VAN GEORGE ELIOT TOT NEO-NAZI SKINHEADS : DE CHAOTISCHE CULTUS VAN RICHARD WAGNER
Door John Adams
Voor Friedrich Nietzsche was hij "een vulkaanuitbarsting van de totale onverdeelde artistieke capaciteit van de natuur zelf". Voor Thomas Mann was hij "waarschijnlijk het grootste talent in de hele kunstgeschiedenis. H.L. Mencken beschouwde zijn opera's als "de meest geweldige kunstwerken ooit gemaakt door de mens." De antropoloog Claude Lévi-Strauss noemde hem "de onbetwistbare vader van de structurele analyse van mythen." Voor Paul Valéry was de blootstelling aan zijn opera's zo overweldigend dat hij "met het verdriet van de onmacht alles wat literatuur was, verwierp". Adolf Hitler, nadat hij zijn muziek voor het eerst ontmoette, "raakte in één klap geboeid. ... Mijn jeugdige enthousiasme ... kende geen grenzen." Voor Hermann Levi, zoon van een rabbijn die zijn meest schurkachtige antisemitische aanvallen doorstond en die de première van "Parsifal" leidde, "het meest christelijke van alle kunstwerken", was hij de "beste en meest nobele persoon". W. H. Auden beschouwde hem als een mens die volkomen verachtelijk was.
Richard Wagner: componist, dirigent, dramaturg, dichter, polemicus, anarchist, Teutoonse nationalist, antisemiet, feminist, pacifist, vegetariër, dierenrechtenactivist - de man was de wandelende, pratende definitie van het "proteïsch genie". Zijn leven en zijn nalatenschap was en is tot op de dag van vandaag een continuüm waarin betovering, zelfs verrukking, hand in hand gaat met provocatie en controverse, aanbidding en afkeer. Het overdenken van Wagner, het proberen samen te vatten wat zijn kunst betekent, doet denken aan de oude hindoeïstische gelijkenis van de blinde mannen en de olifant: Het object zelf is zo groot en vreemd dat elke persoon die het betast tot een radicaal andere conclusie komt van wat het is. Wagner, net als zijn Amerikaanse tijdgenoot Walt Whitman, raakte aan zowat alles. Daaronder ook tegenstrijdigheden - genoeg om in de decennia na zijn dood een populariteit en een invloed te veroorzaken die geen enkele andere creatieve kunstenaar, met de mogelijke uitzondering van Shakespeare, hem heeft voorgedaan.
Het "Wagnerisme" werd uiteindelijk de term om de vele kenmerken van zijn kunst, zijn filosofie en zijn politiek te beschrijven, die allemaal samen het Europese en Amerikaanse culturele leven domineerden - "doordrongen" is misschien een treffender term - voor een periode die ongeveer van 1880 tot het einde van de Tweede Wereldoorlog duurde en die zelfs vandaag de dag, zij het in mindere mate, de wateren van onze collectieve psyche kunnen beroeren. Woorden, concepten en beelden die in zijn werk doordringen, zijn alledaagse betekenissen geworden in het hedendaagse discours: Walhalla, Liefdesdood, Walküre, Gesamtkunstwerk, Vliegende Hollander, Nibelung, Brünnhilde, Götterdämmerung, Siegfried, Leitmotief, oneindige melodie, om er maar een paar te noemen.
Alleen al in de periode tussen 1901 en 1910 werd Wagners muziek meer dan 17.000 keer uitgevoerd in Duitsland. Het is veilig om te zeggen dat in de wereld van vandaag geen enkele serieuze artiest, niet in het minst een componist van klassieke muziek, dat niveau van beruchtheid zelfs niet kan beginnen te benaderen.
Het "Wagnerisme" is ook de titel en het allesabsorberende onderwerp van het nieuwe boek van Alex Ross, een werk met een enorme intellectuele reikwijdte en een subtiel artistiek oordeel dat de zenuwuiteinden van de westerse culturele en sociale normen prikt en sondeert, zoals die weerspiegeld worden in meer dan een eeuw van reacties op de werken van Wagner. Het boek heeft zijn eigen "Wagneriaanse" gewichtigheid en ambitie, zich profilerend als een ideeëngeschiedenis die zich uitstrekt van Nietzsche en George Eliot tot Philip K. Dick, "Apocalypse Now" en neo-nazi skinheads.
"Wagnerisme" was ontegenzeggelijk een liefdevol werk voor Ross. Zoals hij in zijn inleiding zegt: "Het schrijven van dit boek is de grote opvoeding van mijn leven geweest." En het is gemakkelijk te begrijpen waarom, omdat het zijn strategie is om Wagner te gebruiken als een soort oer-bron van waaruit een veelheid van artistieke, sociale en politieke bewegingen voortkomen die alles omvatten, van de hectische mijmeringen van obscure bohemiènachtige dichters en romanschrijvers tot de opportunistische toe-eigening van de muziek van de componist en zijn iconografie door de nazi-propagandisten. Daarbij heeft Ross zich diepgaand verdiept in enkele van de meest vruchtbare (en soms meest bizarre) terreinen van de westerse cultuur, waarbij hij de strijd voor individualisering en zelfontdekking van een groot aantal reactieve geesten - dichters, romanschrijvers, schilders, toneelschrijvers, filmmakers, politici en nog veel meer - heeft onderzocht en aan het licht gebracht.
In zijn beginjaren sprak Wagner voortdurend over "revolutie", zowel in politieke als in artistieke zin. Zijn betrokkenheid bij de opstand in Dresden in 1849 leverde hem bijna de doodstraf op en dwong hem tot ballingschap. Uiteindelijk kwam hij onder het aanbiddelijke mecenaat van de jonge koning Ludwig II van Beieren, een morbide esthetische man-jongen die de rest van zijn korte leven gefascineerd bleef door Wagner's kunst. En "revolutie" is nog treffender om de enorme verandering in de muziek te beschrijven, die Wagner teweegbracht. De radicale harmonische taal die hij in "Tristan und Isolde" en "Götterdämmerung" gebruikte, veranderde de koers van de Europese muziek onherroepelijk. Zonder hem zouden we noch Mahler, noch Debussy, noch Gershwin, noch Richard Rodgers hebben.
Maar de muziek van Wagner zelf is hier niet het onderwerp van Ross. In plaats daarvan is dit "een boek over de invloed van een musicus op niet-muzikanten - resonanties en nagalm van de ene kunstvorm in de andere". Muziek is natuurlijk alomtegenwoordig in zijn overweldigende sensuele en emotionele kracht, maar Ross' doel is eerder om het effect te onderzoeken dat het produceerde op zeer sensitieve luisteraars wanneer het gecombineerd wordt met de toneelkunst, poëzie, iconografie en diepe psychologische intuïtie die Wagner's unieke tovenarij vormen. Zoals Ross in zijn inleiding opmerkt: "De chaotische postume cultus die bekend is geworden als Wagnerisme was geenszins een zuiver of zelfs maar hoofdzakelijk muzikale gebeurtenis. Het doorkruiste de hele sfeer van de kunst. ...het schond ook de politiek."
Waarom kunnen we spreken van Wagnerisme, maar niet van "Beethovenisme" of "Bachisme"? De reden is dat in het geval van Wagner de constellatie van ideeën, beelden en thema's die zijn kunst informeren veel verder reikt dan het louter muzikale, en het wordt altijd gebruikt in dienst van de mythe. Wat Ross Wagners "manipulatie van de mythe" noemt, stelde hem in staat om in de collectieve onbewuste reacties die geen enkele individuele kunstvorm alleen zou kunnen stimuleren, op te roepen. "Het onvergelijkbare aan de mythe is dat ze altijd waar is," schreef Wagner in één van zijn speculatieve essays over muziek en drama, "en dat de inhoud ervan, door middel van uiterste compressie, onuitputtelijk is voor altijd". Zijn genie was om ons mythologisch onderbewustzijn aan te boren op een manier die voor ieder van ons "altijd waar" is en toch anders voor elke andere persoon. "De kolos fluistert een ander geheim in het oor van elke luisteraar", zo vat Ross wrang maar perfect de "bijna oneindige kneedbaarheid" van zijn kunst en het "interpretatieve pandemonium" samen over wat deze opera's precies betekenen.
De "chaotische postume cultus" die bekend werd als het Wagnerisme was al voor de dood van de componist in 1883 in volle gang, en Ross brengt in kaart hoe verschillend Wagner in verschillende landen werd omarmd. In Bismarcks nieuw verenigde "bloed en ijzer" Duitsland speelde het bezweren van Noordse mythen door de componist in zijn "Ring" tetralogie en de verheerlijking van de Duitse "Kunst", die het onderwerp is van "Die Meistersinger", perfect in op de ontluikende tekenen van Teutoonse kracht en superioriteit. ("Ik ben de meest Duitse persoon, ik ben de Duitse geest", verkondigde Wagner in 1865). De Britse luisteraars ervoeren de middeleeuwse mythen waarop hij zijn opera's "Lohengrin" en "Parsifal" baseerde als een afspiegeling van hun eigen Arthuriaanse legendes. Amerikaanse operagangers zagen zichzelf voorspelbaar weerspiegeld in de "primitieve kracht" van Wagners helden. De Fransen, waaronder Baudelaire, die hem als één van de eersten begreep, vonden in zijn opera's niet het primitieve en het gewelddadige, maar het erotische, het dromerige, het buitenwereldse en het diep psychologische. Uit deze draaikolk kwam een hele literaire beweging voort, de Symbolisten. Het was "Tristan", in Ross' beschrijving, die "de koers uitzette voor een avant-gardistische kunst van droomlogica, mentale dronkenschap, vormloze vorm, grenzeloos verlangen".
Ross neemt een diepe duik in de psyche van Joyce, Proust, Mann en T. S. Eliot en keert terug boven water met onthullingen, vooral in het geval van "Ulysses" en "Finnegans Wake", die zelfs de meest ijverige geleerde kunnen verrassen voor de mate waarin elk van hen werd beïnvloed door Wagner. Zijn ontroerend essay over Mann's "Dood in Venetië", dat kadert in wat hij "homo Wagnerisme" noemt, bereikt een emotioneel hoogtepunt dat zich kan meten met de innerlijke turbulentie van de historische novelle zelf. Deze namen - Joyce, Proust, Eliot e.a. - zijn al bekende lievelingen voor analysten, en ze opnieuw ontmoeten in een werk van de cultuurgeschiedenis kan soms aanvoelen als literaire Groundhog Day, maar Ross' exegese is desalniettemin enorm waardevol. En er zijn er die we misschien niet onder de betovering van de componist zouden verwachten, zoals W.E.B. Du Bois, Theodor Herzl, Willa Cather en Virginia Woolf.
"Net zoals Herzl naar 'Tannhäuser' keek om zijn zionistische visie te versterken, nam Du Bois de Wagneriaanse mythe als model voor een heldhaftige nieuwe Afrikaans-Amerikaanse geest." Zowel Cather als Woolf beleefden hun eigen 'schok van herkenning' bij hun ontmoetingen met Wagner en weefden hun antwoorden op een meer heldere manier in hun fictie dan veel van de mannelijke auteurs. Wagner figureert vertrouwelijk in Cathers "The Song of the Lark" (1915), over de opkomst van de roem van Thea Kronborg, een klein stadsmeisje uit Colorado, dat door haar natuurlijke talent en vastberaden ambitie de grote Wagneriaanse sopraan van haar tijd wordt. De troop van nederig begin, aangeboren gave, zelfbeschikking en ultieme triomf weerspiegelt het eigen levensverhaal van de componist.
Virginia Woolf blies warm en koud. Een ontmoeting met "Parsifal" bracht haar in tranen: "Het glijdt bijna onmerkbaar van muziek naar woorden." En het meest acuut merkte ze op: "Net als Shakespeare lijkt Wagner zo'n beheersing van de techniek te hebben bereikt dat hij kon zweven en zweven in streken waar hij in het begin nauwelijks kon ademen." Maar vier jaar later vond ze Wagner beklemmend: "Mijn ogen zijn gekneusd, mijn oren afgestompt, mijn hersenen slechts een pudding van pulp."
Het wagnerisme neemt een meer sinistere vorm aan naarmate de 20e eeuw vordert. De nazi's exploiteren zowel de muziek als de mythologie. Wagner wordt gespeeld bij nazi-staatsaangelegenheden en is regelmatig te horen op propagandajournaals. Wagners erfgenamen juichen Hitlers veelvuldige bezoeken aan Bayreuth toe. Met de oorlog in volle gang is "Siegfried's treurmuziek" de favoriete muziek voor de nationale rouw. Het meest verpletterende is de opstandige propagandafilm van Goebbels "Der Ewige Jude", waarvan het verhaal Wagner aanhaalt als de bron van de antisemitische smet, " De jood is de plastische demon van het verval van de mensheid ". Men kan zich niet aan de indruk onttrekken dat Wagners uitspraken over de onmenselijkheid van joden hier hun bevestiging vinden, en dat het stigma van de Holocaust op hem niet geheel ongegrond is. Ross lijkt dat te erkennen, maar hij protesteert ook in die zin dat de meme "Wagner-to-Hitler" een teleologisch verband suggereert dat, hoewel misschien handig, gevaarlijk simplistisch is. Geen enkele uitspraak van Hitler bevat een verwijzing naar Wagners geschriften over de joden, en iedereen die bekend is met "De Ring" weet dat het huwelijk van kapitalisme en fascisme dat ten grondslag ligt aan de nazi-ideologie volkomen in strijd is met Wagners anarchistische maatschappelijke visie. "Een gevaar dat inherent is aan de onophoudelijke koppeling van Wagner aan Hitler," zegt Ross, "is dat het de Führer een laattijdige culturele overwinning oplevert – als het exclusieve bezit van de componist die hij liefhad". Zoals de auteur elders schreef: "Wagner op één of andere manier verantwoordelijk houden voor Hitler trivialiseert een enorm gecompliceerde historische situatie; in zekere zin neemt ontlast hij daarmee de rest van de Westerse beschaving." Het is een raadsel dat, net als de beroemde harmonieën van de componist, voor altijd onopgelost zal blijven.
New York Times, 16 september 2020
John Adams is de componist van “Nixon in China,” “Doctor Atomic” en andere opera’s. Vertaling : J. Hermans
Alex Ross, WAGNERISM. Art and Politics in the Shadow of Music, 769 pp. Farrar, Straus & Giroux.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten