DE SCHONE EN HET BEEST
Arnold Schönberg is met voorsprong het grootste creatieve genie dat het jodendom voor de muziekgeschiedenis heeft voortgebracht. Anne Teresa De Keersmaeker toert tegenwoordig rond met zijn "Verklärte Nacht": tweemaal krijg je zijn muziek te horen, tweemaal legt hij je plat. Schönberg is 25 wanneer hij deze hoogromantische muziek schrijft. Alle opera's van Wagner heeft hij dan al minstens 20 keer gezien, zo beweert hij zelf in zijn essaybundel "Style and Idea". Het lijdt geen twijfel dat Wagner voor hem de centrale Duitse kunstenaarspersoonlijkheid was van de 19e eeuw. Ook diens onwankelbare integriteit en zijn geloof in de ware kunst moet hem gestimuleerd hebben. Begin jaren 1930, terwijl hij aan "Moses und Aron" werkt, schrijft hij : "Die Musik Wagners war nicht nur die beste und bedeutendste ihres Zeitalters, überragte nicht nur Berlioz, Auber, Meyerbeer, Bizet, Rossini, Bellini u.a.m., sondern sie war auch die Musik des Deutschlands von 1870, welche mit allen seinen Leistungen die Welt seiner Freunde und Feinde eroberte, nicht ohne gleichzeitig deren Neid und Wiederstand zu wecken".
Compositietechnisch neemt Schönberg relatief weinig over van Wagner. Zijn lichtend pad is eerder de weg die door Brahms is ingezet. Toch noemen sommige musicologen "Moses und Aron" zijn meest Wagneriaanse werk. Dat lijkt mij nogal vergezocht al kan ik niet ontkennen dat je er ook flarden van Wagnercitaten in kan horen zoals de aan Parsifal herinnerende trombonestoten halverwege de "Tanz der Schlächter". Om de fascinatie van het joodse volk voor het Gouden Kalf te veroordelen citeert hij uit de amusementsmuziek van zijn tijd, zegt dirigent Philippe Jordan in het programmaboek. Ook dat is slechts met heel veel moeite vast te stellen. Had hij dat maar veel explicieter gedaan, denk ik dan!
Voor Schönberg was muziek een pure Duitse aangelegenheid. Een leven lang zal hij voor zichzelf een plaats weggelegd zien binnen de continuïteit van de Duits-Oostenrijkse muziek. Schönberg meende door zijn innovatie van de dodekafonie de heerschappij van de Duitse muziek voor 100 jaar te hebben verzekerd. Dat bleek een grove overschatting. Zijn uitvinding van de toonreeks vergeleek hij wel eens met Wagners techniek van leidmotieven : "Prior to Richard Wagner, operas consisted almost exclusively of independent pieces, whose mutual relation did not seem to be a musical one.(..) In music there is no form with out logic, there is no logic without unity. I believe that when Richard Wagner introduced his Leitmotiv - for the same purpose as that for which I introduced my Basic Set - he may have said: Let there be unity".
De daaruit ontstane school mag dan een handvol meesterwerken hebben opgeleverd, voor de muziekgeschiedenis is het serialisme uiteindelijk een doodlopend straatje gebleken. "Moses und Aron" is een erg cerebraal werk en, dat moeten we in alle eerlijkheid toegeven, merkelijk minder geïnspireerd dan Bergs "Lulu" of Zimmermanns "Die Soldaten", even complexe, zoniet complexere werken die van een grotere zinnelijkheid getuigen en daardoor in staat zijn een veel directere emotionele impact te ontketenen bij de luisteraar. Anders uitgedrukt : de joodse leermeester werd overklast door zijn niet-joodse leerlingen.
Hoe zei Wagner het ook alweer ? Joden kunnen geen voldragen originele meesterwerken scheppen omdat ze niet kunnen putten uit de rijkdom van de volksziel. Dat laatste is een gevolg van hun vrijwillige keuze tot de diaspora. Wereldwijd zijn ze daardoor vreemde elementen gebleven, zonder verleden binnen de samenleving waarin ze leven. Dat is de stelling die Wagner anno 1850 verdedigt in "Das Judenthum in der Musik". Er rest de joden alleen de volledige assimilatie, aldus Wagner en hij voert Ludwig Börne op als voorbeeld. Het vergt weinig verbeelding om in Arnold Schönberg de Ludwig Börne van de twintigste eeuw te zien.
Met Wagners jodenkritiek lijkt Schönberg weinig moeite te hebben gehad. Voor het klimaat van vernedering waaronder joodse kunstenaars leden zoals hijzelf, legt hij de schuld niet bij Wagner maar bij diens akolieten, H. S. Chamberlain en de Bayreuther Kreis. Alles wijst erop dat hij Wagners these heel acceptabel vond. Halverwege de jaren 1920 had hij in een brief aan Albert Einstein nog zijn twijfels over de mogelijkheid van een joodse muziek uitgedrukt. De muziek van Schönberg is dan ook niet joods. Ze is gepokt en gemazeld in de Duitse traditie. Of zoals Philippe Jordan het uitdrukt : "Voir en Schönberg un classique qui dialogue avec les grands maîtres du passé est déterminant." Elementen van zijn joodse identiteit vinden we enkel terug in de onderwerpen en de teksten.
In 1933 bekeert hij zich formeel tot het judaïsme niettegenstaande hij 35 jaar lang het leven van een protestant heeft geleefd. In het Duitsland van de nationaal-socialisten is voor hem geen plaats meer. Zijn betrekking als prof aan de Berlijnse muziekacademie is hij kwijt en hij neemt de wijk naar de Verenigde Staten. Het zijn bijzondere historische omstandigheden die zijn spirituele omslag triggeren maar met de exploratie van de wortels van zijn joodse identiteit is hij al langer bezig. Tijdens een speech in 1935 voor een joods publiek, zegt hij : "To restore the Jewish self-confidence, to restore faith in ourselves, the belief in our creative capacity, the belief in our high morality, in our destiny. We should never forget that we are God's elected people." Schönberg zal later ook een echte zionist worden.
In tijden van nood vinden joden mekaar in de illusie dat ze tot "Gods uitverkoren volk" behoren. Het is een ethisch onzindelijke gedachte die getuigt van een buitensporige arrogantie. Wie dat niet vindt, is wellicht zelf een jood. Het contract tussen God en het joodse volk, zoals overgeleverd door het Oude Testament, een sprookje dat op geen enkele historische grond berust, is het hoofdthema van "Moses und Aron." De opera laat de worsteling zien van het joodse volk met de onzichtbare, onvoorstelbare God van Moses. De communicatie naar het volk toe zal de verbaal impotente Moses, door Schönberg handig bezet met een rol voor Sprechgesang, aan zijn broer Aron overlaten. Aron is een pragmaticus, gezegend met de gave van het woord en een hoge tenor die van Schönberg ook als een belcantist mocht klinken. Hun conflict over de communicatie van een abstract idee -God- en zijn voorstelling, maakt het leeuwendeel van het stuk uit.
Schönberg had totaal geen verstand van theater, zo beweerde Otto Klemperer. Wellicht werd "Moses und Aron" daarom een ideeënopera, een mengvorm tussen opera en oratorium, een beetje in de trant van Parsifal en met succes op de scène te brengen als een kabbalistisch Bühnenweihfestspiel : "Son énergie et son contenu demande une interprétation scénique et le spectacle que nous préparons avec Romeo Castellucci le prouvera", zegt Philippe Jordan. De beide mannen maken dat volledig waar, Jordan met een kristalhelder musicerend orkest; Romeo Castellucci, dit keer verantwoordelijk voor regie, licht, kostuums én scenografie, tilt het werk boven zichzelf uit.
Castellucci vertrekt vanuit Moses laatste woorden "O Wort, du Wort das mir fehlt." Het woord staat centraal in het stuk. Het komt tot ons via geluid of gedrukte tekst: de twee overheersende requisieten zijn audiotape en zwarte inkt. Moses ontvangt het woord van God via een audiotape die naar beneden dwarrelt vanuit een redelijk ouderwetse maar toch high-tech aandoende bandopnemer, opgehangen in de toneeltoren. Het koor van het brandende braambos, dat God representeert, is onzichtbaar. Het lijkt te komen vanuit de zijloges en de orkestbak. Doorheen de grofkorrelige mist ontwaren we de barokke kontoeren van het Gouden Kalf. Het is een levend dier, een magnifieke Charolais van anderhalve ton. Zes maanden lang heeft Easy Rider, zo heet het beest, 2 uur per dag de muziek van Schönberg mogen savoureren en we hadden het graag, als resultaat van dit geestelijke krachtvoer, de toonreeks van "Moses und Aron" horen loeien. Tijdens de dans rond het Gouden Kalf zal het beest een rondje maken over het toneel, onverstoorbaar voor het vrouwelijke naakt dat zijn blik vertroebelt of de dodecafonische hoogstandjes die de orkestbak ontstijgen.
Door de juxtapositie van primitieve oerbeelden een hedendaagse high-tech, heeft Castellucci vanaf de eerste scène reeds inzage gegeven in wat we als zijn handelsmerk kunnen beschouwen : de verbinding van mythologie met techniek. Wat volgt in de drie volgende scènes van het eerste bedrijf is slechts waarneembaar doorheen een wit transparant scherm. De beide broers en het volk lossen zich op in de nevels van een witte woestijn. Ze zijn nauwelijks te onderscheiden van de witte achtergrond. De kapmantels van witte voile waarin het koor zich heeft gehuld, houden het midden tussen bruidsjurken en burnoes van woestijnvolkeren. Wanneer hun wriemelende bewegingen een zekere synchroniciteit bereiken met de muziek ontstaan haast ongrijpbare beelden van een onaardse schoonheid, "éblouissante de blancheur" om het met Castellucci te zeggen .
De witte woestijn is ook het decor voor de mirakels van Aron. De staf/serpent daalt als een ruimtesonde uit de toneeltoren. De lepreuse infectie van Moses' arm wordt door mannen in strenge Ebola-pakken op zijn arm gesmeerd als een zwarte pasta. De inkt zal gaandeweg ook een metafoor worden voor het afkalvende vertrouwen van het volk in Moses. Aan het einde van de scène met het Gouden Kalf zal het volk, bevuild door zonde, integraal in zwarte inkt opgaan. Alleen het naakte jonge meisje en de afwezige Moses zullen ervan gespaard blijven.
De choreografie van Cindy Van Acker tijdens de aanbidding van het Gouden Kalf is tam en ritualistisch. Wat de "Orgie der Trunkenheit und des Tanzes", de "Orgie der Vernichtung und des Selbstmordes" en de "Erotische Orgie" gemeen hebben is de weinig zinnelijke muziek. Schönbergs regieaanwijzigingen zijn veel opwindender dan de muziek die hij daarvoor schreef. Dat laat een choreograaf vanzelf op zijn honger. Het naakte Junge Mädchen en het imposante rund brengen dan weer alle zinnelijkheid op het toneel die de muziek ontbeert.
Aron eindigt als een heidense afgod in een wolk van audiotape en verscholen achter een Afrikaans masker. In het finiale twistgesprek zien we Castellucci's acrobaten als alpinisten een berglandschap beklimmen alvorens de gefrustreerde Moses het doek over zich heen trekt. De derde akte werd door Schönberg nooit gecomponeerd ook al had hij er ruim de tijd voor. Niemand heeft dat ooit kunnen verklaren. Misschien heeft Wagner dat wel gedaan.
De belangrijkste en interessantse partij is die van het koor. Dat kreeg een jaar de tijd om te repeteren o.l.v. José Luis Basso en het presteerde voortreffelijk, zelfs in perfect idiomatisch Duits. Soms staat er, figuranten incluis, 150 man op het toneel. Het is een indrukwekkende menigte die zich overgeeft aan zingen, fluisteren en Sprechgesang.
Thomas Johannes Mayer heeft de rol van Moses gestudeerd al zingend om daarna het zingen te vergeten, de intervallen te behouden en over te schakelen op spreken. Zo leren we van Jordan in het programmaboek. Mayer is vaak een teleurstellende Wotan, maar hier zit hij helemaal in zijn rol, ook al gaat het dan om Sprechgesang. Met zijn markante bariton en exemplarische articulatie verschaft hij zich enorme présence op het toneel, culminerend in een voortreffelijke finale.
John Graham-Hall als Aron presteert minder sterk. Zijn Mime-achtig personage en karaktertenor laten dat ook niet toe. Het vibrato en de hoogte klinken soms problematisch.
"Verdi ou Schönberg? Pourquoi choisir?" heeft Stéphane Lissner in mega-letters op de gevel van de Bastille-opera laten aanbrengen. Het is een statement waarmee hij de tamme prestaties van zijn voorganger wegblaast. Met "Moses und Aron", een werk dat alle resources van een operahuis sterk aanspreekt, heeft hij zijn entrée aan de Parijse Opera alvast niet gemist.
Het volgend rendez-vous met Romeo Castellucci is gepland in Hamburg met de Mattheus-Passie.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten