Marie-Eve Signeyrole met Samson et Dalila in Straatsburg (***½)

Massimo Giordano als Samson © Klara Beck

THE JOKER AND THE HOUSE OF CARDS

Als tweejarige kon Camille Saint-Saëns reeds lezen en schrijven en melodieën tokkelen op de piano. Kort na zijn derde verjaardag begint hij reeds te componeren en op vijfjarige leeftijd heeft hij reeds zijn eerste pianorecital gegeven. Als toegift bij zijn formele debuut als tienjarig concertpianist biedt hij aan om één van Beethovens 32 sonates uit het hoofd te spelen. Suggereerde zijn jeugd een Mozartiaans potentieel, het werd echter nooit volledig gerealiseerd. Ooit merkte hij op dat componeren voor hem zo natuurlijk was als een appelboom die appels produceert. Daar lag wellicht het probleem: dat de techniek zo gemakkelijk tot hem kwam dat het vrijwel alle inspiratie doofde. Slechts met één van zijn 13 opera's, “Samson et Dalila”, behaalt hij een blijvend succes - een mislukking die door hem diep wordt betreurd.

Als exponent van de Franse muzikale stijl, strevend naar helderheid, bondigheid, evenwicht en orde is hij een vurig verdediger van de “Ars Gallica”. Saint-Saëns toont zich echter niet alleen een voorbeeldig conservatief en nationalist maar hij weet tegelijk ook de romantische avantgarde van Liszt en Wagner op te zuigen. Naar verluidt kon hij de volledige orkestpartituren van “Tristan und Isolde” en Parsifal uit het hoofd spelen. Hij was dol op Wagner maar verfoeide het Franse wagnerisme. Liszt biedt hem de première aan van “Samson et Dalila” in Weimar (1877), in een Duitse versie. Twee jaar later kent de Franse versie zijn concertante première in Brussel. De Parijse opera volgt pas in 1892 nadat het werk al een stuk van zijn succesvolle internationale carrière heeft afgelegd.

Om maar meteen met de deur in huis te vallen, de prelude tot “Samson et Dalila” is gewoonweg fantastisch: het ostinato in de contrabassen en het hoofdthema dat crescendogewijs overgaat in het openingskoor “Dieu d’Israel”, dat is spiritualiteit die aan de ribben kleeft. Daarmee is de grondtoon van het werk gezet en die is onmiskenbaar religieus. De andere karakteristieke kleur is de oriëntaliserende “couleur locale”: het bacchanaal is een aardige pastiche van oriëntaalse muziek. “Printemps qui commence”, “Amour! Viens aider ma faiblesse” en “Mon coeur s’ouvra à ta voix” zijn evidente pronkaria’s voor een dramatische mezzo maar ook het duet tussen Dalila en de Hogepriester (Akte 2) kan een hoogtepunt vormen in de handen van goed articulerende solisten. Het meest teleurstellende aan het hele werk is de finale, “Gloire à Dagon vainqeur” met zijn bizarre mix van Bach en Offenbach. Ulrich Schreiber noemt de finale zelfs zwak in dramaturgische zin : immers, het zinnelijke geluk dat de opera bijna twee uur lang heeft gepredikt wordt hier in enkele seconden afgedaan als een brutale leugen.

Elk operahuis bedenkt zijn variant om de van overheidswege opgelegde veiligheidsmaatregelen het hoofd te bieden. In Straatsburg heeft men de orkestbak vergroot om het ruimtelijk uitdeinende maar licht gereduceerde orkest te kunnen accomoderen. Het orkest verdwijnt daardoor gedeeltelijk onder het toneel, alsof het Bayreuth betrof. Het koor is verbannen naar het derde en vierde balkon; 16 figuranten representeren het op het toneel.

Regisseuse Marie-Eve Signeyrole vindt de prelude zo goed dat ze die drie keer laat spelen, aan het begin van elke akte, alsof het de begintune betrof van een politieke tv-serie in drie delen. Zo is deze productie dan ook opgevat. Dagon is voorzitter van de partij “De Conservatieven”, Samson is de chef van “Les insurgés” (De opstandelingen). Onderdrukking wordt door progressieve regisseurs doorgaans in het conservatieve kamp gesitueerd. Dalila is Dagons campagneleidster maar we zien haar ook reeds van in het begin in Samsons bureau rondhangen. Abimélech en De Hogepriester zijn adviseurs. Over Samson zegt Signeyrole : “J’ai imaginé un homme issu du peuple qui a perdu au cours d’une manifestation l’usage de ses jambes. Il décide de se masquer en clown pour se moquer du pouvoir en place. “ En dus beweegt Samson zich over het toneel als een anti-held in een rolstoel, geschminkt als The Joker. Tijdens “Mon coeur s’ouvre à ta voix” zal Dalila de schmink van zijn gezicht schrapen.

Daarmee zijn de twee cruciale aspecten die het werk zijn charme geven volledig buiten werking gesteld: de religieuze spiritualiteit en het oriëntalisme. Deze brutale actualisering maakt de identificatie met de beide hoofdpersonages niet gemakkelijker, ze werkt eerder als een rem. En ze doet zeker niet beter luisteren naar de muziek zoals de regisseuse het zich heeft voorgesteld. En wat maakt dat de regisseuse het dagelijkse vertoon van de leugenachtige politieke kaste zo boeiend vindt?

Katarina Bradić als Dalila © Klara Beck

De dans van de priesteressen is een voorwendsel om de decors op het draaitoneel van Fabien Teigné enkele toertjes te laten draaien en een blik te werpen op de interne keuken van een politieke partij. Twee mobiele camera’s projecteren hun beeld permanent op een videowand bovenaan. Veel van deze beeldenvloed is redondant en storend. Het bacchanaal is een banquet dat de nakende verkiezingsoverwinning van Dagon aankondigt. Tijdens Samsons exploot in de slotfaze dwarrelen veren uit de toneeltoren. Volgens het principe dat een kilo lood evenveel weegt als een kilo veren?

Katarina Bradić heeft een zeer matig projecterende stem. Daarmee is ze niet in staat tot de vocale exuberantie die hier vandoen is. Massimo Giordano's tenor heeft geen onaardig timbre, maar stralend wordt het nooit. Heeft hij kracht nodig in de hoogte dan gaat dat ten koste van zijn stembeheersing. Het meest doorleefd presteert hij in “Vois ma misère”. De tamelijk hoge bariton van Jean-Sébastien Bou projecteert goed maar ze heeft niet de gravitas en de natuurlijk autoriteit van de religieuze leider (die hier niet bedoeld wordt).

Ariane Matiakh haalt net iets te weinig uit de prelude. Dat kan deels liggen aan het afgeslankte orkest. Daardoor is het bacchanaal, snedig en transparent uitgevoerd, het eigenlijke orkestrale hoogtepunt. In elk geval was het een verademing om een opera-orkest weer eens met zijn natuurlijke stem te horen.

Amon Miyamoto met Parsifal in Straatsburg (***½)

Thomas Blondelle als Parsifal © Klara Beck

L’EDUCATION SENTIMENTALE

Om de bedoeling van Amon Miyamoto’s enscenering van Parsifal te begrijpen is het nodig om het programmaboek te lezen. Ze begrijpen op intuïtieve basis is slechts ten dele mogelijk. Omdat niemand van het premièrepubliek het programmaboek op voorhand heeft gelezen draait deze première dan ook uit op een vermoeiende zit. Het ontraadselen van wat de regisseur met zijn overkill aan associaties te zien geeft, vergt zoveel cognitieve energie van de toeschouwer dat het zintuigelijke contact met Wagners partituur erdoor in de verdrukking komt. Laat ik dat een beginnersfout noemen van een debuterend regisseur. Na het bijwonen van enkele mooie debuten en een voortreffelijk spelend orkest, rest er aan het eind van de rit vooral één ding: ergernis.

De regisseur voegt twee personages toe aan het stuk : een moeder en haar zoon. De moeder werkt als restauratrice in een museum en is de reïncarnatie van Kundry. De vader, die zich van het leven berooft, is de reïncarnatie van Amfortas. In het museum, dat de geschiedenis van de mensheid in gecondenseerde vorm toont, ontdekt de jonge adolescent dat Parsifal niemand anders is dan hijzelf, gevangen in een vorig leven. Omgekeerd zal de Parsifal uit Wagners opera de jongen als zijn jongere zelf zien. Deze beide werelden met mekaar vervlechten was de ambitie van de regisseur. Dat gaat niet zonder wrijving.

Miyamoto ensceneert de prelude in twee delen. Eerst zien we een huiskamer, aangekleed met christelijke symbolen. De moeder betast zichzelf, naakt voor een spiegel, en wordt daarbij betrapt door haar zoon. De vader duwt zich een dolk in de zijde. De volgende scène brengt ons naar het MoM, een museum waar de tentoonstelling “L’Humanité” loopt. We zien er Kundry als suppoost, Klingsor als zaalwachter. Boris Kudlicka’s draaitoneel brengt de jonge Parsifal oog in oog met erotische symbolen als de Venus van Willendorf maar ook met elementen van de christelijke iconografie en hij leert er dat de mens afstamt van de aap. Inzoomend op een ongerepte natuurschildering begint Wagners opera. Gurnemanz en de knapen verschijnen in voorchristelijke soepjurken alsof het Monty Pythons “Holy Grail” betrof. Een volledige wand met schilderijen van de kruisiging en de kruisafname van Christus daalt uit de toneeltoren als decor voor Gurnemanz’ monoloog. Wanneer hij de oorsprong van de Graal verklapt neemt het groepje de pose aan van Da Vinci’s Laatste Avondmaal. Het is één van de zeldzame momenten dat beeld, muziek en tekst mekaar versterken.

De transformatiemuziek weerklinkt tegen de achtergrond van wervelende grafische videospiralen. Is de voorstelling tot op dit moment zinvol, zelfs fascinerend en vocaal door de Gurnemanz van dienst met verve ingevuld, de daaropvolgende Graalscène is dermate teleurstellend dat de voorstelling er niet meer van zal weten te herstellen. Ze brengt ons naar de restauratiekelder van het museum. Ledematen van Christusbeelden staan er in vitrinekasten, net als de wanstaltige Titurel, gevangen in een latexpak dat hem naakt en bloedloos doet lijken. De lijkwade van Turijn wordt ritueel omhoog gehesen en eens te meer zijn we getuige van een Graalsonthulling die zich vertaalt in het aftappen van het door de Heilige Speer aangeraakte bloed van Amfortas. Gewonde soldaten uit alle windstreken en uit diverse tijdvakken nemen deel aan het ritueel. Waarom Parsifal en zijn jongere double na afloop als pubers door het museum rennen met Amfortas in een rolstoel is mij een volslagen raadsel. Menen ze het vreemde ritueel begrepen te hebben? Dat blijkt niet het geval te zijn wanneer Gurnemanz hen berispt.

Ante Jerkunica als Gurnemanz © Klara Beck

De opmaat tot het tweede bedrijf toont Parsifals moeder in een erotische houdgreep van haar chef Klingsor. Opnieuw betrapt de jonge Parsifal zijn moeder en krijgt hij weer eens een oorvijg. In een achterkamertje van het museum begluren Klingsor en zijn sinistere trawanten de naderende Parsifal op de monitoren van de zaalcamera’s. Hun lange zwarte mantels lijkt de regisseur uit The Matrix te hebben geplukt. De bloemenmeisjes krijgen een orientaals tintje te midden van een weelde van orchideeën. De speer wordt opgevangen door Parsifals double, een niet mis te verstane kantelpunt in Parsifals opgang naar volwassenheid.

Videast Bartek Macias toont weinig verbeeldingskracht in de video van verwoeste steden (eerder Irak dan Dresden) en brandende bossen die hij toont tijdens de prelude tot het derde bedrijf. Hetzelfde kan ik zeggen over de woekerende vegetatie die hij tijdens de Karfreitagszauber over het halftransparante scherm laat scrollen. Bartas zal zich, referend naar “The Tree of Life”, bij menige scènewissel als een derderangs Terrence Malick tonen met allerlei triviale beelden uit de kosmos. Tijdens de transformatiemuziek zien we Amfortas vluchten en met geweld teruggebracht worden. Het lijk van Titurel is als een verkoolde mummie. Door de speer wordt Amfortas wonde niet enkel geheeld, ze wekt ook Parsifals double terug tot leven.

De ultieme onthulling van de Graal loopt uit op een sisser en de regisseur doet een poging om “Erlösung dem Erlöser” te verklaren. Het toneel stroomt leeg en we zien hoe de beide Parsifals mekaar in de armen vallen terwijl de zopas verloste Kundry als een engel, bengelend aan een touw vanuit de toneeltoren sneeuwvlokjes naar beneden laat dwarrelen (!). Misschien dat Hans Knappertsbusch dit wel leuk zou hebben gevonden. Gelokt door een oerang-oetan -een door God gezonden symbool van onschuld, aldus de regisseur- verdwijnt Parsifal terug in de paradijselijke jungle van het schilderij waarmee de opera opende. De jonge Parsifal blijft alleen achter. Heeft hij het plots te druk met zijn plannen voor het redden van de wereld? In het slotbeeld verzoent hij zich met zijn moeder. Wat heeft hij precies geleerd? Zich te verzoenen met de dwangmatige erotische leefwereld van zijn moeder?

Simon Bailey als Klingsor © Klara Beck

Ante Jerkunica articuleert zijn Gurnemanz misschien een beetje ruw maar dat is wellicht omdat we teveel saaie pastoors-missionarissen gehoord hebben in deze rol. Zijn bas heeft een mooie diepte en hij beschikt over de natuurlijke gravitas die bij de rol hoort. Dynamisch differentieert hij enorm, het vibrato laat hij soms wat overdreven uitwaaieren. Van de lange monoloog van het eerste bedrijf maakt hij het vocale hoogtepunt van de avond. Het is een geweldig debuut, één dat hem een plaats zal verzekeren in de beste operahuizen van de wereld.

Ook Bruggeling Thomas Blondelle scoort met zijn Parsifaldebuut. Hij speelt een zeer beweeglijke Parsifal en geeft hem fascinerende jeugdige trekken mee. De vertolking is doorleefd maar tegelijk ook een beetje gekunsteld. Een rasechte Wagnertenor kan ik hem niet noemen. Tegelijkertijd is er geen enkele passage die hem in de problemen brengt, ook de hoogdramatische niet. Het timbre is nooit onaangenaam maar het straalt niet. Voor mij is dat noodzakelijk omdat het de brug slaat tussen de performance en de ziel van de toeschouwer. Voor Blondelle is dit zeker een hoogtepunt in zijn carrière en dat hij zijn aandacht vandaag verdeelt tussen Wagner en de Weens/Hongaarse operette is op zich een fascinerend gegeven. Wellicht zien we hem terug van de zomer op het Leharfestival in Bad Ischl.

Simon Bailey zingt een spannende Klingsor, bijtend gearticuleerd en gedragen door een mooi getimbreerde bariton. Christianne Stotijn als Kundry klonk zeer onstabiel bij momenten als gevolg van weinig fraaie registerovergangen en intonatieonzuiverheden. Markus Marquardt is interpretatief erg zwak. Van zijn Amfortas zijn er 13 in een dozijn. “Erbarmen” gooit hij er goed uit, “Wehe, ach wehe” wordt volledig overstemd door het orkest.

Marko Letonja zorgt ervoor telkens op tijd in de orkestbak te zijn om inleidend applaus vanuit de zaal te vermijden. Wagner is bij hem in goede handen. De prelude neemt hij vlot en wat meteen opvalt in de akoestiek van de Straatsburgse opera is de warme resonante klank van de lage strijkers. Ook de fagotten laten zich opmerken. De pauken en de kopers nemen plaats in de diepte onder de toneelvloer. Soms leek dat de klank af te dempen zoals in de vulkanische uitbarstingen van de transformatiemuziek. De electronische tempelklokken waren best wel sacraal ingekleurd, hun effect viel dood in de spirituele leegte van de graalscènes. Het koor dat soms vanuit de coulissen opereerde leek mij electronisch versterkt.

Graalridders © Klara Beck

Jossi Wieler met Der Freischütz in Straatsburg (****)

De openingsscène
©Klara Beck

SAVING PRIVATE MAX

Ooit was Der Freischütz de luidruchtige manifestatie van zijn tijdsgeest, een opera die in biedermeierdagen van bij de start een eclatant succes kende en de absolute hit werd van het burgerlijke huisconcert. Het biedermeier publiek vond er niet alleen het vertrouwde universum in terug maar hield er ook een stevige identiteitsversterkende opsteker aan over: Der Freischütz werd Duitslands nationale opera en kon dienen als tegengif voor de Frans-Italiaanse operahegemonie.

Vandaag is Der Freischütz een werk waarvan de uitvoeringspraktijk gebukt gaat “onder een ongezonde zucht naar de dennengeur van het romantische woud”, zei Nikolaus Harnoncourt ooit toen hij het werk jaren geleden opnam. Stond de industrialisering in de agrarische staat Duitsland anno 1820 nog in de kinderschoenen, de jungle van het woud als toevluchtsoord voor de “demonische krachten” die Carl Maria von Weber zo sterk inspireerden, heeft ondertussen plaatsgemaakt voor de jungle van de stad. Alle spoken zijn het woud ontvlucht. Economische exploitatie heeft onze bossen wereldwijd verminkt en wat er nog van rest is als het verlengstuk van de tuin van de kleinburger.

Is wat Weber voorvoelde ook niet te lezen als de huiver voor de nakende politieke en economische realiteit? Jossi Wieler en Sergio Morabito transponeren die huiver naar de geglobaliseerde wereld van vandaag. “Le sentiment de malaise et la peur qui sont les thèmes du Freischütz et qui, dans notre confrontation avec cet opéra, nous envahissent aujourd’hui, ne se nourissent pas de « l’esprit allemand » et de « l’âme allemande » mais des promesses et des horreurs de l’interconnexion mondiale des réseaux, de l’intelligence artificielle et des structures numériques de surveillance et de contrôle“, zegt Morabito die de terugval van de populariteit van het werk in Duitsland toeschrijft aan een vorm van renazificatie van het werk uit angst voor de demonen van het nationalisme.

Der Freischütz is een stuk over outsiders in conflict met voorbijgestreefde conventies, een stuk over de strijd tussen goed en kwaad dat slechts door het ingrijpen van een ouderwetse deus ex machina (de heremiet) aan zijn happy end geraakt. Uiteraard mag het liefdesgeluk van jonge mensen niet afhangen van verouderde tradities maar hadden Weber en zijn librettist Friedrich Kind niets anders kunnen verzinnen dan zulke moraliserende finale? Het andere pijnpunt van Der Freischütz zijn de gesproken recitatieven, eigen aan het Singspiel, die erg houterig kunnen klinken, zelfs uit de kelen van Duitse performers.

Nina von Mechows decors en kostuums in hevige tinten rood, blauw en groen zijn verwant aan de manga-esthetiek. Boven een rotspartij prijkt een controletoren als een panopticon. Van daaruit stuurt Samiël met enige regelmaat drones naar het dorp waarvan de bedreigende schaduw af en toe te zien is. Twee ploegen, in rode en blauwe para-militaire pakken, spelen een paintball game. Max, die verliest van de dorpsidioot Killian, is de risée van het dorp en wordt tot op zijn ondergoed uitgekleed. De boerendans wordt opgeleukt met gymnastiekoefeningen. Kuno die zijn militaire trekjes moeilijk kan verbergen, steekt zijn misprijzen voor Max niet weg. Max laat zich door Kaspar overhalen tot het gieten van magische kogels.

Agathe, tot bloedens toe gewond aan het hoofd door het naar beneden gedonderde schilderij van opa, vertoeft in een poppenhuisje temidden van haar knuffeldieren. Allicht zal ze alle jagers moordenaars vinden. Ännchen probeert haar op te beuren maar schenkt haar aandacht ook aan haar facebookvrienden op haar tablet.

De Wolfsschlucht is het scènische en orkestrale hoogtepunt van de avond. Max betreedt hem aarzelend, zwevend aan een draad. Kasper giet de magische kogels volgens de traditie. Bordkartonnen rotsformaties in blauw en groen komen in beeld en creëren een diepte-effect terwijl een scherm naar beneden daalt en beelden toont van real life drones, wellicht uit Pakistan of Syrië. Onwillekeurig denk je dan aan Samiël Obama.

Bij de start van het derde bedrijf is het huisje leeggehaald. Agathe’s knuffeldieren liggen over de glimmend rode toneelvloer verspreid. De acht behaagzieke Brautjungfern, behangen met christelijke symbolen lijken uit een harem te komen. Ze verwisselen de Jungfernkranz voor een dodenkrans, tactloos spelen ze met de stress van de jonge bruid. Het mannenkoor gaat een uitdagende dans met hen aan tijdens het beroemde jagerskoor waarmee het antwoord op de vraag “Was gleicht wohl auf Erden dem Jägervergnügen?” meteen is gegeven.

Tijdens de laatste maten, na de interventie van de heremiet, zien we terug beelden van een drone terwijl het lichaam van Kaspar met een touw rond de voeten in de toneeltoren wordt gehesen. Zoals altijd kan het kwade slechts tijdelijk worden overwonnen.

David Steffens als Kaspar
©Klara Beck

Katja Bördner verving Lenneke Ruiten als Agathe terwijl Ruiten acteerde en de recitatieven debiteerde. Dat verliep niet altijd even vlot. In dit toprepertoire voor lyrische sopranen moet ze zich meten met iconen uit het verleden als Elisabeth Grümmer, Gundula Janowitz en Rita Streich en dat is een wedstrijd die je moeilijk kan winnen. Met een wondermooi “Welch schöne Nacht” zette ze “Leise, Leise, fromme Weise” in. In de cavatine “Und ob die Wolke sie verhülle” wist ze uit te pakken met een fraai messa di voce.

Josefin Feiler als Ännchen presteerde van alle solisten het beste in de recitatieven. Toch had de regisseur haar komediantische talent nog wat meer kunnen aanwakkeren.

Jussi Myllys als Max hoefde geen heldentenor te zijn maar de stem had een stuk helderder mogen klinken.

David Steffens als Kaspar zorgde voor de beide vocale hoogtepunten van het eerste bedrijf : het timbre was mooi, de wendbaarheid voldoende en de ritmische accentuering boeiend in “Hier im ird’schen Jammertal” en “Schweig, schweig-damit dich niemand warnt”.

Franck van Hove zong een kernachtige, mooi getimbreerde Kuno.

Patrick Lange wist het Orchestre symfonique de Mulhouse op te krikken tot een erg goed niveau. Het had soms wat voller, soms wat transparanter kunnen klinken. Opmerkelijk was de zijden klank van de violen tijdens “Leise, Leise” en de solo cello, die, spinnend als een poes, lucht gaf aan de warmste biedermeierklanken van de avond tijdens “Und ob die Wolke”. Tijdens de Wolfsschlucht verkeerde het orkest in topvorm.

Barrie Kosky met Pelléas et Mélisande in Straatsburg (*****)

Jean-François Lapointe (Golaud) & Anne-Catherine Gillet (Mélisande)
© Klara Beck

HET UURWERK VAN DE ANGST EN DE EXTASE

Barry Kosky doet het toch maar weer: met een minimum aan scenografische middelen Pelléas et Mélisande -niet het meest opwindende stuk van het repertoire- alle gewenste dramatische spankracht meegeven die zo vaak ontbreekt. Kosky wilde geen decorstukken of rekwisieten op het toneel. Beschrijven de personages niet voortdurend zelf wat ze horen en zien? “Tout ce qu’on place à l’identique sur la scène est moins fort que ne le sont le texte et la musique”, zegt de regisseur. Geen zee, geen grot, geen toren dus en Kosky is acteursregisseur genoeg om dit scenografische vacuum op te vullen met het theater dat hij van zijn acteurs weet te verkrijgen. Sterker nog, hij houdt dat vijf bedrijven vol.

Centraal staat het trompe-l’oeil-effect van vier zwarte prosceniumbogen voorzien van een regelmatig patroon van grijze stippen. Ze zuigen de blik van de toeschouwer in de diepte. Minder zichtbaar is dat de toneelvloer is verdeeld in concentrische cirkels waarvan sommige secties verbonden zijn met het draaitoneel. Aan het achterste paneel is een zitbank gekoppeld waarmee de acteurs in en uit het beeld draaien. De acteurs komen niet op of gaan niet af, ze schuiven in en uit het beeld als de figuurtjes in een antiek mechanisch uurwerk. Af en toe zullen de personages samenklonteren tot een familiegroepsbeeld als sardienen in een blik, de claustrofobie van Allemonde beklemtonend.

Het optisch effect van het allereerste verschijnen van Golaud is verbluffend. Hij lijkt zoveel groter dan verwacht en het stuk zal dan ook vooral over hem gaan. Mélisande benadert de mannen langs achter. “Ne me touche pas” roept ze terwijl ze haar armen tussen die van Golaud wringt. Met zijn verlegen blik naar de bodem gericht en met de handen op de dijen is Pelléas geen rivaal voor zijn halfbroer. Mélisande denkt daar anders over. Ze verandert van jurk in elke scène. Voor de speelse idylle voor de fontein in het park stapt ze in een betoverende glitterjurk. De nieuwe soulmates springen en rollen als verliefde kinderen over de vloer.

De sluipende jaloezie van Golaud maakt Kosky slechts met mondjesmaat duidelijk. Voor een hysterische reactie is het nog te vroeg. Zoals altijd stijgt de temperatuur pas in het derde bedrijf. Frank Ollu maakt van het vijfde tussenspel een orkestraal hoogtepunt terwijl Mélisande, bevend en liggend op de rug door het beeld schuift. Beleeft ze de convulsies van een orgasme of de stress van een Allemonde dat haar ongelukkig maakt?

Hoe haat-liefde hen bindt demonstreren de halfbroers, beiden in zwart ondergoed, met een fysieke worstelpartij in de ondergrondse gewelven van het kasteel. Yniold, de jonge spion gezeten op de schouders van Golaud, brengt zijn vader tot een hysterische uitbarsting. Het is één ijzersterke scène met ditmaal een ontketende Golaud.

Jean-François Lapointe (Golaud) & Cajetan Deßloch (Yniold)
© Klara Beck

Arkel waagt zich aan grensoverschrijdend gedrag voor senioren wanneer hij de woorden “On a tant besoin de beauté aux côtés de la mort” uitspreekt. De inmiddels zwangere Mélisande wordt gered door Golauds tussenkomst. Het finale duet tussen Pelléas en Mélisande is zelden zo extatisch op het toneel gebracht en het is Mélisande die het initiatief neemt. De halfontklede Pelléas wordt door zijn halfbroer gewurgd met zijn broeksriem.

Mélisandes schoot en dijen zijn nu besmeurd met bloed. De suggestie is dat ze een miskraam kreeg. Haar dochtertje krijgen we niet te zien. Kosky trapt niet in de val Mélisande in een bed te leggen wat de sterfscène al te vaak tot een anti-climax maakt. Zich nauwelijks nog bewust van de realiteit neemt ze afscheid door iedereen een hand te geven. Ook de laatste beelden met de stervende Mélisande zijn sterk terwijl de familieleden met de handen op de knieën stokstijf op de bank zitten als getuigen bij hun eigen theater. Het slotbeeld is voor Golaud alleen, existentieel verlaten, onze blik naar zijn lege handen zuigend. Omdat hij in dezelfde positie staat als bij de aanvang lijkt het alsof hij het hele stuk vanuit zijn schuldige herinnering heeft opgeroepen.

Debussy behoort tot het componistengilde waarbij de tekst primeert. De solisten bewegen zich voortdurend op de grens van recitatief en aria. De syllabische vocaliteit staat garant voor de Franse clarté van de tekst. Articulatie is alles in dit stuk en de Opéra du Rhin heeft een bijzonder homogene, bijna uitsluitend Franstalige, cast verzameld die deze Debussyaanse verzuchting vijf bedrijven lang tot een belevenis maakt.

Jacques Imbrailo zingt de rol van Pelléas als een hoge bariton net zoals Jean Périer die de rol creëerde. Hij doet dat nog een tikkeltje intenser als bij Opera Vlaanderen. Anne-Catherine Gillet zingt een gave Mélisande. Vreemd dat het programmaboek haar uitstekende prestatie in “Dialogues des Carmélites” vergeet te vermelden. Haar torenlied “Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour” was voortreffelijk. Jean-Francois Lapointe zingt en speelt een verschroeiende Golaud. Zijn verontwaardiging is goed gedoseerd en gaat steeds crescendo. Prachtig zoals hij “Je ris déjà comme un vieillard” de zaal ingooit. Hij articuleert niet zo uitgesproken met beklemtoning van de medeklinkers en zijn licht accent verraadt zijn Canadese afkomst. Marie-Ange Todorovich is een moederlijke Geneviève, Vincent le Texier een despotische Arkel. Le Texier articuleert helder en is in elk opzicht de nobele bas die hier vandoen is.

Franck Ollu en het Orchestre Philharmonique de Strasbourg geven een lezing van de partituur die getuigt van warmte, kleur en een opmerkelijke dynamiek.

Vincent le Texier (Arkel), Marie-Ange Todorovich (Geneviève), Anne-Catherine Gillet (Mélisande), Jean-François Lapointe (Golaud)
© Klara Beck

Peter Konwitschny met La Juive in Straatsburg (*****)

Roberto Sacca & Rachel Harnisch
© Klara Beck

THE GODS MUST BE CRAZY

Fromental Halévy's zelden gespeelde opera "La Juive" kende ik enkel van de dvd-opname van de productie die Günther Krämer maakte voor de Weense Staatsopera, een miskleun die mij jarenlang op het verkeerde been heeft gezet. Toen het stuk in april 2015 in Gent in première ging in de regie van Peter Konwitschny, liet ik het dan ook aan mij voorbij gaan. Dat was een grote vergissing, zo bleek een jaar later toen ook de Bayerische Staatsoper het werk via live streaming uitzond met Roberto Alagna en Aleksandra Kurzak. Het vergde een regisseur van het formaat van Calixto Bieito om het ware potentieel van het stuk vrij te maken. De productie van Opera Vlaanderen is van hetzelfde niveau. Na Gent, Antwerpen en Mannheim doet ze nu ook Straatsburg aan en ze toont Peter Konwitschny in bloedvorm. Voor Opera Vlaanderen is het één van de onmiskenbare reüssites onder intendant Aviel Kahn.

Had Heinrich Heine, een jaar voor de première van La Juive, Halévy nog een kunstenaar genoemd zonder het minste sprankeltje genie, door de jonge Wagner werd hij in hoge mate bewonderd. Wanneer hij samen met Cosima, twee jaar voor zijn dood, een opvoering van La Juive meemaakt in Napels is die bewondering nog intakt : "Ich hatte ihn sehr gern; es war eine sehnsüchtig sinnliche Natur, aber faul."

Het zou verkeerd zijn te denken dat Halévy met "La Juive" een socio-cultureel statement heeft willen maken."La Juive" vertelt niets over de situatie van joden in de 19e eeuw. Zelf was Halévy lange tijd op zoek naar zijn eigen joodse identiteit en een "joods vraagstuk" bestond niet in het Parijs van de jaren 1830. David Conway formuleert het zo: "Ironically, it seems very doubtful that the only great opera written by a Jew about a Jew had anything much to say about Jews at all".

Het succes van "La Juive" garandeerde zijn opgang in de joodse en artistieke kringen van Parijs en stelde hem in staat om te huwen met een 21-jarige, half zijn leeftijd. Nadien zou het snel bergaf gaan met de artistieke output van de luie componist.

Net als bij Bieito wordt de scenografie op een heel abstract niveau gevoerd. Alle religieuze folklore is verdreven. Johannes Leiacker heeft zijn gothisch brandglasraam gemodelleerd naar het voorbeeld van de Notre Dame. Het buizensysteem van een stellage doet aan de tralies van een gevangenis denken. Alle mensen zijn gelijk, het enige dat hen onderscheidt is de kleur van hun handen: geel voor de joden, blauw voor de christenen. Wat het stuk extra geloofwaardig maakt is dat de joden hier niet worden opgevoerd als het eeuwige slachtoffer. Zowel joden als christenen hebben boter op het hoofd, allen zijn ze in staat tot geweld. Bij de christenen is het de massa die zich in geen tijd tot het kookpunt weet te brengen; bij de joden is het de goudsmid Eléazar, een geestelijke broer van Shylock en de archetypische joodse woekeraar, die zijn haat jegens christenen ventileert.

Het bijzondere aan deze productie is dat Konwitschny dit doodernstig gegeven over 15e-eeuwse religieuze onverdraagzaamheid vertelt met vette knipogen. Het zijn stuk voor stuk Brechtiaanse vervreemdingen, die erg goed zijn uitgewerkt en het stuk lichtverteerbaar maken. De acteursregie is zondermeer fantastisch. Over de orkestbak ligt een loopplank. Ze verbindt de scène met het auditorium. Een deel van de strijd wordt geleverd over de hoofden heen van de manschappen in de orkestbak. Dan gaat het licht aan in de zaal, een stijlmiddel dat Konwitschny wel vaker gebruikt om het stuk van buitenaf te bekijken. Ook het koor stapt daarin mee: met wapperende blauwe vlaggetjes nemen ze een deel van de parterre in en drijven de spot met vader en dochter aan het einde van het eerste bedrijf. In het vierde bedrijf nemen ze Eléazar in de maling die net daarvoor zijn grote empathische aria "Rachel, quand du seigneur" heeft gezongen vanuit de zaal.

Het duet van het tweede bedrijf tussen Rachel en Léopold is een echt hoogtepunt. Beide barsten in lachen uit na Léopolds bekentenis dat hij geen jood is maar een christen. Molenwiekend loopt Rachel het centrale gangpad af in de zaal, hij zingt zijn bekentenissen vanaf het toneel. Door de afstand wint het duet nog aan kracht.

Erg goed is het slotkoor van het derde bedrijf "Que leur mort expie leur crime affreux", dat een knap geregisseerde automatische productielijn voor bommengordels laat zien. Tijdens deze hysterische proliferatie van geweld hebben de handen van de mensen alle kleuren van de regenboog.

Wanneer Rachel en Eudoxie, rivalen in de liefde, zich als kinderen verzoenen tijdesn het heerlijke duet van het vierde bedrijf dan hebben ze hun handen net gewassen in een zinken emmer. Vader en dochter worden niet verteerd door de vlammen van het libretto maar stijgen op een gesublimeerde manier hun dood tegemoet op een ladder.

Uiteraard zijn er substantiële coupures aangebracht. De makke ouverture vervalt evenals de serenade van Leopold en het aansluitende duet Léopold/Rachel. Het stuk begint onmiddellijk in het door orgelklanken ondersteunde Te Deum, waarvan gezegd wordt dat het Wagner geïnspireerd zou hebben tot de openingsscène van Die Meistersinger. De obligate balletten van de grand opéra zijn geschrapt samen met enkele minder geslaagde koornummers.

Rachel Harnisch als Rachel voert een slanke stem maar toont een grote technische beheersing over de volledige tessituur. Spel en voordracht zijn intens. Als vocaliste overtuigt ze meer dan in De Zaak Makropoulos. Roberto Saccà als Eléazar, produceert met een zekere regelmaat een onaangenaam kelig geluid, maar net als in Idomeneo is hij door zijn spel ontwapenend sympathiek. Hij haalt daarmee ook de angel uit het personage. Als hij "Rachel quand du seigneur" deels met gebroken stem aflevert dan is dat nauwelijks een bezwaar. Ana-Camelia Stefanescu als Eudoxie riep herinneringen op aan Nathalie Dessay met haar fantastische coloraturen en frivool spel. In het finale koor van het derde bedrijf snijdt ze als een laser doorheen de klankmassa. Robert McPherson hield goed stand in de moeilijke partij van Léopold voor voix mixte. De stem verliest wat aan stabiliteit wanneer hij kracht moet zetten in de hoogte. Jérôme Varnier als kardinaal Brogni fraseert mooi met zijn jonge bas. Het vibrato is niet altijd even fraai. Nicolas Cavalier als Ruggiero is fantastisch met zijn heldere, mooi afgelijnde bariton en superbe dictie.

Jacques Lacombe leidt het relatief jonge Orchestre Symphonique de Mulhouse ritmisch heel strikt. De cohesie tussen orkest en solisten is optimaal. Dynamisch is deze lezing mooi gedifferentieerd met geweldige finales, zonder dikke klanken, steeds glanzend van transparantie hierin geholpen door de uitstekende akoestiek van de zaal.

Zowel Bieito als Konwitschny hebben aangetoond dat "La Juive" wel degelijk thuishoort in het repertoire.

Robert Carsen met The Turn of the Screw in Straatsburg (****)

THE CEREMONY OF INNOCENCE

Met "The Turn of the Screw" schreef Benjamin Britten één van de meest fascinerende opera's van de 20e eeuw. Je kan het er niet aan horen maar "The Turn of the Screw" is een opera die geschreven is met de linkerhand. In de herfst van 1953 was Britten immers ziek geworden door een acute aanval van bursitis in de rechterschouder. Het schrijven van "The Turn of the Screw", van de compositieschets tot de volledige handgeschreven partituur, was het resultaat van vier maanden hard werk, van eind maart tot begin augustus. Wanneer elk tafereel of elke variatie klaar was maakte Imogen Holst de zangpartituur klaar opdat die door de uitgevers zou kunnen gepubliceerd worden en de zangers zouden kunnen starten met de voorbereiding van hun rollen. Britten was zo zeker van wat hij wilde bereiken dat hij het aandurfde het begin van een tafereel reeds vrij te geven alvorens hij het slot ervan geschreven had. En dat is precies wat Richard Wagner hem 100 jaar voordien reeds had voorgedaan met "Tristan und Isolde".

"The Turn of the Screw", naar de novelle van Henry James, is geen psychoanalytische opera geworden. Net als James verkent de componist slechts het mysterie, balancerend op de grens tussen fantasie en werkelijkheid, zonder een oplossing te willen aanreiken. Net zomin als bij James komen we te weten waarom de kleine Miles van school is gestuurd. We zullen nooit de inhoud kennen van de onthullingen van de kleine Flora aan Mrs Grose tijdens haar laatste nacht op Bly. We zullen nooit echt weten wat er zich heeft afgespeeld tussen de kinderen en de geesten, nog wat ze van hen verwachten. De pijnlijke schuldbekentenis van Miss Jessel blijft een raadsel.
Bestaan de geesten echt? Is de gouvernante de enige die ze ziet? Zijn de kinderen wel onschuldig? Is de gouvernante onschuldig ? De geesten, als ze al bestaan, hebben ze kwalijke bedoelingen? Dat we als rationele toeschouwers in het ongewisse blijven, dat maakt de bijzondere aantrekkingskracht uit van het werk.

Met zijn proloog en 16 scènes, die eigenlijk allen een scènewisseling behoeven, is "The Turn of the Screw" ook een opera waar enige stagecraft aan te pas komt. In de handen van Robert Carsen krijgt het stuk een onmiskenbare cinematografische behandeling. De scènes openen en sluiten zich zoals het diafragma van een camera. De beelduitsnede doet soms denken aan filmmontage. De decors van het Victoriaanse landgoed Bly zijn verontrustend elegant, met grote deuren en vensters in diverse grijstonen. Laterale belichting zorgt af en toe voor spookachtige schaduwen.

Carsen laat de voogd, die we tijdens de proloog op video te zien krijgen, samenvallen met de verteller én met Quint. Daardoor lijken de geesten in eerste instantie een product van de oververhitte fantasie van de gouvernante.

Het sterkst is de laatste scène van het eerste bedrijf ("At night") met de eerste verschijning van de geesten. Het bed van de gouvernante hangt verticaal in de toneeltoren. Finn Ross voert ons virtuoos door haar erotische droom in mooie zwartwit beelden die over de hele breedte van het toneel zijn uitgesmeerd en herinneren aan de vroege Hitchcock. De kinderen zijn getuige van de erotische ontmoeting tussen Quint en Miss Jessel. Of is het de voogd en de gouvernante? Op dit punt aangekomen heeft de voorstelling een mooi crescendo doorgemaakt. Jammergenoeg herhaalt Carsen deze stunt niet in het tweede bedrijf. De geesten worden tastbaarder, al kan hij het zo aan boord leggen dat ze in de fantasie van de gouvernante kunnen blijven bestaan. Alleen al om de symmetrie had hij meer op video moeten inzetten in het tweede deel. Dat hij de gouvernante laat eindigen in een klassieke piéta-pose is dan ook enigszins teleurstellend.

De acteursregie was niet zo sterk als die van Jonathan Kent in Glyndebourne. Heather Newhouse legde voldoende nuance in de rol van de gouvernante. Anne Mason was een jonge Mrs Grose. "Dear God, is there no end?" kon ze niet het nodige gewicht geven.

Nikolai Schukoff paarde donkere sensualiteit aan zijn demonische looks. Hij zingt Quint virieler dan de meeste Britse tenoren die Peter Pears trachten na te bootsen. Cheryl Barker, ooit een coryfee van Carsens Puccinicyclus aan de Vlaamse Opera, laat af en toe een blatend vibrato horen als Miss Jessel.

De 12-jarige Philippe Tsouli als Miles zingt het Malo-lied intonatiezuiver en idiomatisch vrij correct. Het geweldige "Tom Tom, the Piper's son" mist punch, zowel in het orkest als in de kelen van de kinderen.

Patrick Davin en zijn 13-koppig solistenensemble uit het Orchestre Symphonique de Mulhouse leveren de partituur helder en transparant af. Met een mooie klank in de piano en kleurrijke accenten in de harp, celesta en gongs. Een speciale vermelding gaat naar de zwarte percussionist die zich als een vis in het water voelde tussen pauken, tempelklokken en xylofoon.

Robert Carsen met Don Carlo in Straatsburg (****)

Stephen Milling als Filippo © Klara Beck

SIC TRANSIT GLORIA MUNDI

Het is een genadeloze machtspoliticus, zonder de minste scrupules, gehuld in het habijt van een geestelijke, die Verdi opvoert als de Grootinquisiteur in Don Carlo. Hij is zelfs niet te beroerd om te dreigen met de brandstapel ten aanzien van de hoogste representant van de wereldlijke macht: "Alles moet zwijgen om het geloof te verheffen", sneert hij tijdens het verbaal duel met de koning. Wat Verdi hier toont is in de kern een fundamentalistische opvatting van politiek. Het is goed te beseffen dat de anticlericalist in hem een loopje neemt met de historische realiteit: de inquisitie was slechts een werktuig van de koninklijke politiek. De politieke onafhankelijkheid van de Spaanse monarchen was onaantastbaar. Een krachtmeting tussen koning en inquisiteur zoals bij Verdi was ondenkbaar in het Spanje van de zestiende eeuw.

Robert Carsen gaat nog verder dan Verdi in het uitdiepen van de collusie tussen kerk en staat. Was het de politieke actualiteit die hem ertoe bewoog om van de confrontatie tussen koning en inquisiteur de centrale scène van het stuk te maken? Kijk hoe godsdienst, eens ze verweven is met macht, een bloedspoor trekt doorheen de geschiedenis, lijkt hij te zeggen. Filippo is weinig meer dan de handpop van de Grootinquisiteur. Dat zijn "Tais-toi, prêtre" niet op een status quo in de machtsverhoudingen duidt, wordt pas duidelijk in de slotscène.

Carsens lezing is uiterst cynisch en pekzwart. Zo ook de koker die Radu Boruzescu heeft ontworpen, sfeervol belicht door Peter Van Praet. Voor de akoestiek bleek dat niet nadelig te zijn ondanks de diepte. Deuren en vensters openen zich volgens behoefte. Is de koker hermetisch gesloten dan biedt hij een vals gevoel van geborgenheid aan de gefrustreerde antiheld die door Carsen als de tweelingsbroer van Hamlet wordt opgevoerd. Kijkt hij in de ontzielde ogen van een doodshoofd dan spookt "Something rotten in the state of Spain" allicht door zijn hoofd.

Het vanitas-thema, erg populair in de schilderkunst van de zestiende eeuw, is ook aanwezig in de vertrekken van de koning. Op zijn bureau treffen we hetzelfde doodshoofd aan naast de voorspelbare wereldbol.

Het romantisch/utopische moment in het stuk - het duet waarbij Don Carlo voor het laatst zijn kans waagt en Elisabetta zich secondenlang overgeeft aan de zoete herinnering van Fontainebleau in een veld van witte lelies- is misschien de meest gelukte scène van de avond. Ze moet ons het gemis van het bedrijf in Fontainebleau doen vergeten. De Opera du Rhin speelt immers de versie van Milaan in 4 bedrijven.

Een deel van de autodafe wordt ingeruild voor het ritueel kleden van de koning, eerst met religieuze en vervolgens met koninklijke symbolen, de verwevenheid van kerk en staat minutenlang demonstrerend. De autodafe eindigt met een boekenverbranding. Voor de Vlaamse afgevaardigden eindigt de opera met een nekschot. De handlangers van de Grootinquisiteur dragen hun soutane als een uniform, met het wapen zijn ze even vaardig als met het kruis. Het beangstigende en tegelijk karikaturale is dat ze vestimentair in niets verschillen van de medewerkers van Jozef De Kesel.

Over de morele autoriteit van de koning laat Carsen weinig twijfel bestaan. Tot tweemaal toe zien we hem zijn minnares Eboli ontvangen. Elisabetta zingt "Tu che le vanità" te midden van 20 doodskisten, alsof het het Holocaust Memorial van Berlijn betrof.

De eigenlijke coup de théâtre reserveert Carsen voor het slot. Immers, hij laat de koning en zijn zoon terechtstellen door de handlangers van de Grootinquisiteur. Zwart is ook de ziel van Posa. Zijn terechtstelling was opgezet spel. Tijdens de granieten slotakkoorden zien we Posa in vol ornaat de honneurs waarnemen als nieuwe monarch of beter de nieuwe handpop van de Grootinquisiteur. Een lezing die brandhout maakt van één van de meest nobele personages uit de operaliteratuur is erg cynisch. Was het idealisme en de onwankelbaar gewaande vriendschap van de markies al die tijd geveinsd? Deze "game of thrones" die zich binnen de tijdsspanne van luttele seconden ontrolt, doet naar lucht happen. Is dit het werk van een vermoeide regisseur die vooral de eigen voorspelbaarheid wil doorbreken?

Carsen heeft een punt wanneer hij beweert : "Il accepte très rapidement de devenir l'espion du roi et de surveiller Elisabeth et Don Carlo. Pourquoi? Ce n'est pas très clair mais la question des motivations de Rodrigue est récurrente dans l'ouvrage et mérite notre plus grande attention. Don Carlo se trouve à plusieurs reprises obligé de demander à Rodrigue s'il peut vraiment avoir confiance en lui, s'il est vraiment son ami. Rodrigue est le personnage le plus ambigu de l'oeuvre: il connait les secrets de tout le monde, et jongle très habilement avec les situations de pouvoir. Par idéalisme ou par motifs personnels, ou les deux?"

Daarvoor moet hij dan wel Rodrigo's terechtstelling faken. Het dodelijk schot dat hem treft in de kerker heeft hem tot nader order altijd buiten verdenking gesteld.

Daniele Callegari heeft het Orchestre Philharmonique de Strasbourg in een zeer gecontroleerde houdgreep. Hij schuwt de grote dynamische bewegingen maar zorgt er anderzijds goed voor dat het klankbeeld in dynamisch opzicht nooit ondervoed geraakt. Deze zangersvriendelijke lezing stond duidelijk ten behoeve van de erg homogene cast.

Stephen Milling kan zijn natuurlijke autoriteit ten gelde maken in rollen als Filippo. Dat lukte hem meteen vanaf de eerste maat. "Ella giammai m'amo" was wat onevenwichtig. Aan Feruccio Furlanetto geef ik nog steeds de voorkeur vanwege de meer uitgesproken italianità.

Gaston Rivero als Don Carlo was niet altijd een toonbeeld van intonatiezuiverheid maar wist toch een verrassende zinnelijkheid te bereiken tijdens zijn voordracht.

Tassos Christoyannis als Posa was de verrassing van de avond. Met zijn aangenaam timbre, fraaie frasering en mooi gebonden lijnen leek hij soms met de vocale cultuur van Thomas Hampson te willen wedijveren. Op het vlak van projectie zou hij vandaag ongetwijfeld beter scoren. Van alle solisten was hij de enige die zich af en toe verloor in conventionele operagebaren.

Ante Jerkunica liet een jonger timbre horen dan de koning. Hij speelde de Grootinquisiteur ook een tikkeltje frivoler dan gebruikelijk omdat het paste in het concept van Carsen.

Elza van den Heever heeft als Elisabetta niet de rol van haar leven te pakken. Zoals zij emotioneel durft te investeren in haar rollen is deze door politiek gecastreerde ijskoningin geen showcase voor haar ware talent. Uiteraard kon ze de partij in al haar facetten waarmaken.

Elena Zhidkova als Eboli lijkt mij geen echte mezzo. De stem is slank en licht getimbreerd. De coloraturen van het "chanson de voile" neemt ze moeiteloos. "O don fatale" levert haar geen problemen op.

Seizoen 2015-2016 : Opera du Rhin Straatsburg

Dit is het voorlaatste seizoen van Marc Clémeur in Straatsburg. Het lijkt alsof hij het leiden van een opera beu is. In september 2016 verlaat hij de Opera du Rhin, twee jaar vroeger dan voorzien, om zich te concentreren op zijn expertise inzake casting en het ontdekken van nieuw talent. We zijn benieuwd wat zijn casting waard zal blijken in L'Affaire Makropoulos. Robert Carsen blijft zijn geprefereerde regisseur met 2 premières.

1. Verdi - LA TRAVIATA
Vincent Boussard / Pier Girogio Morandi
Patrizia CIofi, Roberto Di Biasio, Etienne Dupuis

2. Janacek - L'AFFAIRE MAKROPOULOS
Robert Carsen / Marko Letonja
Angeles Blancas Gulin, Raymond Very, Euric Martinez-Castignani, Sophie Marilley, Martin Barta, Andreas Jaeggi

3. Wagner - DAS LIEBESVERBOT
Marianne Clément / Constantin Trinks

4. Verdi - DON CARLO
Robert Carsen / Daniele Callegari
Stephen Milling, Andrea Carré/Gaston Rivero, Tassio Christoyannis, Ante Jerkunica, Elza Van den Heever, Elena Zhidkova

Opera du Rhin : seizoen 2014-2015

Marc Clemeur is één van de weinige intendanten die Wagner volgend seizoen op de affiche plaatst, jammergenoeg met een versleten tenor.

Highlights in Straatsburg :

1. Tsjaikovski - LA DAME DE PIQUE
Robert Carsen/Marko Letonja
Misha Didyk, Tatiana Monogarova, Roman Burdenko, Tassis Christoyannis, Stefania Toczyska

2. Dukas - ARIANE ET BARBE-BLEUE
Olivier Py / Daniele Callegari
Marc Barrard, Jeanne-Michèle Charbonnet, Sylvie Brunet-Grupposo, Aline martin

3. Wagner - TRISTAN UND ISOLDE
Antony Mcdonald / Axel Kober
Ian Storey, Attila Jun, Melanie Diener, Michelle Breedt, Raimund Nolte

Keith Warners "Le Roi Arthus" in Straatsburg

VEEL OORLOG, WEINIG TERPENTIJN

Een interessant nevenaspect van het project “Opera in de cinema” is dat het je stimuleert om je eigen relatie met het ijzeren repertoire scherp te stellen. Voor weinig geld kan je zo munitie verzamelen om afscheid te nemen van over het paard getilde meesterwerken. Immers, in dat zogenaamde ijzeren repertoire ligt nogal wat roestig schroot te blinken. Bijvoorbeeld de opera Werther van Jules Massenet. Het is het soort opera dat de betreurde superintendant Gerard Mortier de gordijnen injoeg. Hoe Massenet Goethe tot Courths-Mahler degradeerde is redelijk onuitstaanbaar, een beetje zoals de travestie die Charles Gounod van Faust heeft gemaakt. Nee, dan had collega Hector Berlioz wel wat anders in zijn mars. Vergelijk “O Nature, pleine de grace” met “Nature immense, impénétrable et fière” uit “La Damnation de Faust” en u begrijpt misschien wat ik bedoel. Er is niets in het hele eerste en tweede bedrijf van Werther dat vanuit een innerlijke noodzaak wordt gezongen. Dat verbetert weliswaar in het derde en vierde bedrijf maar ik kan in deze magere partituur - het dronkemansduet van Johann en Schmidt moet zowat het tragische dieptepunt zijn van het gehele lyrische repertoire - geen enkele vonk van genialiteit herkennen. Niettegenstaande Jonas Kaufmann en Sophie Koch, ideaal gecast als Werther en Charlotte, het werk boven zich uit wisten te tillen in de smaakvolle en vakkundig geproduceerde postkaartenromantiek van Richard Eyre en Ron Howell, zal dit voor mij toch een “adieu Werther” worden. Que personne n’ose de me réveiller.

Straatsburg, waar ik de voorstelling meemaakte, bood s'anderendaags de gelegenheid om een ander werk te beleven dat eveneens in de postwagneriaanse nadagen van de hoogromantiek het licht zag. “Le Roi Arthus”, behoort allerminst tot het ijzeren repertoire maar bezit ondanks zijn kwalijke reputatie als meesterwerk van het Franse wagnerepigonisme zoveel kwaliteiten dat het er eerder in thuishoort dan Werther. Vroeger heb ik al eens geopperd dat Bayreuth de morele plicht zou moeten opvatten om het werk in de Wagnertempel op te voeren.

Ernest Chausson ontdekte Wagners muziek in de opera van München en reisde vervolgens naar Bayreuth voor de wereldcreatie van Parsifal in 1882. De indruk die hij daar opdeed was zo overweldigend dat hij zich een jaar later niets mooiers kon voorstellen dan zijn huwelijksreis af te stemmen op een hernieuwde kennismaking met de Bayreuthse Parsifal. Drie jaar later start hij de compositie van “Le Roi Arthus”. Chausson heeft oprecht gepoogd zich te “dewagneriseren”. De moeizaamheid en de vertwijfeling van het proces waarmee hij zich van het “rode spook” van Wagner trachtte te emanciperen is gedocumenteerd in de briefwisseling met Paul Poujaud en Henry Lerolle. “Wagneriaans in de inhoud en in de muziek, is dat niet wat van het goede teveel”, schrijft hij in 1886 aan Poujaud. En “Ik voel mij als een mier die op haar weg een grote rollende steen tegenkomt”. Die rollende steen was Richard Wagner. Componeren in zijn schaduw was hard labeur.

In Duitsland kon men tot 50 jaar na zijn dood niet aan Wagner voorbij. De vele talenten die onder het vaandel van het wagnerisme roemloos ten onder gingen, kan men als immens tragisch bestempelen. Het was geen creatieve noodzaak die hen naar de schrijftafel dwong maar de hypnotische kracht van het overmachtige voorbeeld. In plaats van personages van vlees en bloed bevolkten bloedloze, papieren tijgers hun partituren. Het verwonderlijke is dat het Chausson enigszins is gelukt een eigen weg te vinden naar een weelderige en zinnelijke orkestrale klankwereld (met een prominente rol voor celesta, basclarinet en zelfs contrabasclarinet) waaruit de zwaarmoedigheid van het plompe Duitse wagnerisme is verdwenen.

Er zijn heelwat bijna letterlijke citaten te horen uit “Tristan und Isolde” en “Parsifal” maar ook Franse collega’s passeren de revue. Zo is het eerste liefdesduet even schatplichtig aan Berlioz, met evidente verwijzingen naar “Nuits d’ivresse et d’extase” uit “Les Troyens” als aan Wagners “Tristan und Isolde”. Het slotkoor verwijst dan weer naar de bloemenmeisjes en de Goede Vrijdagmuziek uit “Parsifal”. Het eerste tafereel van het derde bedrijf is gedrenkt in pure Wagnerpathos, zeg maar het tweede bedrijf van Götterdämmerung. Toch blijft dit boeiende muziek en biedt de handeling heel wat mogelijkheden in het theater.

Na de creatie in Brussel in 1903 kon het werk rekenen op een onmiskenbare populariteit. Toen in 1909 een enquête werd gehouden onder het Muntpubliek met de vraag welke opera’s men het vaakst opgevoerd zou willen zien, luidde de Top-4 : “Tristan und Isolde”, “Pelléas et Mélisande”, “Götterdammerung” en …”Le Roi Arthus”. Maar na de Eerste Wereldoorlog verdween het snel uit de belangstelling. Sindsdien rust er een vloek op.

Het was geleden van 2003 dat ik het werk nog had gezien in de Brusselse productie van Matthew Jocelyn, waarbij de vrijwel onbekende Jonas Kaufmann als Lancelot doubleerde. Gek genoeg staat Sophie Koch volgend seizoen geprogrammeerd als Genièvre in de productie van Graham Vick aan de Opéra Bastille.

Het mag duidelijk zijn dat “Le Roi Arthus” aan een dringende rehabilitatie toe is maar het team dat Marc Clemeur in Straatsburg samenbracht heeft daar jammergenoeg niets aan kunnen bijdragen. Aangezien het werk niet gebukt gaat onder een verlammende opvoeringstraditie had scenograaf David Fielding probleemloos kunnen kiezen voor een duik in de iconografie van het symbolisme, de natuurlijke habitat van de Arthurlegende. Niemand minder als Fernand Khnopff had zijn talent ten dienste gesteld van de Brusselse première. Maar het Britse team koos voor niets aan de verbeelding overlatende scènes uit de Eerste Wereldoorlog. Daarmee was de poëzie en het mysterie grotendeels uit het werk verdwenen en tot overmaat van ramp had Keith Warner van zijn kant zijn acteurs slechts heel sporadisch tot een geengageerd spel weten te inspireren.

De Ronde Tafel deed dienst als militair hoofdkwartier in oorlogstijd, ze leek net iets teveel op een casino. Het tweede bedrijf moest zich handhaven tussen de obussen van een militair wapendepot hetgeen onmiddellijk herinneringen opriep aan Heiner Müllers Tristan. Bijna lachwekkend was de finale van het tweede bedrijf als tijdens het afsluitende oorlogstumult een grote obus uit de toneeltoren naar beneden daalde. Ook het duet met Merlijn had zijn lachwekkende momenten. In het derde bedrijf stond een container van het Rode Kruis centraal die ook dienst deed als veldhospitaal. Nonnen/verpleegsters in de weer met gewonde soldaten zullen Arthur voor zijn ultieme transfiguratie in een middeleeuws harnas helpen. Net voordien had Genièvre nog krampachtig gestunteld met haar zelfmoord.

Het werk is gedacht in de Wagnertraditie en heeft dan ook stemmen nodig van dat kaliber. Ziedaar een reusachtig bezettingsprobleem want niemand van de professionelen uit het Wagnervak verspilt graag zijn tijd aan een stuk dat nooit wordt gespeeld.

Andrew Schroeder als Arthus articuleerde goed maar had te weinig emissie. Elisabete Matos had Wagneriaans potentieel maar ook een wakkelend vibrato. Ze zong de partij met de stamina van een echte Brünnhilde en blies daarmee in feite het gallische karakter van haar partij op. Andrew Richards als Lancelot lijkt in een stemcrisis te zitten, zijn dictie liet te wensen over en in de hoogte liet de stem hem regelmatig in de steek, iets waarvoor hij redelijk wat boegeroep moest incasseren.
Christophe Montage als Lyonnel kon het tijdens zijn monoloog laten lijken alsof de Frans taal gemaakt was voor de opera. Heel mooi. Nicolas Cavaliers bariton had voldoende kern
voor Merlin en hij kon een goede emissie voorleggen.

Dat Thomas Hampson, Sophie Koch en Roberta Alagna bereid gevonden werden om het werk volgend seizoen in Parijs te verdedigen is voor "Le Roi Arthus" dan weer het beste nieuws in lange tijd. Eens moet die vloek toch worden opgeheven.