vrijdag 21 oktober 2016

Tatjana Gürbaca met Der Fliegende Holländer in Antwerpen (***½)

Liene Kinča als Senta, Iain Paterson als de Hollander
© Annemie Augustijns

DANSEN OP DE RAND VAN EEN VULKAAN

Wanneer Wagner op 7 april 1842, na drie desastreuze jaren van gefnuikte ambities in Parijs zijn koffers pakt om naar Duitsland terug te keren dan heeft hij, voor zijn overlevingskansen als kunstenaar, twee cruciale contracten op zak : Rienzi in Dresden en Der Fliegende Holländer in Berlijn. Allemaal te danken aan die goede oude Meyerbeer! Wagner is inmiddels al 29 en in de operawereld nog steeds een nobody. Hij weet nog niet dat de Berlijnse productie zal worden geannuleerd en zo zal het Rienzi worden die zijn internationale carrière zal lanceren. Door het succes van Rienzi zal vervolgens ook Der Fliegende Holländer in Dresden het licht zien. Zonder veel succes overigens en Wagner zal moeten wachten tot het daaropvolgende jaar alvorens hij, glimmend van trots, aan zijn vrouw Minna zal kunnen berichten : "Als ich endlich mit den Sängern erschien, denke ich, das Haus bricht zusammen"

Zijn leven lang zal hij de behoefte voelen om Der Fliegende Holländer te reviseren. Wat hem stoorde weet ik niet precies. Wat ik wel weet is dat ik sinds jaar en dag een koele minnaar van het werk ben gebleven. Het romantische gegeven van een jong meisje dat bereid is haar leven te offeren ("mit ihm muss ich zugrunde gehen") om een onbekende man uit zijn lijden te verlossen getuigt misschien van een zekere klassevolle menselijkheid, het is vooral pathologisch. Senta is een soort Leonore (Fidelio) met doodsdrift. Ik kan daar niet in geloven. Senta als zelfbewuste, rebellerende vrouw, die zich afzet tegen de verstikkende sociale orde van het koopmansmilieu van haar vader en de Hollander verkiest boven haar saaie verloofde als een vuurtoren van een alternatieve, utopische wereld en aan die tweestrijd ten onder gaat, daar zou ik mee kunnen leven. Moet Der Fliegende Holländer niet eens grondig door de mangel van een vrouwelijke regisseur worden gehaald? Zo berichtte ik vorig jaar vanuit Frankfurt. Hallo Tatjana Gürbaca?

Jammergenoeg is dat het laatste wat Gürbaca interesseert aan Der Fliegende Holländer. Liever deconstrueert ze het stuk met haar Brechtiaanse aanpak tot een gitzwarte anti-kapitalistische fabel. Daarbij gaat alle maritieme folklore overboord maar ook de horror van de bovennatuurlijke geestenwereld die Der Fliegende Holländer zijn plaats heeft gegeven binnen de negentiende-eeuwse "Schauerromantik". Meer nog, de Hollander is geen droombeeld van het overspannen Noorse meisje Senta maar een reëel personage, ergens tussen "Schmerzensmann en Erlösungsclown". "De Hollander is gedegouteerd geraakt van een wereld waarvan hij zelf aan de basis ligt", zegt Gurbaca en ze legt zijn roots bij Vasco Da Gama en de Hollandse zeevaarders die via het kolonialisme een niets ontziende exploitatie op gang brachten. Eens te meer projecteert ze daarmee de homo economicus met zijn consumentisme, zijn liefdeloosheid en spirituele leegte op het stuk.

Tatjana Gürbaca dacht warempel dat ze op de Ruhrtriennale aan het werk was want steenkool is het zwarte goud waarmee de nihilist Daland zich lijkt te hebben verrijkt. Zijn proletarische "matrozen" sjouwen met emmers steenkool en hongeren als honden naar één van de geldbiljetten die hij mondjesmaat bereid is rond te strooien. Sandvike is nauwelijks te onderscheiden van Nibelheim maar het levert een grandioos matrozenkoor op aan het einde van het eerste bedrijf. Een ding mag duidelijk zijn: Gürbaca kan een koor regisseren. Je komt ogen te kort om de gedifferentieerde regie te behappen.

Maar net als in Parsifal krijg je als toeschouwer af te rekenen met ballast, trivialiteiten en vermoeiende dwaalsporen die het stuk van zichzelf vervreemden. Wagners maatschappijkritische kijk ontginnen is legitiem maar de geldzucht van een ontspoorde consumentenmassa tot het allesoverheersende thema van het stuk maken is absurd. "In Wagners opera Der Fliegende Holländer gaat het minder over liefde dan over geld", zegt dramaturge Bettina Auer. Sorry, dat is flauwekul.

Het hoeft niet te verbazen dat het de meest conventionele momenten zijn die het beste werken, zoals het eerste duet Senta/Erik. Er zijn ook grapjes die werken zoals de eerste ontmoeting van de geliefden waarbij ze zich de kleren van het lijf rukken tot grote gêne van Daland.

In het derde bedrijf heeft het mannenkoor het proletarische werkplunje afgelegd voor feestkledij. Wil de regisseur ons een spiegel voorhouden? Wat volgt is een decadent feestje, compleet met een geblinddoekte Steuermann als slachtoffer. Ook deze scène is goed geregisseerd maar bij gebrek aan dialoog met de bemanning van het spookschip gaat het al snel vervelen.

De oerversie van Dresden laat de fratsen van de fantasiebegaafde Senta eindigen in een zelfmoordscenario. Senta's pathologische doodsdrift eindigt daar en er is geen catharsis. In 1860, na de compositie van Tristan und Isolde, breidt Wagner een verlossingsfinale aan het stuk die hij verdedigt met de regieaanwijzing: "Beide in verklärter Gestalt, entsteigen dem Meere. Der Holländer hält sie umschlungen". Piet De Volder noemt het de gangbare versie. Ze is over de jaren heen weliswaar de meest gespeelde versie maar regisseurs favoriseren nu toch al geruime tijd de oerversie. Wieland Wagner introduceerde ze voor het eerst in Bayreuth in 1959 en de legendarische versie van Harry Kupfer was er ook op gebaseerd. Recente opvoeringen als Bösch in Frankfurt (2015), Claus Guth in Bayreuth (2003) waren alle gebaseerd op de oerversie. Ze komt overeen met Wagners oorspronkelijke intenties, de latere versie kwam eerder tot stand onder dwang van een zekere theaterpraktijk. Antwerpen volgt de versie van 1860 want "zonder Erlösung heeft het hele verhaal van Der Fliegende Holländer geen zin", meent Gurbaca. "Er moet een motivatie zijn achter de zelfmoord van Senta aan het einde van de opera. De verlossing bestaat in het einde van de heersende maatschappij."

En zo zien we hoe in de slotmaten Erik, door de regisseuse opgewaardeerd als Senta's alternatieve uitweg, zich opricht tussen de gevloerde menigte en op de vlucht slaat. Is hij op weg naar een Brussels hotelkamertje om "Het communistisch manifest" te schrijven ? En hoe zou dat aflopen?

Liene Kinča zingt Senta met grote dramatische slagkracht, een mooie toon en een gaaf vibrato. Terugkoppelen naar het borstregister verloopt al eens moeizaam.

Iain Paterson was geveld door griep. Zijn voordracht was daardoor heel ongelijk. Soms leek de stem te zullen breken, soms leek ze te verzanden in een mekkerend vibrato. Het timbre is aangenaam en de frasering liet niet enkel Wagnerervaring horen maar ook gevoel voor wagneriaanse rethoriek. Dat was niet het geval met Dmitry Ulyanov als Daland die er met zijn goed projecterende stem een eigenaardig soort rubato op na hield. Zijn rol kreeg een frisse opknapbeurt en Ulyanov wist dat goed om te zetten.

Adam Smith als Steuermann en Ladislav Elgr als Erik lieten zich meer gelden als acteur dan als zanger. Smith is geen Fritz Wunderlich en Erik aardt het beste in de keel van een zanger met ervaring in het Italiaanse vak. Ladislav Elgr is alles behalve dat.
De blitzcarrière van de jonge dirigent Cornelius Meister is opmerkelijk. Hij is een talent dat we nog vaker op onze weg zullen vinden want binnenkort stapt hij in de voetsporen van Sylvain Cambreling als GMD in Stuttgart. In Antwerpen heeft hij zijn debuut alvast niet gemist. De golven sloegen voortdurend over de rand van de orkestbak in deze spannende lezing met een grote emfase op de kopers. Dynamisch en agogisch was het klankbeeld voortreffelijk gedifferentieerd en die hele aanpak kon het best ervaren worden tijdens de ouverture. Die alleen al was de verplaatsing waard.

De volgende afspraak met Der Fliegende Holländer is gepland in Berlijn onder Donald Runnicles in de regie van Christian Spuck.

donderdag 13 oktober 2016

Benedict Andrews met L'Ange de Feu in Lyon (*****)

Ausrine Stundyte als Renata
© Jean-Pierre Maurin

MAN TÖTE DIESES WEIB

We schrijven 1927 wanneer Sergej Prokofjev in Parijs de laatste hand legt aan De Vuurengel. Vijf jaar voordien, nog maar pas teruggekeerd van een teleurstellend verblijf in de Verenigde Staten, had hij de eigenlijke compositie van het werk aangevat in de Beierse Alpen. Omdat de opera, naar de gelijknamige roman van Valeri Brjoesov, zich afspeelt in het Duitsland van de 16e eeuw, had hij het nodig gevonden ter plaatse de sfeer op te snuiven.

In de context van zijn tijd ontstaat De Vuurengel dus 2 jaar na de creatie van Wozzeck (1925) en 3 jaar voor de creatie van The Nose (1930). In Rusland is het symbolisme inmiddels over zijn hoogtepunt heen maar De Vuurengel baadt nog steeds in dat klimaat van mystiek en religiositeit, zo typerend voor deze kunststroming uit de vroege 20e eeuw. In 1933 verlaat Prokofjev Parijs om zich voorgoed in de Sovjetunie te vestigen. Het moet zowat de slechtste beslissing van zijn leven zijn geweest. Immers, Prokofjev ziet zichzelf als een apolitiek kunstenaar en is zo naïef te geloven dat de Sovjetautoriteiten hem gerust zullen laten vanwege zijn internationale faam. Tegen 1936 wordt het muzikale establishment gerund door politiekers die kunstenaars enkel dulden als waterdragers voor "the brave new world" van het sovjetsocialisme. Net als Sjostakovitsj moet Prokofjev talloze vernederingen ondergaan. Zelfs het toegankelijke "Oorlog en Vrede" wordt beticht van formalisme. Hij eindigt zijn operacarrière met het "Verhaal van een echte mens" (1948), een hevig patriottisch werk om zijn superieuren te vriend te houden maar zelfs dat wordt van opvoering uitgesloten. Zijn laatste zonde begaat Prokofjev op 5 maart 1953 door te sterven op dezelfde dag als de grote roerganger Stalin. Dat was bijzonder ongepast van de geplaagde componist en zijn overlijden wordt pas 6 dagen later bekend gemaakt.

Met zijn vocaal declamatorische stijl, ergens tussen recitatief en arioso, is de muziek van De Vuurengel stilistisch erg verwant met Lady Macbeth. Ze is minstens zo gewelddadig en kan net zo goed sarcastische ondertonen vrijgeven. Prokofjev zal zijn werk nooit opgevoerd zien en een deel van de muziek zal zijn weg vinden naar de 3e Symfonie. Het zal tot 1991 duren alvorens de originele, ongekuiste versie in Rusland te zien zal zijn in het Marinskii Theater van Sint-Petersburg.

Centraal staat de tomeloze energie van het ongrijpbare personage van Renata. Haar obsessionele verliefdheid op de "vurige engel" Madiel, een trauma uit haar jeugd, ontsteekt in haar een destructieve, irrationele kracht die haar lansknecht Ruprecht aan de rand van de afgrond zal brengen en een gans nonnenklooster tot seksuele extase zal voeren. Het is een bezetenheid die ze deelt met haar operazusters Salome en met Soeur Jeanne des Anges uit "Die Teufel von Loudun". Daarna kan enkel nog het recept van de inquisitie volgen: de brandstapel. Net als Jeanne d'Arc wordt ze verpletterd door een patriarchaal systeem dat geen ruimte laat aan afwijkende noties van spiritualiteit, kennis en wetenschap. Die heeft ze immers gevonden in de zwarte magie en in het occulte en het bezoek aan de filosoof en magiër Agrippa von Nettesheim is één van de sterkste scènes in het werk. Het andere evidente hoogtepunt is het finale bedrijf met zijn onmiskenbare reminiscenties aan Suor Angelica, waarbij in een maalstroom van verwarring het hysterische nonnenkoor de inquisiteur te lijf gaat.

De Vuurengel is niet in de laatste plaats fascinerend omdat het allerlei cruciale vragen onbeantwoord laat, vragen zoals : ziet Renata haar vuurengel Madiel écht of hallucineert ze alleen maar ? Alleen al omwille van zijn dramatische vitaliteit is het een werk dat zijn plaats verdient in het repertoire en de hernieuwde belangstelling voor het werk van de laatste jaren is in dat opzicht zeer bemoedigend. Of zoals collega en fan van het eerste uur Nikolaj Mjaskovsky het formuleerde: "Het leven is de moeite waard zolang er iemand is die zulke muziek schrijft".

Benedict Andrews heeft op het eerste zicht gekozen voor een eenvoudige scenografische oplossing: een draaitoneel met snel verplaatsbare wanden (decors: Johannes Schütz). De efficiëntie van dit draaitoneel haalt het snel van de aanvankelijke sjofele indruk die het maakt. Het scènebeeld kan daardoor voortdurend in beweging zijn en het stuk volgens een dwingend crescendo naar zijn finale stuwen ondanks enkele dramaturgisch vertragende scènes zoals de herbergscène met Faust en Méphistophélès.

Figuranten bevolken het toneel als replica's van de beide hoofdpersonages. Ze illustreren de handeling en sjouwen met de decorstukken. Met de voortdurende aanwezigheid van jonge meisjes wijst de regisseur erop hoezeer Renata achtervolgd wordt door haar traumatische jeugdherinneringen.

Agrippa von Nettesheim neemt plaats in een occulte kring van theelichtjes. Ondanks de eenvoud is het een sterke scène, ook muzikaal. Het fraai uitgelichte tableau vivant van de door erotische gevoelens overmande nonnen was grandioos en het echte hoogtepunt van het stuk. Na haar veroordeling stort Renata benzine over zich heen, een pyrotechnisch kunstje met een verlossende steekvlam doet de rest.

Geen enkele zwakke schakel viel te noteren in deze bijzonder homogene cast. Door de zeer fysieke omgang met al haar rollen is Ausrine Stundyte een klasse apart, het prototype van een nieuw soort zangeres/actrice. Voor een stuk als De Vurige Engel is dat een zegen. Ze speelt Renata niet enkel met de convulsies van een bezetene maar ook met de totale overgave die we van haar gewend zijn geraakt. Met passende blonde pruik, rose babydoll en cardigan kan ze haar fascinatie op de mannen in haar omgeving voluit laten spelen. Ondanks de aartsmoeilijke partij had ze het vibrato goed onder controle.

Laurent Naouri beschikt weliswaar niet over een slavisch timbre maar met zijn volle, kernachtige bariton en doorleefde vertolking weet hij voortdurend te begeesteren.

Vasily Efimov zong een uitstekende Jakob Glock, Dmitry Golovnin een uitstekende Méphistophélès en vooral Agrippa von Nettesheim. De waarzegster was in goede handen bij Mairam Sokolova als goedkoop hoertje op naaldhakken. Inquisiteur Almas Svilpa moest aanvankelijk wat op adem komen om zijn bas met voldoende autoriteit te laten klinken.

Kazushi Ono laat de gewelddadigheid in deze partituur voluit spelen. Toch wordt niemand van de solisten weggedrukt in het klankbeeld. De markante kleuren in het orkest komen vaak van de fagotten en de tuba. De beide tussenspelen zijn sterk en stijgen heel tastbaar uit de orkestbak op. Het werk, gespeeld zonder pauze, verslapt nooit en beleeft in de handen van Ono een mooi en dwingend crescendo.

Het volgende rendez-vous met De Vuurengel is gepland in Zürich (mei 2017), opnieuw met Ausrine Stundyte in de hoofdrol. Stundyte is volgend seizoen opnieuw te zien bij Opera Vlaanderen in "Das Wunder der Heliane" en als Carlotta in "Die Gezeichneten" in Berlijn.

zondag 9 oktober 2016

Mariusz Trelinski met Tristan und Isolde in New York (*****)


AS GOOD AS IT GETS

Deze productie ging in première in Baden-Baden. Dat we ze vandaag opwaarderen is grotendeels te wijten aan de sterkere cast. De camera deed de rest. Jazeker, dit is het zoveelste pleidooi voor opera in de cinema. Ik kan echt maar één voordeel bedenken van de live ervaring in de zaal en dat is de grotere natuurlijkheid van de klank. Men dient echter ook te beseffen dat electronische klankweergave evidente voordelen heeft. René Pape kan in dat opzicht als schoolvoorbeeld dienen. Zijn monoloog van Koning Marke was zondermeer magistraal maar die verzadigde volheid van klank hoor je hem nooit afleveren in de zaal want zijn projectie is eerder gering. In de cinema daarentegen lukt het hem moeiteloos.

En dan is er de camera. Trelinski's scènebeeld is opgedeeld in compartimenten. Daarmee kan hij zijn cinematografische aanpak demonstreren. Soms zet hij bepaalde compartimenten in het donker om de focus te verleggen maar de toeschouwer in de zaal is steeds veroordeeld tot een totaalbeeld. In de cinema wordt de beelduitsnijding gedaan door de camera. Die switcht enkel naar het totaalbeeld wanneer dat relevant is. Dat is minder vermoeiend en de videoregie maakt deze scènes nog relevanter, zoals het benutten van de live-camera om Isolde's verbolgenheid in het eerste bedrijf door te seinen naar de stuurkajuit van de zichzelf afsluitende Tristan.

De grootste verrassing bij deze nieuwe cast kwam van Ekaterina Gubanova als Brangäne. Wat een schitterende prestatie! In haar zwarte mantelpakje kwam ze niet alleen uit een doosje, ze speelde Isolde's dienstmaagd als een hedendaagse Despina, gekneusd door het leven, ervaren door haar teleurstellingen in de liefde. Het contrast met de meisjesachtige Isolde van Nina Stemme was messcherp. Dat contrast was in Baden-Baden totaal afwezig tussen Eva-Maria Westbroek en Sarah Conolly.

Evgenyi Nikitin zette zijn Wagnercarrière onverminderd verder met een uitstekend debuut als Kurwenal.

René Pape overklaste Stephen Milling, de teleurstellende koning Marke van Baden-Baden. Hij had Tristans decoraties nog maar pas van het uniform gerukt of hij veinsde grote geëmotioneerdheid en liet zijn stem zelfs eventjes breken.

Stuart Skelton bevestigde de uitstekende indruk die hij als Tristan had nagelaten in Baden-Baden. Onmiddellijk valt de grote beheersing op waarmee hij de partij te lijf gaat. Enkel een dieper baritonaal timbre zou zijn heldhaftige tenor kunnen verlossen van een zekere benepenheid en extra glans verschaffen. Hoedanook, welkom in de champions league van de hedendaagse Wagnerzang, Stuart Skelton!

Nina Stemme zette de gave prestatie neer die we van haar gewoon zijn. In de dramatische delen klinkt ze nog altijd helder als een klaroen. Sommige tonen in het borstregister verliezen al eens aan definitie en het vibrato beheerst ze net voldoende om niet aan het flakkeren te slaan. Medeklinkers zijn haar ding niet. Dat heeft ze gemeen met Birgit Nilsson. Een sigaretje opsteken doet ze niet zo stijlvol als Westbroek, een karaktervolle Isolde die de rol benadert vanuit een grotere ervaring in de arena van de liefde. Stemme daarentegen speelt juist Isolde's onervarenheid uit, allicht omdat het meer past met haar persoonlijkheid.

Kinepolis herneemt deze live-relay op 17 oktober. Neem desnoods een dag verlof maar ga dit zien.

woensdag 5 oktober 2016

Robert Carsen met The Turn of the Screw in Straatsburg (****)

THE CEREMONY OF INNOCENCE

Met "The Turn of the Screw" schreef Benjamin Britten één van de meest fascinerende opera's van de 20e eeuw. Je kan het er niet aan horen maar "The Turn of the Screw" is een opera die geschreven is met de linkerhand. In de herfst van 1953 was Britten immers ziek geworden door een acute aanval van bursitis in de rechterschouder. Het schrijven van "The Turn of the Screw", van de compositieschets tot de volledige handgeschreven partituur, was het resultaat van vier maanden hard werk, van eind maart tot begin augustus. Wanneer elk tafereel of elke variatie klaar was maakte Imogen Holst de zangpartituur klaar opdat die door de uitgevers zou kunnen gepubliceerd worden en de zangers zouden kunnen starten met de voorbereiding van hun rollen. Britten was zo zeker van wat hij wilde bereiken dat hij het aandurfde het begin van een tafereel reeds vrij te geven alvorens hij het slot ervan geschreven had. En dat is precies wat Richard Wagner hem 100 jaar voordien reeds had voorgedaan met "Tristan und Isolde".

"The Turn of the Screw", naar de novelle van Henry James, is geen psychoanalytische opera geworden. Net als James verkent de componist slechts het mysterie, balancerend op de grens tussen fantasie en werkelijkheid, zonder een oplossing te willen aanreiken. Net zomin als bij James komen we te weten waarom de kleine Miles van school is gestuurd. We zullen nooit de inhoud kennen van de onthullingen van de kleine Flora aan Mrs Grose tijdens haar laatste nacht op Bly. We zullen nooit echt weten wat er zich heeft afgespeeld tussen de kinderen en de geesten, nog wat ze van hen verwachten. De pijnlijke schuldbekentenis van Miss Jessel blijft een raadsel.
Bestaan de geesten echt? Is de gouvernante de enige die ze ziet? Zijn de kinderen wel onschuldig? Is de gouvernante onschuldig ? De geesten, als ze al bestaan, hebben ze kwalijke bedoelingen? Dat we als rationele toeschouwers in het ongewisse blijven, dat maakt de bijzondere aantrekkingskracht uit van het werk.

Met zijn proloog en 16 scènes, die eigenlijk allen een scènewisseling behoeven, is "The Turn of the Screw" ook een opera waar enige stagecraft aan te pas komt. In de handen van Robert Carsen krijgt het stuk een onmiskenbare cinematografische behandeling. De scènes openen en sluiten zich zoals het diafragma van een camera. De beelduitsnede doet soms denken aan filmmontage. De decors van het Victoriaanse landgoed Bly zijn verontrustend elegant, met grote deuren en vensters in diverse grijstonen. Laterale belichting zorgt af en toe voor spookachtige schaduwen.

Carsen laat de voogd, die we tijdens de proloog op video te zien krijgen, samenvallen met de verteller én met Quint. Daardoor lijken de geesten in eerste instantie een product van de oververhitte fantasie van de gouvernante.

Het sterkst is de laatste scène van het eerste bedrijf ("At night") met de eerste verschijning van de geesten. Het bed van de gouvernante hangt verticaal in de toneeltoren. Finn Ross voert ons virtuoos door haar erotische droom in mooie zwartwit beelden die over de hele breedte van het toneel zijn uitgesmeerd en herinneren aan de vroege Hitchcock. De kinderen zijn getuige van de erotische ontmoeting tussen Quint en Miss Jessel. Of is het de voogd en de gouvernante? Op dit punt aangekomen heeft de voorstelling een mooi crescendo doorgemaakt. Jammergenoeg herhaalt Carsen deze stunt niet in het tweede bedrijf. De geesten worden tastbaarder, al kan hij het zo aan boord leggen dat ze in de fantasie van de gouvernante kunnen blijven bestaan. Alleen al om de symmetrie had hij meer op video moeten inzetten in het tweede deel. Dat hij de gouvernante laat eindigen in een klassieke piéta-pose is dan ook enigszins teleurstellend.

De acteursregie was niet zo sterk als die van Jonathan Kent in Glyndebourne. Heather Newhouse legde voldoende nuance in de rol van de gouvernante. Anne Mason was een jonge Mrs Grose. "Dear God, is there no end?" kon ze niet het nodige gewicht geven.

Nikolai Schukoff paarde donkere sensualiteit aan zijn demonische looks. Hij zingt Quint virieler dan de meeste Britse tenoren die Peter Pears trachten na te bootsen. Cheryl Barker, ooit een coryfee van Carsens Puccinicyclus aan de Vlaamse Opera, laat af en toe een blatend vibrato horen als Miss Jessel.

De 12-jarige Philippe Tsouli als Miles zingt het Malo-lied intonatiezuiver en idiomatisch vrij correct. Het geweldige "Tom Tom, the Piper's son" mist punch, zowel in het orkest als in de kelen van de kinderen.

Patrick Davin en zijn 13-koppig solistenensemble uit het Orchestre Symphonique de Mulhouse leveren de partituur helder en transparant af. Met een mooie klank in de piano en kleurrijke accenten in de harp, celesta en gongs. Een speciale vermelding gaat naar de zwarte percussionist die zich als een vis in het water voelde tussen pauken, tempelklokken en xylofoon.

dinsdag 4 oktober 2016

Lydia Steier met Donnerstag aus Licht in Basel (*****)

Anu Komsi/Merve Kazokoglu als Eva
© Sandra Then

COSMIC TONES FOR MENTAL THERAPY

Is Stockhausens Licht-cyclus de Ring van de 20e eeuw, zoals dirigent Titus Engel beweert? Het lijdt geen twijfel dat Karlheinz Stockhausen met zijn monumentale werk, bestaande uit 7 delen (één voor elke dag van de week) en met zijn 29 uren muziek, zijn voorbeeld Richard Wagner wilde overtroeven. Maar eerder dan de Ring is het Parsifal die de cryptokatholieke kosmos van Licht het meest heeft geïnspireerd.

Net zoals Wagner fabriceerde Stockhausen zijn libretti zelf. Daarvoor baseerde hij zich voornamelijk op het Urantia-boek (1955), een via channeling ontstane religieus-scientistisch geschrift dat de joods-christelijke overleveringstraditie voor de 20e eeuw trachtte te actualiseren. Verdere bronnen zijn de theosofische geschriften van Helena Blavatsky en theorema's van de boeddhistische filosofie. In het middelpunt van de cyclus staan drie figuren : Michael (het hemelse principe), Eva (het aards-vrouwelijke principe) en Luzifer (het duivelse principe). Het kolossale werk is opgebouwd vanuit een "superformule". Ze past op 1 velletje papier: het zijn de drie toonreeksen die zich verbinden met de hoofdpersonages, 12 tonen voor Eva, 11 tonen voor de onvolmaakte Luzifer en 13 tonen voor de held Michael.

Donnerstag, het eerst gecomponeerde deel (1978-1980) van de heptalogie, bestaat uit drie delen die heel erg van mekaar verschillen: het eerste deel is een kameropera, het tweede deel is uitsluitend voor orkest met een glansrol voor de trompet, het derde deel is een oratorium met een aanzienlijke koorpartij.

Het werk gaat van start met een proloog ("Gruss"). Nonchalante, kettingrokende muzikanten, in pruiken en kostuums uit de jaren 60, gezeten aan pupiters als van een balorkest uit mijn jeugd, openen het stuk in de lobby van het theater. De heel brassy sound die ze produceren, later ook aangevuld met piano en percussie, is echter onmiskenbaar Stockhausen.

Het eerste deel van het eerste bedrijf ("Michaels Jugend") is het meest autobiografische en naar mijn gevoel ook het sterkste. Stockhausens vader was lid van de NSDAP en stierf op het slagveld in WO II, zijn moeder werd in de psychiatrie opgenomen en door de nazi's vergast in het kader van hun eugeneticaprogramma. Met kan zich voorstellen hoe Stunde Null gevoeld moet hebben voor de 17-jarige componist. Een centrale enclave op het toneel toont de rituelen van een idyllisch gezinsleven met een roze verjaardagstaart in de hoofdrol terwijl daarbuiten zich de traumatisch jeugd van Michael voltrekt. Zijn liefdeloze vader brengt hem het jagen bij,
zijn moeder beleeft een bloederige miskraam en ziet zich overgeleverd aan de handen van euthanasiedoktoren. Geen wonder dus dat we Michael langzaam zien transformeren naar een psychiatrisch patiënt.

Op de achtergrond is een fantastische soundscape te horen van repetitieve, verknipte basclarinetten, gemixed met koorstemmen ("Unsichtbare Chöre") en klakkende tongen als een kletterende regenbui. De klankregie bevond zich in de deskundige handen van Stockhausens muze Kathinka Pasveer. Het publiek was omringd door een 8-kanalig luidsprekersysteem. Het onderscheid tussen electronische stemmen en stemmen op het toneel was nauwelijks te maken en de ruimtelijkheid van de klank was constant fascinerend.

De stemmen op het toneel zingen, declameren, vocaliseren of produceren sissende geluiden. Fantastisch en grappig tegelijk. Anti-opera op zijn best dus, in de zin van Ligeti's "Le Grand Macabre" en daardoor dus ook alweer helemaal opera! Hier geen pretentieuze onzin of cerebraal gebral maar een massieve toonschildering van een verassende zinnelijkheid. Was Stockhausen uiteindelijk toch niet de meest zinnelijke van alle toonkunstenaars van Darmstadt?

De drie hoofdpersonages zijn ontdubbeld in een danser en een instrumentist: Michael door een trompettist, Eva door een bassethoornist, Luzifer door een trombonist. Er komt geen dirigent aan te pas en toch loopt dit waanzinnige stuk muziek niet in het honderd. Deel 2 en 3 van het eerste bedrijf vond ik muzikaal en scènisch minder inspirerend. De bassethoornpartij (Eva's dubbelganger) kon mij niet in dezelfde mate boeien.

Het tweede bedrijf "Michaels Reise um die Welt", is integraal opgevat voor het orkest dat nu gedeeltelijk (blazers en percussie) op het toneel heeft postgevat. De centrale cilinder is nu een psychiatrische instelling en de reis om de wereld speelt zich af in Michaels hoofd. Bovenaan is een projectievlak dat Chris Kondeks fraaie beelden toont van New York, Indië, Bali, Japan etc. De geweldige Paul Hübner (Michaels dubbelganger) eist de hoofdrol op met zijn trompet. Start het orkest met een wall of sound, voornamelijk beheerst door het koper en geschreven met de densiteit van "Die Soldaten" van Zimmermann dan evolueert de muziek gaandeweg naar een meer jazzy sound met o.a. een fijne solopartij voor de contrabassist. In elk van de bedrijven zullen er momenten zijn waarbij een symbiose tot stand zal komen tussen twee klankwerelden: die van het serialisme en die van de free jazz. Heel bijzonder.

Het derde bedrijf ("Michaels Heimkehr") start met een geweldig hemels koor maar valt ook te langdradig uit. Regisseur Lydia Steier vervolgt haar biografische insteek en we zien Michael nu als guru en sekteleider. Tenslotte zal hij een duet houden met zichzelf via een live-camera. Het valt dan pas op hoe goed Rolf Romei gelijkt op de componist. Uiteindelijk zal hij bekennen, ondanks alle narigheid, van de mensen te blijven houden. Muziek is daarbij de helende kracht en Stockhausen is Orpheus.

Vijf trompettisten tenslotte bliezen een "Abschied" vanaf de daken over de nachtelijke Theaterplatz.

Titus Engel geeft deze partituur alles wat ze behoeft, ballen en hoofd, en weet het Sinfonieorchester Basel tot een verbluffende prestatie te verleiden.
Anu Komsi zong en speelde een fantastische Eva. Denk aan Barbara Hannigan maar met het dubbele aan volume. Een erg zinnelijke voordracht. Ook Michael Leibundgut als Luzifer, toonde zich een charismatisch acteur en een uitstekend vertolker met een kernachtige bas.

Voor de theaterpraktijk is het een probleem dat Stockhausen zijn heptalogie voor ongewone bezettingen geschreven geeft. Zijn legendarisch kwartet voor 4 helikopters bijvoorbeeld is een onderdeel van Mittwoch. Toch doet het gerucht de ronde dat Pierre Audi de volledige Lichtcyclus zou gepland hebben in Amsterdam voor 2019. Hopelijk lukt het hem ook!