SIEGFRIED / GÖTTERDÄMMERUNG in Bayreuth

Professor Michael Meeuwis stuurde mij volgend verslag van de tweede helft van de Castorf-Ring:

BERLIN ALEXANDERPLATZ, AND BEYOND

Er zijn operaregisseurs die zich voornemen de betekenissen zoals oorspronkelijk door de librettist-componist bedoeld zo ongemedieerd mogelijk weer te geven. Er zijn er anderen die vinden dat het publiek die genoegzaam (moet) kennen en dat het daarom waardevoller is er een eigen, persoonlijke interpretatielaag bovenop te leggen, of er zelfs een contesterende tegenwereld tegenover te stellen, een tegenwereld zoals bijvoorbeeld Stef Lernous er vorig jaar ook één creëerde in zijn Tristan voor de Vlaamse Opera. Het paradoxale is dat zo’n persoonlijke ‘kaping’ en zelfs die tegenwerelden toch kunnen bijdragen om de oorspronkelijke bedoelingen beter te vatten: het publiek wordt dan precies via de onverwachte contrasten verplicht te zoeken, na te denken, diepgaander te interpreteren. Deze techniek van het Verfremdungseffekt is precies wat Frank Castorf heeft toegepast in zijn regie voor de Bayreuth Ring, waarvan ik op 25 en 27 augustus Siegfried en Götterdämmerung heb kunnen bijwonen. Dit dankzij vriend en Wagnergenoot Freddy Mortier, die op deze blog eerder al zijn ervaringen met Das Rheingold en Die Walküre met ons deelde.

Wie Castorfs voornemen om te laten begrijpen door te verbazen, te distanciëren, te bevreemden niet op voorhand als uitgangspunt nam en een meer rechttoe rechtaan ‘Wagner-zoals-Wagner’ verwachtte, zal zich erg aan Castorfs aanpak gestoord hebben. Dat was waarschijnlijk het geval bij die enkele uitjouwers (niet meer dan twee) die ik aan het eind van elk van de opera’s gehoord heb. Het merendeel van de bezoekers aan de Groene Heuvel met wie ik tijdens de pauzes en achteraf sprak, was absoluut in de wolken van de intellectuele uitdagingen die we voorgeschoteld kregen. Dat merendeel hield trouwens niet op interpretaties met elkaar uit te wisselen aan de ontbijttafel in hotels, tijdens rondleidingen in de bouwwerf die Wahnfried momenteel is en zelfs aan bushaltes in Bayreuths Eremitage. Dat alleen zegt genoeg over hoe geslaagd dit totaalspektakel wel was en is.

De interpretatielaag die Castorf aan Siegfried toevoegt, verwijst naar het Oost-Duitsland van voor 1989, een land en periode die hij zelf maar al te goed kent. Zoals in de twee voorgaande opera’s maken hij en decorbouwer Aleksandar Denić ook hier gebruik van een enorm draaiend platform. Deze keer staan er twee werelden op, elk op haar helft van de cirkel, die elkaar afwisselen wanneer deze wordt gedraaid en die ook binnenin met elkaar verbonden zijn zodat de acteurs zich van de ene naar de andere wereld kunnen begeven. De ene kant is een enorme replica van Mount Rushmore, evenwel niet met de hoofden van vier Amerikaanse presidenten, maar wel met die van Marx, Lenin, Stalin en Mao, het geheel nog steeds in aanbouw omringd door stellingen, en somber en eentonig Oost-Duits van kleur. Dit stelt de wereld van de socialistische-communistische idealen voor, waaraan uiteraard via de stellingen nog getimmerd moet worden want het eindcommunisme is nog niet bereikt. Het is ook de wereld van de goden, van Wotan en de zijnen. Het andere decor is Alexanderplatz in Oost-Berlijn, compleet met het gekende postgebouw, de Urania-Wereldklok, blinkend in al haar absurditeit (wat waren de Oost-Duitsers in hemelsnaam met info over hoe laat het was in delen van de wereld waar ze nooit naartoe konden gaan?) en een grote, gesloten metalen driehoek die, volgens mij, de Berlijnse Muur voorstelt. Deze Alexanderplatz, schitterend in het witte licht, representeert het antoniem van de eerste wereld: zij was een plaats waar Oost-Duitsers toch wat van het materialisme en consumerisme konden proeven, zij het met mate en altijd gecontroleerd.

SIEGFRIED

Mime en Siegfried beginnen het eerste bedrijf in de wereld van de communistische goden. Assistent-regisseur Patric Seibert, die ook al in Rheingold en Walküre een stom personage vertolkte, speelt hier de beer. Ik vermoed dat Castorf hiermee de Berlijnse Beer en dus Berlijn bedoelt: hij wordt door Mime en Siegfried aan zijn leiband heen en weer geslingerd, de verscheuring van Berlijn? Wat later speelt hij ‘de gewone man’, de anonieme Oost-Duitse burger (Mime en Siegfried zijn dan eerder leden van het Apparat, zij timmeren trouwens verder aan de beelden van de communistische goden in het decor), die heel de tijd door zit te lezen, een poging om zich intellectueel te bevrijden van het Oost-Duitse ideologische keurslijf.

Bij het begin van het tweede bedrijf verwachtten vele bezoekers met wie ik achteraf sprak dat Alberich, die toch de geldzucht vertegenwoordigt, in het Alexanderplatz-deel van het decor zou opduiken, maar zo eenvoudig maakt Castorf het ons nooit. We zitten nog steeds in het rijk van de communistische goden, waar Wotan nog altijd controle heeft (met name over het gesprek tussen Alberich en Fafner, remember). We zien er Alberich, die er zich de woonwagen waarin Mime en Siegfried al sinds het eerste bedrijf wonen, tracht toe te eigenen door het te bekladden met eigen affiches en pamfletten: affiches plakken zoals het ook aan het einde van het Oost-Duitse regime werd gedaan; we naderen het einde van dat regime. Die woonwagen, zo vertelde iemand me achteraf, zou Castorfs verwijzing naar Bertolt Brechts Mutter Courage zijn, maar dat ken ik onvoldoende om de verwijzing goed te vatten.

Het is pas als Fafner, de behoeder van de schat en vertegenwoordiger van het grote geld, echt tevoorschijn komt, namelijk bij de aankomst van Siegfried en Mime, dat we het Alexanderplatz-deel in haar volle glorie te zien krijgen. Het is Fafners rijk. Maar ook dat van de Woudvogel, een magnifieke Mirella Hagen (nomen est omen! zij zal als een Hagen Siegfried naar de ondergang leiden), die, verkleed met prachtige pluimen gelijkend op een karnaval-in-Rio danseres, door Castorf wordt neergezet als consumeristische en erotische verleidster. Beiden brengen Siegfried ertoe de eerste, grauwe wereld van de idealen te verlaten en te kiezen voor de nieuwe, schitterende lokroep van nieuwe waarden. Een wereld - Castorf kiest partij voor geen van beide werelden, laat dat duidelijk zijn - die ook haar slechte kanten heeft, niet alleen in de vorm van materialisme en consumerisme maar ook de enorme, daarmee gepaard gaande eenzaamheid. Het is hier dat Siegfried, neergezegen tegen een lantaarnpaal en bespied door de Woudvogel, zijn "Wie sah mein Vater wohl aus?... Aber - wie sah meine Mutter wohl aus?" zingt. De solitude druipt ervan af. Prangend, prachtig. Ik heb er met open onderkaak naar zitten kijken.

Toch krijgt Siegfried Fafner nog één keer in de wereld van de oude idealen, namelijk om hem daar te gaan doden: een laatste stuiptrekking van de DDR-goden om de geldzucht en de vrije markt te fnuiken. Hij vermoordt hem niet met een zwaard, maar, uiteraard, met een communistische, Oost-Europese kalashnikov. En, for that matter, geen nagebootst rekwisiet, maar een echt ding, dat zodanig luid knalde dat het Festspielhaus het goed vond bezoekers met een gehoorapparaat via een bericht uitgehangen aan de vestiaire gerust te stellen.

De manier waarop de Woudvogel Siegfried aan het einde van het tweede bedrijf de weg naar Brünnhilde toont is één en al magistraal gespeelde consumeristische verleiding. Woudvogel en held neuken er trouwens ook nog eens lustig op los vooraleer het doek valt: de weg die ze hem wijst is niet die naar een diepe, echte liefde in de toekomst, maar naar een toekomst van markt, lust en leegte. Zoals Freddy Mortier het al schreef over Rheingold en Walküre, is Castorfs benadering van alles wat liefde is in de oorspronkelijke tekst, op zijn minst gezegd ambivalent. Castorf confronteert ons met een ijskoude onverschilligheid ten overstaan van liefde, je geraakt er waarlijk van overtuigd dat echte liefde in zijn ogen niet meer dan een illusie is. En dat speelt ook door in het derde bedrijf, dat begint met Erda als ouwe hoer, die Wotan met orale sex probeert te overtuigen haar toch maar niet naar de eeuwige slaap te verbannen.

Hierna verschuift het draaiende platform een laatste keer naar de wereld van de Mount Rushmore van oude goden en hun stofferige idealen, waar Wotan nog steeds heerst, al is het op zijn laatste krachten: op de hoofden van de vier communistische goden Marx, Lenin, Stalin en Mao worden nu die van Siegfried en Wotan geprojecteerd, in strijd met elkaar. En wanneer Siegfried dan Wotans speer breekt is het finaal gedaan met deze oude wereld: de verlichting projecteert een soort van neon-strepen op de vier marxistische koppen, die hen volledig vervormen, en alles verdonkert nog een graadje meer. Een krachtig beeld, vond ik dit. Je voelde echt de Untergang.

Brünnhilde ligt hier nog wel te slapen, zij het zich verbergend onder een dekzeil, bang geworden door dit net voltrokken einde van een godenwereld waartoe ook zij eermaals behoorde. Wanneer Siegfried haar helm en Brünne verwijdert, is hij in Castorfs regie helemaal niet overmeesterd door die nieuw ontdekte emotie die vrees heet. Bij "Das ist kein Man!" maakt hij integendeel een wegwerpgebaar en lacht hij Brünnhilde gewoon uit. Dit is weer Castorfs benadering van ware gevoelens als onbestaande: liefde of vrees, allemaal slechts schijn.

Siegfried, die in voorgaande scènes zelf al van de marktwereld heeft kunnen proeven, probeert nu Brünnhilde ook van de geneugtes ervan te overtuigen (haar uit het hoofd te praten dat ze bang zou moeten zijn om haar eeuwige goddelijkheid te verliezen en een gewone mensenvrouw te worden) en leidt haar daarbij Alexanderplatz op, waar ze uiteindelijk tegen beter weten in bezwijkt aan zijn mooipraterij ("lachend zu Grunde gehn! Fahr' hin, Walhalls leuchtende Welt!"). En dit is het moment waarop de grote metalen driehoek op het Alexanderplatz-decor voor het eerst in het stuk omhooggaat: we schrijven november 1989, de Muur valt, Oost-Duistland is opengesteld en Duitsland is verenigd. Via videoprojecties zien we mensen in het postgebouw Duitse marken tellen, net zoals toen ook alle Oost-Duitsers van de overheid 100 D-Mark kregen en die in postgebouwen en banken etc. konden gaan ophalen.

De markt- en verenigingseuforie is maar van korte duur: er is snel luxueuze verveling tussen Siegfried en Brünnhilde, die bij een bord spaghetti en slechte rode wijn elkaar nu al kotsbeu lijken te zijn, tijd om elk zijn weg te gaan, hij naar de Rijn of het kan haar niet schelen waarnaartoe. Hun overmoedig geloof in de mooie toekomst voor het Verenigde Duitsland wordt in de verf gezet door hun houding tegenover drie krokodillen (symbool voor het niets ontziend, alles opvretend kapitalisme?) die het podium opkomen en die geen enkele indruk op hen maken, ze jennen ze zelfs gewoon wat. Een van de krokodillen probeert de Woudvogel, die nu haar pluimen verloren heeft, op te eten, maar Siegfried redt haar uit zijn muil en draait dan voor de ogen van een jaloerse Brünnhilde nog eens een tong met haar ook. Een heel erg knap gevonden semiotische transitie van Woudvogel naar Gutrune. (Als ik het goed heb, heeft Castorf ook aan het einde van Rheingold en Walküre dergelijke transities ingebouwd. Aan het eind van Rheingold een regenboogvlag, symbool van de holebi-beweging en dus van onconventionele, maatschapplijk onaanvaarde liefde: het tweelingenpaar in het begin van de Walküre. Aan het eind van Walküre een rood-zwarte vlag, symbool van het anarchisme: de held Siegfried die Sieglinde tussen de twee opera’s aan het baren is.)

GÖTTERDÄMMERUNG

Over de regie en de decors van Götterdämmerung moet ik korter zijn: ik vond hun symboliek en associaties om een of andere reden moeilijker te begrijpen dan in Siegfried. Ofwel waren ze minder consequent doorgetrokken (Siegfried leent zich daar narratief inderdaad beter toe dan de slotopera), ofwel waren ze dat wel en is er mij teveel ontgaan door de complexiteit van de handelingen. In elk geval, op het draaiende platform wisselen deze keer geen twee, maar vier decors elkaar af. De drie Nornen openen de opera voor een soort hok met ijzeren hek, onder een trappencomplex van een aftands gebouw. Ze zijn gekleed in zwart, rood en geel, de kleuren van de vlag van het Verenigde Duitsland: we zijn 1989 voorbij. In het hok staan allerlei attributen zoals kaarsen en dergelijke die esoterie oproepen, waarvan iemand me achteraf suggereerde dat het naar religieus fundamentalisme van onze tijd zou kunnen verwijzen. Het tweede decor is het Gibichungenhof, voorgesteld als een Dönner-Kebabzaak en er vlak naast een winkel met alleen maar groenten en fruit. Is dit de immigratierealiteit van het hedendaagse Duitsland gecombineerd met zijn vele moderne gezondheidsrages, twee nieuwigheden waaraan Oost-Duitsers sinds 1989 gewoon zijn moeten worden? Doorheen dit decor loopt, zeker in het tweede bedrijf, een cameraman opnames te maken die dan op een groter scherm geprojecteerd worden. Als Castorf hiermee heeft willen uitdrukken dat we in een tijd leven waarin we de werkelijkheid niet meer zelf, rechtstreeks aanschouwen, maar enkel via de tussenwacht van televisie en andere media, dan is hij daarin niet de eerste.

Het derde decor is de pre-1989 Oost-Duitse chemiefabriek “Plaste und Elaste” van Schkopau, die in hetzelfde helle, witte licht als eerder Alexanderplatz baadt. Het licht was zo indrukwekkend fel dat ik alles en iedereen in het hele Festspielhaus kon onderscheiden. Dit deel van het decor wordt onder andere gebruikt voor het trio tussen Brünnhilde, Gunther en Hagen aan het einde van het tweede bedrijf, wanneer ze in naam van Wotan, de god van een wereld toen de Muur er nog stond (Schkopau), hun plannen voor Siegfrieds moord smeden. Bovenop de enorme trappen in deze Schkopaufabriek heeft Castorf een kinderwagen laten plaatsen, die het stomme personage, opnieuw gespeeld door Patric Seibert, op een bepaald moment naar beneden duwt, een verwijzing, zoals Castorf er nog maakt, naar Eisensteins Pantserkruiser Potemkin en de trappen van Odessa. In de kinderwagen ligt deze keer geen baby, maar allemaal aardappelen, die terugkoppelen naar protesten tegen honger die het Gibichungenvolk in voorgaande scènes gehouden heeft (maar die ik op zich nog niet kan plaatsen). Even indrukkend en in your face is het vierde decor: een immense replica van het beursgebouw van New York, symbool van het hoog-kapitalisme van het begin van de 21e eeuw, dat evenwel in doeken gewikkeld blijft tot het helemaal op het einde onthuld wordt en Brünnhilde en de Rijndochters er de finaliteit van alles bewerkstelligen. Eigenlijk is er nog een vijfde podiumdeel: zolang dit gebouw ingepakt blijft, staat er een woonwagen voor (dezelfde tinnen kampeerwagen die ook in Siegfried gebruikt werd). Die doet dienst als Brünnhildes verblijf in het eerste bedrijf, van waaruit Siegfried bij aanvang vertrekt, waar Siegfried-als-Gunter Brünnhilde ‘bezoekt’ en waar ook Waltraute en Brünnhilde hun beklijvende conversatie hebben.

Enkele dingen zijn me vooral van het derde bedrijf bijgebleven. Zo doodt Hagen Siegfried met een basebalknuppel: zoals Freddy Mortier eerder aangaf gebruikt ook Fafner in Rheingold dergelijk ding om zijn woede te koelen. Waar ik erg van onder de indruk was, ik zal het beeld nooit kwijtraken, is de dodenmars na deze heldenmoord: er is namelijk geen dodenmars. In een voor Castorf uitzonderlijk minimalisme blijft Siegfried minutenlang, onder de adembenemende Trauermarsch-muziek, helemaal alleen liggen, nietig in dat enorme decor. Zijn lijk wordt niet plechtig en dankbaar weggedragen door het Gibichungenvolk. Ze moeten hem niet. Waarom zouden ze ook? Welke heldendaad heeft hij ooit voor hen verwezenlijkt, buiten het zoeken naar een vrouw voor hun leider? En zelfs dat heeft hij verknald.

Op het einde van het einde komen de Rijndochters ‘aangezwommen’ in dezelfde opendak-Mercedes als ze, naar ik vernomen heb, in Rheingold gebruikten. In de koffer van de auto zit de ‘gewone man’ (weer eens Patric Seibert uiteraard), nu onder het bloed besmeurd en morsdood, slachtoffer van al het getrappel en al de oorlogsvoering gepleegd door goden, halfgoden, helden en leiders.

Een videoprojectie toont Hagen die triomfantelijk door een bos kuiert. Vervolgens zien we daar ook hoe de Rijndochters Hagen, schijnbaar dood, in een bootje de Rijn opduwen, maar de echte Hagen zit levend en wel op een stoel net onder dat scherm ons aan te staren. Er zullen altijd Hagens zijn.

Het orkest en Kirill Petrenko’s orkestleiding vond ik uitmuntend. De tempi-keuzes waren soms opmerkelijk: de trage delen waren bij wijlen nog breder dan gewoonlijk uitgesmeerd, de snelle werkelijk nog vinniger. Siegfrieds smeden van het zwaard aan het einde van het eerste bedrijf van Siegfried, bijvoorbeeld, was zodanig snel dat Lance Ryan hem niet bij kon houden. Maar alle keuzes waren gefundeerd: Petrenko kan het echt. Het orkest klonk in alle details helder als kristal. Wat de zangprestaties betreft, kan je op een schaal van 10 alleen maar 7s en hoger uitdelen. Kochs Wotan vond ik soms wat vermoeid klinken, had moeite om voldoende volume te genereren, maar misschien is dat voor Siegfried, waarin hij toch maar stapsgewijs ten onder gaat, net goed. Lance Ryans Siegfried was niet foutloos en zijn stem heeft niet de mooiste kleur die er is, maar op vlak van stamina valt hem in tegenstelling tot andere Siegfriedvertolkers niets te verwijten: hij hield het twee keer tot het einde vol, zonder enige afname in kracht. Burkhard Ulrich is wat groot van gestalte voor de rol van de kleine, kneuterige Mime, maar zowel zijn zang- als acteerprestatie waren van topniveau. Wel wacht ik nog steeds op iemand die Mime niet zo klownesk, komedie-achtig brengt als het sinds Gerhard Stolze gedaan wordt, maar eerder teruggrijpt naar de doorvoelde, lyrische interpretatie ervan die Julius Patzak voor Furtwängler bracht. Een neo-Patzak als Mime zou terug vernieuwend kunnen zijn. Attila Jun als Hagen was ook van de bovenste plank, kwaadaardig zonder te bulderen, listig en controlerend zonder ooit te verzwakken. Catherine Foster, ten slotte, is ronduit één van de beste Brünnhildes die ik de laatste jaren, zowel op opnames als live, heb gehoord. Fenomenaal goed. De scène met Waltraute in het eerste bedrijf van Götterdämmerung -- samen met de doodsaankondiging in Walküre voor mij een van de mooiste stukken uit de Ring -- werd door haar en Claudia Mahnke (die in de Proloog ook al de Tweede Norn vertolkte en eerder in Rheingold en Walküre ook Fricka) ronduit adembenemend gebracht. Heel, heel erg mooi.

De eigen, confronterende interpretatielaag die Castorf op Wagners betekenissen legt, biedt geen kant-en-klare maaltijd. Zijn Ring is een hermetische Ring (toch de Siegfried en Götterdämmerung die ik gezien heb, maar ik denk ook de twee eerste): je hebt heel wat kennis over zijn (Oost-)Duitsland, en in mindere mate ook over Eisenstein en Brecht en wat mis ik allemaal nog meer, nodig om er voor jezelf een samenhangende lezing van te maken. Maar, al heb ik (nog) niet alles gevat, ik zou het eerlijk gezegd niet anders gewild hebben. Het maakt deze Ring intellectueel enorm uitdagend, en de combinatie hiervan met de topprestaties op orkestraal en vocaal vlak, en het wondermooie geluid in het Festspielhaus, heeft er voor mij een onvergetelijke ervaring van gemaakt.

Michael Meeuwis

DAS RHEINGOLD / DIE WALKÜRE in Bayreuth

Professor Freddy Mortier stuurde mij deze reportage over de Ring in Bayreuth:

GET YOUR KICKS ON ROUTE 66

Op 22 en 23 augustus jongstleden heb ik in Bayreuth de Ring van Castorf-Petrenko bijgewoond, althans voor de kleine helft – Das Rheingold en Die Walküre. De rest heb ik niet gezien, tot mijn grote spijt, en wel omdat vanuit Gent de roep van de arbeidsplicht het geluid van het Bayreuther orkest overstemde. De datum is misschien niet onbelangrijk. Ik weet natuurlijk dat deze vorig jaar in première gegane Ring voor opschudding heeft gezorgd, boegeroep en gejuich tezamen. Castorf zou dit jaar niet veel of zelfs niets aan de enscenering hebben veranderd, maar deze reeks was dus de zesde. Dirigent Petrenko, regisseur Castorf en de zangers-acteurs zijn gerodeerd. Na Rheingold was er alleen stormachtig applaus te horen en na Walküre klonk, meteen na het vallen van het gordijn, een onbetamelijk luide “boe” vanuit één enkele stem. De man in kwestie kreeg – omwille van zijn onbeleefdheid, zijn onbegrip, zijn futiele strijdvaardigheid? - boze blikken van plaatsvervangende schaamte over zich heen, en werd meteen overstemd door alweer stormachtig applaus, gejuich, en het voor Bayreuth typische gestamp op de plankenvloer.

Ik heb er zelf intens van genoten, van die halve Ring. Maandag ben ik afgelost door mijn vriend en (eveneens) Wagner-liefhebber Michael Meeuwis. Hij was enthousiast over zowel Siegfried als, gisteravond woensdag, over Götterdämmerung. Wat dan met die zogezegd bedenkelijke Castorf-Ring? Nog eens: misschien ligt het aan een zekere routine die er eerst niet was. Misschien ook niet: tenslotte is de enscenering zelf niet veranderd, en die was het die ongenoegen heeft gewekt. Juist, vooral Siegfried en Götterdämmerung hebben ongenoegen gewekt. Siegfried die Fafner neerschiet met een oorverdovend Kalaschnikov-salvo, Brünnhilde en Siegfried die worden gestoord door krokodillen – het klinkt allemaal belachelijk en lijkt in de lijn te liggen van wat zoveel regisseurs vandaag op onze operabühnes aan ongerijmdheden etaleren. Ik heb die delen dus niet meegemaakt. Maar in de commentaren is veel gemaakt van Castorfs “desinteresse” voor de verhaallijn van Wagner. Die zou in Rheingold bijvoorbeeld blijken uit het gegeven dat de reuzen het goud gewoon laten liggen nadat zij het voor Freia hebben geruild. Wel, zij laten het inderdaad liggen, maar concentreren hun aandacht meteen op de essentie: het laatste stukje goud dat de blik van de godin moest wegnemen, de ring zelf. Dat is geen afwijking, maar een precisering van Wagners verhaallijn. Enig onbegrip voor de originele stijl van Castorf kan dus hebben meegespeeld.

Rheingold wordt in de handen van de oude krokodil die Castorf is (al lang geen avant-gardist meer in de theaterwereld) gewoon magistraal theater. Het Bühnenbild van Aleksandar Denic is gebouwd op een schijf die driehonderdzestig graden kan draaien en vult het hele enorme vierkant van de Bayreuther theaterlijst. Het drama speelt zich af op meerdere verdiepingen, waarvan de betekenis maar langzaam doordringt tot de toeschouwer. Er is dus eenheid van plaats in de enscenering van Castorf. Hetzelfde is trouwens het geval in Walküre: ook daar wordt de hele lijst gevuld in een “vol” beeld-opzet met, door de draaiing van de theaterschijf, wisselende perspectieven op die ene plaats. Het multiperspectivisme wordt geïntensiveerd doordat ook de dimensie binnen-buiten wordt geëxploiteerd. Sommige scenes spelen zich binnenin de theaterstructuur af, maar worden door mobiele camera’s geprojecteerd op schermen. Die tonen vaak de gelaatsuitdrukkingen van de protagonisten, maar tekenen ook onafhankelijke verhaallijnen die de gevolgen van de komst van de ring in de wereld illustreren. Zowel in Rheingold als in Walküre worden de corruptie en de tot mislukken gedoemde strijd tegen de corruptie door het goud in bij tussenpozen in beeld gehouden. Ja, dat is soms storend.

Zo is Castorf onverschilligheid tegenover de liefdesgeschiedenis van de Wälsungen verweten. De prachtige (en uitstekend uitgevoerde) muziek van het tragische paar in het eerste bedrijf van Walküre wordt pijnlijk verstoord door beelden uit het ontsporende huwelijksleven van Wotan en beelden over de exploitatie van oliebronnen en arbeiders in het tsaristische Rusland (en later in de USSR). Maar ook dat heeft zin in de verhaallogica van de Ring, ook al is deze Walküre dramatisch gesproken van minder hoog niveau dan het voorafgaande deel (en voor zover ik dat kan beoordelen: dan de twee volgende delen). Dat het genot van de muziek zo onderuit wordt gehaald door de theaterlijn is zowat de wraak van het Gesamtkunstwerk op de verleiding door de muziek. Ik kan mij voorstellen dat sommigen dit “goed” vinden en anderen “slecht”. Castorf heeft in zijn enscenering bewust een ambivalentie gestoken waarin de twee zienswijzen wortel kunnen schieten.

Maar terug naar Rheingold. Wagner had al een eenheid van tijd gestoken in zijn Vorabend. Castorf voegt er dus een eenheid van plaats aan toe. Dat verklaart een andere klacht, namelijk dat de gebruikelijke ankerpunten ontbreken, zoals de afdaling naar Nibelheim. Dat ligt natuurlijk aan de eenheid van plaats. Maar de reis wordt wel degelijk gesuggereerd. Rheingold speelt zich af in een motel (The golden motel) aan route 66. Langzaam merkt de toeschouwer dat op het gelijkvloers van dat motel een bar is gevestigd waarin ontaarding en corruptie hoogtij gaan vieren. Eerst is Wotan de baas van het hele motel en later zie je hoe Alberich, na de roof van het goud, de bar gaat uitbaten (en de kassa besteelt). De barman is een stom personage in Rheingold en Walküre dat men niet vindt in de aanwijzingen van Wagner. Het komt, zoals wat opzoekingswerk leert, voor in de vier delen en wordt met name gespeeld door Patric Seibert, de regie-assistent van Castorf en tevens de schrijver van de teksten in het Ring-programma voor deze vijfjarige cyclus.

De enscenering steekt boordevol vondsten die, soms na enige reflectie, een plaats vinden in Wagners dramatische intenties. Er is meermaals opgemerkt dat de wereld van Rheingold een liefdeloze schurkenwereld is, die draait rond geld, lust, machtshonger en geweld, of het nu gaat om goden, reuzen of dwergen. Castorf zet dat dik en tegelijk tot in de details in de verf. In de tweede scene wordt Wotan wakker op de eerste verdieping van het motel. Hij bedient in bed zijn vrouw Fricka en haar zuster Freia. Familiariteiten met de drie Rijndochters tegelijk verduidelijken dat zij hem regelmatig ter wille zijn. Wanneer Erda de val van de goden voorspelt, neemt hij haar in de gang op de eerste verdieping langs achter, terwijl in de kamer Donner lijkt te flikflooien met zijn pas bevrijde zuster Freia en op het gelijkvloers Fafner zijn broer Fasolt ongemeen gewelddadig doodslaat met een goudstaaf. Castorf toont ook, terwijl de tweede scene zijn gang gaat, hoe de Rijndochters de roof van het goud verwerken: hun onverschilligheid is compleet. Ze liggen op een bed te bladeren in magazines en bellen wat rond. Wotan en Loge spelen gangster vanuit luie stoelen terwijl ze de Alberich het goud en de ring afpersen. Wanneer het goud later weer het motel wordt ingedragen loopt op één van de schermen een suggestief verhaal van diefstal en lustmoord en zie je hoe het goud het hele zootje in het Golden Motel vergiftigt. De daders duiken trouwens later op in de Nibelheim-bar. De reuzen zijn zeker geen gemakkelijk te bedriegen onnozelaars in deze Ring. Zij ademen levensecht geweld uit en Fafner slaat met een baseball-bat de bar aan diggelen wanneer zij hun beloning niet meteen meekrijgen (naar verluidt wordt later Siegfried door Hagen doodgeslagen met zo’n baseballknuppel). Loge speelt het hele stuk door met een zippo-aansteker de maar net ingetoomde pyromaan. Er valt zoveel te zien in deze enscenering – van ver en in close-up - dat je met twee moet zijn om achteraf één en ander in elkaar te passen. Het meeste houdt steek en is een geslaagde combinatie van een Texaanse road movie met Wagnerthematiek.

Castorf vertaalt de centrale idee ook in verrassende zinnebeelden, die vaak door elkaar worden gebruikt, afhankelijk van wat op een bepaald moment het meest efficiënt de gedachte vertaalt. Het goud is nu eens de goudkleurige deken of mantel die Alberich opvist uit het zwembad (de Rijn), dan weer de olie (zwart goud!) waarmee Loge de gevangen Nibelungen insmeert, en ook de grote goudstaven waaronder Freia wordt bedolven. De ring van de Nibelung is een simpele ring. Het pistool waarmee cowboy Donner zich laat tegenhouden (hilarisch trouwens) om de reuzen neer te knallen, wordt aan het eind, bij het verzamelen van de wolken, ingeruild voor de hamer van de dondergod. In Walküre is Nothung een oversized zwaard, een ding dat helemaal niet thuishoort in de Azerbeidjaanse olieboorput die het huis van Hunding uitbeeldt. De Walküres transformeren zich in het derde bedrijf van vrouwen in traditionele klederdracht in krijgszuchtige en – zoals dat hoort - min of meer geharnaste harpijen (in dit geval hitsig op dode mannen). Verrassend, veranderlijk en effectief theater is het allemaal, ook al laat Castorf soms opzettelijk gelegenheden tot brille liggen (bijvoorbeeld in de slotscene van Walküre: wie het gebruikelijke vuurwerk verwacht is er aan voor de moeite – een olievat waaruit wat bescheiden vlammen oplichten op een kleurloze Bühne is al wat je te zien krijgt, behalve de wit-zwart projectie van het gelaat van de Walküre die met open ogen al ligt te wachten op de komst van Siegfried.

Dat alles zou weinig indruk maken mocht er niet de muzikale kwaliteit zijn van de opvoering. Kirill Petrenko weet het beste uit het festivalorkest te puren en zet een klare, detailrijke en krachtige Ring neer. De cast van Rheingold is vocaal homogeen en ronduit uitstekend. Hetzelfde geldt voor Walküre. De bezetting van de vorige Bayreuth-Ring was, te oordelen naar de CD-opname, als geheel beslist zwakker. Ik ga hier niet alle zangers afzonderlijk recenseren. Springen eruit, maar niet te veel: de Alberich van Oleg Bryjak, de Fricka van Claudia Mahnke (zeker in Walküre), en vooral de Erda van Nadine Weissman (die uitbundig werd gefêteerd bij het eindapplaus). De Wotan van Wolfgang Koch was wat ongelijk, maar er zat groei in, en tegen het einde van Walküre was hij helemaal op dreef. Bijzonder mooi zong het trio uit het eerste bedrijf van Walküre. Anja Kampe is gewoon een top-Sieglinde, Johan Botha een Siegmund van de bovenste heldenplank (vocaal, zij het niet visueel), Kwangchul Youn een Hunding zoals je die alleen maar kan dromen. En Brünnhilde: nou, Catherine Foster is beslist groot genoeg om deze Ring mee te dragen. Ik ben dus enthousiast over mijn halve Ring. Maar ja, smaken en opinies verschillen.

Freddy Mortier