheid om te stellen dat de gevoelens van de onderdrukten niet gekwetst mogen worden, hun ervaringen niet aan onderzoek onderworpen mogen worden, zij vrij moeten zijn van uitdagend wederwoord. Het is opvallend hoe gemakkelijk liberalisme kon gebruikt worden om de vrije meningsuiting te beperken. Vrijheid blijkt een rekbaar begrip. Van de vrijheid zoals Voltaire ze zag, ‘ik haat wat je zegt, maar ga je recht verdedigen dat te zeggen’, zijn we gezwind beland bij ‘mijn vrijheid betekent dat je niets mag zeggen wat mijn gevoelens kwetst’. Dit woke-gebruik van het liberalisme zagen we onder meer al opduiken in het beroep op vrijheid om het dragen van de boerka te verdedigen.

TIRANNIE VAN GEVOELIGHEDEN

Woke blijkt niet zozeer een ontkenning van liberalisme als een extrapolatie ervan. Het steunt, net als liberalisme, op de idee dat rechten gebonden zijn aan individuen en voorafgaan aan, losstaan van de gemeenschap die rechten garandeert. Het is daarom geen toeval dat woke opkwam in tijden getekend door een sterke culturele dominantie van het liberalisme. Het liberalisme is een autofaag. Het vreet zichzelf op. Zijn culturele dominantie vanaf het einde van de jaren zeventig ging gepaard met de afbraak van waarden die eigen zijn aan de westerse moderniteit en die het liberalisme graag tot de zijne rekent. Bijvoorbeeld het strijden tegen te grote en te arbitraire beperkingen van de vrijheid, het verdedigen van de vrijheid van meningsuiting, het handhaven van het onderscheid publiek/privaat. Op al die vlakken is er een merkelijke achteruitgang over de laatste vijftig jaar. De vrijheid van meningsuiting wordt beperkt; zelfs in academische middens. De beperkingen op vrijheid worden steeds meer arbitrair. Het volstaat dat iemand zich gediscrimineerd voelt, om van discriminatie te spreken. Er heerst een ware tirannie van de gevoeligheden. De belangrijke grens tussen publiek en privé wordt afgebouwd. Het persoonlijke wordt politiek en de politiek dringt steeds dieper door in de persoonlijke relaties tussen mensen. Het bestrijden van woke in termen van liberaal universalisme is niet enkel absurd omdat liberaal universalisme een achterhaalde fantasie is. Het is ook tot mislukken gedoemd omdat de waarden en concepten van het liberalisme ofwel gemakkelijk tegen de moderne, westerse samenleving worden gekeerd, ofwel gemakkelijk worden ondermijnd, tegen zichzelf gekeerd.

CONFLICTDENKEN

Woke is een vorm van gemeenschapsdenken en dient bestreden. Niet met liberalisme, maar met de grote vormen van gemeenschapsdenken. Woke is een inferieure, verdelende, verlammende, nefaste vorm van gemeenschapsdenken en van identiteitspolitiek. Het erkent geen grenzen, ontneemt nationale gemeenschappen daardoor de kans zich af te bakenen, binnen te laten wat bijdraagt tot de gemeenschap, te weren wat daar afbreuk aan doet. Woke is geenszins gericht op het verenigen van een gemeenschap, maar op het verdelen ervan. Het benadert de samenleving niet als een gemeenschap van individuen, politiek gelijk als burgers ongeacht al hun particuliere eigenschappen, maar als een verzameling van gefrustreerde minderheden die zich enkel kunnen verenigen tegen een gemeenschappelijke vijand, de spreekwoordelijke witte man. De grotere gemeenschap waarvan die minderheden deel uitmaken, wordt neergehaald. Het verleden, de continuïteit, de identiteit van die gemeenschap wordt herleid tot racisme, kolonialisme, homofobie, seksisme, patriarchaat…

Woke gaat onvermijdelijk over in racisme en tot het vernielen van de publieke ruimte waarin de leden van de gemeenschap zich los van hun particuliere eigenschappen kunnen ontmoeten en begrijpen. Het is een vorm van conflictdenken. Het gaat uit van tegenstellingen die enkel op te lossen zijn door de vernieling van de tegenstander. Boonefaes waarschuwt geregeld dat de cancelcultuur van woke tendeert naar fysieke eliminatie van de andersdenkenden. Dat klinkt dramatisch, maar wordt geloofwaardig gemaakt met de voorbeelden die hij rapporteert. In die zin vertoont woke grote gelijkenissen met sociaal Darwinisme, fascisme en marxisme. Vandaar ook de populariteit van Michel Foucault en de neo-nietzscheaanse filosofen onder de wokers met intellectuele pretenties. Er zijn volgens hen geen feiten waarover redelijke mensen het eens geraken, die ons kunnen verenigen, er is enkel de macht om een definitie van de werkelijkheid aan iedereen op te leggen.

Bron :
Mark Elchardus, Zwijg. Waarom woke niet deugt, Doorbraak, 22.12.2021
Paul Boonefaes, Zwijg! Waarom woke niet deugt, Ertsberg, 2021

DE IDEALE ZONDEBOK : DE SCHULDIGE WITTE MAN
Een recensie van Jean-Pierre Rondas

MeToo is een syndicale beweging voor de promotie van actrices met professionele ambities. LGBT enzovoort is een zelfparodiërende alfabetsoep van uitgevonden identiteiten, opgesloten in de kooi van de vermenigvuldiging van classificaties. Wie de potentiële transgenders ook echt opereert doet aan medisch-prometheïsch voluntarisme, overgoten met een cosmetische woordensaus.

WITTE MAN

Vrees niet, ik heb hier slechts enkele citaten uit Pascal Bruckners boek over de witte man samengebracht. De lezer kan er onmiddellijk aan merken dat als deze Franse essayist en publicist iets wil zeggen, hij het duidelijk zegt. Zijn pas in het Nederlands verschenen boek over de schuldige witte man bevat tal van dergelijke uitdagende omschrijvingen en dodelijke definities zoals ik hierboven heb geciteerd, en dan heb ik er niet eens de ergste uitgehaald. Sommige zinnen zou ik zelfs alleen in het Frans willen citeren, dat is veiliger.

De ondertitel van het boek luidt: ‘Hoe de witte man de ideale zondebok werd’. De Franse titel spreekt van ‘Un coupable presque parfait’ – een allusie op die spreekwoordelijke ‘almost perfect crime’. Alleen is noch de misdaad noch de schuldige helemaal perfect, en zitten er grote gaten in de redenering die de schuld opbouwt. Over die gaten gaat dit boek. Het gaat over de modieuze constructie van de aloude zondebok, waarvan we weten dat die slechts dient om andermans schuld uit te wissen.

HYSTERISCHE ACTIVISTEN

De witte man is de carno-fallo-logocentrist. Hij eet ecologisch onverantwoord veel vlees, hij is een fallocraat wiens pik het middelpunt van de wereld vormt, en hij spreekt en schrijft veel te veel. Bruckner beperkt zich in het eerste deel van zijn boek tot de witte man als verkrachter, en in het tweede deel tot de witte man als racist. De auteur citeert uit talrijke bronnen, zodanig dat zijn omschrijvingen representatief lijken voor de gedachtengang van een hele kaste van woke hysterische activisten.

WITTE SUPERVERKRACHTERS

In zo’n vertoog is de man gewoon, altijd en uit zichzelf een verkrachter, klaar. Zijn penis is een massavernietigingswapen en hijzelf een predator, een roofdier. Toch is er nog iets anders aan de hand: niet alle verkrachters zijn namelijk gelijk. Sommigen onder hen zijn het minder dan anderen. De ‘witte’ is de superverkrachter, terwijl de niet-witte meestal geëxcuseerd wordt. Verkrachting stopt bij huidskleur, en focussen op verkrachting door mensen van kleur is stigmatiserend en dus racistisch. Als blijkt dat aanranders niet wit zijn, komt er een petitie tegen het strafbaar stellen van seksuele intimidatie op straat…

TEGEN HETEROSEKS

Volgens Bruckner is het ware doel van al dit genderactivisme de afschaffing van de heteroseksualiteit. Het binair lichaamsstelsel, dat maakt dat we in de waan verkeren mannen en vrouwen te ontmoeten, is een gevolg van eeuwenlange manipulatie. Volgens Simone de Beauvoir word je immers niet als vrouw geboren. Vrouw word je. Seksuele binariteit berust dus op sociale constructies. Als historische ‘uitvinding’ heeft heteroseksualiteit overigens de koloniale en racistische overheersing gestructureerd. Biologie (menstrueren, een vagina hebben) is politieke camouflage.

Om de voorlopig nog onvermijdelijke contacten tussen zogenaamde mannen en zogenaamde vrouwen te reguleren worden aan Amerikaanse universiteiten ‘intimiteitscoördinatoren’ aangesteld, die er met ‘preventieprogramma’s’ voor moeten zorgen dat seksuele contracten worden nageleefd. Moeilijker is het verhinderen van ‘lookism’, waardoor mannen via hun male gaze aan eye raping, oogverkrachting gaan doen. Maar via Implicit Association Tests kan men in elk geval de verborgen vooroordelen over vrouwen aan het licht brengen. Het staat allemaal in het eerste deel van Bruckners boek.

DE BIOLOGIEPARADOX

Een fameuze tegenspraak in het woke denken verbindt het eerste met het tweede deel. Voor de Beauvoir-getrouwe genderfanaten is namelijk biologie zoals hierboven gedefinieerd slechts een constructie. Je kan die biologie altijd wegconstrueren. Maar voor de pigmentair waanzinnigen is biologie juist wèl de nieuwe lotsbestemming, waar blank roomwit is en zwart pikzwart and never the twain shall meet. Deze paradox staat niet bij Bruckner, maar hij levert er wel het materiaal voor aan. De witte man is racist zoals dollekervel giftig is. Wit is een overheersingsstructuur die verantwoordelijk is voor zowel de shoah als het kolonialisme; die twee zijn namelijk ‘hetzelfde’. Daarmee hebben de witten voor altijd een onuitwisbare historische schuld op zich geladen. En vermits elke witte gelijkstaat aan alle witten die ooit hebben bestaan, moet elke witte ook voortdurend verantwoording afleggen. Een zwarte daarentegen is nooit aansprakelijk.

Ook cultuur lijdt aan dit ‘atmosferisch racisme’. Klassieke muziek is bijvoorbeeld ‘te wit’ en niet aangepast aan de superdiversiteit waarin we vandaag leven. De taal zelf is racistisch: de moeilijkheden om bijvoorbeeld Frans te leren vormen een belediging van de gelijkheid van alle mensen. Cultuur en kunst zijn opslagplaatsen van de vreselijkste racistische en machistische gruwelen. Zo bevatten de werken van de schilders Balthus, Gauguin, Fragonard en Schiele aansporingen tot verkrachting. Zo wordt de recente geschiedenis van de Westerse cultuur een eindeloze ‘bevrijding’ met steeds weer nieuwe verboden.

CULTUURRELATIVISME, WAT ANDERS

Dit alles komt voort uit een misbegrepen cultuurrelativisme dat zegt dat er een aparte zwarte en een aparte witte ‘rede’ bestaat, waarbij négritude en afrocentrisme anders denken dan het Eurocentrisme. In het moderne antiracistische racisme en rootisme blijven culturen ‘aan hun wortel gekluisterd zoals een oester aan haar rots’ – nog zo’n zin van Pascal Bruckner die de moeite van het citeren waard is.

In een laatste deel waarschuwt de auteur voor onze huidige immigrationistische paus Franciscus voor wie gastvrijheid voorgaat op soevereiniteit. Daar wordt het ook duidelijk dat N-VA er goed aan gedaan heeft zich te distantiëren van het Marrakeshpact. Voor alle wereldorganisaties, de Kerk incluis, zijn we kolonisten in eigen land en voor kolonisten geldt dat ze weg moeten. We moeten leren, zo zegt een van Bruckners vele bronnen, om vreemdeling in eigen huis te worden. Wie aanvoelt dat hij dat niet wil, kan in dit boek inspiratie opdoen om te argumenteren waarom hij dat niet wil.

Bron:
Jean-Pierre Rondas, ‘De ideale zondebok: de schuldige witte man’, Doorbraak, 14 december 2021
Pascal Bruckner, Schuldig over de hele lijn. Hoe de witte man de ideale zon’debok werd.’, Davidsfonds, 2021

donderdag 6 januari 2022

Het kwaadaardige genie. Deel 2

DE CONSTRUCTIE VAN RICHARD WAGNER ALS MORELE PARIA.

WAGNERS RACIAAL DENKEN

Naast zijn bezorgdheid over de verderfelijke joodse invloed op de Duitse cultuur, werd Wagner, onder invloed van het Darwinisme en de Franse rassentheoreticus Arthur de Gobineau, steeds bezorgder over het lot van het blanke ras in het algemeen. Wagner ontmoette Gobineau in Rome in 1876, en daarna opnieuw in Venetië in 1880, toen hij de bestseller “Essai sur l'inégalité des races humaines” van de Franse schrijver las, die 25 jaar eerder was gepubliceerd. Wagner vond dat Gobineau in dit beroemde essay had aangetoond dat "we helemaal geen geschiedenis van de mens zouden hebben, als er geen bewegingen, scheppingen en prestaties van de blanke man waren geweest," en was onder de indruk van diens pessimistische opvatting dat de westerse samenleving gedoemd was te verdwijnen omdat rassenvermenging onvermijdelijk zou leiden tot de degeneratie van het blanke ras. Hij was het echter niet eens met Gobineau's bewering dat deze degeneratie niet te stoppen was. In zijn essay "Heldendom en Christendom" schrijft Wagner: "Wij kunnen ons niet onthouden van de erkenning dat de menselijke familie bestaat uit onherstelbaar verschillende rassen, waarvan de edelsten over de onedelen zouden kunnen heersen, maar die door vermenging nooit op hun niveau zouden kunnen worden gebracht, maar eenvoudigweg tot hun niveau zouden kunnen zinken". De joden vormden echter een unieke uitzondering op deze algemene regel: "De jood is integendeel het meest verbijsterende voorbeeld van raciale congruentie dat de wereldgeschiedenis ooit heeft geboden. Zonder vaderland, zonder moedertaal, midden in het land en de taal van elk volk vindt hij zichzelf terug, krachtens het onwrikbare instinct van zijn absolute en onuitwisbare eigenaardigheid: zelfs vermenging van bloed deert hem niet; laat jood of jodin zich vermengen met het meest verschillende ras, er zal altijd een jood geboren worden."

Hoewel hij veel van Gobineau's uitgangspunten accepteert, verwerpt Wagner in zijn essay uit 1881 over het Duitse volk, getiteld "Ken Uzelf", het idee van Arische superioriteit en schrijft hij over de "enorme achterstand die het Duitse ras... schijnt te hebben ten opzichte van het joodse ras". Bovendien, toen Gobineau in 1881 vijf weken bij de Wagners verbleef, werden hun gesprekken doorspekt met veelvuldige ruzies. Het dagboek van Cosima Wagner verhaalt over een gesprek waarin Wagner "positief ontplofte ten gunste van het christendom in vergelijking met de rassentheorie". Wagner stelde voor dat een "waar Christendom" zou kunnen zorgen voor de morele harmonisatie van alle rassen, wat op zijn beurt de fysieke vereniging van de rassen zou kunnen helpen voorkomen, en daardoor de degeneratie van het blanke ras door miscegenatie: "Onvergelijkbaar minder in aantal dan de lagere rassen, kan de ondergang van de blanke rassen worden toegeschreven aan het feit dat zij verplicht waren zich met hen te vermengen; waarbij, zoals reeds opgemerkt, zij meer leden onder het verlies van hun zuiverheid dan de anderen konden winnen door de veredeling van hun bloed.... Voor ons is gelijkheid alleen denkbaar als gebaseerd op een universele morele eensgezindheid, zoals we alleen maar kunnen denken dat het ware christendom uitverkoren is om tot stand te brengen."

Wagner had het idee van een revolutionair nieuw christendom voor het eerst ontwikkeld in de operatekst Jezus van Nazareth (1849), waarin Jezus werd afgeschilderd als de verlosser van de mens van het materialisme van de "Romeinse wereld... en nog meer, van die [joodse] wereld die aan de Romeinen onderworpen was. ... Ik zag de moderne wereld van vandaag als een prooi van de waardeloosheid die verwant is aan die welke Jezus omringde." Wagner putte hier zwaar uit Kants kritiek op het judaïsme. Als slaven van de Wet hadden de joden Jezus' boodschap van liefde verworpen; Joods egoïsme en liefdeloosheid hadden Judas ertoe gebracht hem te verraden. De joden hadden de voorkeur gegeven aan "macht, overheersing... [en] de liefdeloze krachten van eigendom en wet, gesymboliseerd door het judaïsme." Wagner's hoop op de opkomst van een "nieuw christendom" dat zou kunnen fungeren als bolwerk tegen rassenvermenging en de degeneratie van het blanke ras is niet uitgekomen, hoewel sommige joodse commentatoren menen dat dit is verwezenlijkt in de ideologie en de praktijk van het nationaal-socialisme.

Voor de Joodse muziekcriticus Larry Solomon komen in Richard Wagner "alle racistische historische modellen van Luther tot Fichte, Feuerbach, Gobineau, Hegel, Schopenhauer, en Chamberlain tot volle wasdom". Toch zijn, ondanks de woedende scheldwoorden die Wagner regelmatig te horen krijgt, de meeste van zijn beweringen objectief waar - niet in de laatste plaats zijn vele waarschuwingen over de gevaren van de joodse economische en culturele overheersing van de westerse naties. Het is bewezen dat de rassen intellectueel en fysiek ongelijk zijn, en dat rassenvermenging (gemiddeld) leidt tot cognitieve achteruitgang van het intelligentere ras dat aan de vermenging deelneemt. Er zij ook op gewezen dat Wagners raciale opvattingen mainstream waren in de tijd dat hij ze uitte - niet in het minst onder de leidende joodse intellectuelen die ik aanhaalde in mijn bespreking van Jews & Race - Writings on Identity and Difference 1880-1940 (zie Battle Lines - Hoofdstuk 14).

Theodor Herzl

Wagners opvattingen over het joodse vraagstuk liepen sterk parallel met die van de zionistische leider Theodor Herzl. Zowel Wagner als Herzl zagen de joden als een aparte en vreemde groep in Europa. Herzl zag antisemitisme als "een begrijpelijke reactie op joodse gebreken", veroorzaakt door de joodse vervolging van niet-joden. Joden waren, zo beweerde hij, door het jodendom opgevoed tot "bloedzuigers" en bezaten "angstaanjagende financiële macht". Voor Herzl waren de joden een geld aanbiddend volk dat niet in staat was andere motieven te begrijpen dan geld. Kevin MacDonald merkt in “Separation and its Discontents” op dat Herzl stelde dat "een belangrijke bron van modern antisemitisme was dat de emancipatie de joden in directe economische concurrentie had gebracht met de niet-joodse middenklasse. Antisemitisme gebaseerd op concurrentie was rationeel." Herzl "drong erop aan dat men niet kon verwachten dat een meerderheid zich zou 'laten onderwerpen' door formeel geminachte buitenstaanders die zij net uit het getto hadden bevrijd." Pianist en dirigent Daniel Barenboim merkt op dat "Wagners conclusie over het Joodse probleem niet alleen verbaal overeenkwam met die van Herzl", maar dat "zowel Wagner als Herzl voorstander waren van de emigratie van de Duitse Joden." Ondanks het feit dat hun meningen over het joodse vraagstuk overeenkwamen, ontkwam Herzl aan de verwijten die Wagner postuum werden gemaakt; intellectuele consistentie was het eerste slachtoffer van joodse etnische oorlogvoering door middel van de opbouw van cultuur.

Daniel Barenboim

JOODSE REACTIES OP WAGNERS IDEEËN

Of Wagners opvattingen over de joodse invloed op de Duitse kunst en cultuur enige geldigheid hadden, werd hoofdzakelijk genegeerd. Een lange rij joodse muziekrecensenten en intellectuelen heeft de componist woedend aangevallen, alleen al omdat hij deze opvattingen had geuit. In zijn essay "Ken Uzelf", schrijft Wagner over de felle reactie die volgde op het feit dat hij "de aandacht vestigde op de ongeschiktheid van de joden om een productief aandeel te hebben in onze kunst," hetgeen "werd beantwoord met de grootste verontwaardiging van zowel joden als Duitsers; het werd heel gevaarlijk om het woord 'jood' met een twijfelachtig accent uit te spreken." Wagner was verbaasd over het wespennest dat hij had aangestoken, en merkte in een brief aan Liszt op dat "het erop lijkt dat ik met verschrikkelijke kracht heb toegeslagen, wat mij uitstekend uitkomt, omdat dat precies het soort schok is die ik hen wilde geven. Want zij zullen altijd onze meesters blijven - zoveel is zeker als het feit dat het niet onze prinsen zijn die nu onze meesters zijn, maar bankiers en filistijnen".

Wagner's kritiek op de joodse invloed op de Duitse kunst en cultuur kon niet worden afgedaan als het geraaskal van een onintelligente en onwetende dwaas. Richard Wagner was, algemeen aanvaard, één van de meest briljante mensen die ooit hebben geleefd, en zijn opvattingen over de joodse kwestie waren overtuigend en rationeel. Joodse critici reageerden dan ook snel door de componist psychiatrische stoornissen toe te schrijven, en dit is sindsdien de gebruikelijke benadering gebleven. Al in 1872 gaf de Duits-joodse psychiater Theodor Puschmann een psychologisch oordeel over Wagner dat breed werd uitgemeten in de Duitse pers. Hij beweerde dat Wagner leed aan "chronische grootheidswaanzin, paranoia... en morele gestoordheid". Cesare Lombroso, de beroemde negentiende-eeuwse Italiaans-joodse criminoloog, bestempelde Wagner als "een seksuele psychopaat".

In 1968 publiceerde de joodse schrijver Robert Gutman een biografie van Wagner (Richard Wagner : the Man, his Mind and his Music) waarin hij zijn onderwerp afschilderde als een racistisch, psychopathisch, proto-Nazi monster. Gutman's geleerdheid werd destijds in twijfel getrokken, maar dit weerhield zijn boek er niet van een best-seller te worden, en zoals iemand opmerkte: "Een hele generatie studenten is aangemoedigd om Gutman's karikatuur van Richard Wagner te accepteren. Zelfs intelligente mensen, die ofwel nooit Wagners geschriften hebben gelezen, ofwel hebben geprobeerd erin door te dringen en hebben gefaald... hebben Gutmans boek gelezen en zijn meningen als feiten aanvaard." De oude muziekcriticus van de New York Times, de joodse Harold Schonberg, was één van hen, die Wagner in zijn “Lives of the Great Composers” beschreef als: "Amoreel, hedonistisch, egoïstisch, virulent racistisch, arrogant, vol met evangeliën van de superman... en de superioriteit van het Duitse ras, hij staat voor alles wat onaangenaam is in het menselijke karakter."

Een ander prominent refrein van joodse commentatoren zoals Jacob Katz, de auteur van 'The Darker Side of Genius: Richard Wagner's Anti-Semitism', is dat Wagner's bezorgdheid over de joodse invloed op de Duitse cultuur voortkwam uit zijn morbide jaloezie op alle briljante joden om hem heen, zoals Mendelssohn, Meyerbeer en Heine. Voortbordurend op dit thema, houdt muziekrecensent David Goldman vol dat: "Wagner heeft het scenario voor zijn opera 'De Vliegende Hollander' van Heine gepikt en Mendelssohns 'Fingal's Cave'-ouverture gekopieerd in zijn evocatie van de zee. Wagner probeerde zijn schuldige sporen uit te wissen door joodse componisten aan te klagen die hij navolgde, waaronder Giacomo Meyerbeer. Wagner was dus niet alleen een jodenhater, maar ook een achterbakse zelfpromotor die de joodse kunstenaars belasterde die hij imiteerde en die (in het geval van Meyerbeer) zijn carrière hadden bevorderd". Boroson, die schreef in de Jewish Standard, beweert eveneens dat Wagners afgunst jegens Meyerbeers succes "een centrale rol speelde in Wagners plotselinge verandering in een jodenhater".

Talrijke bronnen herleiden Wagners antisemitisme tot zijn perceptie dat een kliek machtige joden (geleid door Meyerbeer en Halévy) de enscenering van zijn Rienzi in Parijs had gedwarsboomd, en "tot zijn afhankelijkheid van geldschieters, die meestal joods waren in die tijd". Carr merkt op dat Wagners spilzucht hem al vroeg in zijn carrière "in de problemen bracht bij geldschieters die meestal joden waren." Reeds in Magdeburg, waar hij zijn eerste vrouw Minna het hof maakte, "klaagde hij erover dat hij met het 'joodse uitschot' te maken had, omdat 'ons volk' geen krediet bood. In Parijs verpandde hij zijn goederen aan joden en verrichtte hij ondergeschikt werk voor onder andere Maurice Schlesinger, een joodse muziekuitgever. Het geld van Schlesinger hielp de hongerdood te voorkomen, maar de worstelende componist voelde zich er niet beter door. Magee merkt op dat de twee en een half jaar die Wagner in Parijs doorbracht om zich te vestigen, hetgeen maar niet lukte, "de ergste periode van ontbering en vernedering was die hij ooit heeft moeten doorstaan."

Zich beroepend op Freud en de Frankfurter Schule beweert de joodse muziekschrijver Marc A. Weiner in zijn 'Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination' dat: "Wagners felle haat tegen de joden was gebaseerd op een projectiemodel, dat een diepgewortelde angst inhield voor precies die eigenschappen in het Zelf (klein postuur, nerveuze houding en gierigheid, evenals wulpsheid) die worden geprojecteerd op en vervolgens herkend en gestigmatiseerd in de gehate Ander". Weiner's visie komt overeen met die van de joodse psychiater Theodore Rubin, die antisemitisme ziet als een "symboolziekte" die afgunst, een laag gevoel van eigenwaarde en projectie van iemands innerlijke conflicten op een stereotype ander met zich meebrengt. Al deze verschillende theorieën, waarin Wagners kritiek op de joodse invloed tot zondebok wordt gemaakt voor zijn eigen psychologische frustraties, leggen veel te veel de nadruk op de irrationele bronnen van vooroordelen, en dienen in feite om joden te bekleden met defensieve onschuld. Volgens deze theorieën zijn anti-joodse uitspraken nooit rationeel, maar steevast het product van een verwrongen geest, terwijl joodse kritieken op Europeanen altijd een door en door rationele basis hebben.

Ludwig Geyer, zelfportret

Een andere veelgehoorde theorie is dat Wagner misschien gedeeltelijk joods was, en dat zijn antisemitisme zijn manier was om met dit onaangename vooruitzicht om te gaan (een variant van de "zelfhatende jood"-hypothese). Er wordt beweerd dat Wagners biologische vader niet zijn veronderstelde vader was, de ambtenaar van politie Friedrich Wagner die kort na Wagner's geboorte aan typhus overleed, maar zijn stiefvader, de succesvolle acteur en schilder Ludwig Geyer. Er is echter geen bewijs dat Geyer joodse wortels had. In zijn biografie van Wagner, stelt John Chancellor onomwonden dat hij er geen had, en dat: "Hij [Geyer] claimde dezelfde stevige afstamming als de Wagners. Ook zijn stamboom gaat terug tot het midden van de zeventiende eeuw en ook zijn voorvaderen waren voor het grootste deel organisten in kleine Thüringse steden en dorpen." Magee is nog categorischer en stelt dat: "Geyer was niet joods, en het was nooit bij iemand opgekomen die hem kende om te denken dat hij het zou kunnen zijn. Hij stamde uit een lange lijn van kerkmusici; generaties lang waren zijn voorouders Lutherse voorzangers en organisten geweest in de stad Eisleben. Er was niets joods aan zijn uiterlijk dat mensen zou kunnen misleiden die onwetend waren over zijn achtergrond."

Chancellor verwijt Friedrich Nietzsche dat hij voor het eerst de kwestie van Geyers mogelijke joodsheid aan de orde heeft gesteld om zijn beschuldiging van Wagner als buitenechtelijk kind van Geyer kracht bij te zetten, nadat de filosoof Wagner afviel na een jarenlange hechte vriendschap. In zijn boek 'Der Fall Wagner' (1888) beweerde Nietzsche dat Wagners vader Geyer was, en maakte hij de woordspeling "Ein Geyer ist beinahe schon ein Adler" (Een gier is bijna een adelaar) - Geyer is ook het Duitse woord voor een gier en Adler is een veel voorkomende (maar niet uitsluitend) joodse achternaam. Magee is het er weliswaar mee eens dat Nietzsche ongetwijfeld de bedoeling had Wagner op stang te jagen met de suggestie van zijn mogelijke joodse afkomst, maar meent dat Nietzsche's woorden ook een heel ander soort grapje inhielden. "Wagner, een provinciaal met een regionaal accent, een lagere middenklasse familie achtergrond, en een lange persoonlijke geschiedenis van armoede, was laat in zijn leven opgeklommen om om te gaan met koningen en keizers; en ergens onderweg (opvallend herinnerend aan Shakespeare, zoals zo vaak) wees hij zichzelf een wapenschild toe. Dit was veelzeggend (het laat zien wat hij dacht dat zijn afkomst was), het "Geyer" wapenschild, met prominent een gier tegen het schild, terwijl de koningen en keizers hun koninklijke of keizerlijke adelaars zouden hebben getoond. Ik denk dat het meer dan waarschijnlijk is dat Nietzsche sarcastisch was over Wagners zelfpromotie tot de wapendragende rangen van de maatschappij met zijn "een gier is bijna een adelaar".

Als Wagner, zoals vaak is beweerd, de mogelijkheid wilde ontkennen dat Geyer zijn vader was (vanwege Geyers mogelijk joodse afkomst), waarom zou hij dan het wapen van Geyer hebben geadopteerd en erop hebben gestaan dat het prominent op de omslag van zijn autobiografie zou worden vermeld? Dit voor de hand liggende feit weerhield Gutman er niet van om te beweren dat Richard Wagner en zijn vrouw Cosima elkaar probeerden te overtreffen in hun antisemitisme, omdat zij beiden joodse wortels te verbergen hadden. Hoewel hij geen bewijs levert dat Geyer joods was, houdt Gutman vol dat Wagner in zijn latere jaren brieven van Geyer aan zijn moeder ontdekte, die hem deden vermoeden dat Geyer zijn biologische vader was, en dat Geyer misschien joods was. Wagners antisemitisme was, volgens Gutman, zijn manier om om te gaan met de angst dat mensen zouden denken dat hij joods was. Derek Strahan recycleert dit in diskrediet gebrachte thema in een recent artikel, waarin hij opmerkt dat: "Geyers verhouding met Wagners moeder dateerde van vóór de dood van Wagners vermoedelijke vader, Friedrich Wagner, een politiebeamte die ziek was op het moment dat de jonge Richard werd verwekt, en die zes maanden na zijn geboorte overleed. Kort daarna trouwde Wagners moeder Johanna met Ludwig Geyer. Richard Wagner zelf stond bekend als Richard Geyer totdat hij, toen hij 14 jaar oud was, zijn naam wettelijk liet veranderen in Wagner. Blijkbaar was hij op school nogal mishandeld vanwege zijn joods klinkende naam. Zou zijn latere antisemitisme, althans gedeeltelijk, zijn ingegeven door gevoeligheid voor dit misbruik, en door een soort preventieve ontkenning om moeilijkheden en leed als gevolg van vooroordelen te voorkomen? "

NVDR : Bemerk tevens de treffende gelijkenis
van Wagner met zijn oudere broer Albert

Volgens het enige bewijs dat wij op dit punt hebben (Cosima's dagboeken, 26 december 1868) "geloofde" Wagner "niet" dat Ludwig Geyer zijn echte vader was. Wel heeft Cosima ooit een gelijkenis opgemerkt tussen Wagners zoon Siegfried en een foto van Geyer. Voortbordurend op het thema dat iedereen die antipathie jegens joden koestert psychisch ongezond moet zijn, trekt Solomon een parallel tussen Wagner en Adolf Hitler in die zin dat: "Beiden vreesden dat zij van joodse afkomst waren, wat leidde tot felle ontkenning en vernietigende haat." Magee houdt deze theorieën, die nu wijd en zijd in de Wagner-literatuur zijn verankerd, voor de "grofste onwaarheid," en "het idee dat Geyer joods geweest zou kunnen zijn, of zelfs dat Wagner dacht dat hij het geweest zou kunnen zijn, zijn pure verzinsels, gedistilleerde onzin."

Bron:

Brenton Sanderson, “Evil Genius. Constructing Wagner as moral paria”, in “Battle Lines. Essays on Western culture, Jewish Influence and Anti-Semitism”, The Occidental Press, 2020. Vertaling : J. Hermans

De talrijke voetnoten heb ik niet overgenomen om de tekst niet te verzwaren. Daarvoor verwijs ik naar het originele essay op www.theoccidentalobserver.net

woensdag 5 januari 2022

Het kwaadaardige genie. Deel 1

"The man that hath no music in himself,
Nor is not moved with concord of sweet sounds,
Is fit for treasons, stratagems, and spoils;
The motions of his spirit are dull as night
And his affections dark as Erebus.
Let no such man be trusted. Mark the music."
(WILLIAM SHAKESPEARE, The Merchant of Venice, V)

DE CONSTRUCTIE VAN RICHARD WAGNER ALS MORELE PARIA.

Een lange reeks boeken en documentaires heeft zich gebogen over het antisemitisme van Richard Wagner en zijn vermeende rol als de geestelijke en intellectuele peetvader van Adolf Hitler. In het door joden gedomineerde culturele milieu van het hedendaagse Westen is deze meme zo’n leven gaan leiden dat Wagners naam vandaag de dag nog maar zelden wordt genoemd zonder de verplichte disclaimer dat, hoewel hij (helaas) een muzikaal genie was, zijn reputatie voor altijd bezoedeld is door zijn status als een moreel verachtelijke antisemiet. Een gevolg hiervan is dat Wagner voor veel mensen “het symbool is geworden van al het kwaad in de wereld”.

Richard Wagner was een eenmansbeweging op artistiek en intellectueel gebied, wiens schaduw viel over al zijn tijdgenoten en de meeste van zijn opvolgers. Andere componisten hadden invloed; Wagner had een manier van denken naar zich vernoemd. Er wordt wel eens beweerd dat “er sinds Orpheus nooit een musicus is geweest wiens muziek het leven en de kunst generaties lang zo vitaal heeft beïnvloed”. Een belangrijk biografisch kenmerk van de componisten die na Wagner kwamen, was hoe zij met zijn erfenis omgingen. Sommigen, zoals Bruckner en Strauss, imiteerden hem; sommigen, zoals Debussy en Bartok, verwierpen hem; en sommigen, zoals Hugo Wolf waren bijna verlamd door de onmetelijkheid van zijn prestatie. Wagner’s invloed strekte zich uit tot schrijvers en intellectuelen als Proust, Joyce, Lawrence, Mann, Baudelaire, Eliot, Nietzsche en Shaw. Gezien zijn enorme invloed op de Westerse cultuur, heeft Bryan Magee sterke gronden voor zijn bewering dat “Wagner een grotere invloed heeft gehad op de cultuur van onze tijd dan welke andere kunstenaar ook”.

Wagner was tijdens zijn leven een zeer polariserende figuur, en geen andere componist heeft zo’n extreme antipathie of adoratie opgeroepen. Er wordt wel eens gezegd dat zijn muziek mateloos geliefd en gehaat wordt, meer dan die van welke andere componist ook. Wagner was berucht om zijn gewetenloos persoonlijk leven - maar zijn seksuele en financiële misdrijven verbleken bij de grootsheid en originaliteit van zijn composities. Zelfs anti-Wagnerianen hebben de enorme omvang van zijn prestatie moeten erkennen, en zijn meest fanatieke tegenstanders (waaronder een groot aantal joodse) hebben zich schoorvoetend aangesloten bij Tsjaikovski, die over de Ring schreef: “Wat men ook moge denken van Wagners titanenwerk, niemand kan de monumentale aard ontkennen van de taak die hij zichzelf stelde, en die hij heeft volbracht; noch de heldhaftige innerlijke kracht die nodig was om de taak te volbrengen. Het was werkelijk één van de grootste artistieke inspanningen die de menselijke geest ooit heeft bedacht.”

De essentie van Wagneriaanse opera ligt in de muziek, die de openlijke betekenis van de verhaallijn verdiept en subtiliseert. Diepgaande, verreikende psychische veranderingen worden tot stand gebracht door de muziek met weinig of geen hulp van de woorden, en Wagner's oeuvre bevat enkele van de meest krachtige scènes uit het gehele operarepertoire. Wagner's muziekdrama's zijn opmerkelijk door hun gebruik van leidmotieven, muzikale frasen die geassocieerd worden met een idee of personage. Ze begeleiden niet alleen het libretto, maar onthullen ook de onderbewuste gevoelens van de personages of lopen vooruit op wat er later in het verhaal zal gebeuren. Er is geen één-op-één-overeenkomst tussen een leidmotief en het concept, het idee of de emotie die er het eerst aan gekoppeld is. Het leidmotief heeft de potentie zich te ontwikkelen - maar dan wel muzikaal. Scruton merkte op hoe "door het principe van muzikale ontwikkeling in het hart van het drama te implanteren Wagner in staat is om de actie uit te tillen boven de gebeurtenissen die op het toneel worden uitgebeeld, en het een universele, kosmische en religieuze betekenis te geven".

Honderdveertig jaar na zijn dood heeft Wagner nog steeds een culturele prominentie die elk van zijn tijdgenoten overtreft. De uitmuntendheid van zijn muziek heeft ervoor gezorgd dat zijn populariteit nooit is afgenomen, en Wagner is nog steeds goed vertegenwoordigd op opnamen, op de radio, en in het theater. Vermogende Wagner-enthousiastelingen reizen de wereld rond op zoek naar live uitvoeringen van zijn vijftien uur durende, vier avonden lange operacyclus, Der Ring des Nibelungen. Nog elk jaar maken duizenden een pelgrimstocht naar het Beierse stadje Bayreuth, waar hij in 1876 een festival inwijdde dat gewijd was aan zijn eigen muziek. De aantrekkingskracht van Wagners muziek, libretti en ensceneringen hebben ervoor gezorgd dat zijn muziekdrama’s een betrouwbare bron van inkomsten blijven voor operagezelschappen over de hele wereld, zelfs in economisch moeilijke tijden.

Henri Fantin-Latour, L'Immortalité, 1886, detail

Het is echter Wagners status van “notoire antisemiet”, en de obsessie van het intellectuele establishment met hem op deze basis, die zijn beeld in het populaire bewustzijn steeds meer heeft gevormd. Wagners reputatie is nu zo grondig bezoedeld dat men bijna nooit een serieus onderzoek van zijn ideeën tegenkomt. Zoals de culturele commentator Adrian Mourby opmerkte: “De notie dat kunstenaars niet zo mooi hoeven te zijn als de werken die zij creëren is nu gemeengoed - behalve in het geval van Wagner. ‘Het Jodendom in de Muziek’ is wat hem tot de onvergeeflijke uitzondering heeft gemaakt.”

HET JODENDOM IN DE MUZIEK

Kevin MacDonald merkt in ‘Separation and its Discontents’ op dat Richard Wagner misschien wel de bekendste intellectueel is die zich heeft beziggehouden met de joodse overheersing van de cultuur. Wagner zette voor het eerst uiteen wat hij zag als de verderfelijke joodse invloed op de Duitse kunst en cultuur in zijn traktaat ‘Het Jodendom in de Muziek’, dat in 1850 onder pseudoniem werd gepubliceerd. Wagners essay borduurde voort op een eerder artikel van Theodor Uhlig in het Neue Zeitschrift für Musik, dat kritiek had op de “Hebreeuwse kunstsmaak” die volgens Uhlig tot uiting kwam in de joodse opera 'Le Prophète' van componist Giacomo Meyerbeer.

Wagner probeerde in zijn essay een verklaring te geven voor de “afkeer van het volk voor de joodse natuur,” en “de onwillekeurige afkeer die de aard en de persoonlijkheid van de joden voor ons bezaten.” Hij concludeert dat Duitsers instinctief een hekel hadden aan joden vanwege hun vreemde uiterlijk, spraak en gedrag, waarbij hij opmerkt dat “ondanks al ons spreken en schrijven ten gunste van de emancipatie van de joden, wij ons altijd instinctief afgekeerd voelden bij elk feitelijk, operatief contact met hen.” Wagner stelde hier eenvoudigweg een voor de hand liggend feit vast: dat Duitsers, net als alle andere raciale en etnische groepen, etnocentrisch waren, en dat dit hun interacties met een hevig concurrerende inwonende buitengroep als de joden kleurde. Volgens Wagner “verdraaien wij opzettelijk onze eigen aard als wij ons schamen om de natuurlijke afkeer te uiten die de joodsheid in ons opwekt... Ondanks ons voorgewende liberalisme voelen wij deze afkeer nog steeds.” Wagner betoogde in 'Het Jodendom in de Muziek' dat joodse musici alleen in staat waren om muziek te produceren die oppervlakkig en kunstmatig was, omdat zij geen band hadden met de ware geest van het Duitse volk. Hij merkt op dat: “Zolang de afzonderlijke kunst van de muziek een echte organische levensbehoefte in zich had tot in de tijdperken van Mozart en Beethoven, was er nergens een joodse componist te vinden. ... Alleen wanneer de innerlijke dood van een lichaam zich openbaart, krijgen elementen van buitenaf de macht om zich erin te nestelen - maar alleen om het te vernietigen.” Joden hadden zich niet volledig geassimileerd in de Duitse cultuur, dus identificeerden zij zich niet met de diepste lagen van die cultuur, inclusief haar religieuze en etnische invloeden - de Volksgeist. Volgens Wagner bleven “onze hele Europese kunst en beschaving... voor de jood een vreemde taal”. De joden hadden “door een omgang van twee millennia met Europese naties” nooit volledig de houding van “een koude, ja zelfs vijandige toeschouwer” losgelaten. De intrede van de joden in de negentiende-eeuwse Europese samenleving was voor Wagner de infiltratie van een volkomen vreemde en antagonistische groepering, wiens succes symbool stond voor de geestelijke en creatieve crisis van de Duitse en Europese cultuur.

Dezelfde stelling werd verdedigd door zionistische intellectuelen als Ahad Ha’Am (het pseudoniem van Asher Ginsberg). Kevin MacDonald merkt op dat zowel Wagner als Ginsberg “het idee ontwikkelden dat joden geen eigen artistieke geest konden hebben omdat zij zich niet volledig identificeerden met de omringende cultuur”. In Wagner’s visie komt de hogere cultuur uiteindelijk voort uit de volkscultuur. Zonder joodse invloed zou de Duitse muziek weer een afspiegeling zijn van de diepere lagen van de Duitse volkscultuur. Voor Wagner “wekken judaïstische muziekwerken vaak de indruk alsof bijvoorbeeld een gedicht van Goethe in het joodse jargon wordt weergegeven. ... Zoals woorden en constructies in dit jargon met wonderlijke onnadrukkelijkheid door elkaar worden gegooid, zo slingert de joodse musicus de verschillende vormen en stijlen van alle tijden en alle meesters door elkaar. Samengepakt naast elkaar vinden we de formele eigenaardigheden van alle scholen, in de meest bonte chaos.”

Ahad Ha'Am (Asher Ginsberg)

Voor Wagner werd de joodse kunst gekenmerkt door imitativiteit, en dus door oppervlakkigheid. Dit werd geïllustreerd door de composities die het muziekleven van zijn tijd beheersten. Van de diepte en intensiteit van Bach, Mozart en Beethoven, was de muziek in de concertzaal afgezakt naar de oppervlakkigheid van Mendelssohn - die de “stormen van de revolutie” had omgebogen in rustgevende salonmuziek. Op dezelfde manier was de opera van de muzikaal-dramatische pieken van Gluck en Mozart afgezakt naar de kale vlakten van Meyerbeer en Halévy. Voor Wagner was alles wat er mis was in de ‘grand opéra’ toe te schrijven aan de joodsheid van de componisten - wier werk niet meer was dan een reeks oppervlakkige effecten. Hij schrijft: “Wat voortkomt uit pogingen van joden om kunst te maken moet noodzakelijkerwijs de eigenschap hebben van kilheid, van niet-betrokkenheid, tot op het punt van triviaal en absurd te zijn. We zijn gedwongen de joodse periode in de moderne muziek te categoriseren als de periode van volmaakte oncreatiefheid.”

Bryan Magee merkt op dat “het schrijven van dit soort werken betekende dat kunst werd gebruikt als een middel - een middel tot vermaak, een middel om plezier te verschaffen en aardig gevonden te worden, een middel om status, geld, roem te verwerven. Voor joden was het een middel om hun weg te vinden in een vreemde samenleving.” Het werkte zeker voor Meyerbeer: alleen al de eerste honderd uitvoeringen van Le Prophète in Berlijn leverden hem 750.000 mark op - bijna 200.000 mark meer dan het totaalbedrag dat Wagner in bijna twee decennia van zijn beschermheer Koning Ludwig II van Beieren ontving.

Wagners these is door joodse commentatoren ronduit veroordeeld, en toch geeft de joodse academicus David Rodwin toe, hoewel hij Wagners essay bestempelde als “een verachtelijk antisemitisch geschrift”, dat er een kern van waarheid schuilt in het “esthetisch eclecticisme” dat Wagner aanmerkte als een bindend kenmerk van joodse componisten. Met betrekking tot Wagners toeschrijving van “imitativiteit” als een bijzonder joodse eigenschap, erkent Jacob Katz eveneens dat: “Joodse kwaliteiten kunnen heel natuurlijk verschijnen - ten goede of ten kwade - in artistieke creaties van joden, zelfs van hen die zich hebben aangesloten bij de niet-joodse cultuur. Het zou daarom ongerijmd zijn om alle opmerkingen uit de mond van antisemieten categorisch af te doen als bevooroordeelde misvattingen.” Magee noemt Wagners stelling “ongelooflijk origineel” en merkt op dat: “Men hoeft Wagners visie op Mendelssohn, die uit een gekerstende en sterk geassimileerde familie kwam, niet te delen om te zien dat zijn argument in wezen juist is. ... Een werkelijk groot scheppend kunstenaar is iemand die, door vrijelijk uitdrukking te geven aan zijn eigen behoeften, aspiraties en conflicten, die van een hele samenleving verwoordt. Dit wordt mogelijk gemaakt door het feit dat, door zijn vroegste relaties, zijn moedertaal, zijn opvoeding en al zijn eerste levenservaringen, het cultureel erfgoed waarop hij bij zijn geboorte is ingegaan, verweven is met het hele weefsel van zijn persoonlijkheid. Hij heeft er duizend wortels in, waarvan hij zich niet bewust is, die hem voeden vanuit het onderbewustzijn, zodat hij, wanneer hij voor zichzelf spreekt, heel onbewust voor anderen spreekt. In Wagners tijd was het onmogelijk voor een joodse kunstenaar om in deze positie te verkeren. De getto’s van West-Europa waren pas in de nasleep van de Franse Revolutie opengebroken, en de afschaffing ervan was gedurende de hele negentiende eeuw gaande. De joodse componisten uit Wagners tijd behoorden tot de allereerste geëmancipeerde joden, zonder verleden in de maatschappij waarin zij leefden en werkten. Zij spraken de taal van de maatschappij met een vreemd accent.“

Volgens Magee had Wagner niet in de gaten dat hij een overgangsverschijnsel beschreef - dat de creaties van joodse componisten onvermijdelijk “dieper” en cultureel authentieker zouden worden naarmate de nakomelingen van geëmancipeerde joden zich assimileerden in hun gastsamenlevingen. Magee citeert de opkomst van Mahler en Schönberg aan het eind van de negentiende eeuw om zijn punt te illustreren.

Voortbordurend op de these van Heinrich Laube’s boek Struensee, betoogde Wagner in “Het Jodendom in de Muziek” dat de joden ook de Duitse kunst hadden gedegradeerd door er hun commercialiserende geest in te brengen. In februari 1848, bij de begrafenis van Wagners moeder, had Laube medelijden met zijn vriend Wagner getoond, waarbij hij de droefheid van het moment gelijk stelde aan hun wederzijdse wanhoop over de toestand van de Duitse kunst en cultuur, waarbij hij opmerkte: “Op weg naar het station bespraken we de ondraaglijke last die als een dood gewicht leek te rusten op elke nobele poging om weerstand te bieden aan de tendens van de tijd om in volslagen waardeloosheid te verzinken.” Zoals het voorwoord van Struensee duidelijk maakt, bestond deze “waardeloosheid” uit de bloei van joodse commerciële waarden. Wagners enige remedie was zich “duf en koud te storten op het enige dat mij kon opvrolijken en verwarmen, het uitwerken van mijn Lohengrin en mijn studie van de Duitse oudheid”. Over de joodse neiging om kunst om te vormen tot een tak van handel, schrijft Wagner: "Alles wordt door de jood in geld veranderd. Wie denkt eraan om op te merken dat het onschuldig lijkende vodje papier slijmerig is met het bloed van ontelbare generaties? Wat de helden van de kunst... uit twee millennia ellende hebben uitgevonden, verandert de jood vandaag in een kunst-bazaar. ... We hebben geen behoefte om eerst de verjoding [ Verjudung ] van de moderne kunst te onderbouwen. Het springt in het oog en dringt zich op aan de zintuigen. ... Maar als de emancipatie van het juk van het judaïsme ons de grootste noodzaak lijkt, moeten we het bovenal van cruciaal belang achten om onze krachten voor deze bevrijdingsoorlog te verzamelen. Maar wij zullen deze krachten nooit winnen door het verschijnsel [van het jodendom] slechts abstract te definiëren. Dat zal alleen gebeuren door nauwkeurig de aard te kennen van dat onwillekeurige gevoel van ons dat zich uitspreekt als een instinctieve afkeer van de primaire essentie van de jood. ... Dan kunnen we de demon verjagen uit het veld... waar hij zich heeft verscholen onder een schemerige duisternis... die wij goedmoedige humanisten hem zelf hebben toebedeeld."

Karikatuur in het Weense satirische weekblad Der Floh

Voor Wagner was het jodendom de belichaming van de burgerlijke geld-egoïstische geest, en hij merkt op dat: “Toen onze maatschappelijke evolutie het keerpunt bereikte waarop de macht van het geld om rang te verlenen openlijk begon te worden toegegeven, was het niet langer mogelijk de joden op afstand te houden. Zij hadden genoeg geld om toegelaten te worden tot de maatschappij.” Wagner geloofde dat joden “zullen blijven heersen zolang geld de macht blijft waaraan al onze activiteiten zijn onderworpen.” Later bekende hij aan zijn vriend (en toekomstige schoonvader) Liszt dat: “Ik voelde een lang onderdrukte haat tegen deze joodse geldwereld, en deze haat is net zo noodzakelijk voor mijn natuur als gal is voor bloed. Er deed zich een gelegenheid voor toen hun verdoemelijke gekrabbel mij het meest irriteerde, en zo brak ik eindelijk los.” In 'Het Jodendom in de Muziek' vindt Wagner het pleidooi voor joodse emancipatie “meer dan gewoonlijk naïef, omdat wij onszelf eerder in de positie zien van een strijd voor emancipatie van de joden. De jood is in feite, in de huidige toestand van de wereld, al meer dan geëmancipeerd. Hij regeert.”

Hoewel Wagner de schadelijke effecten van de joodse financiële overheersing van de Duitse samenleving benadrukte, geloofde hij dat de joodse manipulatie van taal en kunst oneindig veel schadelijker was dan hun controle over geld. In zijn essay 'Wat is Duits?' (1878, maar gebaseerd op een concept uit de jaren 1860) stelt hij dat niet de economie, maar de cultuur de kern vormt van de Duitse identiteit, en dat de joden de Duitse ziel hadden gekocht en de Duitse cultuur hadden veranderd in een schijnvertoning, een louter beeld; en dat zij daarmee “een van de fijnste natuurlijke manifestaties van het hele menselijke ras” hadden vernietigd.

Wagner geloofde dat het Duitse volk was begiftigd met een uniek rijk innerlijk leven dat was gesmeed tijdens de smeltkroes van de Dertigjarige Oorlog. Het lichaam van de natie was bijna vernietigd, “maar de Duitse geest was er doorheen gekomen,” en te midden van de fysieke ruïnes beseften de Duitsers opnieuw dat zij een natie van de geest waren. Deze geest was bewaard gebleven in de muziek van Johann Sebastian Bach, en de Duitse geestelijke missie in de wereld was te verkondigen “dat het Schone en het Edele niet ter wille van het profijt in de wereld zijn gekomen, nee, zelfs niet ter wille van roem en erkenning.” Wagner beschouwde het nieuwe festivaltheater dat hij in 1876 in de Beierse stad Bayreuth bouwde dan ook als het Graalslot van een herboren, spiritueel Duitsland. Ver van de kosmopolitische theaters die door joden uit de stad werden geëxploiteerd, zou Bayreuth de Duitse natie in staat stellen haar ware zelf terug te vinden door de mythische kracht van haar eigen oude epos te ervaren - de Nibelungen. Via Bayreuth wilde Wagner de Duitse kunst en cultuur terugwinnen van dat “ras van bemiddelaars en onderhandelaars wiens invloed... zijn waarlijk ‘internationale’ macht meer en meer over Duitsland verspreidde”. Wagner merkte herhaaldelijk op (en betreurde) het feit dat joden de vesting van de Duitse hoge cultuur hadden bestormd, vooral de muziek, en met succes “de openbare kunst-smaak van onze tijd tussen de bezige vingers van de jood hadden gebracht”. Een groot aantal joodse tussenpersonen had greep gekregen op de kritische pers, uitgeverijen, theaters, opera’s, orkesten, kunstgalerijen en agentschappen. Deze joodse culturele opgang in Duitsland zou natuurlijk zijn hoogtepunt bereiken in de Weimar Republiek. Ondanks zijn uitgesproken opvattingen weigerde Wagner tweemaal de “Anti-Semieten Petitie” van 1880 (aangeboden aan Bismarck) te ondertekenen, waarin juist de economische overheersing werd aangeklaagd die hem zo dwars zat. De petitie, die al snel 225.000 handtekeningen opleverde, stelde: “Overal waar christenen en joden sociale betrekkingen aangaan, zien we de jood als meester en de autochtone christelijke bevolking in een ondergeschikte positie. De jood neemt slechts in te verwaarlozen mate deel aan de zware arbeid van de grote massa van het volk. Maar de vruchten van zijn [de Duitse] arbeid worden voornamelijk door de jood geplukt. Verreweg het grootste deel van het kapitaal dat de nationale arbeid oplevert, is in joodse handen. ... Niet alleen behoren de meest trotse paleizen van onze grote steden toe aan joodse meesters, wier vaders en grootvaders al marskramerend de grens naar ons vaderland zijn overgestoken, maar ook de landbouwbedrijven, die de belangrijkste instandhoudende basis van onze politieke structuur vormen, vallen meer en meer in handen van de joden. ... Wat wij nastreven is slechts de emancipatie van het Duitse Volk van een vorm van vreemde overheersing die het niet veel langer kan verdragen.”

Cosima Wagner gaf verschillende verklaringen voor de weigering van haar man om de petitie te ondertekenen, onder andere dat hij al zoveel als hij kon voor de zaak had gedaan, dat een petitie die hij had ondertekend tegen vivisectie was mislukt, en dat de nieuwe oproep in serviele taal was gericht aan Bismarck, die Wagner in die tijd verafschuwde. Wagner betreurde de “joodsheid” van het nieuwe Duitse keizerrijk, dat volgens hem dankzij Bismarck een echte politieke staat was geworden, in plaats van een echt Duitse. In 1878 schreef Wagner: “Bismarck schept de Duitse eenheid, maar hij heeft geen idee van de aard ervan... Zijn gedrag is een schande voor Duitsland... zijn besluiten hebben bij de joden een dankbetuiging teweeggebracht.” Toen Bismarck zich uitsprak tegen de anti-semietenpetitie, bevestigde dat Wagner alleen maar in zijn overtuiging dat Bismarck “een pact met de joden” had.

Volgens Roger Scruton was Wagner vastberaden zijn kunst te gebruiken om te ontsnappen aan de steeds meer vercommercialiseerde wereld van de kunst die hij verafschuwde, een wereld “waar waarde de prijs is en prijs de waarde,” en waar vermaak belangrijker wordt geacht dan kunst. Dat stond centraal in zijn genie. Wagner vluchtte “naar een zolderkamer, hoog boven de markt” als bewuste reactie op de sentimentaliteit en onoprechtheid van de kunst en muziek van zijn tijd. “De opera’s van Wagner proberen de mens waardig te maken op een manier zoals hij waardig gemaakt zou kunnen worden door een niet gecorrumpeerde gemeenschappelijke cultuur. Zich scherp bewust van de dood van God, stelde Wagner de mens voor als zijn eigen verlosser en de kunst als een transfigurerend overgangsritueel naar een hogere wereld. De suggestie is visionair, en de impact op de moderne cultuur zo groot dat de schokgolven ons nog steeds overvallen. ... In de rijpe opera’s van Wagner gaf onze beschaving voor de laatste keer uiting aan haar idee van het heroïsche, door muziek die ernaar streeft dat idee met volle kracht te ondersteunen. En omdat Wagner een componist van het hoogste genie was, misschien wel de enige die de intense innerlijke taal van Beethoven heeft voortgezet en gebruikt om de psychische ruimten te veroveren die Beethoven schuwde, heeft alles wat hij in zijn volwassen idioom schreef de klank van de waarheid, en elke noot is zowel absoluut juist als diep verrassend. “

Wagner vluchtte uit de gecommercialiseerde wereld van de kunst naar het innerlijke rijk van de verbeelding. Hij geloofde dat het idealisme en de heroïek van een vervlogen tijdperk opnieuw konden worden aangewakkerd om opnieuw onder ons te wonen. Hij streefde ernaar een nieuw muziekpubliek te creëren dat zich niet alleen zou identificeren met het Germaanse heldenideaal, maar het ook zou omarmen als onderdeel van een idealistisch nationalisme dat de burgerlijke waarden van het midden van de negentiende eeuw vermeed. In dit streven streefde hij naar een emotionele in plaats van een rationele band met zijn publiek. Zoals Wagner eens schreef over zijn Ring-cyclus: “Ik zal er binnen deze vier avonden in slagen mijn doel artistiek over te brengen op het emotionele - niet het kritische - begrip van de toeschouwers.” Dit was in overeenstemming met zijn dictaat dat kunst “de presentatie van religie in een levendige vorm” moest zijn.

T.W. Adorno

Het was precies deze kwaliteit van Wagners werken die de muziektheoreticus en criticus T.W. Adorno van de Frankfurter Schule het meest afstootte en Wagners beroemde systeem van leidmotieven vergeleek met reclamejingles in de manier waarop ze zich in het geheugen prenten. Voor Adorno leidden Wagners muzikale vernieuwingen tot gevoelens van desoriëntatie en bedwelming die het publiek verleidden en het volgzaam en gevaarlijk ontvankelijk maakten voor politieke overreding. In elke menigte die applaudisseerde voor een Wagneriaans werk, zo benadrukte Adorno, schuilt “het oude kwaad” van “demagogie”. Elizabeth Whitcombe merkt op dat: “Adorno geloofde dat Wagners werk “bekeringsijverig” en “collectief narcistisch” is. Adorno’s klacht over de “collectief-narcistische” kwaliteit van Wagners muziek is eigenlijk een klacht dat Wagners muziek appelleert aan diepe emoties van groepscohesie. Net als de Germaanse mythen waarop zijn muziek vaak gebaseerd was, roept Wagners muziek de diepste passies van etnisch collectivisme en etnische trots op. Volgens Adorno zijn dergelijke emoties niets anders dan collectief narcisme, althans gedeeltelijk omdat een sterk gevoel van Duitse etnische trots de neiging heeft joden als buitenstaanders te zien - als “de ander”. Het is ook niet verwonderlijk dat Adorno, als zelfbewuste joodse intellectueel, zulke muziek afschuwelijk zou vinden.”

Adorno’s scherpe beoordeling van Wagner werd samengevat in Woody Allen’s kwinkslag dat: “Als ik Wagner hoor, heb ik de onweerstaanbare drang om Polen binnen te vallen.” Scruton wijst erop dat Wagners poging om zijn publiek op het emotionele niveau van de religie te betrekken (wat Adorno zo verontrustte) al gedoemd was te mislukken toen Wagner het voor het eerst bedacht. Het belangrijkste probleem was dat: “[Wagners] priesterlijke vooronderstellingen nooit opgehouden zijn degenen die zich door zijn boodschap bedreigd voelen, van zich te vervreemden. Vandaar dat moderne producenten, in verlegenheid gebracht door drama’s die de spot drijven met hun manier van leven, op hun beurt besluiten om de draak te steken met de drama’s [in zogenaamde Regietheater/Eurotrash-producties]. Natuurlijk doen ook nu nog musici en zangers hun best om de klanken te produceren die Wagner voor ogen had, omdat ze moeten inspelen op de urgentie en de oprechtheid van de muziek. Maar de handeling wordt steevast karikaturaal weergegeven, verpakt tussen aanhalingstekens, en gereduceerd tot de afmetingen van een televisie sitcom. Sarcasme en satire vieren hoogtij op het toneel, niet omdat ze iets te bewijzen of te zeggen hebben in de schaduw van deze onovertroffen nobele muziek, maar omdat noblesse onverdraaglijk is geworden. De producent streeft ernaar het publiek af te leiden van Wagners boodschap en de spot te drijven met elk heroïsch gebaar, opdat het punt van het drama uiteindelijk niet zou doordringen. Zoals Michael Tanner in zijn beknopte en indringende verdediging van de componist heeft betoogd, proberen moderne produkties Wagner te “domesticeren”, zijn drama’s uit de verheven sfeer waarin de muziek ze plaatst, terug te brengen naar de wereld van menselijke trivia, gewoonlijk om een “politiek statement” te maken dat, omdat het zowel flagrant als banaal is, er slechts in slaagt de rijke dubbelzinnigheden van het drama teniet te doen. In de hedendaagse Wagner-produkties zien we precies wat de overgang van het modernisme naar de “postmoderne” wereld inhoudt, namelijk de definitieve verwerping van de hoge cultuur als verlossende kracht en de ondergang van het sacrale in zijn laatste denkbeeldige vorm."

In de conclusie van 'Het Jodendom in de Muziek' beweert Wagner over de joden dat “slechts één ding u kan verlossen van de last van uw vloek: de verlossing van Ahasverus - ten onder gaan!” Hoewel dit door sommige commentatoren is opgevat als een daadwerkelijke fysieke vernietiging, verwijst het in de context van het essay naar de uitroeiing van joods separatisme en tradities. Wagner raadt joden aan het voorbeeld te volgen van de Duits-joodse politieke schrijver en satiricus Ludwig Börne door het jodendom te verlaten. Op deze manier zullen joden deelnemen aan “dit regeneratieve werk van bevrijding door zelfvernietiging; dan zijn we één en ongescheiden!” Wagner riep op tot assimilatie van de joden in de gangbare Duitse cultuur en samenleving. Zo bood hij Hermann Levi, de eerste dirigent van zijn laatste opera Parsifal, aan hem ten doop te houden. Onder invloed van het Darwinistische denken (in Duitsland gepromoot door Ernst Häckel), ging Wagner later de voorkeur geven aan uitwijzing boven bekering, en daarmee liep hij parallel aan het traject van het Duitse antisemitisme in de loop van de negentiende eeuw, dat “verschoof van de roep om joodse assimilatie door intellectuelen als Kant en de Jong-Hegelianen in het begin van de eeuw, naar een toenemende nadruk op de etnische scheidslijn tussen Duitsers en joden”.

Wagner gaf 'Het Jodendom in de Muziek' opnieuw uit onder zijn eigen naam in 1869 met een uitgebreide inleiding, wat leidde tot verschillende protesten van joden bij de eerste uitvoeringen van Die Meistersinger von Nürnberg. In de inleiding schrijft hij : “Of de ondergang van onze cultuur door een gewelddadige verdrijving van het vernietigende vreemde element kan worden tegengehouden, kan ik niet beslissen, omdat daarvoor krachten nodig zouden zijn met wier bestaan ik niet bekend ben.” Deze tweede editie van “Het Jodendom in de Muziek” werd gepubliceerd in hetzelfde jaar als Wilhelm Marrs invloedrijke “Der Sieg des Judenthums über das Germanenthum”. Historicus Richard Evans beweert dat Wagner aan het eind van de jaren 1870 Wilhelm Marr’s essay had gelezen en “het er in grote lijnen mee eens was”. In 1878 bekende Wagner: “Het is verontrustend voor mij om altijd weer terug te komen op het thema van de joden. Maar men kan er niet aan ontkomen als men naar de toekomst kijkt.” In zijn late essay “Religie en Kunst” (1881) beschreef hij de joden als “de plastische demon van het verval van de mensheid,” en verklaarde: “Ik beschouw het joodse ras als de geboren vijanden van de mensheid en alles wat daarin edel is; het is zeker dat wij Duitsers vóór hen ten onder zullen gaan, en misschien ben ik de laatste Duitser die zich als kunstminnend mens staande weet te houden tegen het jodendom dat nu al alles in zijn macht krijgt.”

Bron:

Brenton Sanderson, “Evil Genius. Constructing Wagner as moral paria”, in “Battle Lines. Essays on Western culture, Jewish Influence and Anti-Semitism”, The Occidental Press, 2020. Vertaling : J. Hermans

De talrijke voetnoten heb ik niet overgenomen om de tekst niet te verzwaren. Daarvoor verwijs ik naar het originele essay op www.theoccidentalobserver.net

zondag 2 januari 2022

Afscheid van 2021, annus horribilis !

Precies een jaar geleden schreef ik hier : “Het akeligste bij dit alles is dat het altijd zo mondige cultuurbedrijf haar eigen executie lijdzaam heeft aanvaard. Wat een ongelooflijke teleurstelling ! Gaan we het meemaken dat we van de zomer in Bayreuth enkel nog binnen zullen mogen mits een prikje in de bovenarm en met de zegen van Christian Drosten?” Dat geloofde ik zelf niet toen ik het opschreef. Een half jaar later was het zover : 2G werd uitgerold over alle theaters van Duitsland, de meest repressieve politiestaat in Europa. Volgens een studie van het Allensbach Institut vindt 44% van de Duitsers dat je beter je mening niet meer uit in het openbaar. Dat zijn hallucinante cijfers die Karl Freigedank zouden inspireren tot een nieuw pamflet. Maar de cultuursector gaf geen kik bij het invoeren van deze nutteloos discriminerende maatregel die elke wetenschappelijke grond ontbeert, ja zelfs contraproductief werkt.

De cultuursector moet dringend beseffen dat ze bezig is een deel van haar publiek af te stoten. De kans bestaat dat er wonden geslagen worden die nog moeilijk te helen zullen zijn. Hoe gaan we nog kunnen geloven in de waarachtigheid van het theater, in de maatschappijkritische opdracht van de kunst, als de cultuursector de ogen sluit voor discriminatie en uitsluiting, in het zog van de sluipende opmars van een pasjesmaatschappij met totalitaire trekken. Hoe kan zij in alle ernst nog geloofwaardig zijn wanneer zij oude complotdenkers als Shakespeare binnen haar muren haalt om voor de ogen van haar toeschouwers het eeuwige spel van de macht te dissecteren terwijl buiten op straat het volk in grote drommen de vuisten balt om haar vrijheid en haar grondrechten terug te eisen. Het CST is de opmaat naar een biometrisch identificatiesysteem dat de ruggegraat moet vormen van de surveillancemaatschappij waar de globalistische elites van het WEF van dromen. Wie dat niet gelooft heeft de boeken van Klaus Schwab niet gelezen. Gelukkig groeit de weerstand, elke dag en overal, en ergens in de loop van 2022 zal het doek vallen over deze farce. Of ook deze voorspelling zal uitkomen laat ik u weten op 2 januari 2023.

HET KRAPPE EINDEJAARSLIJSTJE :

1. OPERA LIVE
Ted Huffmann met The Time of our Singing in Brussel

2. OPERA STREAMS
Simon Stone met La Traviata in Wenen
Kirill Serebrennikov met Parsifal in Wenen
Simon Stone met Tristan und Isolde in Aix-en-Provence
Dmitri Tcherniakov met Der Fliegende Holländer in Bayreuth
Krzysztof Warlikowski met Tristan und Isolde in München
Claus Guth met Jenufa in Londen
Pauline Bayle met L’Orfeo in Parijs
Davide Livermore met Macbeth in Milaan

3. OUDERE OPERA STREAMS
Francesca Zambello met Das Rheingold in San Francisco
Christine Mielitz met Der Fliegende Holländer in Wenen

zondag 12 december 2021

Davide Livermore met Macbeth in Milaan (****)

Anna Netrebko (Lady Macbeth), Luca Salsi (Macbeth) © Brescia e Amisano

HELL IS EMPTY AND ALL THE DEVILS ARE HERE

Als president Sergio Mattarella vanuit zijn loge minutenlang gefêteerd wordt alvorens de dirigent van dienst het “Inno d’Italia” aanheft dan weet je dat het 7 december is, tijd voor de Inaugurazione, de sinds jaar en dag in klatergoud gedrenkte seizoensopener van de Scala in Milaan. Sant’Ambrosio is het tijdstip waarop politici graag hun zelf-felicitaties in ontvangst komen nemen, de jetset zich uitslooft bij het nemen van glamoureuze selfies en anderen tot 3000 euro neertellen voor een zitje. Voor de Inaugurazione probeert Riccardo Chailly altijd een stunt te bedenken. Met Macbeth op de affiche bestond die er dit jaar in de integrale versie te spelen van Parijs (1865) inclusief het gebruikelijke extraatje.

De oorspronkelijke versie (Firenze, 1847) eindigt met Macbeths stervensaria "Mal per me", weinig energieke slotakkoorden en een paukenroffel. In de revisie voor Parijs (1965) schrapt Verdi "Mal per me" om vervolgens te eindigen met een "Inno di vittoria" waarbij het volk en zijn nieuwe leider de bevrijding van zijn machtshongerige usurpator viert. Dit “Inno di vittoria” is een prachtig slotkoor in patriottische stijl terwijl “Mal per me”, gelegd in de keel van een echte Verdi-bariton, een verschroeiend effect kan hebben. Beiden zijn onmisbaar. Het is de verdienste van Erich Leinsdorf om dit dilemma bevredigend te hebben opgelost in de jaren 50 door de finales van 1847 en 1865 met mekaar te verbinden. Macbeth sterft weliswaar in grote eenzaamheid en in het volle besef van zijn misdaden, de echte wereld keert terug en viert haar herwonnen vrijheid in de euforische slotmaten. Het is een schitterend theatraal contrast wat daar ontstaat. De meeste operahuizen gaan tegenwoordig voor de versie van Parijs, al dan niet met schrapping van “Mal per me”. Chailly behoudt de aria en laat het in de Parijse versie meestal geschrapte ballet van de heksen in het derde bedrijf nog eens horen.

Om macht te verkrijgen zijn mensen in staat tot het ergste. Zo kan je Shakespeare’s Macbeth kort samenvatten zonder iets te missen. Macbeths zijn van alle tijden moet Verdi hebben gedacht toen hij in 1846 besloot om het stuk op muziek te zetten. Wie vandaag zijn analytische blik op de donkere krochten van de macht richt wordt al snel weggezet als een complotdenker. Zonder twijfel zou de Elizabethaanse complotdenker zich daarover verwonderen en zich vandaag vergapen aan het gemak waarmee de machtselites wereldwijd een psychotische toestand van massa-vorming hebben weten te orchestreren. Natuurlijk is elke politieke relevantie ver zoek in deze Macbeth van het Santambrosiaanse Milaan. Om het met Pierre Boulez te zeggen : “Revoluties worden herdacht wanneer ze niet gevaarlijk meer zijn”.

Luca Salsi als Macbeth © Brescia e Amisano

Regisseur Davide Livermore probeert daarentegen te overweldigen met een gecompliceerde scenografie die hem door Hollywood lijkt te zijn ingefluisterd. Dat doet hij virtuoos maar uiteindelijk is zijn bijdrage slechts marginaal bij gebrek aan dramaturgische ideeën met enige substantie. De acteurs lijken vaak aan hun lot overgelaten of staan vastgeroest aan de toneelvloer zoals in de meeste massatonelen. De achterwand is het exclusieve terrein van een reusachtig LED-scherm dat een helderder beeld oplevert dan we gewoon zijn van een videowand. De fantasmagorie die er zich op afspeelt herinnert aan Blade Runner, Metropolis en het meest nog aan Christopher Nolans Inception.

De prelude neemt ons mee op een autorit doorheen het bos nadat Macbeth en Banco met oneigentijdse, ouderwetse zwaarden een aantal tegenstanders hebben uitgeschakeld. Vervolgens neemt de videowand ons mee naar een moderne metropool met appartementsgebouwen, kantoren, fabrieken met schoorstenen. De residentie van de Macbeths is als een salon in een fabriekshal bestukt met art déco meubelen. De heksen krijgen weinig profiel. Het zijn kantoormeisjes en ze missen de dreiging van het bovennatuurlijke. Wanneer ze versterkt worden met figuranten en dansers ontstaat er een rudimentaire bewegingsregie. Onhandig lurkend aan een sigaret doet de Lady haar entree. Haar rode tailleur met gouden stiksels op de schouders suggereren het uniform van een vrouwelijke generaal. Met haar cavatine “Vienni! T’affretta!” is er weinig mis. Wanneer tijdens “Or tutti sorgete” enkele tonen binnensijpelen die aan haar controle ontsnappen, laten ook enkele boeroepende loggionisti zich horen. Die kritiek pareert ze met een toast van haar Schotse single malt. Het slotkoor van het eerste bedrijf “Schiudi, inferno” is zijn eigen indrukwekkende zelf.

Het tweede bedrijf opent sterk met het korte duet. “La luce langue” krijgt de sopraan venijnig lachend om de doden die geen troon nodig hebben. Het brindisi toont de sopraan in een pronkerige feestkleding met kunstige haartooi. Het zelden gespeelde intermezzo is een échte showstopper na het optreden van de heksen met het brouwen van hun helse soep. Een echte reden om het te behouden is er niet maar het klinkt uiteindelijk niet onaardig, vooral het rondo (eerste deel) met zijn snelle loopjes op kornet is een oorwurm. Daniel Ezralow choreografeert het als de kroningsfantasie van Banco’s zoon en als Lady Macbeths heksensabbat met participatie van de sopraan.

Anna Netrebko (Lady Macbeth), Luca Salsi (Macbeth)
© Brescia e Amisano
Het volk houdt zijn berustende aanklacht “Patria oppressa” achter een ijzeren omheining als van een strafkamp. Een hoogtevrees inducerende slaapwandelscène zet de videokunst van het productieteam nog eens in de kijker: terwijl de camera de sopraan in vogelperspectief neemt zien we de projectie van een drukke straat in de diepte. De afgrond peilt tegelijk naar de diepte van haar ziel. Toeschouwers in de zaal hebben deze beelden waarschijnlijk niet te zien gekregen. Zo had deze relay een extraatje voor de thuisblijvers. Tenslotte werd de relay bekeken door 2 miljoen Italianen tegenover zo’n 2000 toeschouwers in de zaal.

In de slotmaten ziet het volk zich terug omsingeld door het hekwerk. Dan toch nog een ultiem statement over de onbetrouwbaarheid van politiek? Hadden we de nobele Mcduff niet rustig een sigaretje zien roken terwijl de videowand toonde hoe zijn revolutie samen met de gladde Malcolm de Schotse Highlands achterliet met een panorama à la Dresden anno 1945?

Anna Netrebko slaagt er nog steeds in om een zinnelijke Lady Macbeth te vertolken maar er begint wat sleet op te komen. Het prachtige timbre is er nog steeds, de registerovergangen zijn iets minder vlekkeloos en intonatieonzuiverheden stapelen zich meer en meer op. Je ziet haar ook vaker naar adem happen. Luca Salsi, over het algemeen een wat saaie acteur, zet een Macbeth neer die staat als een huis. Hij nuanceert, schuwt de dynamische extremen niet, en klinkt alsof hij de Scala moeiteloos weet te vullen. “Pietà, rispetto, amore” krijgt van hem een soliede vertolking. Het potentieel van parole scenica als “Mi si affaccia un pugnal?” ontgaat hem volledig maar wanneer hij zijn Stunde Null beleeft met “Mal per me” en het dubbelzinnige “vile corona!” eruit smijt, dan overtreedt hij alle regels van het belcanto. Ildar Abdrazakov in onberispelijk pak van Milanese snit leent zijn prachtbas aan Banco. “Come dal ciel precipita” past hem zeer goed. Francesco Meli’s MacDuff is de andere kleine rol die goed wordt ingevuld. “Ah, la paterna mano”, vertolkt met Italiaans stijlgevoel, klinkt helder en gedreven.

Riccardo Chailly, de onvermoeibare fan van het mondkapje, houdt de hele rit vol in volle symbiose met een FFP2-onding. Om het met Orwell te zeggen : “His face grows to fit the mask”. Het lijkt zijn energie niet te temperen al klagen nogal wat Italiaanse commentaarstemmen van eerder slome tempi. Mij overtuigde hij niet in dezelfde mate als met Tosca in 2020. Dit was soliede maar niet opmerkelijk. Met Anna Netrebko dook hij onlangs in de studio voor een CD, de eerste opname van de sopraan sinds 5 jaar. “Amata dalle tenebre” bevat ook muziek van Wagner. De drie Wagnertracks zijn geen hoogvliegers. Op de Salzburger Festspiele, het zomerse ijkpunt van écht sterrendom, schittert ze met haar afwezigheid in 2022. Is de primadonna assoluta over haar hoogtepunt heen?

Nog te zien via : Medici TV, Arte, RaiPlay, Opera on Video

Luca Salsi (Macbeth) met "Mal per me" © Brescia e Amisano

zondag 28 november 2021

Pauline Bayle met L'Orfeo in Parijs (****)

Marc Mauillon(Orfeo), Luciana Mancini (Euridice) © Stefan Brion

PRIMA LA MUSICA

Claudio Monteverdi’s L'Orfeo mag dan niet de allereerste opera geweest zijn, het is wel de vroegste operapartituur die nog steeds deel uitmaakt van het ijzeren repertoire en het is die onverwoestbare authenticiteit die het werk vandaag nog steeds aantrekkelijk maakt naast de voor zijn tijd evidente melodische en harmonische inventiviteit van de componist. Monteverdi's kunst, geboren vanuit de muzikale declamatie ("ricercar cantando"), slaagde waar alle operakunst van die tijd in faalde, met name in het creëren van échte toneelmuziek. Dat ontzag voor Monteverdi's vernieuwing zou zich later nog eens bevestigd zien in de aanloop naar de eerste Bayreuther Festspiele, toen Wagner met enige regelmaat als de "moderne Monteverdi" werd gehuldigd.

De productie van Pauline Bayle en Emmanuel Clolus voor de Parijse Opéra Comique schrijft zich in in de traditie van de regisseurs van het naakte toneel zoals Peter Brook, Peter Sellars, Philippe Sivadier. De focus komt dan onvermijdelijk te liggen op de vocale prestaties en dat is in een antiek stuk als Orfeo meestal een goede zaak. De Opéra Comique heeft deze productie erg goed gecast en Jordi Savall laat deze “favola in musica” weer eens klinken alsof ze gisteren werd geschreven.

Wanneer de fanfares het beroemde thema van de Gonzaga’s vanaf de beide zijbalkons aanheffen en koor en solisten met een gelukzalige blik op het publiek toestappen, de armen gevuld met bloemen, is het alsof ze het aanwezige publiek willen verwelkomen na maanden van afwezigheid. Het bloementapijt dat volgt herinnert ons aan de begindagen van de opera toen men nog moest wennen aan de mentale klik om theaterpersonages op het podium urenlang te horen zingen. Zolang er geen slang te zien is, lijkt in dit arcadisch paradijs, bevolkt door nimfen en herders, alles vanzelf te gaan. Euridice hijst zich in één beweging in haar bruidskleed dat vanuit de toneeltoren naar beneden dwarrelt. Tijdens het dansante “Ecco pur ch’a voi ritorno” wordt de scènische actie opgevoerd met vier muzikanten op het toneel en drie dansers.

Aan de oevers van de Styx gaat het licht uit. De drie dansers hebben nu bezit genomen van de hellehond Kerberos. Gelukkig laat hij zich aaien door Orfeo, de zanger par excéllence, en valt enkel Caronte in slaap: zijn vocale exploot “Possente spirto” is het evidente hoogtepunt van het derde bedrijf. De onderwereld is bevolkt met griezels met kale schedels zoals in Murnau’s Nosferato maar de koorleden van La Capella Reial de Catalunya zingen prachtig zoals tijdens het meerstemmige koor van de geesten (“Nulla impresa per uom si tenta invano”).

Wanneer Orfeo in de velden van Thracië ontwaakt, als een Brünnhilde in een Walküre-achtige kring van bloemen, gaat hij voluit. Je verwacht het niet meteen van een barokzanger. Volgt nog het prachtige duet met Apollo “Saliam cantando al cielo”. Tot tweemaal toe zal het thema uit de proloog van La Musica herhaald worden. Geweldig toch dat de allereerste opera het effect van een herhalingsmotief reeds kende! Het slotbeeld is gereserveerd voor La Musica die als een rode draad doorheen het stuk vanuit de coulissen de kracht van de muziek heeft onderstreept en met een guitige blik van ons afscheid neemt.

Marc Mauillon(Orfeo), Marianne Beate Kielland (La Speranza)
© Stefan Brion

Marc Mauillon zingt een ontroerende, zelfverzekerde Orfeo. Zijn timbre, zwevend tussen tenor en bariton, is zeer geschikt. Hij is evenzeer op zijn gemak in de elegie als in de tragische klacht. Het declameren met talloze versieringen brengt hem nooit in de problemen, passionele uitbarstingen schuwt hij niet. Luciana Mancini brengt het auditorium reeds in vervoering tijdens de proloog met haar sympathieke verschijning en stemvaste vertolking van La Musica. Furio Zanasi als Apollo was de Orfeo van dienst tijdens Savall’s DVD-opname van Orfeo uit 2002 (Barcelona), net als Sara Mingardo als La Messaggiera, inmiddels allebei 20 jaar ouder maar zonder dat er sprake is van een noemenswaardige vocale neergang. Salvo Vitale als Plutone/Caronte laat een eerder matig projecterende bas horen. De rijzige Marianne Beate Kielland zet een verrukkelijke La Speranza/Proserpina neer. De nog kleinere rollen zijn ook goed bezet zoals met Victor Sordo als de eerste herder.

Met zijn bijna 80 levensjaren lijkt Jordi Savall vandaag op een dubbelganger van Giuseppe Verdi. De ritornelli, de korte instrumentele passages, klinken fris en opwindend. De kleuren in het orkest (Le Concert des Nations) zijn die van oude instrumenten : theorbe en chitarrone spinnen als krolse katers, de kopers verwarmen met hun bronzen klank, het ritmisch aanslaan van de snaren van de gambaviolen accentueert de partituur met groot effect. De klank in deze relay is voortreffelijk. De balans tussen solisten en orkest eveneens.

Te bekijken via Medici TV