Ausrine Stundyte, John Daszak © Jean-Pierre Maurin
EEN LICHTSTRAAL IN EEN DUISTER RIJK
“Lady Macbeth wordt in het Westen veel te veel gezien als het werk van een dissident”, zegt regisseur Dmitri Tcherniakov. De aanleiding daartoe is genoegzaam bekend: het artikel in de Pravda van 28 januari 1936 waarin Jozef Stalin het doodsvonnis tekent van de jonge componist. “Indien het werk Stalin niet beviel dan komt dat door de zeer moderne muziek”, zegt Tcherniakov, “en niet door de inhoud. Het sarkasme in Lady Macbeth is niet gericht tegen Stalin maar tegen de pope en de pre-revolutionaire sociale klassen gebaseerd op eigendom.” Die stelling behoeft enige nuancering.
Lady Macbeth was zeer goed uit de startblokken gekomen bij de première in 1934 en het werk vond onmiddellijk een internationaal publiek. Het groot aantal opvoeringen in de Sovjetunie zelf bewijst dat het Russische publiek volledig open stond voor de moderniteit van het werk. Ook de eerste officiële reacties waren positief. De nieuwe stijl werd geprezen door hoge functionarissen van het systeem, ondermeer door maarschalk Toechatsjevski, de opperbevelhebber van het Rode Leger. In het programmaboekje stond te lezen dat de opera de latente sociale waarheid van de geschiedenis beklemtoonde: immers met Boris en Zinovi vernietigde Katerina door haar optreden twee klassevijanden, geheel in de geest van het marxisme. Op het eerste zicht lijken de feiten Tcherniakov dus gelijk te geven.
Maar in 1936 was het socialistisch realisme al gepromoveerd tot het politiek en esthetisch maxime van de sovjetkunst en ten laatste sinds het auteurscongres van 1934 wist Sjostakovitsj, die omwille van De Neus al ernstige verwittigingen had mogen incasseren, wat hem als componist te doen stond: “ De sovjetcomponist moet zijn aandacht hoofdzakelijk richten op de zegevierende, vooruitstrevende oerbronnen van de werkelijkheid, op de heroïsche helderheid en schoonheid die de ziel van de sovjetmens kenmerken. Dat alles moet worden vastgelegd met muzikale aanschouwelijkheid waarvan schoonheid en optimistische levenskracht uitgaat.“ Een kunstenaar die daar niet aan voldeed maakte zich schuldig aan formalisme.
Zulke verwachtingen beloofden weinig goeds voor Sjostakovitsj. Al zijn helden waren immers in tegenstrijd met deze idealen, ze waren gewoonweg de negatie van het gewenste en voorgeschreven sovjetheldendom. Katerina streed niet voor socialistische doeleinden maar in de eerste plaats voor haar eigen bevrijding uit pre-revolutionaire toestanden, zo meent ook Udo Bermbach. Sjostakovitsj toont zich weliswaar kritisch ten aanzien van het 19e eeuwse tsarisme maar hij roept anderzijds ook overduidelijke associaties op met de Stalintijd. Zo heeft hij het lef om de scène in het politiestation toe te voegen, een scène die in de originele tekst van Leskov niet voorhanden is. De politieagenten worden hier te kijk gezet als volslagen imbecielen en corrupte bureaucraten. Stalin kan die scène onmogelijk geapprecieerd hebben, zo dicht sloot ze aan bij de stalinistische werkelijkheid.
In februari 1934 beweert hij, naar het voorbeeld van Wagner, een tetralogie te zullen schrijven over de Russische vrouw, culminerend in het beeld van de hedendaagse sovjetheldin. Hoe ernstig moeten we die plannen opvatten? Doet hij dat om een rookgordijn op te trekken tussen zijn kunst en haar belagers zoals sommige musicologen insinueren ? Andere musicologen zoals André Lischke in L’Avant-scène Opèra tonen zich bijzonder opgetogen over het feit dat de tetralogie niet is doorgegaan, een gedachte die ik buitengewoon choquerend vind aangezien niemand ook maar één noot van het nooit gecomponeerde project gehoord heeft.
Was het jeugdige overmoed, gestaald door zijn internationale succes, die Sjostakovitsj verleidde tot het nemen van al deze risico’s ? De spagaat met Stalin was met andere woorden reeds begonnen lang voor de verkettering van de componist officieel werd door het artikel in de Pravda. De ware toedracht van het kat-en-muisspel van de componist met Stalins volgzame cultuurbureaucratie zullen we wellicht nooit te weten komen maar één ding is zeker: datgene wat hem destijds door de waan van de dag tot volksvijand veroordeelde, maakt vandaag de sterkte uit van het stuk.
Sjostakovitsj noemde zijn Katerina Lvovna Izmajlova een “lichtstraal in een duister rijk”. Katerina losweken van haar omgeving was ook het uitgangspunt van de regisseur. Tcherniakov koos voor een hedendaagse produktieomgeving bij de Izmajlovs. Die bootst hij na middels een heel gedetailleerde regie voor het koor: arbeiders in veiligheidshesjes zijn in de weer met kartonnen dozen, flikkerende vorkheftrucks banen hun weg door de fabriekshal. Boris probeert zijn tanend libido op te krikken in de buurt van de kortgerokte secretaresses; zijn ongewenste intimiteiten moeten ze zich laten welgevallen.
Wat ik zie is de voor mij persoonlijk vertrouwde omgeving van een goed draaiend familiebedrijf en het kost mij zeer veel moeite om daarin de brutale, bevoogdende, oppressieve wereld te herkennen die Leskov en Sjostakovitsj hebben bedoeld. Alle vormen van patriarchaal geweld doen in deze omgeving al snel geforceerd aan: de verkrachting van Aksinja op een europallet, de brutale geseling van Sergej.
Vervolgens maken we kennis met een tweede omgeving: de slaapkamer van Katerina, een enclave van vrouwelijke spiritualiteit. Behalve Sergej zal niemand ze betreden. Hier geen klinische TL-lichten maar de warme tonen van Perzische tapijten aan de wand. Alle tussenspelen, stuk voor stuk muzikale hoogtepunten in het werk, spelen zich hier af. Hier zal ze Sergej na de geseling uitkleden als een grote baby en zijn wonden liefdevol verzorgen. Hier zal ze haar kersverse echtgenoot Sergej in rok adorerend omsingelen met brandende fakkels. De copulatiescène behandelt Tcherniakov dan weer in alle discretie. We moeten het doen met de pornofonie die opstijgt uit de orkestbak en een vrolijk wippende kroonluchter aan het plafond.
Tcherniakov had de optie genomen alle sociale kritiek te weren die niet langer relevant was voor onze tijd. De door Sjostakovitsj gewilde karikaturen van de pope en van de politieagenten, voorzien van zijn niet mis te verstane sarcastische muziek, zijn daardoor fel afgezwakt en dat is niets minder als een vergissing.
Konden de eerste drie bedrijven niet reserveloos overtuigen, met het vierde bedrijf laat Tcherniakov een verpletterende indruk na. Het scènebeeld overrompelt vanaf de eerste aanblik, ook door hetgeen er niet te zien is. De penitentiaire kolonie is gewoon afwezig: het koor staat verticaal opgesteld, onzichtbaar achter een zwart doek. We zien Katerina in een groezelige cel van 3 op 3 meter, aanvankelijk alleen, later met haar roommate Sonjetka. Nog steeds draagt ze Sergej in haar hart. De te kleine celdeur verhoogt het gevoel van claustrofobie, het kloppen op de deur verhoogt de spanning. Tot tweemaal toe dringt Sergej de cel binnen door de gevangenisbewakers om te kopen. Sonjetka provoceert met het uitbundig borstelen van haar lange haren. Na de ultieme beleding en een “paradijselijk” standje van de afvallige echtgenoot recht onder haar ogen steekt Katerina het hoofd minutenlang in de wastafel. Op de monumentale akkoorden die haar mentale afscheid van het leven aankondigen trekt ze haar lange haren met een ruk uit het water om zich vervolgens over te geven aan de zwarte golven die haar brein kapotmalen. Even aarzelt ze, dan slaat ze de gloeilamp kapot en wurgt haar rivale. Drie gevangenisbewakers slaan haar vervolgens brutaal in mekaar. Doodkalm gaan de bewakers terug over tot de orde van de dag. Grandioos.
Kazushi Ono heeft het geschikte profiel voor een werk als dit: een boon voor het repertoire van de 20e eeuw, een analytische geest, een gevoel voor precisie en misschien ook wel een apart orientaals gevoel voor kleur. De sfeerscheppende pagina’s bezaten alle nodige spanning. Ook in dynamisch opzicht stelde hij niet teleur. De dood van Boris besloot hij met een overdonderend orchestraal tutti en van de grote passacaglia die daarop volgt maakte hij een echt hoogtepunt. Overigens is de opera van Lyon een veel intiemere ruimte dan de Parijse Opéra Bastille. Ze heeft ook geen vergelijkbaar akoestisch probleem. Balansproblemen kon ik niet detecteren hetgeen Daszak en Stundyte in staat stelde om af en toe verbluffend intens uit te pakken met hun stem.
Het koor o.l.v. Philip White presteerde voortreffelijk en was dynamisch bijzonder overweldigend in de bruiloftsscène en in het finale bedrijf.
Ausrine Stundyte hoefde dit keer niet zo diep te gaan als bij haar passage in Antwerpen in de regie van Calixto Bieito. Haar spel was daarom niet minder geëngageerd, haar onvoorwaardelijke overgave aan de liefde weer eens bijzonder vrouwelijk en overtuigend. Tijdens haar grote solomoment van het derde tafereel was ze grandioos ondanks een moeilijke positie op de rug. Beter heb ik ze nog niet horen zingen en even leek het alsof haar droompartij, Isolde, misschien toch wel binnen haar bereik ligt.
John Daszak leverde één van zijn beste prestaties af tot nog toe als het boerse alfamannetje Sergej. Tegen het einde van het stuk ga je hem werkelijk haten, al is dat even goed de verdienste van Stundyte, en dat is als compliment bedoeld.
De dronkelap van Jeff Martin was geweldig vooral omdat hij het ontdekken van Zinovi’s lijk als een pantomime speelde. Michaela Selinger als Sonjetka was uitstekend. Peter Hoare was een fascinerende Zinovi, een bijzonder moeilijke rol om geloofwaardig te spelen. Maar waarom liet de regisseur hem opdraven als het gebrilde evenbeeld van Sjostakovitsj, compleet met reiskoffer en regenjas?
Vladimir Ognovenko als Boris bleef teveel op de vlakte. Meer dan een DSK met losse handjes zag ik er niet in. Over het charisma en de persoonlijkheid van de oorspronkelijk voorziene John Tomlinson beschikt hij geenszins maar hij kon zijn partij wel tooien met een slavische kleur die Tomlinson dan weer niet bezit.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten