Maarten De Baer postte volgend artikel over Wagner en Freud.
UNBEWUSST - HÖCHSTE LUST !
Opera nam in het werk van Sigmund Freud niet dezelfde belangrijke plaats in als literatuur en beeldende kunst. Opera speelde wel een rol maar eerder als grabbelton voor anekdotes dan als voorwerp van diepte-analyse. De smaak van Freud was veeleer behoudsgezind te noemen: Mozart lag hem goed, Carmen ook. De enige opera van Wagner waar hij belangstelling voor toonde was Die Meistersinger, veelbetekenend de enige mature opera van Wagner die niet beladen is met mythisch symbolisme, alhoewel het Freud niet ontging dat droominterpretatie aan de basis lag van Walters Meesterlied. De geringe belangstelling van Freud voor Wagner zal menig wagneriaan verbazen. Was Wagner immers geen Freud avant-la-lettre? Wie enigszins bekend is met Wagner hoeft er niet van overtuigd te worden dat freudiaanse thema’s zoals trauma’s uit de kindertijd en ontwakende seksualiteit een belangrijke rol spelen in zijn muziekdrama’s.
De musicologen Tom Grey en Adrian Doub van de universiteit van Stanford gingen in het omvangrijke oeuvre van Freud op zoek naar een verklaring. Ze stootten daarbij eerst op een voorwerp: een operakijker. Freud schrijft dat een droom datgene wat in het onderbewuste aanwezig is, transformeert 'alsof men ernaar kijkt door de verkeerde kant van een operakijker'. Als figuren in een droom klein lijken wordt daar volgens Freud afstand in tijd mee uitgedrukt om aan te geven dat waarover we dromen uit het recente verleden komt. Onwillekeurig doet dit denken aan het eerste bedrijf van Parsifal: 'zum Raum wird hier die Zeit'. Toch brengt Freud deze voor de hand liggende associatie niet ten berde. In zijn latere werk komt hij zelfs in het geheel niet meer terug op zijn operakijkermetafoor. Dat is merkwaardig want als kijken naar een opera gelijkenissen vertoont met de manier waarop het bewustzijn omgaat met wat in het onderbewustzijn verscholen is, waarom werkt hij dat gegeven dan niet verder uit? Volgens Grey en Doub moeten we het antwoord op deze vraag niet zoeken in een gebrek aan belangstelling maar in een gezonde zin voor competitie.
In het Wenen van rond 1900 waarin Freud tot intellectuele rijping kwam gold Wagner als dé moderne kunstenaar bij uitstek. Als verklaring voor Freuds zwijgen over Wagner wordt wel eens naar diens vermeende onmuzikaliteit verwezen. Freud had inderdaad meer voeling met literatuur en beeldende kunst dan met muziek maar dat hoeft nog niet te betekenen dat de buitenmuzikale elementen in Wagners opera’s - zoals het psychoanalytisch getinte verhaal van Siegfried die op weg naar zijn eerste seksuele beleving de speer van zijn vader breekt of de hysterie van Kundry - zijn aandacht niet konden trekken. Het valt maar moeilijk te geloven dat Freud in het culturele klimaat van zijn tijd nooit met deze verhalen in aanraking zou zijn gekomen.
Tegen het einde van Freuds leven werd het proto-freudiaans karakter van Wagners werk alom erkend, maar niet door Freud zelf. Adorno wees op de aanwezigheid van psychoanalytische motieven en merkte op dat de Wahrtraumdeuterei van Hans Sachs nauw aanleunt bij de pogingen van de psychoanalyse om het onbewuste naar het bewustzijn te halen. Thomas Mann verbond Wagners visie op seksualiteit als de belangrijkste menselijke drijfveer met Schopenhauers theorie over de wil, de anonieme blinde kracht die alle verschijningsvormen van het leven voorstuwt en die in menig opzicht lijkt op het freudiaanse concept van het libido. De manier waarop Wagner het orkest gebruikte zag Thomas Mann als een soundtrack van het onderbewusztijn. Hier zit ook een parallel in met Schopenhauer: volgens Schopenhauer was muziek de enige kunstvorm die rechtstreeks toegang gaf tot de wil. Een leerling van Freud, Max Graf, ging nog een stap verder in de psychoanalytische benadering van Wagner. In een essay wordt Der Fliegende Holländer verklaard als een poging van Wagner om in het reine te komen met zijn twijfels over wie zijn echte vader was. De opera wordt zo een psychoanalytische casestudie waarin alle vaste elementen aan bod komen: neuroses, trauma’s, relatieproblemen... Max Grafs essay lag daarmee aan de basis van een nieuw genre: de psychologische kunstenaarsbiografie.
Freud zelf erkende een zekere verwantschap tussen psychoanalyse en de leer van Schopenhauer, maar van een rechtstreekse beïnvloeding was volgens hem geen sprake. Freud zou naar eigen zeggen pas op latere leeftijd in aanraking zijn gekomen met Schopenhauers werk. Dit valt moelijk te verifiëren maar in ieder geval voelde Freud weinig aandrang om invloed vanuit de filosofie te erkennen. Het was Freuds ambititie om de psychoanalyse te vestigen als een nieuwe wetenschap waarvan de grondslag in empirische waarneming lag. Het speculatieve en metafysische karakter van Schopenhauer kwam hem daarbij niet van pas. Wat betreft de esthetische opvattingen van Schopenhauer had hij eveneens een goede reden om de filosoof op afstand te houden. De ideeën van Schopenhauer over muziek als kunstvorm die krachten in het onderbewustzijn blootlegt zijn in strijd met de overtuiging van Freud dat het onderbewustzijn discursief van aard is en in de psychoanalyse middels taal naar het bewustzijn kan worden gehaald. Muzikaliteit was volgens Freud eerder een symptoom van neurose en zeker niet bruikbaar voor therapie.
In het licht van het voorgaande valt het niet moeilijk te begrijpen dat Freud niet geneigd was om naar opera of Wagner te verwijzen. Nochtans is het werk van Wagner proto-freudiaans op drie domeinen: de mythe, de seksualiteit en het bewustzijn. Net als Freud koesterde Wagner een levendige belangstelling voor mythologie. Voor het libretto van de Ring baseerde Wagner zich niet enkel op het hoofse epos Nibelungenlied maar greep hij ook terug op Griekse tragedies en IJslandse bronnen. Daardoor kwam Wagner tot het besef dat oorspronkelijke psychologische motieven zoals het incestthema bij de afstamming van Siegfried in de middeleeuwse bronnen ontbraken en gaf hij die hun rechtmatige plaats terug in zijn eigen Ring. Net zoals Freud zag Wagner in seksualiteit de sleutel om het menselijke gedrag te begrijpen. Denk maar aan de ontluikende seksualiteit van Siegfried en Parsifal of aan de libidineuze impulsen die niet enkel de hoofdpersonages maar zelfs de muzikale harmonische ontwikkeling van Tristan und Isolde voortstuwen en die uiteindelijk hun voleinding vinden in de triomf van de doodsdrift, de zogenaamde liefdesdood. In Parsifal is het de uitgesproken hysterie van Kundry die ons aan Freud herinnert. Volgens Freud worden hysterici heen en weer geslingerd tussen een intens obsessief verlangen naar seksualteit en een al even uitgesproken afkeer ervan. Het derde punt van overeenkomst tussen Freud en Wagner betreft de belangstelling voor het bewustzijn. Bij Wagner lenen zich vooral de vrouwelijke personages voor een demonstratie van uitzonderlijke bewustzijnstoestanden, denk maar aan de extase en onwezenlijke dromerigheid van Senta en Elsa.
Ook al was het wagneriaanse drama freudiaans nog voor er van Freud zelf sprake was, toch was de confrontatie met de psychoanalyse een schok. Er tekenen zich twee stadia af in dit proces: freudiaanse elementen in muziekdrama’s die vóór 1950 zijn gecomponeerd en freudiaanse elementen in muziekdrama’s die na 1950 zijn opgevoerd. Voor Wagners opvolger Richard Strauss was het voor de hand liggend om psychoanalytische motieven te verwerken in zijn opera’s. Dit behoefde geen rechtvaardiging of theoretische onderbouw. Daarvoor was psychoanalyse te prominent aanwezig in zijn tijdsgewricht. Zelfs voor een componist als Alban Berg die niet meer in de schaduw van Wagner stond, bleef een opera een oefening in psychoanalyse. Uiteindelijk werd in de moderne opera onder invloed van de Nieuwe Objectiviteit en het theater van Bertolt Brecht het freudiaanse pad verlaten als zijnde te bourgeois en te zelfbespiegelend. Tegelijkertijd gaf de jood Freud aan naoorlogse regisseurs de kans om te breken met de beladen politieke connotatie van Wagner. In zijn vernieuwd Bayreuth markeerde Wieland Wagner een cesuur door af te stappen van de naturalistische ensceneringen van voor de oorlog. Daarmee zag hij zichzelf als een kunstenaar die verder ging op de vernieuwende weg die Richard Wagner zelf was ingeslagen, weg van de holle bombast van de Grand Opéra. De elementen in Wagners opera’s die anticipeerden op Freud maar eigenlijk voortvloeiden uit de esthetische voorkeuren van Wagner zelf werden meer en meer geaccentueerd en kwamen zelfs centraal te staan. Het beroemde lege scènebeeld van Wieland Wagner werd zo het innerlijke van het psychoanalytische subject. Freud bood het wagneriaanse drama een alternatief modernisme aan dat in zekere zin gericht was op een gulden middenweg omdat het ver weg bleef van de excessen van Bertolt Brecht en diens vervreemdende effecten en de latere shockeffecten van een Frank Castorf of een Hans Neuenfels. Zelfs de destijds omstreden Ring van Chéreau kon niet volledig breken met Freud. Net omdat Chéreau de Ring situeerde in de negentiende eeuw kwam Freud langs een achterdeur weer binnen, door bijvoorbeeld het decor waarin Wotan afscheid neemt van Brünnhilde dat erg veel wegheeft van de freudiaanse droombeelden van Arnold Böcklin. Ook Hans-Jürgen Syberbergs engagement met Wagner bleef schatplichtig aan Freud. Volgens Syberberg vormt Wagner het onderbewustzijn van Duitsland dat naar het bewustzijn moet worden gebracht om zo aan te vangen met de rouwarbeid voor de genezing van de trauma’s van het naoorlogse Duitsland. Het hoogtepunt van de synthese van Wagner en Freud zijn de droom-enseneringen die vanaf de jaren ’70 te zien zijn. Een bekend voorbeeld is de ensenering van Harry Kupfer van Der fliegende Holländer. Hier is de ganse plot niets meer dan een droomnarratief van één personage, Senta. Ook de Ring van Kopenhagen van Kasper Bech Holten reduceert de plot tot een psychoanalytisch discours van Brünnhilde.
Wagners naam moet vaak op het puntje van de tong van Freud hebben gelegen maar telkens slikte hij hem opnieuw in, zo lijkt het wel. Freuds pogingen om Wagner buiten beschouwing te houden om zo het wetenschappelijke karakter van zijn werk niet in diskrediet te brengen hebben ertoe geleid dat freudiaanse analyse lange tijd in de marge van het kritisch onderzoek over Wagner is gebleven. Toch is het voor ons tot een tweede natuur geworden om Freud te betrekken bij Wagner, hetzij als luisteraar, toeschouwer of opvoerder.
Bron: Tom Grey en Adrian Daub, Wagner after Freud: Stages of Analysis, The Opera Quarterly vol. 31 num. 1-2, p. 116-133.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten