VEEL OORLOG, WEINIG TERPENTIJN
Een interessant nevenaspect van het project “Opera in de cinema” is dat het je stimuleert om je eigen relatie met het ijzeren repertoire scherp te stellen. Voor weinig geld kan je zo munitie verzamelen om afscheid te nemen van over het paard getilde meesterwerken. Immers, in dat zogenaamde ijzeren repertoire ligt nogal wat roestig schroot te blinken. Bijvoorbeeld de opera Werther van Jules Massenet. Het is het soort opera dat de betreurde superintendant Gerard Mortier de gordijnen injoeg. Hoe Massenet Goethe tot Courths-Mahler degradeerde is redelijk onuitstaanbaar, een beetje zoals de travestie die Charles Gounod van Faust heeft gemaakt. Nee, dan had collega Hector Berlioz wel wat anders in zijn mars. Vergelijk “O Nature, pleine de grace” met “Nature immense, impénétrable et fière” uit “La Damnation de Faust” en u begrijpt misschien wat ik bedoel. Er is niets in het hele eerste en tweede bedrijf van Werther dat vanuit een innerlijke noodzaak wordt gezongen. Dat verbetert weliswaar in het derde en vierde bedrijf maar ik kan in deze magere partituur - het dronkemansduet van Johann en Schmidt moet zowat het tragische dieptepunt zijn van het gehele lyrische repertoire - geen enkele vonk van genialiteit herkennen. Niettegenstaande Jonas Kaufmann en Sophie Koch, ideaal gecast als Werther en Charlotte, het werk boven zich uit wisten te tillen in de smaakvolle en vakkundig geproduceerde postkaartenromantiek van Richard Eyre en Ron Howell, zal dit voor mij toch een “adieu Werther” worden. Que personne n’ose de me réveiller.
Straatsburg, waar ik de voorstelling meemaakte, bood s'anderendaags de gelegenheid om een ander werk te beleven dat eveneens in de postwagneriaanse nadagen van de hoogromantiek het licht zag. “Le Roi Arthus”, behoort allerminst tot het ijzeren repertoire maar bezit ondanks zijn kwalijke reputatie als meesterwerk van het Franse wagnerepigonisme zoveel kwaliteiten dat het er eerder in thuishoort dan Werther. Vroeger heb ik al eens geopperd dat Bayreuth de morele plicht zou moeten opvatten om het werk in de Wagnertempel op te voeren.
Ernest Chausson ontdekte Wagners muziek in de opera van München en reisde vervolgens naar Bayreuth voor de wereldcreatie van Parsifal in 1882. De indruk die hij daar opdeed was zo overweldigend dat hij zich een jaar later niets mooiers kon voorstellen dan zijn huwelijksreis af te stemmen op een hernieuwde kennismaking met de Bayreuthse Parsifal. Drie jaar later start hij de compositie van “Le Roi Arthus”. Chausson heeft oprecht gepoogd zich te “dewagneriseren”. De moeizaamheid en de vertwijfeling van het proces waarmee hij zich van het “rode spook” van Wagner trachtte te emanciperen is gedocumenteerd in de briefwisseling met Paul Poujaud en Henry Lerolle. “Wagneriaans in de inhoud en in de muziek, is dat niet wat van het goede teveel”, schrijft hij in 1886 aan Poujaud. En “Ik voel mij als een mier die op haar weg een grote rollende steen tegenkomt”. Die rollende steen was Richard Wagner. Componeren in zijn schaduw was hard labeur.
In Duitsland kon men tot 50 jaar na zijn dood niet aan Wagner voorbij. De vele talenten die onder het vaandel van het wagnerisme roemloos ten onder gingen, kan men als immens tragisch bestempelen. Het was geen creatieve noodzaak die hen naar de schrijftafel dwong maar de hypnotische kracht van het overmachtige voorbeeld. In plaats van personages van vlees en bloed bevolkten bloedloze, papieren tijgers hun partituren. Het verwonderlijke is dat het Chausson enigszins is gelukt een eigen weg te vinden naar een weelderige en zinnelijke orkestrale klankwereld (met een prominente rol voor celesta, basclarinet en zelfs contrabasclarinet) waaruit de zwaarmoedigheid van het plompe Duitse wagnerisme is verdwenen.
Er zijn heelwat bijna letterlijke citaten te horen uit “Tristan und Isolde” en “Parsifal” maar ook Franse collega’s passeren de revue. Zo is het eerste liefdesduet even schatplichtig aan Berlioz, met evidente verwijzingen naar “Nuits d’ivresse et d’extase” uit “Les Troyens” als aan Wagners “Tristan und Isolde”. Het slotkoor verwijst dan weer naar de bloemenmeisjes en de Goede Vrijdagmuziek uit “Parsifal”. Het eerste tafereel van het derde bedrijf is gedrenkt in pure Wagnerpathos, zeg maar het tweede bedrijf van Götterdämmerung. Toch blijft dit boeiende muziek en biedt de handeling heel wat mogelijkheden in het theater.
Na de creatie in Brussel in 1903 kon het werk rekenen op een onmiskenbare populariteit. Toen in 1909 een enquête werd gehouden onder het Muntpubliek met de vraag welke opera’s men het vaakst opgevoerd zou willen zien, luidde de Top-4 : “Tristan und Isolde”, “Pelléas et Mélisande”, “Götterdammerung” en …”Le Roi Arthus”. Maar na de Eerste Wereldoorlog verdween het snel uit de belangstelling. Sindsdien rust er een vloek op.
Het was geleden van 2003 dat ik het werk nog had gezien in de Brusselse productie van Matthew Jocelyn, waarbij de vrijwel onbekende Jonas Kaufmann als Lancelot doubleerde. Gek genoeg staat Sophie Koch volgend seizoen geprogrammeerd als Genièvre in de productie van Graham Vick aan de Opéra Bastille.
Het mag duidelijk zijn dat “Le Roi Arthus” aan een dringende rehabilitatie toe is maar het team dat Marc Clemeur in Straatsburg samenbracht heeft daar jammergenoeg niets aan kunnen bijdragen. Aangezien het werk niet gebukt gaat onder een verlammende opvoeringstraditie had scenograaf David Fielding probleemloos kunnen kiezen voor een duik in de iconografie van het symbolisme, de natuurlijke habitat van de Arthurlegende. Niemand minder als Fernand Khnopff had zijn talent ten dienste gesteld van de Brusselse première. Maar het Britse team koos voor niets aan de verbeelding overlatende scènes uit de Eerste Wereldoorlog. Daarmee was de poëzie en het mysterie grotendeels uit het werk verdwenen en tot overmaat van ramp had Keith Warner van zijn kant zijn acteurs slechts heel sporadisch tot een geengageerd spel weten te inspireren.
De Ronde Tafel deed dienst als militair hoofdkwartier in oorlogstijd, ze leek net iets teveel op een casino. Het tweede bedrijf moest zich handhaven tussen de obussen van een militair wapendepot hetgeen onmiddellijk herinneringen opriep aan Heiner Müllers Tristan. Bijna lachwekkend was de finale van het tweede bedrijf als tijdens het afsluitende oorlogstumult een grote obus uit de toneeltoren naar beneden daalde. Ook het duet met Merlijn had zijn lachwekkende momenten. In het derde bedrijf stond een container van het Rode Kruis centraal die ook dienst deed als veldhospitaal. Nonnen/verpleegsters in de weer met gewonde soldaten zullen Arthur voor zijn ultieme transfiguratie in een middeleeuws harnas helpen. Net voordien had Genièvre nog krampachtig gestunteld met haar zelfmoord.
Het werk is gedacht in de Wagnertraditie en heeft dan ook stemmen nodig van dat kaliber. Ziedaar een reusachtig bezettingsprobleem want niemand van de professionelen uit het Wagnervak verspilt graag zijn tijd aan een stuk dat nooit wordt gespeeld.
Andrew Schroeder als Arthus articuleerde goed maar had te weinig emissie. Elisabete Matos had Wagneriaans potentieel maar ook een wakkelend vibrato. Ze zong de partij met de stamina van een echte Brünnhilde en blies daarmee in feite het gallische karakter van haar partij op. Andrew Richards als Lancelot lijkt in een stemcrisis te zitten, zijn dictie liet te wensen over en in de hoogte liet de stem hem regelmatig in de steek, iets waarvoor hij redelijk wat boegeroep moest incasseren.
Christophe Montage als Lyonnel kon het tijdens zijn monoloog laten lijken alsof de Frans taal gemaakt was voor de opera. Heel mooi. Nicolas Cavaliers bariton had voldoende kern
voor Merlin en hij kon een goede emissie voorleggen.
Dat Thomas Hampson, Sophie Koch en Roberta Alagna bereid gevonden werden om het werk volgend seizoen in Parijs te verdedigen is voor "Le Roi Arthus" dan weer het beste nieuws in lange tijd. Eens moet die vloek toch worden opgeheven.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten