Tatjana Gürbaca met Parsifal in Antwerpen (***½)

Stefan Kocan als Gurnemanz
© Annemie Augustijns

LA SOCIETE DU SPECTACLE

Ondanks de tsunami aan Wagnerproducties was het Wagnerherdenkingsjaar 2013 één van de zwakste van het afgelopen decennium. Toch wist Opera Vlaanderen met haar productie van Parsifal de prijs voor de beste operaproductie van het jaar weg te kapen zowel bij de Londense Opera Awards als bij Opernwelt. We moeten toegeven daar destijds redelijk verbaasd over te zijn geweest. Opernwelt verdedigde die keuze met een compleet nietszeggende laudatio: “die Parsifal-Deutung is geprägt durch beharrliche Konzentration auf die gedankliche Substanz des Stückes, was die Musik engstens einbezieht”. Hoe een intellectuele poging tot dialoog met een stuk automatisch tot een heilvolle symbiose met de muziek leidt, dat moet iemand mij maar eens uitleggen. Ik was dus wel benieuwd of deze productie bij haar herneming een betere indruk zou nalaten of alleen maar een moeilijk te verklaren Gürbaca-favoritisme bij het gilde van de muziekjournalisten zou bevestigen. Jammergenoeg zag ik mijn oordeel opnieuw bevestigd: het eerste en het derde bedrijf zijn frustrerend, doodvermoeiend en tot stervens toe vervelend. Het tweede bedrijf wil ik graag herwaarderen. De prijs voor beste Parsifal van de laatste jaren gaat, wat mij betreft, naar François Girard (Lyon, New York), Claus Guth (Zürich), Achim Freyer (Hamburg), stuk voor stuk producties die, dat moeten we toegeven, met ruimere middelen tot stand zijn gekomen.

Natuurlijk was het een goed idee van Aviel Cahn om Parsifal in handen te geven van een vrouwelijke regisseur nadat Jan Fabre de opdracht had teruggegeven. Parsifal is in de hoofden van Parsifalbashers zodanig vrouwonvriendelijk dat het sowieso steeds een goed idee is om Wagners meest raadselachtige werk over te leveren aan de intuïtie van een vrouwelijke regisseur. Tatjana Gürbaca studeerde aan de "Hanns Eisler" Hochschule für Musik, hoort dus bij de Oost-Duitse school die ook Ruth Berghaus en Peter Konwitschny heeft voorgebracht. In deze door principes van Bertolt Brecht geleide school is geloof en alles wat een auditorium in spirituele lichterlaaie zou kunnen zetten een reuzengroot taboe. Geen wonder dus dat van Parsifals spirituele lading in deze productie niets is terug te vinden.

Nochtans had Piet de Volder Parsifal nog bestempeld als "een festivaldrama met een religieus aura waarin Wagner geen knieval maakt voor het christendom, zoals Friedrich Nietzsche ons wou doen geloven, maar waarin kunst de functie van een religieuze openbaring overneemt." Probeer dat maar eens terug te vinden in deze productie. Dat lag dus enerzijds aan Gürbaca's Brechtiaanse opvattingen over theater enerzijds, anderzijds aan de wijze waarop zij de Graalgemeenschap benadert. Marxist Theodor Adorno bracht haar op het spoor de Graalridders te typeren als specimen van de homo economicus, de mens gereduceerd tot consument, zonder spiritualiteit en zonder liefde, zwelgend in een wereld van materiële welstand en bezield met het behaaglijke gevoel bij de goeden te horen. Kortom, dit gaat over onze eigen spektakelmaatschappij, hoor ik u zeggen. Maar terwijl het voor een marxist slechts een kleine stap is de huidige samenleving van liefdeloosheid te verdenken krijgen we van Gürbaca geen antwoord op de vraag waarom er geen vrouwen zijn in haar consumer-Monsalvat en waarom kuisheid het leven van de Graalridders regeert. Het is ook een samenleving die is opgeleefd, een existentiële crisis doormaakt en uitkijkt naar iemand die een uitweg weet, mogelijks iemand die “Yes, we can!” in een microfoon roept. Gürbaca hoedt zich ervoor Parsifal in de finale ontknoping een hamer en een sikkel in de handen te stoppen, ze maakt er zelfs geen postmoderne messias van het identiteitsdenken van.

Gürbaca kwam nochtans niet slecht uit de startblokken. Halverwege de prelude laat ze mannen één voor één het podium betreden, in vrijetijdskledij, de zonnebril binnen handbereik. Ze staren in de hoogte en lijken een zonsverduistering te aanschouwen. Tussen hen ontwaren we Amfortas en Kundry . Ze omhelzen mekaar als in een gevecht om leven en dood, een flashback die we normaal niet te zien krijgen. Op dat ogenblik is het nog niet duidelijk dat Gürbaca, aan de hand van Amfortas en Kundry als koppel, ons de tragiek van een grote, passionele, onvervulde liefde wil vertellen, als Romeo en Juliet gescheiden door twee onverenigbare werelden, die van de Graal en de tegenwereld van Klingsor.

Een massieve prosceniumboog overspant het toneel. "Je zou de set kunnen interpreteren als het binnenste van de Graal - de kelk of schaal waarin het Bloed van Christus oplicht of gloeit- maar evengoed als Amfortas' of Christus' wonde(n) of als het bloeden van slachtoffers wereldwijd", zo licht Gürbaca haar scenografische keuze toe. De achterwand toont een muisgrijze muur waar af en toe bloed in ragfijne straaltjes naar beneden sijpelt. Ik zie er vooral de tranen van Richard Wagner in. De scènische kaalslag is totaal voor de ganse duur van de voorstelling. Voor de rekwisietenafdeling moet deze productie "a piece of cake" geweest zijn: de enige props die het toneel sieren zijn keukenstoelen, wasteiltjes en een rolstoel voor Gurnemanz. Mag ik als vestimentaire banaliteiten van Barbara Drosihn de spuuglelijke sneakers van Parsifal en de rubberen laarzen waarmee Kundry van het boerenerf komt, vermelden?

De erg jonge Gurnemanz zal zich, gekluisterd aan zijn rolstoel, als een invalide door het stuk bewegen. Tijdens zijn grote monoloog zijn wij getuige van een purificatieritueel waarbij jongetjes gewassen worden aan een teiltje, een beeld dat de preoccupatie van de gemeenschap ritueel moet uitdrukken voor de lang verwachtte "reine dwaas". Eén van de jongetjes zal als ersatz dienen voor de zwaan en het leven laten wanneer Parsifal, gewapend met een emmer bloed, zijn entree maakt. Het maakt Parsifals morele overtreding een stuk brutaler, anderzijds begrijpt dan weer geen mens waarom hij niet ter plekke wordt gelyncht.

In die context van ontmanteling hoef je niets te verwachten van de beide transformatiescènes. Gürbaca beperkt zich hier tot de opbouw van een soort polonaise van mannelijke koppels. Een regisseur die geen adequate scènische ondersteuning voorziet voor de Verwandlungsmusik is bij mij altijd gebuisd. Het is doodzonde deze passage aan de orkestbak over te laten.

"Ik zie de Graal als een gevoel of als een idee - niet als een object. De Graal is het ideaal van een evolutie, van het terug samenkomen van mannen en vrouwen; van liefde", zegt Gürbaca. Die idee materialiseert zij in de figuur van Kundry als hoogzwangere vrouw die zich laat betasten door de leden van de Graalgemeenschap. Het is het beste moment van het eerste bedrijf.

Erin Caves als Parsifal
© Annemie Augustijns

Klingsors wereld is een doorslagje van de Graalwereld. Alleen de belichting maakt het verschil en zet de scène in een sinistere gele gloed. Vijf bejaarde vrouwen bemannen Klingsors lusthof. In aftandse baljurken, zittend op een stoel, lijken ze zichzelf te hebben opgesloten in hun herinneringen, wachtend op een man die niet meer zal komen. Af en toe steken ze de draak met Klingsors mannelijkheid, af en toe kan hij zich warmen aan hun troost. De verleidingsscène met de bloemenmeisjes is verrukkelijk geregisseerd en het hoogtepunt van de avond. Half ontkleed en met het schaamtegevoel van kostschoolmeisjes wurmen ze zich in vintage poppenjurken. Ook de rest van het tweede bedrijf zal u vertrouwd aandoen door de rituelen in de eigen slaapkamer, bijvoorbeeld wanneer Parsifal Kundry's jurk dichtritst op de rug of zich de blinddoek laat ombinden. Klingsors ultieme vernedering als man volgt wanneer zijn bejaarde bloemenmeisjes zelf komen aanzetten met de speer, een puntloze speer weliswaar die nog het meeste lijkt op een uit de kluiten gewassen gordijnroede. Maar niettemin een roede. Parsifals afwijzing drijft Kundry tot een zelfmoordpoging waarbij ze zich de polsen oversnijdt. Dat mislukt echter.

De prelude tot het derde bedrijf wordt gespeeld met gesloten doek. Op de komst van Parsifal reageert Kundry aanvankelijk bijzonder bokkig. Dat ze haar zin niet kreeg in het tweede bedrijf is ze 20 jaar later nog niet vergeten. De voetwassing weigert ze. Even later proberen 2 zangers de Karfreitagszauber te redden te midden van een set banale keukenstoelen.
De egoistische houding van de Graalgemeenschap ten aanzien van Amfortas wordt door Gürbaca sterk uitvergroot. De groepsdruk wordt zeer gewelddadig. Amfortas wordt haast gefolterd: hij krijgt een blinddoek om, glasscherven in de schoenen en een bord met "Mörder" om de hals.Tegelijkertijd laat Gürbaca zien dat ze over het talent beschikt om een massa te laten bewegen.

Ook ditmaal komt er geen Graal aan te pas. Na zich andermaal de polsen te hebben overgesneden zal Kundry zich als een soort Christusfiguur gedragen. Verlossing lijkt eerder een vrouwenzaak maar van een toenadering tussen mannen en vrouwen krijg je niets te zien. Parsifal laat zich een potsierlijk middeleeuws harnas aanmeten en staart wezenloos voor zich uit.

Niet Kundry en Amfortas hebben nood aan verlossing maar wijzelf die niet tot liefde in staat zijn. "Als er iets is dat Parsifal vertelt, dan is het dat we verlossing in onszelf moeten zoeken en in ons vermogen tot liefde en medelijden. We moeten in de zoektocht naar God of de hogere dimensie weg van de verticaliteit en meer horizontaal gaan denken - het idee dat we het goddelijke in partikels terugvinden in de mensen rondom ons". Dat zal dan de reden zijn waarom er in deze productie door de Graalgemeenschap zoveel naar boven wordt gekeken.

Opera Vlaanderen had voor deze herneming een volledig nieuwe cast samengesteld: allemaal debutanten en toch was deze cast deels beter dan de vorige. Erin Caves als Parsifal beschikt over een fraaie, licht baritonaal getimbreerde tenor met een mooie projectie. Het tweede bedrijf kwam hij goed door. In “Nur eine Waffe taugt” leek hij mij stilaan vermoeid.

Tanja Ariane Baumgartner als Kundry kampte wat met registerovergangen maar verder liet ze ons een fraai gevoerde, goed projecterende mezzo horen. Als koppel konden Caves en Baumgartner mij meer boeien dan Susan McLean en Zoran Todorevich.

Het timbre van Stefan Kocans bas-bariton is echt niet aangenaam. Net als Georg Zeppenfeld laat hij een jeugdige Gurnemanz horen maar hij articuleert minder goed. “Oh, wunden-wundervoller Heiliger Speer" brengt hem in de problemen en in het derde bedrijf is de vermoeidheid duidelijk merkbaar. De forte-passus rond “Haupt” tijdens Parsifals inzegening moet hij er haast schreeuwend uitpersen. Hij kan de stem ook niet breeduit laten stromen tijdens de Karfreitagszauber.

Christoph Pohls timbre herinnerde al eens aan Gerald Finley maar een echt heldere stem kan ik het niet noemen. Hij zong er een soliede Amfortas mee zonder echt opwindend te zijn.

Kay Stiefermann klonk een beetje ruw en niets steeds intonatievast maar met het rubato dat hij zich toeëigende werd Klingsors relatief korte passage toch één van de vocaal meest zinnelijke momenten van de avond.

Wordt ons tempogevoel in Parsifal niet in toenemende mate geconditioneerd door het musicologisch onderzoek van Hartmut Haenchen? Cornelius Meister doet bijna 12 minuten over de prelude - net zoveel als Haenchen- en toch kwam mij dat nogal langzaam voor. Dat was eerder verrassend voor wie zich zijn energieke Fliegende Holländer herinnert. Ook in de Verwandlungsmusik had hij de neiging om te gaan slepen. Dynamisch had ik soms ook een grotere differentiatie verwacht. In het algemeen hadden we een beter gevoel bij Eliahu Inbal 5 jaar geleden. Ook het mannenkoor deed het weer uitstekend.

Christoph Pohl als Amfortas
© Annemie Augustijns