Michael Thalheimer met OTELLO in Antwerpen (***)

Ian Storey / Corinne Winters © Annemie Augustijns

ZWARTE PIET EN HET GROENOGIGE MONSTER VAN DE JALOEZIE

Na 15 jaar stond Otello nog eens op de affiche van Opera Vlaanderen. Voor de herauten van de politieke correctheid, zoals Bart Eeckhout in De Morgen, is dat tegenwoordig een aanleiding om Verdi's opera te verdenken van ongewenste culturele stereotyperingen. Concreter : is het nog wel van deze tijd om de Moorse generaal van de Venetiaanse vloot te schminken als een zwarte? Otello als Zwarte Piet dus. Het is een debat dat onlangs werd gevoerd aan de Metropolitan in New York, waar de herinnering aan de smakeloze minstrel shows van weleer een stuk gevoeliger ligt.

Dat debat wilde Opera Vlaanderen ook een beetje voeren in het magazine Insight. Daarin had ze vooraf een standpunt afgedrukt van de Nederlandse filosoof Sebastiaan Valkenberg, aangevuld met een tegenwoord van Luc Joosten. Valkenberg vindt het verontrustend dat Shakespeare's Othello moet buigen voor activisten die hem langs de meetlat van de progressieve zeden leggen : "Morele codes verschuiven voortdurend en dat leidt ertoe dat er steeds meer personages zijn die uit de pas lopen. In hun kruistocht tegen onrecht maken hedendaagse bestrijders van discriminatie gebruik van methodes die worden geassocieerd met totalitaire regimes. Voor dit soort geschiedsvervalsing zou een liberale samenleving moeten terugdeinzen." Daar ben ik het volledig mee eens. Onzin, zegt Luc Joosten in zijn weinig ter zake doende repliek: "Otello draait niet om zwart of wit, naargelang de lezing van de opera moeten beiden kunnen. Misschien moeten we de vraagstelling rond het zwart schminken omkeren en ons afvragen waarom we een Aziaat niet wit schminken. Concreet: wanneer bij de opvoering van Armida in de Metropolitan Opera een zwarte zanger Rinaldo zong, waarom koos men er dan niet voor om hem wit te schminken?" Antwoord: omdat dat volstrekt irrelevant is voor het stuk. Net zoals een zwarte Wotan in De Ring even welkom is als een blanke. Voor Otello daarentegen is zijn huidskleur dramaturgisch van groot belang. Hij ontleent er zijn status aan als outsider hetgeen op zijn beurt zijn overgevoeligheid verklaart voor Jago's dodelijke intrige.

Regisseur Michael Thalheimer heeft de blackface-discussie vroeger al eens meegemaakt. Hij noemt ze ongelooflijk belastend en ongelooflijk stom. We begrijpen zijn reactie. "Ik wil niet politiek correct zijn", zegt Thalheimer. "In de kunst is alles toegelaten en als de kunst de stap zet in de richting van de politieke correctheid, dan hebben we een heel grote verliezer, namelijk de kunst." Precies. Maar waarom doet hij dan niet gewoon zoals het in de tekst staat en laat hij Otello's gelaat voor driekwart zwart schminken met witte randen om de ogen? Dichter dan dit kan je bij de stereotypering van een minstrelshow niet uitkomen. Het werkt als een carnavalsmasker en identificatie met de zwarte held waarvan je de gelaatstrekken nauwelijks kan ontwaren, is niet mogelijk.

Het eenheidsdecor van Henrik Ahr is een zwarte doos. Ze is bedoeld als de psychoruimte van Otello's paranoide hoofd. Pas bij de zelfmoord van Otello zien we de doos openbarsten en een bevrijdend licht naar binnen dringen. Tot aan dit moment is de scene gehuld in een sombere, verlammende duisternis. Vanaf de eerste maat krijgen we Otello te zien als een stevige neuroot. Een psychologische ontwikkeling maakt hij niet door. Nog voor het doek opgaat is hij al klaar voor de slachtbank.

Desdemona is de kampioene van de politieke correctheid. Tegen de wil van haar vader heeft ze zich verbonden met de buitenstaander. Verdi noemt haar geen vrouw maar een type, het type van de goedheid, van de overgave, van de opoffering. "Ze beseft natuurlijk niet dat dit noodgedwongen tot een catastrofe zal leiden", zegt Thalheimer. Anders uitgedrukt: in haar grenzeloze naïviteit als ethisch lichtbaken lijkt ze te zeggen: "Wir schaffen das!". De Desdemona van Berlijn kan er haar politieke toekomst in afgebeeld zien.

Thalheimer beperkt zich voortdurend tot de naakte essentie. Hij stript het toneel van alle overtollige ballast en schiet zich daarbij ook in de voet want een romantische blik op Otello's broos, echtelijk geluk is ons niet gegund : tijdens "Già nella notte densa" staat het meest ijzige liefdespaar op het toneel dat je je kan inbeelden.

Tijdens "Dio vendicator", de magistrale finale maten van het tweede bedrijf, gebeurt er niets. Zelfs geen fantasietje van de lichtregisseur. Totaal niets. Het spijt me, maar zo werkt opera niet! En even daarvoor zien we Emilia en Desdemona per lift verdwijnen door een gat in de toneelvloer. Hoe verschrikkelijk ouderwets!

Een bed valt er niet te bespeuren in het laatste bedrijf. Desdemona vleit zich neer op haar witte bruidsjurk. Naast het openingskoor is het de scène die het beste werkt omdat ze heel weinig nodig heeft.

Levert deze scenische kaalslag uiteindelijk een dramaturgische verdichting op die de theatrale ervaring intensifieert? Helemaal niet, ze is vermoeiend en loodzwaar en dat 4 bedrijven lang.

Het was alweer een tijdje geleden dat Opera Vlaanderen nog zo'n matige prestatie had neergezet op het gebied van casting. Ze had ten laatste tijdens het Paasconcert van 2012 toch kunnen horen in welke staat de gehavende stembanden van Ian Storey verkeren. Zijn intonatie is constant onzuiver, zijn timbre lelijk, zijn vibrato onuitstaanbaar. Tot dynamische differentiatie is hij niet in staat: in mezza voce modus is zijn voordracht brokkelig, aan piano zingen hoeft hij niet eens te denken. Probeert hij dramatisch uit te halen dan produceert hij ondefinieerbare oerschreeuwen. En net zo ongedifferentieerd als hij zingt zo beweegt hij zich ook op de scène. Een grote teleurstelling.

Ja, wij kennen het probleem wel. Van de vorige Otello, Michael Dawidoff, destijds veel te jong om deze veeleisende rol aan te nemen, hebben we nadien nog weinig vernomen. Adequate Otello's zijn niet dik gezaaid maar als je er geen hebt moet je het stuk ook niet op de affiche zetten.

Corinne Winters als Desdemona was met voorsprong de ster van de avond. Ze liet een zeer gave lyrische sopraan horen met spinto mogelijkheden, een mooi timbre, een royale projectie en een dynamisch gedifferentieerde voordracht. Het Wilgenlied en het ruzieduet met Otello waren dan ook de onbetwistbare vocale hoogtepunten van de avond. Dat ze in Antwerpen een voortreffelijke Donna Anna heeft gezongen willen we graag geloven en we zien haar graag terug in het Verdi of Puccini repertoire.

Vladimir Stoyanov als Jago was vocaal aanvaardbaar maar had totaal geen podiumprésence. Voor Jago is die even noodzakelijk als stem. De looks van een harkerige ambtenaar en een rist triviale gebaren volstaan niet om deze afgronddiepe nihilist op het toneel te brengen. Met Stephen Kechulius had de Vlaamse Opera destijds een veel imposantere Jago op de planken staan.

Adam Smith als Cassio was zeer teleurstellend. Dat belooft weinig goeds voor zijn bijdragen aan König Kandaules en Idomeneo.

Alexander Joels slagtechniek is sierlijk, precies en efficiënt. Hij weet net zo goed alle solistische details aan de partituur te ontlokken als dramatische spanning en orkestrale climaxen te veroorzaken en dat steeds mooi in balans met de solisten en het koor. Het koor presteerde voortreffelijk in de stormscène en vooral in het "fuoco di gioia" deden ze denken aan de heksen uit Macbeth, misschien wel het beste idee uit de gehele productie.

Als dit alles op u overkomt als dilettantisme dan zal ik u niet tegenspreken. Na twee flops -Les Troyens in Hamburg en deze Otello - heb ik het met Thalheimer voorlopig wel gehad. Dit was theater zoals we dat wel eens meemaken in de Duitse provincie. Hadden wij de afgelopen twee jaar niet het gevoel gekregen dat Opera Vlaanderen de lat een heel stuk hoger had gelegd? Opera Vlaanderen had er beter aan gedaan de productie van Guy Joosten te hernemen en haar budget maximaal aan te wenden voor een échte Otello. Had Guy Joosten ons destijds niet gewaarschuwd: "Niets is zo erg als Verdi te moeten meemaken in de Duitse provincie".