Van Freddy Mortier ontving ik volgende bespreking van het Wagnerboek van Alain Badiou :
Alain Badiou is niet de eerste de beste. Hij doceert sinds 1999 filosofie aan de Ecole Normale Supérieure (ENS) te Parijs, en heeft een indrukwekkend en omvangrijk oeuvre bij elkaar geschreven, dat behalve fundamentele filosofie ook een heleboel politieke traktaten omvat. Als zoon van de burgemeester van Toulouse bezocht hij Bayreuth vanaf 1952, toen Wieland Wagner er zijn revolutionaire ensceneringen bracht. De passie van Badiou voor Wagner is sindsdien gebleven. Eind 2010 heeft de ondertussen 73-jarige filosoof eindelijk een boek gepubliceerd over Wagner. Het is tezelfdertijd uitgebracht in het Frans (onder de titel Cinq leçons sur le ‘cas’ Wagner, uitgegeven bij Nous) en in het Engels (onder de titel Five lessons on Wagner, uitgegeven bij Verso). De Franse versie meldt dat de tekst vertaald is uit het Engels en de Engelse stelt dat de tekst vertaald is uit het Frans. De twee verhalen blijken te kloppen. De Engelse versie is namelijk gebaseerd op notities van Badiou in het Frans en is dan terugvertaald naar het Frans. Onbelangrijk is dit niet. De Franse tekst heeft namelijk een helderheid, en vooral een natuurlijkheid, die de Engelse mist. Ik heb mij blauw geërgerd aan het gekunstelde Engels, dat op zich wel correct is, maar Franse uitdrukkingen en stijlelementen al te vaak letterlijk probeert te benaderen, waardoor de ene tekst geen “vertaling” is van de andere, maar een geweldpleging erop (vergelijk ”What I would like to try to do now is represent the defence in this new trial of Wagner” met “Je vais donc entreprendre de me faire l’avocat de la défence dans un nouveau procès intenté à Wagner”). Toch heeft de Engelse versie iets belangrijks voor op de Franse: zij bevat een ronduit schitterend nawoord van Slavoj Zizek. Ook Zizek, een tijdlang de collega van Badiou aan de ENS is namelijk een verwoed Wagner-liefhebber, zodat de Engelse versie het spektakel geeft van twee onfatsoenlijk extreem linkse denkers – hardleerse communisten zelfs - die de verdediging van de meester opnemen tegen het anti-wagnervulgaat, dat zich overigens over het hele politieke spectrum heen uitstrekt (Badiou herinnert gepast aan het anti-wagneriaanse van Heidegger, die “gewone” nazi, zoals Ernst Nolte hem verontschuldigend betitelde).
De lessen één tot vier van Badiou hebben een grote interne coherentie: zij beantwoorden de fundamentele esthetische vragen in verband met Wagner die door Nietzsche, Adorno en Lacoue-Labarthe zijn opgeworpen. De vijfde les gaat over de betekenis van Parsifal en staat een beetje apart. Ik vind dit ook een minder interessante bijdrage, die een gissing toevoegt aan de vele die er al zijn.
Het uitgangspunt van Badiou’s reflecties in de vier kernessays is het Wagnerbeeld dat Lacoue-Labarthe schetst in zijn Musica Ficta: figures de Wagner van 1991, een boek dat al even fascinerend is als Adorno’s Versuch über Wagner. Lacou-Labarthe vond Adorno namelijk nog te véél gebiologeerd door het gevaarlijke in Wagner. Musica Ficta verscheen na de ensceneringen van Wieland Wagner en Patrice Chéreau, die de nationalistische mythe in Richard Wagner omzetten in een universalistisch mytheem. De ware en essentiële Wagner werd daardoor gemaskeerd, meent Lacoue-Labarthe. Wagner is namelijk een hoogtepunt in de esthetisering van de politiek. De “grote kunst” die hij bracht, zijn esthetiek van het sublieme, is tegelijk nationalistische mythologie: intrinsiek gevaarlijk, reactionair en zelfs crimineel. Hij is de stichter van de eerste massakunst. De effectzoekerij waarvan Nietzsche Wagner al betichtte is niet alleen uitgelopen op Hollywoodmuziek, maar vindt men vandaag terug in de omnipresentie van muziek in het leven van jongeren (muziek die via de iPod overal en dus nergens is). Die musicolatrie tegengaan kan alleen als men weggaat van de grote kunst, in de richting van bescheidenheid.
Het boek van Badiou is, tegen Lacoue-Labarthe in, één lang pleidooi voor het behoud van een “grote kunst”, waarbij hij probeert aan te tonen dat wat men voor “gevaarlijk” houdt in Wagner, wel aanwezig is in diens kunst, maar niet essentieel.
De “gevaarlijke” elementen in Wagner liggen in de lijn van wat we al kennen uit Nietzsche en Adorno. Zo zou Wagner aan nationalistische mythevorming doen en aan effectjagerij door technologisering van de muziek en geluidsversterking. Het Gesamtkunstwerk zou zich ook schuldig maken aan totalisering van de kunsten en door de instelling van de “oneindige melodie” bijdragen tot een unificatie die muzikaal verarmend is, doordat zij de effectiviteit van de muzikale parameters eigenlijk afschaft.
De argumentatielijn van Badiou hiertegen is dat die verwijten wel kloppen met wat Wagner over zijn eigen werk dacht, maar niet met wat hij in werkelijkheid deed. Kortom: er zit iets in wat Lacoue-Labarthe zegt, maar het berust op de Selbstverständnis van Wagner en die correspondeert niet aan de realiteit.
In de derde les ontwikkelt Badiou die kritieken van Lacoue-Labarthe verder door er die van Nietzsche, Heidegger, Adorno, Mallarmé en Baudelaire aan toe te voegen. Het tweede punt, de rol van technologie, wordt gecompleteerd met het verwijt van Nietzsche dat Wagners muziek in haar diepste structuur eigenlijk theater is, het werk van een tovenaar die op het gemoed van mensen speelt en hen meesleept in verhalen waarvan de uitkomst al van tevoren vast staat. Hij maakt een grote show van de afwezigheid van de duif, verwoordt Badiou het met een verwijzing naar Lohengrin en Parsifal, om die aan het eind, tot grote opluchting van het uitgeputte en geënerveerde publiek, toch nog uit zijn hoed te toveren. Bij Adorno werd dit het verwijt dat Wagner alleen geïnteresseerd is in de geste: de muziek staat in dienst van het drama en het effect, waardoor de diepe eenheid van zijn muziek buitenmuzikaal is, en dus helemaal niet muzikaal. De muziek versterkt het beeld en het woord, maar kent geen eigen ontwikkeling.
Die opvatting over Wagner vindt men, terzijde, bij heel wat mensen, zelfs bij grote Wagner-dirigenten zoals Wilhelm Furtwängler, die meende dat Wagner puur muzikale vorm zoveel mogelijk vermeed en dat zijn motieven hun diepe betekenis ontlenen aan de dramatische handeling. Die muziekvreemde logica zou zich vertalen in specifieke muzikale technieken en vormen, zoals het uitstellen van de finale, de afwezigheid van écht wachten en twijfelen in Wagner, de afwezigheid van écht lijden (want de verlossing staat steeds reeds voor de deur), en de uiteindelijke resolutie van alle chromatiek in klassieke diatonische akkoorden (zoals in Tristan waar al die dissonantie gewoon leidt naar de oplossing van alle spanning, of in Parsifal waar de pas tot koning verheven zuivere kenner van de waarheid aan het eind verdrinkt in muzikaal suikerwater, of nog: het einde van de Ring, waar die zogenaamde verlossing door de liefde wordt gedragen door een sentimenteel motief dat maar één keer eerder te horen was in de hele cyclus en waarvan de betekenis dus in volledig in het maximale effect lijkt op te gaan).
Al die protocinema staat bovendien in dienst van een nationalistische en racistische ideologie, die kan omschreven worden als protofascistisch. Dat is uiteindelijk de waarheid achter de keuze voor de mythe (het eerste punt van Lacoue-Labarthe): de constructie van de eenheid van het Duitse volk door het echt Duitse muziek te geven. De lessen één tot en met drie construeren het negatieve Wagnerbeeld met groot geduld en leggen het uiteen in tal van ramificaties.
Het tweede essay is heel stevig wijsgerig werk. Badiou neemt er Adorno’s Negative Dialektik (1966), waarin nauwelijks over muziek gesproken wordt, om de grondslagen te vinden van de kritieken op Wagner neergeschreven in Versuch über Wagner (1952). In Negative Dialektik ziet Adorno de Auschwitz-ervaring als de uitkomst van het verlichtingsrationalisme, dat zijn hoogste vorm bereikte in het Duitse idealisme, bij Kant en Hegel. Dat idealisme heeft twee zijden: de positieve of totaliserende (de opheffing van verschil en tegenstelling in grotere gehelen) die uiteindelijk berust op het identiteitsbeginsel; en de negatieve of kritische, die de grenzen van de totalisering weergeeft (Kant) of die de diversiteit, het anders-zijn, en het verschil tot zijn recht laat komen. Auschwitz – een metafoor die uiteraard niet alleen naar het vernietigingskamp Birkenau verwijst - is de triomf van het identiteitsbeginsel, van de positieve dialectiek, van het universalisme, en dus van de strijd tegen het authentieke, niet-reduceerbare verschil en het anders-zijn. Adorno wil die negatieve dialectiek weer haar volle gewicht geven: de grenzen van de totalisering en het universalisme moeten worden gedacht. Zingen na Auschwitz moet dus een heel ander soort zingen worden dan dat ervoor.
Adorno – die tegelijk componist, muzikant en musicoloog – zag in Wagner de totalisator, de verzoener, en dus de identiteitsprofeet, die alle verschil verdronk in de waarheid en de tirannie van het grote geheel: het Gesamtkunstwerk, de muziek van de toekomst neemt in de muziekgeschiedenis dus – extrapoleert Badiou - de plaats in van Hegels’ filosofie in de filosofiegeschiedenis. Het is een eind- en hoogtepunt. Bij beiden is het echte verschil verdronken in een absoluut iets (het absolute weten bij Hegel en het absolute drama bij Wagner). Badiou leidt uit Adorno af wat muziek zou kunnen betekenen die het verschil wel respecteert en die dus niet zou berusten op een unifiërende muzikale taal, op structuren die (zoals de sonatevorm of de symfonie) de verschillen onderdompelen in de dwang van een formele totaliteit. Wat nodig is om negatief-dialectische muziek te maken, is een informele structuur, een structuur met open eindes en onherleidbaar vreemd-zijn. Er moet fragmentatie in de muziek zitten. Hetzelfde geldt voor wat er “uitgebeeld” wordt. Er moet echt lijden in zitten en niet alleen lijden dat uitloopt op verlossing; echt wachten in plaats van wachten dat uitloopt op de komst van Isolde-die-altijd-al-zou-aankomen.
In de vierde les – de langste – geeft Badiou de voorbeelden waaruit moet blijken dat er een Wagner is die wel degelijk ontsnapt aan de bezwaren die die reeks critici hebben geformuleerd. Hij geeft toe dat de bezwaren ook correct zijn, maar relatief aan de constructie van een beeld van Wagner (dat behalve uit de programmatische teksten van Wagner zelf, ook is afgeleid uit de wijsgerige tenets van Nietzsche, Adorno, Heidegger, Lacoue-Labarthe, enzovoort). Het is een heel mooi hoofdstuk, zonder enige musicologische techniciteit, dat toch beantwoordt aan de bevindingen van min of meer recent musicologisch onderzoek (Sandra Corse, Deryk Cooke, Robert Bailey, Patrick McCreless, en sindsdien vele anderen). Dat onderzoek heeft het beeld van de potpourri van losse Leitmotiven grondig omver gehaald en zowel de aanwezigheid van grote vaak symfonische structuren aangetoond in Wagners werken, als de enorme flexibiliteit van de Grundthemen en hun bij nader toezien vaak opzienbarende want nauwelijks hoorbare verwantschap.
In dit hoofdstuk toont Badiou aan dat Wagner wel degelijk vormen construeert die niet gebaseerd zijn op de idee van de unificatie, dat zijn vormen de elementen van hun eigen desintegratie bevatten, dat Wagner werken niet uitlopen op oplossing, voltooiing, sluiting en culminatie, en dat zijn muziek haar eigen anders-zijn wel degelijk presenteert en confronteert. De observaties van Badiou in dit essay zijn scherp en penetrant. Aan de hand van voorbeelden uit Lohengrin, Tannhäuser, de Ring, Tristan, Meistersinger toont hij aan dat er bij Wagner wel plaats is voor echt verschil en gaten in de structuur, net als voor echt lijden en wachten en voor de-totalisering en afbouw van het Gesamtkunstwerk in de richting van “pure” muziek. Ik meen dat dit beeld klopt met wat de meer recente Wagner-Forschung heeft blootgelegd. Interessant is dat Badiou bij zijn analyses niet alleen de tekst betrekt, maar ook de muziek en de ensceneringsgeschiedenis van Wagner, die hij behandelt als een reservoir waaruit de-totaliserende betekenissen kunnen worden geput.
Hoewel hij zo argumenteert dat Wagner ontsnapt aan de bezwaren van Adorno (etcetera) tegen de grote, nationalistische, ideologische kunst, betoogt hij tevens dat Wagner een ander soort “grote” kunst voorafspiegelt. Typisch voor de kleine kunst is namelijk dat zij de verschillen tussen poëzie en proza vervaagt, tussen vaste vormen en vluchtige performances, de narratieve totalisering van de roman verwerpt, alleen informele, atonale, athematische (etc.) muziek aanvaardt. Wagner gaat tegen die eenzijdigheden in en heft die tegelijk ook op. Badiou besteedt heel weinig bladzijden (een drietal) aan wat die nieuwe grote kunst zou kunnen zijn waarvan hij meent dat wij die nodig hebben. Zeker is dat hij op de achtergrond aangeeft dat Wagner een model is voor een grote kunst die ontsnapt aan de “positiviteit” waarvan men Wagner steeds heeft beschuldigd – een authentieke synthese van positieve en negatieve dialectiek, een model van bescheiden grandeur en van gelukkig mislukte totalisering.
Ik kan dit niet besluiten zonder iets te zeggen over het nawoord van Zizek. Het is, zoals al aangekondigd, schitterend, maar het heeft niets speciaals te maken met het boek van Badiou en het heeft ook geen eigen coherentie over de hele tekst heen. De opeenvolging van de thema’s is associatief, voor zover ik dat kan uitmaken. Maar Zizek is er toch in geslaagd een hele reeks parels aaneen te rijgen die elk afzonderlijk een grondig onderzoek met de loep verdienen, ook al is de conclusie meestal dat de auteur gewoon een briljant spel speelt en soms dat hij erin slaagt om clichés te vermommen als originele vondsten (zoals zijn opmerking dat in “romantische” opera de muziek liegt over de banaliteit uitgedrukt in de actie, waardoor “ik verlaat je” muzikaal gesublimeerd wordt, terwijl in Cosi fan Tutte de muziek de waarheid achter het dramatisch gebeuren uitdrukt. Dat is gewoon zeggen dat romantiek romantisch is, maar Zizek weet dat wel te doen als ging het om een diep inzicht.) Wie wil weten waarom de Ring een christelijk, ja een paulinisch drama is, met als eindpunt de geboorte van de Heilige Geest, moet het nawoord beslist ook lezen. En zeker ook wie gewoon eens mateloos plezier wil beleven aan briljante vondsten die dwars tegen de gevestigde meningen ingaan en meteen ook de ogen openen (al is meestal onduidelijk wat er dan wel te zien valt).
Alain Badiou: CINQ LECONS SUR LE CAS WAGNER
Te Koop bij Amazon FR
FIVE LESSONS ON WAGNER
Te Koop bij Amazon UK
Geen opmerkingen:
Een reactie posten