ES IST EIN MÄCHTIG DING, DAS GOLD, DAS GOLD !
Er is geen twijfel mogelijk, in Der Ring des Nibelungen wilde Wagner de demonische geest van de industriële revolutie bezweren. In Nibelheim wordt uit het geroofde Rijngoud een ring gesmeed die de drager ervan onbeperkte macht verleent. Op dat moment is het goud nog pure schoonheid, nog niet opgenomen in de fatale kringloop van macht en bezit, nog niet aangetast door hebzucht en door het verlangen die schoonheid te exploiteren. Dat laatste is de oerzonde van Alberich, de rover van het goud. Voor de schoonheid van de schat heeft hij geen oog. Hij kan hem niet laten voor wat hij is, hij wil hem bezitten om zijn macht te vergroten. Hij ontwijdt de waarde ervan door hem te willen exploiteren. Die houding van willen-exploiteren is er één van liefdeloosheid. Zijn koude hart is machtig omdat het geen liefde kent. Het zijn gedachten die Wagner ook doortrekt in zijn jodenkritiek.
De technologische vooruitgang waar de negentiende-eeuwse maatschappij zich zo lichtvaardig aan overgeeft, bekijkt Wagner met argusogen. Als romantisch kunstenaar weigert hij zich neer te leggen bij de onttovering van de wereld, die hij als het onvermijdelijke gevolg ziet van rationalisering, techniek en economisch denken. "Als mensen bedolven geraken in koolmijnen dan ervaar ik verontwaardiging ten aanzien van een samenleving die voor haar verwarming een beroep doet op zulke middelen", zo vertrouwt hij toe aan het dagboek van Cosima, nauwelijks een jaar voor zijn dood.
Het is haast verbijsterend hoe scherp Wagner het immanente totalitarisme van de ontketende industriële maatschappij heeft voorzien. Terwijl de industriële revolutie in het werk van Rossini slechts een illustratieve muzikale pendant vindt in zijn beroemde crescendi is zij voor Wagner aanleiding tot een indringende schildering van de condition humaine. Nibelheim is niets minder dan de industriële hel. Het is het inferno waar de langgerekte kreet weergalmt van een krioelende en uitgezogen mensenmassa, slachtoffers van een verontmenselijkte industriële dwingelandij. In de onzichtbaar makende Tarnhelm ontdekt Alberich een perfect instrument om zijn geknechte Nibelungen te bespioneren, een handig middel waarmee het oog van de machthebber zich onzichtbaar onder de zwoegers kan begeven om elke poging tot verzet in de kiem te smoren. Wat Alberich aanheft is het triomflied van de totale heerschappij, de proclamatie van de politiestaat.
Alfred Hitchcock wist het al: ieder goed verhaal begint met een goede schurk. Ook al zijn er twee schurken in dit verhaal, het is Alberich die in Bochum de show steelt.
Gespeeld wordt er op drie niveau's. Drie waterplassen simuleren de Rijn. Daarboven troont de witte façade van het Walhalla, een industriële villa uit Wagners eigen Gründerzeit. Daartussen heeft het uitgebreide orkest postgevat, geflankeerd door adventure seats voor het publiek. De meeste actie speelt zich af op het laagste niveau in nauw contact met het publiek. Vooral voor de voorste rijen van de publiekstribune is dat een tractatie. Akoestisch is de ruimte bij gebrek aan reflecterende wanden niet voordelig. De acteurs dragen microfoontjes in het haar maar hoe de klankinstallatie hun stemmen ondersteunt is vrij onduidelijk want je hoort geen stemmen uit de luidsprekers. Straffer nog, nergens zijn monitoren te bespeuren en hoe de acteurs op het Rijnniveau, constant met de rug naar de dirigent, deze klus met zoveel precisie hebben kunnen klaren is mij een volslagen raadsel. Hoe het ook zij, de zangers waren op de voorste tribunerijen probleemloos te horen en de balans met het orkest was uitstekend.
Bezoekers van de Jahrhunderthalle worden verwelkomd met een electronische dreun die naadloos in de Es-Dur akkoorden overgaat van Das Rheingold en van de Griekse muziekmystagoog en dirigent Teodor Currentzis nog een tijdje mag blijven nazinderen. Als een sprookjes-grootmoeder heeft Erda inmiddels plaatsgenomen aan de rand van het bassin waar ze het gebeuren twee uur lang zal gadeslaan alvorens haar grote nummer te brengen. In de waterplassen drijven drie welgevormde etalagepoppen tussen resten van stucwerk en steenbrokken, bedoeld als ontdubbeling van de Rijndochters. De echte Rijndochters zijn bloedmooi en met hun hoerige nylons in hun rubberlaarzen ook heerlijk uitdagend. Ze beginnen hun partij vanaf drie lessenaars maar mengen zich gaandeweg in Alberichs delirisch gestoei met de poppen. Door de regie is dat bijzonder knap opgelost en het valt op hoe gedetailleerd en tekstgetrouw Johan Simons hier te werk is gegaan. Simons wilde ook de geschiedenis van de Ruhr vertellen. Wat Alberich rooft is dan ook een klomp van het zwarte goud.
Mika Kares speelt Wotan gedistingeerd maar zonder veel charisma. Hij zingt hem als een echte basbariton en dat verdient zoals u weet, mijn voorkeur. Zijn projectie was uitstekend en zijn dictie nagenoeg perfect. Peter Bronder kon zich helemaal uitleven als Loge, een partij die hij kent als zijn broekzak.
De reuzen maken hun entree vanuit de hoge zijbeuken van deze industrie-kathedraal. Freia, met zwarte latex body en hondenhalsband, valt vooral in de smaak van Fasolt. Frank van Hove als Fasolt, contrasteerde mooi met de als dommekracht getypeerde Fafner van Peter Lobert. De weg van het Walhalla tot de Rijn is een hele rit die de zangers meermaals doorheen het orkest dienen af te leggen. Zo ook Sintold de Hegeling, een personage dat dramaturg Jan Vandenhouwe vermoedelijk uit het derde bedrijf van Die Walküre heeft opgevist en hier gecast wordt als kamerdienaar van Wotan, een spreekrol voor Stefan Hunstein. Na het verdwijnen van Freia stort hij een schotel papperige goud geverfde appels voor de tribune uit.
Johan Simons had duidelijk de intentie Wagners links-revolutionaire opvattingen in de verf te zetten. Na het aambeeldengekletter - live uitgevoerd door het orkest en aangevoerd door de kolossale Peter Lobert - gaat Wagners partituur on hold. Het intermezzo dat volgt is geen cesuur die de Rheingold-partituur bloedend en verminkt achterlaat maar een perfect geïntegreerde woede-monoloog, een onderonsje tussen wereldverbeteraars Johan Simons en Elfriede Jelinek. Proudhons "Eigentum ist Diebstahl" horen we door de megafoon die Stefan Hunstein naar de tribune zwaait. Miko Vainia deed niet echt een poging om hierbij muziek te schrijven en Wagner voor de voeten te lopen. Het bleef grotendeels bij een bruitage soundscape waarin de aambeelden verder aan zet blijven. Ondertussen zijn leden van het orkest begonnen met hamers op de tribune te kloppen. Wellicht hadden daar ook enkele slavendrijvers uit het Duitse bedrijfsleven postgevat, conform aan het linkse cliché van de kapitalist. We durven hopen dat Johan Simons ook op zoek zal gaan naar teksten die de zegeningen van het kapitalisme reflecteert of het totalitarisme waar de linkse utopie ons naartoe heeft gevoerd. Een zwart-wit verhaal brengen kan nooit de bedoeling zijn van de kunst.
Dan is het tijd voor een bezoek aan de mijn van Nibelheim. Als mijnwerker is Alberich niet te beroerd om door het stof te gaan. Zijn gezicht is net zo zwart geblakerd als dat van Mime. Het maakt hem tot een nog sympathiekere schurk dan hij al is. De Tarnhelm is vanzelfsprekend een mijnwerkershelm. De transformatie in de Wurm kreeg van Simons geen uitbeelding maar de angst die het opriep bij Mime des te meer. Leigh Melrose als Alberich, onlangs nog in de cinema te beleven als de fascinerende Escamillo in Calixto Bietio's Carmen voor ENO, profileerde zich als held van de dag. Zijn zeer fysieke spel ontspoorde nooit in over-acting. Zijn engagement versaagde nooit en met zijn kernachtige bariton en spannende voordracht in vlekkeloos Duits kon zijn prestatie een regelrechte sensatie worden genoemd. De scène in Nibelheim maakte hij tot het vocale en scènische hoogtepunt van de voorstelling. In Elmar Gilbertsson als Mime vond hij een even klassevolle partner. Hij deed dat zo goed dat zijn laatste grote nummer "Bin ich nun frei" daar een beetje bleek tegen afstak. Allicht begon vermoeidheid ook een rol te spelen en ik mag hopen dat hij aan dit avontuur geen enkeldistorsie heeft overgehouden.
Jane Henschel weet haar aparte gestalte steevast in te zetten ten voordele van het personage dat ze speelt. Wie haar Klytemnestra kent weet wat ik bedoel. Erda's vermaning aan het adres van Wotan was dan ook één van de vele hoogtepunten.
De samensteller van dit team van zangers en acteurs verdient een pluim want behalve Peter Bronder en Jane Henschel stond hier niemand op het podium met een grote internationale carrière. Nochtans heb ik zelden zo'n homogene cast met zoveel speelplezier aan het werk gezien in een Wagneropera.
Teodor Currentzis' orkestdirectie is een choreografie op zich. Dansend werkt hij zich doorheen de partituur en schuwt daarbij het effect en het grote gebaar niet. Hij geeft daarbij bijzonder veel aanwijzigingen aan zijn brutaal jonge muzikanten uit Perm, al gaan de bedrijvige handen ook regelmatig door het modieuze kapsel. In de grote climaxen laat hij zijn muzikanten rechtopstaand musiceren, een stunt die het orkest nog overweldigender laat klinken.
Twee dagen voordien had Johan Simons twee uur lang mijn zenuwen op de proef gesteld met Accatone, een nietszeggende tekst van Pier Paolo Pasolini waarin sommigen een kritiek op het kapitalisme menen te herkennen eerder dan het requiem van een leegloper. Deze voorstelling liep synchroon met de steriele ambtenarenmuziek van meester Bach en zijn kinky religiositeit. Theater mag een beetje kloten hebben, had ik luidop naar de regisseur willen roepen, die vrijdagavond in de haven van Gent. Twee dagen later had Simons alles goed gemaakt. Eén ding is zeker: Gerard Mortier, initiator van de Ruhrtriennale anno 2002, zou dit een geweldige voorstelling hebben gevonden. Niet toevallig heeft Johan Simons, die Mortier graag als zijn mentor laat opdraven, een Mortieravond gepland in NTGent. Welcome back in Gent, Johan Simons!
Geen opmerkingen:
Een reactie posten