Het geval Parsifal

Theatercriticus Johan Thielemans schreef een recensie van Romeo Castellucci's Parsifal voor het theatertijdschrift Documenta, een uitgave van de Universiteit van Gent. Ik licht er enkele fragmenten uit die mij hebben gestoord.

Toen ik Johan Thielemans 10 jaar geleden uitnodigde voor een lezing over de geschiedenis van opera, ter introductie van een reeks voorstellingen van "Opera op het Witte Doek" in Koksijde, viel het mij op dat de naam Wieland Wagner gedurende zijn uiteenzetting niet één keer was gevallen. Toen ik hem daags nadien daarover mailde kreeg ik een ontwijkend antwoord terug: "het zou een andere lezing zijn geworden". Ik weet nog altijd niet precies wat hij daarmee bedoelde maar ik durf ondertussen wel te veronderstellen dat hij nogal wat moeite heeft met het aanvaarden van de gedachte dat een kerel die ooit nog op de schoot van Adolf Hitler had gezeten moeilijk een belangrijk vernieuwer van het theater kon zijn geweest. Gerard Mortier daarentegen heb ik wél altijd met veel respect over Wieland Wagner horen spreken. Diens Parsifal heeft hij ooit geroemd als één van zijn sleutelervaringen.

Nu wil het toeval - en ik ben echt niet de enige met die mening - dat Wieland Wagner ons één van de interessantse exegeses van Parsifal heeft bezorgd, misschien niet de definitieve maar wel één die de onmiskenbare symmetrische spanningen in het werk blootlegt en van daaruit ook een decisieve aanzet levert tot interpretatie. Als Johan Thielemans dat nu eens zou lezen, dan zou er misschien een einde kunnen komen aan zijn stelling - “Parsifal is een reactionair werk ” - een mantra die hij nu al 20 jaar, sinds de publicatie van zijn boekje "Opera: de toekomst van een verleden" doorheen al zijn interviews en spreekbeurten met een zekere gretigheid blijft herhalen . Ook dit keer dus. Om misverstanden te vermijden : de tekst van Thielemans is in het groen. De illustraties zijn van Girards Parsifalproductie in Lyon.

Schizofrenie

Laat ik beginnen met een bekentenis: ik behoor tot die mensen die niet van de opera Parsifal houden. Het werk stort je in een esthetische schizofrenie. De spanning tussen afkeer en bewondering laat geen eenduidige oplossing toe. De reden voor dit dubbele gevoel schuilt niet in de muziek maar in de woorden: ik kan me niet door de teksten van Wagner laten inpakken. Laat ik een kernscène nemen: in het derde bedrijf, daar waar de 'verlichting' toeslaat, krijgt het vrouwelijk personage Kundry slechts twee woorden te zingen - de rest gaat naar mannen, ridders die geestelijk moeten gered worden. De twee woorden van Kundry luiden: Dienen, dienen. Daarmee heeft Wagner de plaats van de vrouw heel duidelijk gesitueerd. Kundry heeft een lange weg afgelegd om op dit punt uit te komen. Na deze woorden heeft ze niets meer te melden, en laat Parsifal/ Wagner haar bij de laatste maten van het werk 'gelukzalig' (?) sterven. Het jaar van de première is 1882. Maar in 1879 had Ibsen reeds zijn Poppenhuis geschreven waar Nora heel duidelijk zegt wat ze van dat 'dienen' vindt. Wagner is dan een man van het verleden, en Ibsen, de man van de toekomst. De 'toekomstmuziek' is een monument voor het reactionaire. Er doekjes omwinden met verwijzingen naar Schopenhauer en zijn geflirt met het boeddhisme kan mij niet op betere gedachten brengen.

Thielemans lijkt hiermee te suggereren dat Wagner met Parsifal een antifeministisch pleidooi houdt dat voor de vrouw slechts een plaatsje aan de haard inruimt. Dat staat dan wel haaks op alles wat wij weten over hoe Wagner dacht over de positie van de vrouw en wat hij verwachtte van zijn vrouwelijke heldinnen op het toneel. Senta, Elisabeth, Elsa, Sieglinde, Brunnhilde, Isolde, Eva, Kundry: allen wijken resoluut af van het negentiende-eeuwse beeld van de vrouw; hun handelen en spreken getuigt van iets nieuws, iets anders, zij het ook iets vaags. Hun moderniteit uit zich in het verzet tegen de hun toebedachte rol als lieve echtgenote en moeder. Vrouwen zijn dragers van iets puurs, van een natuurkracht, voortdurend ondermijnen ze daarmee de op misdaad gestoelde orde van het patriarchaat. Ik verwijs naar het evidente duet tussen Fricka en Wotan in De Ring. Niets belet ons om de Ring te zien als een feministische parabel. Hierin zien we dat de moraal steeds aan de kant van de vrouw staat en het is dan ook een vrouw, Brünnhilde met name, die de wereld verlost van de op misdaad berustende mannenmaatschappij en dat doet ze niet om terug te keren naar het matriarchaat van Erda's oerwereld maar ter creatie van een utopisch universum waarbij heerschappij ingeruild is voor liefde. Niet toevallig sluit de Ring af met het leidmotief van de liefde van een moeder voor haar kind. Om het iets kernachtiger uit te drukken :vrouwen zijn het eigenlijke thema bij Wagner. Wie van Wagner een antifeminist maakt, dwaalt!

Herman van Campenhout, die Thielemans graag als partner in crime opvoert, doet een gelijkaardige demarche in zijn boekje “Die bezaubernde Katastrophe “. Herman komt tot de conclusie dat het door Parsifal verloste universum een wereld is zonder vrouwen: "Wagners erlöstes Universum aber ist eine Geselschaft von Männern, ohne Frauen, d.h. es hat aufgehört, ein symbolisches Universum oder eine menschliche Welt zu sein. Seine Erlösung der Religion und des Erlösers durch die Kunst ist ein gründlich narzisstischer Selbstbetrug"

Wat bij mij dan de vraag oproept of het wel geoorloofd is om de letterlijke lezing van een theatertekst als enige bron te hanteren ter verklaring van een kunstwerk, gesteld dat het om een versleuteld werk gaat zoals Parsifal. Kan er dan nog sprake zijn van intellectuele eerlijkheid? Wagner heeft zijn bedoelingen met Parsifal nooit helemaal geëxpliciteerd en het pleit voor zijn grootheid dat hij het risico heeft durven lopen om misbegrepen te worden.

Ik schaar mij dan liever achter een standpunt zoals dat van Philippe Godefroid : "Il est impossible d'étudier ou mettre en scène Wagner sans références constantes à d'autres textes que ceux du livret et de la musique, mais aussi à d'autres textes que ceux de Wagner. La fidélité à Wagner ne peut être que la prise en compte de tout Wagner: ses partitions, ses textes théoriques, ses commentaires, sa biographie, son héritage. Nous ne pouvons cependant qu'interpréter les traces laissées."

Anders uitgedrukt : Thielemans en Van Campenhout moeten beseffen dat ze zich wagen aan een interpretatie. Niets meer, niets minder. En dan stel ik mij de vraag waarom zowel Thielemans als Van Campenhout blind blijven voor de krachtige metaforen in het stuk. Het kan hen toch niet ontgaan zijn dat de speer (metafoor voor het mannelijke) en de graal (metafoor voor het vrouwelijke) in de finale van het stuk terug worden samen gebracht. Wat dus ook betekent dat de vrouwloze graalswereld van het eerste bedrijf een ontwrichte wereld is, die zijn evenwicht pas zal terugvinden door het samenbrengen van speer en graal. Ook deze metaforen, dunkt mij, maken onmiskenbaar deel uit van een tekstanalyse.

In de Parsifal van Francois Girard, die onlangs in Lyon te zien was (en volgend jaar dus in Kinepolis) kon je zien hoe de vrouwen gescheiden leven van de mannen. Met de rug staan ze naar het publiek, sommigen zijn gesluierd. Een kloof tussen beide geslachten doorploegt het toneel. Ze vult zich met water dat rood kleurt en zich transformeert in het bloed van Amfortas. Op zijn beurt is dat nog eens een krachtige metafoor voor het vrouwelijk geslacht. Girard maakt er tegelijk een ecologische parabel van : de decadentie en onvruchtbaarheid van de graalsgemeenschap wordt gespiegeld in de beelden van een gepijnigde natuur zodat de regeneratie van de natuur voor één keer dan ook tot zijn recht kan komen in de Karfreitagszauber. In de finale zal Parsifal als eerste over de kloof heenstappen en zich laven aan de zaligheid van de herwonnen natuur. Een interpretatie die mij geheel in overeenstemming lijkt met de bedoelingen van het werk. Iets om naar uit te kijken.

Waar treedt nu de schizofrenie op? Parsifal is de laatste opera van Wagner. Hij beschikt muzikaal over een totaal meesterschap. Hij ontwerpt een opera die meer dan vier uur duurt, en hij weet heel goed hoe hij de melomaan moet betoveren. Hij wisselt heel slim passages zonder veel muzikale spanning af met onweerstaanbaar meeslepende momenten, tenminste als je het woord momenten mag gebruiken voor de lange, magistrale muzikale climax die hij zeer zorgvuldig en in alle rust opbouwt. Bedwelmende muziek, zonder enige twijfel. Het genieten ervan vraagt dat je de tekst vergeet, of hem alleen tot je toelaat als een overbodig bankje waarop alles is gebouwd. Maar daarmee leggen we de vinger op de wonde - een wat katholiek beeld is hier helemaal op zijn plaats. Het esthetisch genot staat haaks op het intellectueel begrip. Als je niet dol bent op nieuwe religie, of op een nieuwe formule voor de katholieke godsdienst kan je de woorden in de vestiaire laten. Maar is het zich onderdompelen in de stroom van klanken niet een methode om je verantwoordelijkheid te ontvluchten? Wagner zou gruwen als hij vernam dat je zijn woorden niet au serieux kan nemen, want om die woorden was het hem even sterk te doen als om de noten die hij er onder zette. Genieten van het klankuniversum is zich laten meeslepen door slechts een helft van Wagner. En ja, ik kan alleen vrede nemen met deze helft.

Deze discussie is natuurlijk al zeer oud, in feite vanaf het ogenblik dat de opera gecreëerd werd. Wagner zelf wilde van Parsifal iets sacraals maken. Dat bleek misschien nog het sterkst uit het scènebeeld dat hij gekozen had voor de Graaltempel. Hiervoor liet hij een kopie maken van de kathedraal van Sienna. Al speelde het laatste bedrijf zich niet af in een kerk, toch vond hij de kathedraal het best geschikt om aan te tonen op welk diepe geestelijke gronden zijn werk berustte. Hij ging natuurlijk nog veel verder. Zijn opera, zo vond hij, was een alternatief voor de mis. Zijn opera was het grote ritueel dat dit van een verslappende katholieke kerk met glans kon vervangen. Het publiek pikte de parallel tussen mis en nieuw ritueel geestdriftig op, en vond dat applaus totaal ongepast was. Wagner zelf, zo schrijft Jonathan Carr, vond dat irritant, maar tegen zijn fanatieke volgelingen kon hij niet op. Natuurlijk is men jaren later daar op teruggekomen, omdat men tot de- conclusie kwam dat het toch maar -om een opera ging en gejuich een normale afsluiting was van een bevredigend artistiek gebeuren, dat zoveel van de uitvoerders vroeg.

Wie voor de hele mythevorming niet te vinden was, was Nietzsche. Zijn beate bewondering voor de componist was de filosoof kwijtgespeeld. Hij had een periode gekend waarbij hij helemaal was opgegaan in de wereld van Wagner. Zijn bekende Ursprung der Tragödie had veel te danken aan de gesprekken met de componist, die trouwens zelf uitgebreide theoretische teksten schreef. Maar dan volgde de breuk. Parsifal vond Nietzsche een ziekte, en traiterig stelde hij tegenover de werken van Wagner een 'echt' meesterwerk: Carmen van de Franse componist Bizet. "Hoezeer een dergelijk werk iemand tot een beter mens maakt," schreef hij.2 De Franse esprit was superieur aan de Gemaanse gedachte, die megalomaan, en ongezond was. De juistheid van de keuze van Nietzsche kan je natuurlijk betwijfelen. Maar dat Parsifal later zo perfect paste in de fascistische theorieën, die in Bayreuth met enthousiasme omhelsd werden, schijnt Nietzsche volledig gelijk te geven. Alleen wil de ironie van de geschiedenis dat ook Nietzsche in deze kwalijke politieke opvattingen spontaan een plaats kreeg.

Hier gaat de heer Thielemans wel flink door de bocht. Hoe dit werk zo goed paste in de fascistische theorieën van het Derde Rijk mag hij hier eens komen uitleggen. Van al de werken van Wagner werd Parsifal door de nazi-top als het meest problematische werk ervaren. Het werd niet gespeeld in Bayreuth tijdens de oorlog en Adolf Hitler droeg Goebbels op om het werk te verbieden ofwel erover te waken dat de religieuze symboliek eruit verwijderd werd, een order dat wellicht niet strikt werd uitgevoerd. Nike Wagner beweert dat Adolf Hitler partij-ideoloog Alfred Rosenberg, die een bloedhekel had aan het werk, gevraagd zou hebben om de tekst van Parsifal te herschrijven.

Dat laatste werk van Wagner wil filosofisch, geestelijk en moreel zijn. De onderliggende these is dat de mens (in feite de man) zich tot kuisheid moet bekeren om verlost te worden. Het onderwerp gaat gebukt onder de filosofie van Schopenhauer. Het smachten moet gebannen worden uit het leven, de Wil (die zich in het seksuele uitdrukt) moet geweigerd worden. Het object van de Wil is dan de vrouw, vandaar dat ze de vijand is. In Wagners verbeelding verwondt ze de man dodelijk als hij aan de verleiding niet weerstaat. Omdat Parsifal daartoe in staat is, is hij een held en een 'verlosser'. Het deed Nietzche uitroepen: "Want de Parsifal is een werk van arglist, van wraakzucht, van heimelijke gifmengerij tegen de vooronderstellingen van het leven, een boosaardig werk. De prediking van de kuisheid blijft een opruiing tot tegennatuurlijkheid: ik heb minachting voor een ieder die de Parsifal niet ondergaat als een aanslag op de zedelijkheid" . Je kan daar nog aan toevoegen dat deze grote prediking voor de versterving, zoals katholieken dat noemen, ook een erg -hypocriet kantje heeft, daar de meester op het ogenblik dat hij die stelling onder woorden bracht, zelf verwikkeld was in een nieuwe- liefdesaffaire. Dat verhaal van Parsifal, was dat misschien om te lachen?

Thielemans heeft niet veel aanmoediging nodig om bij de karikatuur uit te komen.

Zijn wij niet allemaal zondaars? Zondaars in die zin dat wij ons nogal gemakkelijk overgeven aan de excessen van de geslachtsdrift. En volgens Schopenhauer bevindt het eigenlijke brandpunt van de levenswil zich nu éénmaal in de genitalien, de zetel van de geslachtsdrift. Zijn we niet allemaal als Amfortas? Wagner zelf was het niet in het minst. Het kurieuze is dat de "filosoof van het leven", de sexueel gefrustreerde Friedrich Nietzsche, eerder in het kamp van Titurel is terug te vinden.

Dat wij allemaal zondaars zijn lijkt mij impliciet ingeschreven te zijn in het werk want enkel zondaars kan je verlossen. Wat mij betreft, zondigt u rustig verder en denk af en toe eens aan Parsifal als u zichzelf weer eens in de problemen heeft gebracht. Meer heeft de meester van Bayreuth niet bedoeld, geloof me. Vrolijk Pasen, overigens!

De laatste paragraaf brengt ons bij Nietzsche. Laten ons eens kijken wat Nietzsche in zijn privé-notities opschreef toen hij in januari 1887 in Monte Carlo voor het eerst de prelude tot Parsifal hoort: "gröβte Wohlthat, die mir seit langem erwiesen ist (...) ich kenne nichts, was das Christenthum so in der Tiefe nähme und so scharf zum Mitgefühl brächte. Ganz erhoben und ergriffen - (...) das grösste Meisterstück des Erhabenen, das ich kenne, die Macht und Strenge im Erfassen einer furchtbaren Gewiβheit, ein unbeschreiblicher Ausdruck von Grösse im Mitleiden darüber; kein Maler hat einen solchen dunklen, schwermütigen Blick gemalt wie Wagner in dem lezten Teile des Vorspiels. Auch Dante nicht, auch Lionardo nicht. - Wie als ob seit vielen Jahren endlich einmal jemand zu mir über die Probleme redete, die mich bekümmern, nicht natürlich mit den Antworten, die ich eben dafür bereithalte, sondern mit den christlichen -welche zuletzt die Antwort stärkerer Seelen gewesen ist als unsere letzten beiden Jahrhunderte hervorgebracht haben". In een brief aan Köselitz vat hij die gedachten nog eens samen.

Zoals steeds blaast Nietzsche weer eens warm en koud tegelijk. Met één van beide uitspraken houdt hij ons in de maling. Wanneer spreekt de échte Nietzsche, denkt u? Wanneer hij zich uitdrukt in de intimiteit van zijn privé-notities of wanneer hij zich uitspreekt in de openbaarheid van een boosaardig pamflet? Want vergis u niet, "Der Fall Wagner" is een pamflet met de bedoeling om Wagner te vernietigen.

Bij dit alles dient men niet te vergeten dat hij de tekst al kende van in 1869 en dat hij in oktober 1877 nog aan Cosima schrijft : "De heerlijke geloften die in Parsifal worden gedaan moge ons overal troosten, waar wij troost behoeven". In de zomer van 1882, het première-jaar van Parsifal, hoopt hij door Wagner als eregast uitgenodigd te worden en omdat dat niet gebeurt schaft hij zich het klavieruittreksel aan waarmee hij zijn zuster en zijn vriendin, Lou von Salomé, voorbereidt op de première. Over de tekst van Parsifal hoor je bij hem nooit een kwaad woord tot het moment van de afrekening is gekomen.

Het proces van Nietzsche hoop ik op een later tijdstip nog eens uitvoerig te kunnen maken. Laat ik hier volstaan met te zeggen dat je het gedrag van Nietzsche ten aanzien van Wagner enkel kan verklaren vanuit het biografische en niet vanuit het puur filosofische zoals de Nietzscheanen dat zo graag zouden willen. Wie Nietzsche's breuk met Wagner opvat als een filosofische daad rijdt zich onmiddellijk vast in een hele reeks onverklaarbare tegenstrijdigheden. Welnu, die verdwijnen als sneeuw voor de zon als je ze plaatst in de juiste biografische context. Precies dàt is de bewijskracht van Manfred Egers "Nietzsches Bayreuther Passion" (helaas enkel nog in antiquariaat te krijgen). Eger was jarenlang het hoofd van het Richard-Wagner Museum in Bayreuth en heeft daardoor voluit het stigma van lakei van Bayreuth op het hoofd gekleefd. Daar laat ik mij echter niet door van de wijs brengen, mij overtuigt hij voor de volle 100%, het is uitstekend geresearched, er is geen speld tussen te krijgen.

Omdat ook zijn Carmen-eloge hier ter sprake komt wil ik nog het volgende opmerken. In zijn anti-Wagner campagne van 1888 dacht Nietzsche Bizet voor zijn kar te kunnen spannen. Twee kunstenaars tegen mekaar opzetten, dat doe je niet. Nietzsche doet het wel én komt daarmee weg. In elk programmaboek van Carmen kan je het nalezen. Bizet en Wagner zelf wisten wel beter. Dat ze mekaar niet hoeven uit te sluiten en tot op vandaag doen ze dat niet. Bizet was, ondanks zijn onwagneriaanse muziek, een vurig Wagneriaan: "Ich kann die unermesslichen Genüsse nicht vergessen, die ich diesem revolutionären Genie verdanke. Der Reiz seiner Musik ist unaussprechlich. Hier ist Wollust, Zärtlichkeit, Liebe!" Wagner van zijn kant ergerde zich wel eens aan de concurrentie die hij ondervond van het populaire Carmen maar zijn waardering voor Bizet was even groot. Brieven van Hans von Bülow bevestigen dat. In Wahnfried laat hij Josef Rubinstein geregeld delen uit Carmen op de piano spelen en over sommige delen verklaart hij "entzückt" te zijn.

Als Nietzsche verneemt dat Bizet grote waardering heeft voor Wagner zwakt hij zijn stelling volledig af. Aan Carl Fuchs schrijft hij dan: "Das, was ich über Bizet sagte, dürfen Sie nicht ernst nehmen; so wie ich bin, kommt Bizet tausendmal für mich nicht in Betracht. Aber als Antithese gegen Wagner wirkt es sehr stark". Daarna probeert hij zijn vriend Heinrich Köselitz (Pietro Gasti) als nieuwe tegenpool uit te spelen, uiteraard met veel minder succes. Vandaag kent niemand Pietro Gasti nog. Het is typerend voor het gedrag van de draaikont die Nietzsche was.