Parsifal in De Munt : een recensie (3)

IT TAKES A WOMAN TO ILLUMINATE A MAN'S WORLD

Romeo Castellucci’s Parsifalproductie begint met een gezicht: het is het portret van Friedrich Nietzsche. De peinzende blik van de filosoof overspant het gehele proscenium, een levende albinoslang kronkelt ter hoogte van zijn oor. Hoewel de dialectische spanning die van dit beeld uitgaat uiterst miniem is, verplicht het mij om even in te gaan op Nietzsche die, zoals nog zal blijken, de makers van deze productie ook daadwerkelijk heeft geïnspireerd.

Met de oren van de grote filosoof was het maar pover gesteld. Voor de muziekgeschiedenis is zijn oordeel van geen tel. Wat hij ons voorhield was de smaak van een dilettant : na de breuk met Wagner, maakt hij zich onsterfelijk belachelijk door zijn voorkeuren uit te spreken voor derderangscomponisten als Peter Gast (de nieuwe Mozart!), August Bungert en een rits Franse operettecomponisten van wie de geschiedenis de partituren ondertussen al lang heeft dichtgeklapt. Alleen van Bizets Carmen heeft hij het potentieel onderkend.

Als het over Parsifal gaat is Nietzsche één van de minst betrouwbare bronnen. Toch wordt hij nog steeds met grote regelmaat geciteerd. Als een vloek rusten zijn woorden op het werk. Meestal citeert men dan uit “Der Fall Wagner” (1888) waarin hij Wagner verwijt “op de knieën te zijn gevallen voor het christelijke Kruis” en “aan te zetten tot tegennatuurlijkheid door de kuisheid te prediken”. Nochtans had hij enkele maanden voordien nog aan Cosima geschreven : "De heerlijke beloftes die in Parsifal worden gedaan moge ons overal troosten, waar wij troost behoeven. "

Aan diegenen die Nietzsche in dit verband graag citeren wil ik even in herinnering brengen dat Nietzsche het werk nooit gezien of gehoord heeft! Hij kende enkel het libretto en de prelude. Wanneer hij die prelude voor het eerst hoort in 1887 hervalt hij terug in de eloges die we van hem kennen van uit de tijd toen de jonge Wagnerliefde nog puur en onversneden en Wagner nog de “dithyrambische dramaturg” was. Waarom was dit alles nu plots zo’n probleem? Het prozaontwerp was hem reeds gedurende de kerstdagen van 1869 voorgelezen, waarbij hij had verklaard "zeer onder de indruk" te zijn. “Een christelijk werk is het geenszins, veeleer een samenbrengen van symbolen uit verschillende religies”, meent Hartmut Haenchen. Waarom was Nietzsche, één van de grootste geesten van de 19e eeuw, niet bij machte om tot zulk een voor de hand liggende conclusie te komen? Het antwoord kan toch alleen maar zijn : omdat het moment van de afrekening was gekomen. Hier was een gekwetst ego aan het woord dat zinde op wraak.

Zoals zo vaak blies Nietzsche koud en warm tegelijk. Ook in zijn meest boosaardige stukken klinkt telkens opnieuw de stem van de geëxalteerde minnaar door, een minnaar waarvan de temperatuur wisselt van ijzige koude tot gloeiende hitte. Dit alles lijkt mij voldoende illustratief als bewijs voor de stelling dat Nietzsche met Wagner nooit meer in het reine is gekomen.

“Nietzsche contra Wagner” van december 1888, is geen officieel geschrift maar een werk uit de nalatenschap, een compilatie uit zijn vroeger werk. Nadat hij het bij zijn uitgever heeft ingeleverd wordt hij overvallen door twijfel en daags voor zijn geestelijke ineenstorting, beslist hij om het niet te laten publiceren. Het is moeilijk om hier geen kapitulatie in te zien. De volgende dag , tijdens een wandeling in de straten van Turijn, stoot hij op een koetsier die zijn oude knol brutaal afranselt. Overmand door medelijden(!) valt Nietzsche het paard om de hals en stort wenend in elkaar : de filosoof met de hamer staakt de strijd, een onvermoede Parsifal heeft zich van hem meester gemaakt.

Datgene wat je niet kapot krijgt, maakt je alleen maar sterker, zei Nietzsche. Het is maar een hypothese en ik zal ze nooit kunnen bewijzen maar volgens mij is Nietzsche bezweken aan die innerlijke tweestrijd omtrent Wagner.



Kunnen wij vandaag, nog voluit en onverdacht aan Parsifals verlossingsritueel geloven? Kunnen wij leven met een kunstwerk dat erotiek met zonde verbindt en met het vijandige vrouwbeeld dat daarmee wordt geschapen? Maakt Wagners pleidooi voor kuisheid het tweede bedrijf van Parsifal niet in hoge mate ongenietbaar voor elke vrijdenker en tot een nachtmerrie voor elke hedendaagse regisseur? Wat heeft Wagner bezield om in zijn oude dag, middels één van de allergrootste muziekdrama's, een hulde aan de kuisheid te brengen ? Nam Wagner in Parsifal de vrouwenhaat over van zijn voorbeeld Schopenhauer ?

Het antwoord op dit alles is : Wagner houdt helemaal geen preek voor kuisheid ! Erotiek als zonde is geen denkbeeld van Wagner maar van Titurel, de “vrome held”. Het duurde wel tot 1951 voor iemand dat in zo’n duidelijke termen vertaalde voor het theater. Wieland Wagners Parsifal-productie heeft decennia lang stand gehouden in Bayreuth. Door Lucy Beckett werd ze ooit de meest bevredigende interpretatie genoemd die je ooit zult te zien krijgen. Hierin staat de wereld van Titurel, gesymboliseerd door de Graal (als kelk, metafoor voor het vrouwelijk geslacht) tegenover de wereld van Klingsor, gesymboliseerd door de Speer (metafoor voor het mannelijk geslacht). De tegennatuurlijke wereld van de graalridders, die alle vrouwen uit hun leven bannen en zich onthouden van geslachtsgemeenschap, staat in oppositie tot de absolute onkuisheid aan de lusthof van de gecastreerde tovenaar Klingsor. Beide werelden zijn uit evenwicht. Parsifal, wereldwijs geworden door het lot van Amfortas én Kundry te doorleven, zal beide werelden verenigen en hun onnatuurlijkheid opheffen door de speer en de graal terug samen te brengen. Of Kundry op het einde sterft, maakt niet veel uit. Het punt is dat mannen en vrouwen zich terug hebben gevonden. Een regisseur die Amfortas laat sterven zou, omwille van de symmetrie, ook Kundry moeten laten sterven en tegelijkertijd andere vrouwen in het slottoneel toelaten.

Ongetwijfeld heeft Wagner Parsifal bedoeld als therapie tegen de almacht van de geslachtsdrift, die vele mensen, vandaag wellicht meer dan ooit, uit hun evenwicht haalt. Heeft Wagner daarmee het sexueel misbruik van kinderen in de kerk niet voorspeld? Terecht stelt Haenchen : “Klingsor weet dat de graalridders zullen falen om het kuisheidsdogma van Titurel op te volgen omdat hij de huichelarij en leugen van zo’n dogma als onmenselijk en niet te verwezenlijken doorgrondt”. Calixto Bieito, zelf slachtoffer van sexueel misbruik door een priester, gebruikte het in zijn Parsifal-enscenering in Stuttgart.

Het was toch weer al een tijdje geleden dat we nog zoveel zinvolle dingen hadden horen vertellen over Wagner door een regisseur als toen Romeo Castellucci zijn eerste interviews gaf in De Munt. Speelde hij niet een beetje theater wanneer hij beweerde een innerlijke tabula rasa te hebben doorgevoerd door wel honderd keer naar het werk te hebben geluisterd? Toch kan je niet twijfelen aan de ernst waarmee hij zijn lectuur voorbereidt. Je kan niet twijfelen aan zijn kennis van de iconografie van onze cultuur, die de basis vormt van zijn beeldentheater. Zijn dialectische omgang met Wagner zit fundamenteel juist, is zuiver op de graat en zadelt Wagner niet op met privé-neuroses zoals Warlikowski dat deed in Parijs.

De verwantschap met Wieland Wagner springt meteen in het oog : er is de vrouwvriendelijke behandeling, de centrale rol van de vrouw als moeder, de focus op de genitale symboliek.
De wonderlijke symmetrie van Wieland Wagners concept zou echter geheel ontbreken want Castellucci had besloten om de “syncretische koek” van mythologische, culturele en religieuze elementen uit elkaar te halen en elk bedrijf te reduceren tot één thema: natuur, cultuur, exodus. Ook speer en graal zouden onherkenbaar zijn en dus stelde zich de vraag of een Parsifalproductie waarin de sacrale symboliek ontbreekt meer kon zijn dan een reductie?


I.
Het eerste bedrijf is veruit het zwakste. Wat we te zien krijgen is en hyperrealistische simulatie van een levend woud waarin de graalsgemeenschap zich verschuilt in camouflagepakken. Die houden het midden tussen de combat dresses van militairen en de heidense outfits van sjamanen. De belichting is schaars en slechts af en toe vangen we een glimp op van de vertrouwde personages. Als toeschouwer kunnen we er niet mee in contact treden. Dat is zo vermoeiend dat de fascinatie voor dit kunstig geconstrueerde scènebeeld niet langer dan een kwartier is vol te houden. Het drama raakt gewoon niet geëxposeerd.

De Graal voorstellen als een gemis, als een leegte die de oorzaak is van het verlangen, is op zich geen onzalige gedachte maar hier gaat de Italiaanse regisseur, die zich uitgedaagd voelt door onmogelijke projecten, plat op de buik. Een wit doek met daarop een komma kan het spirituele (zeg maar sacrale) karakter van de graalsonthulling nauwelijks ondersteunen. Tijdens de transformatiescène geraakt het woud opgeleukt met een feërieke projectie. Dat is niet slecht maar toch ruim onvoldoende.

II.
Het tweede bedrijf had van Jan Fabre kunnen zijn. De Latijnse namen van dodelijke giften worden geprojecteerd op een gaasdoek. Vanaf een sokkel overschouwt de tovenaar zijn lusthof : het is een klinische ruimte, die er even gecastreerd uitziet als hijzelf. Als dirigent in frak slaat hij de maat. Deze Klingsor is in het bezit van de diabolische kracht van de muziek maar krijgt daardoor ook een ongewild komisch karakter. Hij lijkt wel een operettefiguur, het zou het nec plus ultra kunnen zijn voor de late Nietzsche. Wagner als gif, Wagner als ratelslang, Wagner als Klingsor, het zijn epitheta die voortdurend in Nietzsches giftige geschriften opduiken. In het machtsspel dat zich ontwikkelt tussen Klingsor, zijn dubbelganger en een stel naakte bondage-meisjes, is de betrokkenheid van de toeschouwer eerder gering. In deze gedegenereerde wereld is elk gevoel koud gesteld. Minutenlang kijken we recht in het geslacht van een jonge vrouw die, de benen symmetrisch gespreid, het lichaam willoos op een sokkel heeft uitgestald.

Als Parsifal de lusthof betreedt is hij gevoileerd als een maagd. Dat levert een erg mooi beeld op. Terwijl de bloemenmeisjes zich uit de naad zingen, onzichtbaar vanuit de loges, bevraagt hij zichzelf in een spiegel. Kundry is geen icoon van de verleidingsindustrie maar lijkt op de zuster van Fernand Khnopff, door de schilder vereeuwigd in één van de mooiste schilderijen die ik ken. Het mystieke centrum van het hele stuk, de kus van Kundry, krijgt de volle aandacht, met ondersteuning van videobeelden die de psychische worsteling van Parsifal aanschouwelijk trachten te maken. Voor mij werkte dat zeer goed. De voorstelling heeft ondertussen een spectaculair crescendo doorgemaakt.

III.
In het derde bedrijf is de kaalslag totaal. Gurnemanz en Kundry hebben genoeg aan een sfeervolle belichting om te bewijzen hoe weinig er nodig is om het derde bedrijf te laten functioneren. Na jarenlange omzwervingen staat Parsifal terug in het Graalsgebied. Castellucci dwingt hem nu in een ruimere humaniserende rol. Zijn queeste wordt nu ook onze queeste. Tegelijk beklemtoont hij zijn en onze eenzaamheid. Het zal een meesterlijke zet blijken. Omdat al het sacrale uit de voorstelling verbannen is, injecteert hij het stuk nu met een dosis eigentijdse spiritualiteit die dicht bij de religieuze ervaring aanschurkt. Religie betekent immers verbondenheid en in wat volgt wordt dat gemeenschapsgevoel bijzonder tastbaar. Het komt aan de kunst toe om de kern van religie te redden, schreef Wagner. En dat is precies wat hier nu gebeurt : een langzaam toegestroomde massa figuranten zet zich vanaf de Karfreitagszauber op een loopband in beweging. Zo lijkt ze minutenlang naar het auditorium toe te lopen. Het is een beeld dat je niet snel vergeet. Het verliest zijn effect alleen omdat het te lang wordt aangehouden en tijdens het muzikale hoogtepunt -de transformatiemuziek- geen extra visuele ondersteuning meer krijgt behalve van een vage sterrenhemel. Hebben technische problemen verhinderd dat de finale pas echt overweldigend zou worden? Met dat beetje meer had het ongelooflijk goed kunnen worden. Wagner en Nietzsche, “bien étonné de se trouver ensemble”, knikten dat het goed was.



Andrew Richards, de blogger onder de tenoren, was de beste man op het toneel. Hij kan ons doen geloven dat we naar een onbezoedelde, schoolse knaap zitten te kijken. Hij beschikt over een mooie emissie, heeft geen power op overschot maar op de beslissende momenten staat hij er. Anna Larsson zal je Waltraud Meier niet doen vergeten. Ze produceert een mooie warme toon maar stoot ook regelmatig tegen haar grenzen. Haar dictie is verre van ideaal en haar nuanceringsvermogen beperkt. Dat laatste is van nog groter belang voor de partij van Gurnemanz en Jan-Hendrik Rootering is één van de saaiste Wagnervertolkers die ik ken. Een echt goede Gurnemanz moet persoonlijkheid te koop hebben en elke syllabe als het ware illumineren met de kracht van zijn rethoriek. Onnodig te vermelden dat uitstekende Gurnemanzen in mijn opinie erg dun gezaaid zijn. De Amfortas van Thomas Johannes Mayer en de Klingsor van Tomas Tomasson waren goed zondermeer.

Hartmut Haenchen demonstreerde nogmaals zijn feilloos tempogevoel, dat hij verder blijft onderbouwen met zijn musicologische studies. Alleen ezels volgen zijn voorbeeld niet. Tenslotte kunnen we daardoor allemaal een klein uurtje vroeger naar huis ! Ook de dynamische verhoudingen waren heel overtuigend.

Visionairen als Romeo Castellucci zijn noodzakelijk in het theater. We moeten hen voorzien van de middelen om hun dromen en hun nachtmerries waar te maken. In die zin was zijn uitnodiging in Brussel een terechte en juiste keuze. Wie geeft hem zijn volgende Wagner-opdracht?