zondag 22 september 2013

Surviving Stef Lernous. Tristan und Isolde in de Vlaamse Opera


DE NUTTELOZEN VAN DE NACHT

Voor zover ik het kan overzien had De Vlaamse Opera met Jan Fabre's "Tragedy of a Friendship" wereldwijd het origineelste idee gehad om Wagner te fêteren in 2013. Wagner in alle vrijheid uitbesteden aan een gerenommeerd theatermaker en componist, het was een idee dat eigenlijk voor de hand lag en zulke geweldige mogelijkheden biedt dat het jaarlijks verplichte kost zou moeten zijn op het festival in Bayreuth. Maar wat bezielde intendant Aviel Cahn om Wagners opus metafysicus uit te besteden aan de opera-onervaren Vlaamse koning van de duisternis? Dat de nacht een cruciale rol speelt in het werk is genoegzaam bekend maar ze is slechts een hoogromantische metafoor voor de vlucht van twee geliefden uit de realiteit van de dag.

In een interview met Luc Joosten zegt regisseur Stef Lernous: "Er is een wrijving met de tekst en dat is wat ik wil. Er is een trend geweest waarbij iedere enscenering van een stuk een relevantie moest hebben voor de situatie nu, een update, zoals bij Peter Sellars. Maar soms heeft zo een transpositie geen enkele zin omdat men te hard voelt dat het getransponeerd is - zelfs als het klopt: meestal klopt het dan slechts verstandelijk, maar niet op het emotioneel niveau".

Dat is best wel een goede analyse. Ze is jammergenoeg ook zeer goed op het eigen werk van toepassing want emotioneel klopte deze "Tristan und Isolde" voor geen meter.

Als het doek opgaat bevinden we ons gelijk in één van die gore werelden waarmee Lernous zijn dagelijkse boterham verdient. Afgaande op de uniformen van enkele soldaten menen we Oost-Duitsland te herkennen, way back in the seventies. Wij staan voor een groezelige sexbioscoop met links een nachtwinkel en rechts een bar, thuishaven voor "les paumés du petit matin". Er wordt ook getippeld in de straat en het vermoeden rijst dat koning Marke een klein imperium heeft opgebouwd rond sex. Kurwenal maakt zich nuttig als portier en Tristan, met zichtbare gangsterlook, zorgt voor de afrekeningen in het milieu. Zijn recentste slachtoffer ligt naakt voor de ingang van de bioscoop. Het is het gedecapiteerde lijk van Morold, het zwaard steekt nog in de borst. En terwijl Lernous deze microcosmos van in onfrisse zaakjes verzeilde nachtbrakers moeiteloos gaande houdt zingt een onzekere Isolde haar woede en frustratie uit. Dat ze onder dwang op een boot naar Cornwall wordt gevoerd moet je erbij fantaseren. Over de stalen zenuwen om een gangster als deze Tristan te dwingen tot het drinken van een doodsdrank beschikt ze echter in geen geval. Het maakt Lernous’ transpositie in één klap een heel stuk ongeloofwaardiger dan het origineel. Met het drinken van de liefdesdrank verdwijnt het sinistere straatbeeld even in de nacht om plaats te maken voor een beeld van existentiële eenzaamheid. Kan dit eerste bedrijf waarin tenslotte geen grotere misdaad wordt gepleegd dan het inruilen van een boot voor een sexbioscoop nog moeiteloos de aandacht gaande houden, daarna gaat het pijlsnel de dieperik in.

Het tweede bedrijf verlegt de actie naar een geheime plek: de toiletten van diezelfde bioscoop. Daarboven een groot videoscherm. Had Lernous ons niet een visuele wow-ervaring beloofd? Ging hij ons nu iets tonen van zijn cinematografische eruditie? Of zou hij nu via het videoscherm visueel gestalte geven aan een kleurrijke fantasmagorie der geliefden en de utopische wereld van de nacht losweken van de hier wel erg groezelige realiteit van de dag? Een beetje zoals de promotieaffiche van de Vlaamse Opera leek te suggereren?

Niets daarvan. Tussen beide geliefden stond een muur, een handigheidje van de regisseur om al te clichématige gestiek te vermijden. Het fameuze liefdesduet vond nu plaats tussen smerige wastafels en urinoirs. Ik zweer u dat ik de sanitaire odeurs bijna kon rieken. Op de videowand was heel even een spuuglelijk fragment te zien geweest van een B-film en voor de rest een starende pupil in close-up. Was dit een flauwe verwijzing naar "Le chien andalou" misschien?

Kortom, een afknapper van formaat. In al zijn vervreemdingsijver had Aviel Cahns protégé Peter Konwitschny tenminste nog respect gehad voor het sprookje dat Wagner op dit ogenblik aan zijn publiek tracht te verkopen. Wie echter in de liefdesutopie van deze Tristan en Isolde kan geloven is wellicht gebaat met een bezoek aan de psychiater. De opera als droomfabriek : iemand moet het toch eens uitleggen aan toevallig passerende regisseurs die op kosten van het publiek leren omgaan met opera. En waar was de beloofde lichtshow ? Niets van gemerkt.

Zo kreeg het grote duet van het tweede bedrijf vanzelfsprekend geen kans en Lioba Braun en Franco Farina stonden nu niet bepaald op een olympisch niveau te zingen om die scènische miskleun te doen vergeten.

In het derde bedrijf krijgt het stuk weer even ademruimte. Lernous plaatst Kareol in een sterrenrestaurant. Kelders draven af en aan om slechts even in te houden wanneer de stervende Tristan zich roert. Lernous licht het Tristan-personage uit zijn eigen verhaal, objectiveert hem als een icoon van het lijden om vervolgens een poging te doen om aan te tonen hoe wij als samenleving op een stervende reageren. Doorgaans met onverschilligheid, zoals wij weten, en een groepje handlangers van Abattoir Fermé heeft de smartphone reeds in de aanslag om Tristans stervensmoment te fotograferen.

In theatertermen was dit niet onaardig maar dan is het aan Franco Farino om dit bedrijf verder te dragen. Dat kan hij duidelijk niet. Het werd geen brokkenparcours maar de lyrische delen ontbrak het aan klankschoonheid en de rest ontaarde doorgaans in een brulpartij. En zo ging ook dit bedrijf roerloos ten onder.

In de finale liet Lernous Tristan en Isolde als kleuters hand aan hand naar het achterdoek stappen om te worden opgenomen in een vaag kosmisch gebeuren dat door Von Triers "Melancholia" leek te zijn geïnspireerd. Dat was scenografisch zo zwak uitgewerkt dat het grensde aan het lachwekkende. Afknapper nummer twee.

Zowel Franco Farina als Lioba Braun beschikken niet over de vocale mogelijkheden en ook niet over de persoonlijkheid om dit veeleisende werk te dragen. “Tristan und Isolde” bezetten, het moet de nachtmerrie zijn van elke intendant met een beperkt budget. Braun werd overigens constant overklast door de uitstekend gecaste en perfect articulerende Brangäne van Martina Dike, die ik nog wel eens in een Wagnerproductie wil meemaken.
Ante Jerkunica leverde een gave Marke af zonder echt grote gemoedsschommelingen te laten horen maar wist een erg subtiel slot aan zijn monoloog te breien. Martin Gantner was een adequate Kurwenal.

In De Singel had Dmitri Jurowski vroeger al eens laten horen dat hij de prelude tot "Tristan und Isolde" in al haar temporelaties en dynamische schakeringen via mooi opgebouwde climaxen goed onder controle leek te hebben. Die indruk bevestigde hij nu bij zijn eigenlijke Wagnerdebuut al blonk het orkest niet bepaald uit door helderheid van musiceren. Laten we eens afwachten hoe hij zijn mannetje zal staan in andere werken van de Wagnercanon.

Goede voorstellingen van “Tristan und Isolde” zullen de mensen gek maken, voorspelde Wagner. Hij had er kunnen aan toevoegen: in de verkeerde handen zal het "a pain in the ass" zijn.

woensdag 18 september 2013

Semperoper verwelkomt Serge Dorny


De kogel is dan toch door de kerk: Serge Dorny gaat naar de Semperoper en dat is vooral goed nieuws voor Dresden. Dorny heeft nu een toporkest (Staatskapelle Dresden) onder zijn hoede en als het klikt met Christian Thielemann dan kan er vuurwerk ontstaan aan de Elbe. Hopelijk met Wagner en Strauss in de hoofdrollen. Ik ben benieuwd of hij zijn draai zal vinden in een repertoiresysteem als dat van Dresden.

Toen ik hem, onlangs in Salzburg, daarover aansprak zei hij laconiek: volg het maar in de kranten! In die kranten stond al een tijdje te lezen dat het getalm rond zijn aanstelling te maken had met zijn looneisen ( 300.000 euro in Lyon) die een fors stuk hoger uitvielen als die van de beste betaalde intendant van Duitsland.

Dorny onthulde ook nog dat er in Lyon een Fliegende Holländer in de steigers staat met La Fura dels Baus en een Meistersinger von Nürnberg in seizoen 2015-16. Ziedaar twee nieuwe reisdoelen.

maandag 16 september 2013

Richard Wagner en de Vlaamse Beweging (4)


DE NEDERLAAG VAN HET COSMOPOLITISME.
Periode 1876-1893

Deze periode die met de eerste Festspiele te Bayreuth een aanvang neemt, is én voor de Vlaamse én voor de Europese Wagner-waardering van groot belang. Pas vanaf 1876 kent Wagners muziek een zodanige weerklank, dat er sprake is van Wagnerisme in de volle zin van het woord.

De nationaal georiënteerde Wagner-visie van de Vlaamse muziekbeweging, van bij haar ontstaan in feite dé Vlaamse Wagner-visie, uit zich op het ogenblik van de eerste Festspiele nogmaals zeer duidelijk, en leidt zelfs tot een aantal contacten tussen Peter Benoit en zijn kring en Bayreuth. Voor de eerste Festspiele van augustus 1876 waren Franstalige Wagnerianen vrij talrijk opgekomen, maar van Vlaamse zijde had blijkbaar niemand de reis ondernomen. De reden van deze Vlaamse afwezigheid lag in het feit dat Benoit en de zijnen op dat moment de handen vol hadden met het organiseren van een eigen nationaal festival, dat ongeveer terzelfdertijd te Antwerpen plaatsvond. De plaatselijke "Société de Musique", bij wie de leiding van de festiviteiten berustte, was zich nochtans bewust van het uitzonderlijke belang van de eerste Tetralogie-opvoering en daarom zond zij Wagner een brief met gelukwensen, waarin tegelijk de omstandigheden werden uiteengezet die haar leden ervan hadden weerhouden op de Festspiele aanwezig te zijn.

Interessant om weten is dat Wagner de brief, die op 5 augustus 1876 gedateerd was en in gotisch schrift werd gesteld, voor het begin van de Festspiele ontvangen heeft en aandachtig gelezen. Dat signaleert ons de Brusselse journalist Charles Tardieu die over de eerste voorstellingen van De Ring een uitgebreid verslag publiceerde: "Richard Wagner a reçu d'Anvers une adresse des flamingants anversois, qui expriment le regret d'être empêchés, par la coïncidence des fêtes communales et du festival de musique de cette ville, d'assister aux représentations de Bayreuth. L'adresse anversoise exprime aussi l'espoir que le mouvement musical flamand, qui en est seulement en Flandre aux commencements de la tâche que l'auteur de l'Anneau du Nibelung achève en Allemagne, grâce à des circonstances plus favorables, finira cependant par avoir aussi son apogée, et peut-être son Bayreuth. Je vous donne le sens, d'après ce qu'on m'a rapporté, et non la rédaction elle-même qui doit être bien remarquable, car après avoir lu ce document, Richard Wagner aurait prononcé des paroles: "J'en ai jeté bien d'autres au panier, mais je garderai celle-là; elle est bien écrite. Si après, les flamingants d'Anvers ne viennent pas à la troisième série des représentations de Bayreuth, ils seront inexcusables, d'autant plus qu'à cette date, du 27 au 30 août inclusivement, le festival de musique d'Anvers aura depuis longtemps, si je me ne trompe pas, dit son dernier mot."

Had men het in 1876 te Bayreuth van Vlaamse zijde laten afweten, zes jaar later maakte de Vlaamse muziekbeweging haar verzuim ruimschoots goed: voor de eerste opvoeringen van Parsifal in de loop van de maand juli 1882 zien wij Peter Benoit in hoogsteigen persoon opdagen. In Bayreuth wordt hij in Villa Wahnfried door Liszt aan Wagner voorgesteld. Echo's van dat bezoek vinden we in de uitvoerige brief die hij op 27 juli 1882 ter plaatse aan zijn familie schrijft:
"Wagner is niet groot van gestalte, maar zeer levendig. In zijn wezen staat juist dat wat met een gewoon menschenleven overeenkomt. Oogen, neus, mond, voorhoofd, kin, enz., maar dit is alles, en men gevoelt dat een bepaald innere wezen achter dit gewoon menschenmasker leeft, alleen leeft en aan zich zelf uitsluitelijk zich openbaart, dit maakt den indruk of zou men, schoon met een leevend wezen omgaande, men (in verheven zin) uit dezes zijnen handel en wandel niet wijs zou kunnen worden. Iets waarnaar men tracht te wete te komen en dat u gedurig ontsnapt.
Wij weten natuurlijk wat het is, maar voor velen die met de geheimen der Kunstschepping zeer onbekend staan, moet zulks een wonderlijk verschijnsel zijn, een Richard Wagner voor zich te zien en te hooren spreken.
Bij Liszt komt ook zooiets voor, maar niet in denzelfden hoogen graad, als bij Wagner. - dit spreekt vanzelf- Bij Wagner is het rein natuur- en bovennatuurlijke kunstwerking dat men merkt; bij Liszt komt het voort uit de groote gewoonte uit te blinken en door een meer uiterlijk talent van virtuoos zoo wel in 't componeren dan in ’t uitvoeren.
Wagner is voor allen, uitgenomen voor eenige waaraan hij bijzonder prijs hecht, onzichtbaar. Hij sluit zich te zijnent op als in eene Walhalla. En Liszt ontvangt meerdere lieden omdat hij meer met de uitere wereld omgaat.
Wagner is een genie en zijn innerlijk leven aan zich alleen verschuldigd, hij leeft in zijn eigen voor de andere. Liszt leeft met de andere voor zijn eigen en terwijl Wagner’s opsluiting natuurlijk is zoo komt dan de handelwijze van Liszt ingelijks heel logisch over.”

Behalve een karakteristiek van Wagner als mens en kunstenaar staat er in de brief ook een interessante beschrijving van het Festspielhaus. Vooral het interieur van dit theater, met zijn onzichtbaar orkest en zijn perfecte akoestiek, maakt op Benoit een geweldige indruk.

Benoit heeft geprobeerd om “De Oorlog” opgevoerd te krijgen in Duitsland. Liszt had het hem beloofd tijdens zijn bezoek aan Antwerpen in mei 1882. Dat Liszt wel degelijk voor Benoit voelde, blijkt ondermeer uit het feit dat hij tijdens zijn laatste, gedeeltelijk onverwacht bezoek aan Antwerpen in april 1886 – drie maanden voor zijn dood!-, per trein naar Lier reisde om er Benoit te gaan opzoeken. Van Liszts voornemen om “De Oorlog” in Weimar op te voeren kwam uiteindelijk niets terecht. Wel ging het werk over de tongen in Bayreuth.

Benoit zal daarbij niet zozeer op persoonlijk succes bedacht zijn geweest, dan wel op de consecratie van zijn nationale kunst door een zo prestigieus nationaal symbool als Bayreuth.
Zijn sympathie voor Wagners erfgenamen en Bayreuth werd er echter niet door aangetast, want toen enkele jaren later Wagners zoon Siegfried Antwerpen bezocht, stelde hij alles in het werk om diens verblijf zo aangenaam mogelijk te maken.

Zoals bij het voorgaande is gebleken, stond bij de betrekkingen tussen Bayreuth en de Vlaamse muziekbeweging de persoon van Peter Benoit centraal. Naast Benoit hebben nochtans ook zangers van internationaal formaat als Ernest van Dyck en Emiel Blauwaert er het hunne toe bijgedragen om Vlaanderen op de Festspiele te vertegenwoordigen.

ERNEST VAN DYCK

Antwerpenaar van geboorte, studeerde Ernest van Dyck rechten en notariaat aan de universiteit te Leuven, waar hij vooral verkeerde met jonge letterkundigen die weldra deel zouden uitmaken van “La Jeune Belgique” (Giraud, Gilkin, Verhaeren e.a.) maar ook in contact kwam met strijdende Vlamingen als Flor Heuvelmans en Rodenbach. Toen reeds maakte hij naam door zijn vocaal talent, en trad hij vaak op in de salons van de Leuvense burgerij. Na het beëindigen van zijn studies begon Van Dyck te Brussel zijn stage in het notariaat, waarbij het toeval wilde dat hij terechtkwam bij notaris Lagasse, de voorzitter van de "Concerts Populaires". Deze stelde hem weldra voor aan dirigent Joseph Dupont, die vlug van zijn artistieke kwaliteiten overtuigd raakte en hem graag op de "Concerts Populaires” wilde laten debuteren. Op 8 april 1883 zong dan Van Dyck met groot succes Walthers Preislied, een optreden dat meteen de inzet betekende van een briljante carrière. Te Parijs, waar hij terloops ook als journalist werkzaam was, vervolmaakte hij vervolgens zijn zangtechniek bij Saint-Yves Bax. Hij kwam er ook in aanraking met Charles Lamoureux en zong in 1887 de titelrol in de Franse première van Lohengrin. Bij deze voorstelling werd hij opgemerkt door Hermann Levi en Adolf von Gross, die hem na ruggespraak met Cosima Wagner voor Bayreuth engageerden. In 1888 verleende Van Dyck voor het eerst zijn medewerking aan de Festspiele en bevestigde de in hem gestelde verwachtingen met een overtuigende Parsifal-vertolking. Van 1888 tot 1901 zou hij verder te Bayreuth de belangrijkste kandidaat blijven voor de rol van Parsifal. Behalve als Parsifal trad Van Dyck op de Festspiele ook nog aan als Lohengrin, dit in een opmerkelijke reeks voorstellingen in 1894. Door zijn prestaties te Bayreuth verkreeg zijn naam spoedig wereldfaam en werd hij jarenlang een van de meest gegeerde coryfeeën van de grote internationale lyrische kunst.

In Vlaanderen wilde men Van Dyck weldra voor een groot vlaamsgezind zanger doen doorgaan, en liet men het vaak voorkomen, alsof via hem het Vlaamse volk een bijdrage had geleverd om Wagners kunst over de hele wereld uit te dragen.Van Dyck was nooit bijzonder vlaamsvoelend, daarvoor bezat hij te veel affiniteiten met de Franstalige Antwerpse hogere bourgeoisie. Het feit dat hij op buitenlandse concerttoernees al eens een Vlaams lied zong, of zelfs, zijn later optreden in de Vlaamse Opera betekende nog niet dat hij zich bewust voor de Vlaamse muziekbeweging zou hebben ingezet. Zoals dit met grote sterzangers wel meer het geval is, primeerde bij Van Dyck het persoonlijk succes en kwam de dienstbaarheid aan een kunstideaal, van welke aard ook, slechts op de tweede plaats. Toch kan hij, in weerwil van zijn relatieve onverschilligheid voor de Vlaamse strijd, bezwaarlijk uit de geschiedenis van de Vlaamse Wagner-receptie worden weggedacht. Juist doordat heel wat Vlamingen hem als een van de hunnen beschouwden en zijn Wagner-vertolkingen in het buitenland op de voet volgden, werkte zijn persoon stimulerend op de Vlaamse Wagner-belangstelling, of hij het daar nu zelf bewust op aanlegde of niet.

EMIEL BLAUWAERT

Bij Emiel Blauwaert lagen de zaken merkelijk anders aangezien zijn carrière, in tegenstelling tot die van Van Dyck, veel nauwer met de Vlaamse muziekbeweging verbonden is geweest. In 1873 creëerde hij de rol van "De Spotgeest" in Benoits oratorium “De Oorlog” en het succes was zo overweldigend dat hij sindsdien geregeld aan uitvoeringen van werken van Benoit zijn medewerking verleende. Een schitterend optreden als Lucifer in Benoits gelijknamig oratorium te Parijs in 1883 leverde hem een aantal lonende contracten op, die hem tenslotte, net zoals Van Dyck, van de Franse hoofdstad naar Bayreuth voerden. Zijn vertolking aldaar van de rol van Gurnemanz in de Parsifal-voorstellingen van 1889 vormde het hoogtepunt van zijn loopbaan.
In een brief van Cosima Wagner van 3 juli 1889 aan de gravin Wolkenstein wordt Blauwaert bij de repetities voor Parsifal als volgt getypeerd: "mit einem neuen Gurnemanz versuchen wir es: Blauwaert, ein sehr bedeutender Künstler, mit welchem ich auch noch Deutsch studiere. Der hat in der Erscheinung etwas von einem spanischen Heiligen (Ribera etwa), ist unbehilflich in den Bewegungen, aber eigenartig, wenn ihm das Waffeneigenartige des Gurnemanz wohl abgehen wird."

Zijn groeiende internationale faam en zijn concertreizen in het buitenland weerhielden hem er echter niet van de Vlaamse muziekbeweging verder te blijven steunen en, waar maar enigszins mogelijk, Peter Benoit en de zijnen van dienst te zijn. Zijn recital in Villa Wahnfried gedurende de Festspiele van 1889, in aanwezigheid van Cosima Wagner, Hermann Levi, Hans Richter is daarvan het sprekende bewijs. Aan de vleugel begeleid door Gustave Huberti zong hij ondermeer fragmenten uit “De Oorlog”.

Er scheen voor Blauwaert nog een grote toekomst weggelegd: voor de Festspiele van 1891 had Cosima Wagner hem de rol van de landgraaf in Tannhäuser en de partij van Hans Sachs toegezegd. Een tweede triomf te Bayreuth zou hij evenwel niet meer beleven: eind december 1890 wordt hij in zijn woning te Brussel plots met blindheid geslagen en een week later ligt hij op sterven.

WAGNER EN DE VLAAMSE KRITIEK

Over de Festspiele van 1876 wordt in de Vlaamse pers alleen door de Antwerpse dagbladen Het Handelsblad en De Koophandel verslag uitgebracht en dan nog maar op basis van tweedehandsinformatie. Over Parsifal in 1882 komen we bij hen nog minder te weten niettegenstaande de aanwezigheid van Peter Benoit ter plaatse.

Iets beter scoren de Vlaamse tijdschriften. De periodiek die de meeste Wagneriana oplevert is De Vlaamsche Kunstbode; geenszins verwonderlijk wanneer men weet dat dit orgaan van bij zijn ontstaan in 1871 fungeerde als spreekbuis van Benoit en de Vlaamse muziekbeweging.
Een eerste interessant artikel brengt in 1879 Edward Keurvels, die naar aanleiding van een concert door de Vlaamsche muziekschool, waarop werken van Berlioz, Wagner en Benoit uitgevoerd werden, deze drie componisten, vooral dan Wagner en Benoit , met elkaar vergelijkt en tegen elkaar afweegt. Keurvels, die later naam zal maken als dirigent van de Dierentuinconcerten en de Vlaamse Opera, ontpopt zich in deze bijdrage als een voor zijn tijd niet onverdienstelijk muziekcriticus. Hij wil namelijk de bewering ontkrachten als zou Benoit een navolger van Wagner zijn. Volgens Karel Wauters gaat hij zijn boekje te buiten wanneer hij de lezer wil suggereren dat precies op grond van de nationale verwantschap tussen Benoit en Wagner, enkel de Vlaamse muziekbeweging in België in staat is Wagners kunst in haar ware –nationale- essentie te begrijpen.

In het Volksbelang, het algemeen cultureel orgaan van de Vlaamse liberalen dat te Gent door Julius Sabbe, Max Rooses e.a. werd uitgegeven, verscheen een merkwaardig verslag van het fameuze “Concert Populaire” dat op 25 februari 1877 te Brussel plaatsvond, concert waarop tot dan toe in België onbekend gebleven fragmenten uit Wagners Tetralogie voor het eerst werden uitgevoerd:

"Nooit zag men dergelijke oppropping van menschen in eene schouwburgzaal. Zelfs de trappen stonden vol toehoorders, niet allen, in den beginne of liever voor de aanvang, gelijk sympathiek gestemd. Groot was de ontroering, toen de orkestbestuurder, de heer Dupont, de eerste maten sloeg. Iedereen boog zich voorover. Geene vlieg werd gehoord.
De reeds gekende gewrochten, als zijn het openingsstuk van Tannhäuser, dat van Lohengrin en een aria uit den Vliegenden Hollander oogstten, als oude vrienden van het publiek, warme toejuichingen in. Luider klonk het applaus voor het openingsstuk der Meistersinger von Nurnberg, een zangspel in Wagner's huidigen trant. Maar, toen de brokken uit de beruchte Niebelungen werden uitgevoerd, na ieder fragment, barstte de gansche zaal in een onbeschrijflijk daverend en donderend handgeklap los. Men riep hoerah en bis! dat alles ervan dreunde en de zondering, als 't ware, dreigde in te storten.
De veldslag was gewonnen. Een onbewolkte zegepraal verheugde het hart der vereerders van den grooten Duitschen hervormer. Eene onweêrstaanbare geestdrift sleepte iedereen meê. Ook Wagner verdiende zo iets, want zijne Niebelungen heeten terecht eene veropenbaring op kunstgebied.(..)

Wagners triomf te Brussel is meer dan eene gewoone persoonlijke zege. Die zege strekt zich vooral uit tot het algemeen levensbeginsel door Wagner in Duitschland, door Benoit in de Nederlanden gehuldigd en moedig nageleefd: het nationalism in de kunst.”

Aan de hand van een fragment als dit kan men zich moeiteloos een idee vormen van de tomeloze geestdrift waarmee toen te Brussel Wagners muziek werd onthaald. Het cosmopolitisme leed te Brussel een ferme nederlaag, een feit waarover de Vlamingen zich alleen maar konden verheugen. Wagners overwinning in de Belgische hoofdstad betekent een stimulans voor de Vlaamse muziekbeweging en sterkt Benoit en de zijnen in hun streven naar een eigen Vlaams-nationaal muziek-idioom. De Wagner-visie van het Volksbelang is dus grotendeels identiek met die van De Vlaamsche Kunstbode: beide bladen beschouwen de Duitse componist als een kampioen van de nationale gedachte en verwelkomen zijn dramatisch oeuvre als de superieure antipode van het Frans-Italiaanse operarepertorium.

Men vraagt zich onwillekeurig af hoe het te verklaren valt, dat er in de Vlaamse tijdschriften uit deze jaren over Wagners complexe en ideeënrijke muziekkunst zo weinig substantieële en objectieve informatie geboden wordt. Wat stellen we nu echter vast? Dat al de prominenten uit het Vlaamse muziekleven ook over de musicus Wagner en de problematiek van zijn kunst wél interessante dingen hebben gezegd maar dan meestal in niet-Vlaamse tijdschriften.

Waarom? Er was vermoedelijk nog geen voldoende talrijk Vlaams lezerspubliek voorhanden dat met deze literatuur raad zou hebben geweten en de redacties van de Vlaamse tijdschriften waren zich daarvan bewust. Anders gezegd: het aantal Vlamingen dat reeds een integrale opvoering van een van Wagners opera’s had bijgewoond of zelfs maar fragmenten daaruit had beluisterd, bleef vooralsnog bescheiden. Het ontbrak de Vlaamse gemeenschap aan die voor de 19e eeuw zo typisch aristocratisch gezinde bourgeoisie, bij wie de muziekbeoefening als nobel tijdverdrijf hoog in aanzien stond en die in vele steden de spil vormde van het plaatselijke muziek- en concertleven. Ondanks de opbloei van de Vlaamse muziekbeweging bleef het Vlaamse publiek nog te ongevoelig voor goede muziek, gewoon door culturele armoede en een tekort aan muzikale traditie.

Ondanks dit eerder pover bilan heeft de Vlaamse Wagnerreceptie in haar geheel niettemin een aanzienlijke vooruitgang geboekt. Het vrij vlakke Wagner-beeld van de Vlaamse periodieken wordt immers in ruime mate gecompenseerd door de persoonlijke en soms zelfs scherp gekleurde Wagner-visie van vijf individuele figuren. Voor Edgar Tinel, Albrecht Rodenbach, Pol de Mont, Omer Wattez en Eugeen van Oye was de kennismaking met Wagners kunst veel meer dan een voorbijgaande belevenis of een vluchtig esthetisch moment.

dinsdag 3 september 2013

Gerard Mortier worstelt met het kankerbeest


Uit Spanje bereikt ons het droevige bericht dat Gerard Mortier zou lijden aan kanker. In El Pais verklaarde hij reeds een operatie achter de rug te hebben en in een Duitse kliniek in behandeling te zijn minstens tot november.

Tegelijkertijd roert hij zich in het debat omtrent zijn opvolging , voorzien voor 2016. Dat zorgt voor de nodige wrijving want de Spaanse overheid zou op een Spaanse kandidaat aansturen terwijl Mortier geen enkele Spaanse kandidaat geschikt acht. Op zijn shortlist staan: Viktor Schones (Muenchen), Alexander Neef (Toronto), Serge Dorny (Lyon), John Berry (ENO), Pierre Audi (DNO), Bernd Loebe (Frankfurt). In zijn typische ondeugende stijl voegde hij eraan toe dat hij zijn mandaat voortijdig zou afbreken indien zijn advies niet zou worden gevolgd. Het kuratorium nam hem op zijn woord, gaf hem de bons en benoemde Joan Matabosch van het Liceu in Barcelona. Tja, Spaanse ijdeltuiten, leer ze mij kennen maar was Mortier in dit geval niet de grootste ijdeltuit?

Hoogtepunten van zijn laatste 2 seizoenen in Madrid zouden moeten worden : Don Carlo door Peter Sellars, La Traviata door Robert Wilson, Die Frau ohne Schatten door La Fura dels Baus en…val nu om… de door pers en publiek zeer weinig gesmaakte Parsifal van Michael Schulz uit Salzburg, onlangs verschenen op dvd. Al ben ik een even grote fan van David Lynch als hij (Klingsor, 2e bedrijf!) , dat mag hij mij toch eens komen uitleggen.

zondag 1 september 2013

Stefan Herheims Meistersinger in Salzburg


WAHN UND WITZ IM BIEDERMEIERLICHEN SOMMERNACHTSTRAUM

Wekenlang was een kaartje voor Don Carlo op de Salzburger Festspiele "the hottest ticket in town". Nochtans had Peter Stein, ooit een vernieuwend regisseur maar vandaag vooral een olijvenkweker in Toscane, met Don Carlo een productie afgeleverd die 50 jaar geleden door Herbert von Karajan had kunnen zijn gemaakt. Het was dan ook interessant om mee te maken hoe de oude garde zichzelf genadeloos ontmaskerde als reactionair in haar kunstopvattingen en door de jonge garde op een werkelijk briljante manier werd overklast. Met zijn Meistersinger von Nürnberg demonstreerde Stefan Herheim weer eens waarom hij wereldwijd geliefd is bij opera-intendanten en een gevuld orderboekje kan voorleggen tot 2021.

Het was van Anschluss-jaar 1938 geleden dat Die Meistersinger von Nürnberg nog op de affiche had gestaan van het glamoureuze festival aan de Salzach. Met zijn Bayreuthse Parsifal, dramaturgisch en scenografisch uitgewerkt als een koortsdroom van de Duitse geschiedenis, had Stefan Herheim de verwachting gewekt dat hij Die Meistersinger, het in politiek opzicht meest misbruikte stuk uit de operageschiedenis, op een gelijkaardige manier tegen het licht zou houden. Niets daarvan. Geheel in harmonie met David McVicar in Glyndebourne maakte Herheim er een spektakel van dat dicht bij Wagners eigen tijd stond en koppelde het bovendien aan Wagners fascinatie voor de vrolijke kant van William Shakespeare. Aldus ontstond het concept voor een biedermeier zomernachtsdroom die het werk volledig zou trachten te herstellen in zijn onschuld. Nogal wat commentatoren namen dit waar als een gemiste kans waardoor de vraag zich stelt : moet een enscenering ook de beladen receptiegeschiedenis van het werk bevatten? Natuurlijk niet. Wat een onzin !

De consensus over het misbruik van Die Meistersinger tijdens het Derde Rijk is groot. Waarom er dan nog onze tijd aan verspillen? Meer nog, dankzij recent onderzoek van David Dennis en Thomas Grey weten wij dat er in het nazi-tijdperk geen splinter van bewijs te vinden is voor de stelling dat Sixtus Beckmesser als joodse karikatuur werd gezien, noch door het publiek noch door de muziekkritiek, hoezeer dit ook lijkt te botsen met die uitspraak van Joseph Goebbels: "Die Meistersinger sind die Inkarnation unseres Deutschtums. Was der Jude ist, hat uns Wagner gelehrt. Hören wir auf ihn. Er sagt uns alles." Graag sluit ik mij aan bij Thomas Grey wanneer hij schrijft: "If Wagner influenced the tragic course of German anti-semitism in the generations to follow, it was through his prominence as a public figure, indeed as a famous artist and composer, but not through the music he composed." Dit aantonen was in zekere zin de bedoeling en de diepere waarheid van deze productie. Zelf verklaarde Herheim : "Das Werk had nichts mit dem 20. Jahrhundert zu tun, sondern ist allein aus dem 19. heraus zu verstehen; aus den politischen Bedingungen jener Zeit, in der Wagner in einem Deutschland aufwächst, das überhaupt noch nicht als Deutschland existiert". Geef hem eens ongelijk.

Waarmee ik alleszins niet wil insinueren dat Beckmesser niet als joodse karikatuur mag worden opgevoerd. Aangezien wij weten hoe Wagner over joodse kunstenaars dacht is het perfect legitiem om Beckmesser in de huid van Meyerbeer te laten kruipen zoals McVicar dat heeft gedaan in Glyndebourne. Maar het was niet de keuze van Herheim. Beckmesser en Sachs zijn een beetje als rivalen, in de liefde zowel als in de kunst. Herheim laat Sachs een redelijk vuil spelletje spelen met Beckmesser, anderzijds toont hij Beckmesser niet als een gelegenheidsdief maar als een gefrustreerde rivaal die Sachs' woning binnendringt met oneerbare bedoelingen. Herheim liet het stuk dan ook weer niet helemaal in onschuld eindigen. Het nationalistische discours dat Sachs in zijn slotmonoloog aanheft gaf hij apart reliëf door het toneel te verduisteren en Sachs in een veelbetekenend volgspotje te zetten. Sachs' "Habt acht!" wordt daarmee een "Habt acht! " voor het nationalisme. Maar dan zitten we al in de weergaloze finale.

Net als in Bayreuth had Herheim zich weer gewapend met de geniale scenografie van Heike Seele. Decors en stagecraft waren wederom het meest fascinerende van deze voorstelling. Peter Stein moet zich dood hebben geschaamd.

Ook hier werd het voorspel geënsceneerd: we zien Sachs in nachthemd en slaapmuts, als een personage uit een schilderij van Carl Spitzweg, driftig door zijn atelier rennend op zoek naar inspiratie en druk in de weer met veer en inktpot. Schijft hij poëzie of is het muziek? Want deze Sachs kan net zo goed voor Wagner staan. Even staat hij stil bij de herinnering aan zijn jeugd en artistieke wortels : zijn hobbelpaard, zijn Kasperle-theater dat hij vermoedelijk nog met Vader Geyer heeft bespeeld; een blokkendoos verraadt zijn bouwplannen voor Bayreuth in de kiem. En zo wordt het hele stuk in de steigers gezet als een zomernachtsdroom van Richard Wagner himself.

Bij de overgang naar de eerste scène lukt Seele haar eerste coup. Zij laat de kamer projecteren op een gaasdoek om vervolgens in te zoomen op een detail van Sachs' lessenaar waarna we het uitvergrote detail als decorstuk te zien krijgen. Sachs' lessenaar heeft zich inmiddels getransformeerd tot een deel van de Katharinenkirche. Een verbluffend effect dat ze nog enkele malen zal herhalen. Tegelijkertijd maakt zij onze blik ontvankelijk voor de betoverende sprookjessfeer waarin zij ons wil storten. Net als kinderen staan we te kijken op disproportionele rekwisieten: Sachs' inktpot wordt reuzengroot, zijn manshoge boeken worden door Herheim ingezet in een charmante choreografie. Zoals die van de presentatie van de "Weisen" die door David als gedroogde bloemen tussen de bladeren van "Des Knaben Wunderhorn" worden gehaald. Herheim en Seele houden dit spel van zintuigelijk verwarring en slapstick vol tot het einde. Tijdens de Prügelscène laat hij de hele sprookjesfauna van de Gebroeders Grimm naar buiten komen, compleet met copulerende kikkers en geile dwergen. En zo kon Die Meistersinger von Nürnberg weer eens "ein Werk der Heiterkeit" worden.

Als deze productie, en hetzelfde zal zeker ook gelden voor de geplande dvd-release, desondanks niet kan opstijgen tot referentiestatus dan is dit enkel en alleen te wijten aan de festivalonwaardige casting. Als enkel de nachtwachter met volheid van stem tot in het midden van de zaal geraakt dan is er iets mis, toch ? Peter Gelb was er als de kippen bij om de productie aan te kopen voor New York. De kans is dus reëel dat we deze productie opnieuw te zien zullen krijgen in de bioscoop met Bryn Terfel en Jonas Kaufmann. Ondertussen zal ze te zien zijn in het co-producerende Parijs.

Michael Volle zette een verdienstelijke Sachs neer. Hij haalde het einde en hij kon ook met iets meer kracht uitpakken naar de finale toe. Daarvoor moest hij zijn krachten sparen in cruciale scènes als de Wahn-monoloog. Grote delen van de partij nam hij met halve stem. Als "Lenzes Gebot, die süsse Not" niet door de zaal galmt dan is er wat mis, toch? Het ergste is echter dat zijn voordracht nooit boeiend werd. Ook niet in het duet met Eva. Laat dit enkel weggelegd zijn voor een Sachs van groot formaat. Michael Volle is dat niet. Hij moet dringend op zoek gaan naar de Sachs in zichzelf.

De weinig charismatische Roberto Saccà worstelde constant met de grenzen van zijn vocale mogelijkheden. Veel van de glans van de voorstelling ging hierdoor verloren. Anna Gabler als Eva was er niet op verbeterd sinds Glyndebourne. De hysterische kant van Eva kan ze prima invullen, vocaal is het zoeken naar schaarse momenten van pure klankschoonheid. De erg lyrische David van Peter Sonn had zijn mooie momenten, het was even wennen maar uiteindelijk haalde hij je over. Hij had ook heelwat standjes moeten instuderen om de bedrijvige leerjongens van antwoord te dienen. Markus Werba, vocaal ook een maatje te klein, had al de beweeglijkheid en het talent voor het spelen van Herheims Beckmesser. Zijn pantomime was eerder fantasieloos. Georg Zeppenfeld zat als Pogner weer eens in een rol waarvoor hij een maatje te klein en 20 jaar te jong is.

Het waren de teleurstellende prestaties van alle solisten die grote delen van het eerste en tweede bedrijf deden verzinken in teutoonse langdradigheid. Even leek het wel alsof zeurpiet en criticus van het eerste uur Eduard Hanslick nog gelijk zou krijgen ook.

Gelukkig was er het voortreffelijk presterende koor van de Weense Staatsopera dat een glansrol voor zichzelf opeiste zowel in het openingskoraal als op de Festwiese. Verticaal opgesteld in de uitvergrote boekenrekken van Hans Sachs en gespreid over het panoramische toneel van het Grosse Festspielhaus had het koor een overweldigend effect. Het was werkelijk fantastisch om het koraal "Wach auf, es nahet gen den Tag", waarvan Goebbels vond dat het het tastbare symbool was van de heropstanding van de Duitse natie uit de politieke en spirituele narcose van 1918, hier in al zijn onschuld mee te maken voor datgene wat het eigenlijk is: een eerbetoon van de historische Sachs aan Maarten Luther. Dat was adembenemend en zo was ook alles dat volgde in deze weergaloze finale waarin dansende poppen en zelfs de Adler, de eerste Duitse stoomtrein, zijn intrede deed.

Daniele Gatti kon niet iedereen overtuigen in het publiek. Was dit de transparante lezing die je extra-muros Bayreuth kon verwachten? Een dag vroeger had Simon Rattle en de Berliner Philharmoniker wel iets anders te horen gegeven. Waren dit tempi die het sprankelende van de partituur tot leven brachten? Meer dan eens kon je het orkest betrappen op een slome behandeling. Dat de Wiener Philharmoniker meestal erg luid musiceerden was misschien niet voordelig voor de solisten, in het derde bedrijf droeg het alleszins bij tot het overweldigende succes van de finale.