Verdi en Wagner. Deel 1. Balans van een eenzijdige relatie

OOK IK WIL DE MUZIEK VAN DE TOEKOMST !

Verdi en Wagner hebben elkaar nooit ontmoet. Wagner negeerde zijn Italiaanse tijdgenoot, terwijl Verdi, na de Parijse première van Tannhäuser, veel aandacht besteedde aan Wagners werk en theorie. Vanaf Don Carlos rekenden critici de Italiaanse componist een zekere afhankelijkheid van Wagner aan - een ongegronde beschuldiging die Verdi verontwaardigd en terecht van de hand wees. Wat hem wel irriteerde was de toenemende invloed van Wagner en van het "germanismo" op zijn jongere Italiaanse collega's - waartegen Verdi zelf reageerde met een nieuwe nadruk op traditie. Wel zinspeelde Verdi in Falstaff, via muzikale citaten, op Die Meistersinger en op Parsifal. Maar dit zijn ironische, zelfs sarcastische gebaren die slechts dienen om te illustreren wat een onoverbrugbare kloof was tussen de twee componisten.

Het feit dat Giuseppe Verdi en Richard Wagner, de twee invloedrijkste operacomponisten van de 19e eeuw, in hetzelfde jaar zijn geboren (1813), is één van de grillen van de geschiedenis. Een groter contrast op kunstgebied dan dat tussen de revolutionaire Wagner, wiens muziekdrama's een einde maakten aan de traditionele operavorm, en de evolutionaire Verdi, die hardnekkig en onverzettelijk, zij het met verschillende middelen, hetzelfde doel van een nieuw muziekdrama nastreefde, is nauwelijks denkbaar.

Nadat de ideologische mist van het Duitse en Italiaanse nationalisme is opgetrokken, komen de twee tegenstanders nader tot elkaar - al is het maar symbolisch. Het wordt duidelijk dat hun schijnbaar zo verschillende creatieve werk, hun schijnbaar zo verschillende ideeën over muziektheater dezelfde sociale en muziekhistorische uitgangspunten volgen. Als men de documenten bekijkt, is het niet verwonderlijk dat Wagner zijn Italiaanse concurrent hooghartig over het hoofd zag, en dat Verdi Wagner, die sinds de Parijse première van Tannhäuser (1861) een Europees evenement was geworden, met zelfbewuste achterdocht volgde. De twee componisten hebben elkaar nooit persoonlijk ontmoet: "Verdi [...] heeft Wagner nooit ontmoet, hij kende hem zelfs niet van gezicht. Wagner, die grote persoonlijkheid die nu is overleden, werd nooit getroffen door de kleine lust van ijdelheid, maar werd verteerd door een vurige, mateloze trots, zoals Satan of Lucifer, de mooiste van de engelen die uit de hemel zijn gevallen!" Deze uitlating, afkomstig uit een kladbrief van Verdi's vrouw Giuseppina, laat zien hoe men over Wagner dacht ten tijde van zijn dood in Sant'Agata in 1883. Bovenmatige trots, zelfs arrogantie, behoorden zeker tot Wagners meest onaangename eigenschappen, vooral in zijn minachting voor Verdi: "Ik kan geen opera in mijn nabijheid dulden als mijn muziekdrama moet worden geplant", schrijft Wagner aan Von Bülow. Het is een opvatting die kenmerkend is voor Wagners houding tegenover de Italiaanse opera, zoals hij die vanaf het moment van zijn grote hervormingspamflet “Oper und Drama” (1852) onverbiddelijk en compromisloos bepleit. Zeker, ondanks al zijn verzet tegen de grote Rossini, ontzegde hij hem zijn levenslange respect niet, en zelfs op zijn oude dag prees hij de melodist Bellini. Voor Donizetti en Verdi had hij echter alleen maar minachting.

Verdi komt nog niet voor in “Opera und drama”. Toch kan Wagner al in zijn tijd als kapelmeester van Dresden in aanraking zijn gekomen met Verdi's opera's; sinds de trilogia popolare van Rigoletto (1851), Il Trovatore (1853) en La Traviata (1853) lag zijn naam ook in de Duitstalige wereld op ieders lippen. Voor Wagner was Verdi een voorbeeld van de "nu zo gedegenereerde [!] kunst" waarmee de zangers zich willoos moesten inlaten. Indicatie van de minachting voor alles wat Italiaans en Joods was, is de aantekening van 12 februari 1871 in Cosima's dagboeken: "s Avonds brengt [de dirigent Hans] Richter het onderwerp Gounod ter sprake, waardoor [wij] vervolgens door een verschrikkelijke muzikale literatuur dwalen, Faust, Profeet, Hugenoten, Bellini, Donizetti, Rossini, Verdi, allemaal na elkaar, ik voel me lichamelijk ziek, ik neem een bundel van Goethe (Paralipomena zu 'Faust') en zoek mijn heil. Maar niets helpt, ik lijd en lijd. R. wordt het ook te gortig en vraagt Richter te stoppen nadat hij hem heeft proberen te bewijzen dat Verdi niet slechter was dan Donizetti. Tenslotte komen we [...] bij de orgelfuga's van Bach! [...] Zo praat R. nog lang [over Bach en Mozart], en de Italiaanse en Joodse spoken worden verdreven, alleen de malaise blijft!"'

Verdi's aanwezigheid bij de Italiaanse première van Lohengrin wordt echter positief genoteerd: "Verslag uit Italië, Verdi woonde de opvoering van Lohengrin bij, toegejuicht door het publiek om deze reden, maar kwam niet tevoorschijn uit de achtergrond van de box om niet af te leiden [van] de ernst van de opvoering. We lezen altijd in Schopenhauer. Verheven boven het bestaan." Wat Wagner van Verdi kende weten we niet – beslist niet zo veel, hetgeen zijn minachting kan verklaren. Over een uitvoering van Verdi's Messa da Requiem onder leiding van Hans Richter in Wenen op 2 november 1875 vermeldt Cosima's dagboek beknopt: "’s Avonds het Requiem van Verdi, waarover niet te spreken beslist het beste is." Het lijdt geen twijfel dat Wagners reeds bestaande afkeer door Cosima nog werd versterkt. Bijna overbodig te zeggen: in Wagners werk speelt Verdi niet de geringste rol. Als hij al eens à la Verdi fantaseert, zoals op 28 oktober 1882 in het Venetiaanse Palazzo Vendramin vóór het diner, dan doet hij dat "bij wijze van grap". Als hardhoofdig zakenman genoot Verdi niettemin het respect van Wagner, die altijd met een krappe beurs zat. Toen er in 1876 onderhandeld moest worden over het honorarium voor de Grote Feestmars (WWV 110), rechtvaardigde Wagner zijn eisen tegenover Theodore Thomas door te verklaren dat "De heer Verdi van zijn uitgever Ricordi ongeveer een half miljoen francs heeft ontvangen voor het onvoorwaardelijke recht om zijn Requiem uit te voeren en te bezitten; ik mag dus wel een conclusie trekken over de waarde van de compositie van een nu beroemde auteur." Alleen Wagner zou de waarde van een gelegenheidscompositie als de mars ter viering van de honderdste verjaardag van de Amerikaanse onafhankelijkheid gelijk kunnen stellen aan één van de meest monumentale sacrale werken van de negentiende eeuw.

HIJ IS GEK !!!

Wagner nam Verdi niet serieus, hij bleef onder de drempel van zijn waarneming. Vanuit Verdi's gezichtspunt ziet dit er heel anders uit - tegenstrijdiger, gedifferentieerder, ingewikkelder, zowel wat betreft zijn persoonlijke perceptie als wat betreft zijn omgang met Wagners compositorische vernieuwingen, die altijd controversieel is geweest. Verdi zelf was getuige geweest van de ineenstorting van de muzikale traditie in Italië, die niet in de laatste plaats door hem was aangedreven. Zijn opera's, geschreven in de jaren 1850, zijn overgangswerken, werken op zoek naar een nieuwe, nauwere relatie tussen muziek en drama.

Daarbij moest hij wel Wagner tegenkomen, wiens uitgangspunt tenslotte ook de Franse grand opéra was. Zijn poging om Parijs te veroveren in 1861 met Tannhäuser, mislukte. Na drie voorstellingen, die gepaard gingen met publieksschandalen, trok hij het stuk terug. Verdi werd de dag na de première door zijn Parijse uitgever Léon Escudier op de hoogte gebracht van het fiasco. Verdi, die op dat moment in Turijn was als pas gekozen lid van het Parlement van het Verenigde Italië, antwoordt op 22 maart 1861: "Ik betreur het trouwens dat de Tannausher[!] niet in de smaak viel, want anders zou ik ernaar geluisterd hebben om te leren hoe men muziek van de toekomst [musica dell' avvenire] schrijft. Wat een mooie woorden! En wat een verblinding! Maar zonder zoveel lawaai te maken en te praten over het heden, de toekomst, het verleden, is het niet beter om muziek te schrijven zoals je wilt? De claims en de grappen van deze grote kunstapostel zijn zo verfoeilijk dat het de kunst bijna voor je zou kunnen bederven, ware het niet dat het publiek zo nu en dan een rechtvaardig oordeel velt. Ik heb nooit een noot van Vagner gezien [!], maar ik heb zijn drama gelezen. Zo'n kinderachtige praat is nog nooit bij me opgekomen. Toen ik drie jaar oud was vertelde mijn oma me sprookjes die duizend keer spannender waren."

In tegenstelling tot Wagner, keek Verdi om zich heen. Kennelijk heeft hij onmiddellijk de Franse uitgave van de “Quatre poèmes d'opéras traduits en prose française, précédes d'une lettre sur la musique” in handen gekregen en daarin de prozavertaling van het Tannhäuser tekstboek gelezen. Zijn verklaring valt samen met zijn kritiek op Wagner's libretti, die hij later nog verschillende malen zal herhalen. Naast prozavertalingen van Der Fliegende Holländer, Lohengrin en Tristan und Isolde bevatte de bundel ook het programmatische essay “Zukunftsmusik”, geschreven als voorwoord op deze uitgave in de vorm van een brief aan Frederic Villot, waarin Wagner zijn kritiek op de traditionele operavorm en zijn visie op een nieuwe muziektheatrale esthetiek samenvat in een gecondenseerde vorm. Dit is ook de eerste en enige keer in Wagners geschriften dat het begrip "oneindige melodie" wordt genoemd, evenals de sottise, vaak overgenomen door Verdi's tegenstanders, dat het orkest in de handen van een Italiaanse operacomponist niets anders is dan "een monsterlijke gitaar voor de akkoordenbegeleiding van de aria". Men zou graag willen weten of Verdi deze uitspraken van Wagner ook gelezen heeft. Het boek bevindt zich nog steeds in zijn bibliotheek in Sant'Agata, maar slechts de helft ervan is opengesneden, wat ruimte laat voor speculaties. Toen hij op 23 januari 1870 aan Camille Du Locle vroeg om een uitgave van Wagners "literaire geschriften" om "hem ook van deze kant te leren kennen", antwoordde Du Locle dat alleen "het bekende voorwoord bij zijn libretto's" was vertaald, waaruit evenmin een duidelijke conclusie kan worden getrokken. Hoe het ook zij: ook al had Verdi het voorwoord niet gelezen, dan nog moet hij van de trefwoorden gehoord hebben, want ze lagen in muzikale kringen en in de muziekjournalistiek op ieders lippen.

Hoewel Tannhäuser in Parijs aanvankelijk geen succes was, was Wagners triomftocht op den duur niet meer te stuiten. Dit was ook het geval in Italië, waar de intellectuele Milanese jeunesse dorée, die zichzelf de Scapigliati noemden (van 'scapigliare', wilde haren, losbandig leven), in opstand kwamen tegen het burgerlijke conformisme. Hun muzikale woordvoerders waren Arrigo Boito, Franco Faccio en Giulio Ricordi, die in 1888 zijn vader Tito zou opvolgen aan het hoofd van de uitgeverij. Boito, die Verdi in 1862 in Parijs had ontmoet, schreef in datzelfde jaar de tekst voor “Inno delle nazioni”, een gelegenheidswerk van Verdi voor de Londense Wereldtentoonstelling. Boito, evenals Faccio, die later vooral bekend werd als dirigent, waren ijverige aanhangers van Wagner. Boito vertaalde twee van Wagners libretti (Rienzi 1868/69 en Tristan und Isolde 1876) en was ook de naamloze geadresseerde van Wagners open brief aan een Italiaanse vriend over de opvoering van Lohengrin in Bologna (1871); Faccio dirigeerde later uitvoeringen van Wagners Lohengrin en Meistersinger in La Scala in Milaan, maar bracht ook de nieuwe versie van Simon Boccanegra (1881) en Otello (1887) in première.

Verdi schijnt de activiteiten van de jongeren aanvankelijk met een zekere welwillendheid te hebben gevolgd, zoals blijkt uit zijn brief van 31 juli 1863 aan zijn goede vriendin, de gravin Clara Maffei: "Vorig jaar in Parijs zag ik Boito en Faccio vaak. [...] Deze twee jongemannen worden ervan beschuldigd vurige bewonderaars van Vagner te zijn [!]. Daar is niets mis mee, zolang de bewondering maar niet ontaardt in imitatie. Vagner is een voldongen feit, en het is zinloos hem opnieuw te maken. Vagner is noch een wild beest, zoals de puristen denken, noch een profeet, zoals zijn volgelingen willen dat hij is. Hij is een man met veel talent, die van moeilijke wegen houdt omdat hij de gemakkelijke en directe wegen niet weet te vinden. Laat de jongeren zich geen illusies maken; er zijn er zeer, zeer velen die doen alsof zij vleugels hebben, terwijl zij in werkelijkheid geen benen hebben om op hun voeten te staan". In november van hetzelfde jaar, op het banket ter gelegenheid van de première van Faccio's opera “I profughi fiammingi”, droeg Boito zijn ode “Alla salute dell 'Arte italiana” voor, waarin hij de ouden verweet "het altaar van de kunst te hebben bezoedeld als de muur van een bordeel" ("bruttato come un muro/Di lupanario"). Verdi, die de beschuldiging terecht op zich nam, was daarna nog jaren gekwetst: "Ik heb altijd van vooruitgang gehouden en ernaar verlangd [...] Ook ik wil de 'muziek van de toekomst', dat wil zeggen dat ik geloof in een toekomstige muziek en als ik die niet heb kunnen maken zoals ik wilde, is dat niet mijn schuld. Als ook ik het altaar van de kunst heb verontreinigd, zoals Boito zegt, laat Hem het dan schoonmaken en ik zal de eerste zijn om een kaarsje aan te steken."

Wat interessant is aan deze reactie van Verdi is niet zozeer de reactie op Boito’s beschimping , zoals te verwachten viel, als wel dat hij Wagner's strijdkreet vrij onpolemisch tot de zijne maakt. Muziek van Wagner kende hij toen echter nog niet. Wanneer hij in december 1865 in Parijs is om een contract te tekenen voor de compositie van Don Carlos, hoort hij voor het eerst een werk van zijn grote rivaal: "Ik ben vier keer naar de Opéra geweest!!! Eén of twee keer in andere muziektheaters, en heb me overal verveeld. L'Africaine is zeker niet de beste opera van Meyerbeer. Ik heb ook de ouverture [ital. sinfonia, d.w.z. ouverture en Venusberg-muziek van de Parijse versie] van Tannhaüser[!] van Wagner gehoord. Hij is gek!!! [E matto! ! !]"

De belangstelling voor Wagner was gewekt. Verdi had altijd publiekelijk gezegd dat hij niet veel gaf om de muziek van anderen, laat staan dat hij die bestudeerde. Dat Verdi operapartituren bestudeerde wordt bevestigd door zijn preoccupatie met Wagner. Zijn bibliotheek in Sant'Agata bevat pianopartituren van in totaal zes werken van Wagner: Tannhäuser, Lohengrin, Die Walküre, Die Meistersinger von Nürnberg, Tristan und Isolde en, het meest verrassend van allemaal, Parsifal. De Italiaanse pianoreductie van Tannhäuser, die juist was verschenen bij de Milanese uitgever Lucca, liet hij zich in december 1869 door Ricordi bezorgen, niet zonder er ironisch aan toe te voegen: "Je ziet dat ook ik een enthousiast Wagneriaan aan het worden ben".

Aan Du Locle richt hij kort daarna het verzoek om een uitgave van Wagners geschriften, om "hem ook van deze kant te leren kennen". Hij bestudeert Lohengrin, ten laatste in de herfst van 1871, naar aanleiding van de Italiaanse première in Bologna. Hij liet de Italiaanse pianoreducties van Meistersinger en Parsifal, in 1882 uitgegeven door Ricordi's concurrent Lucca, in 1885 door zijn leerling Emmanuele Muzio in Parijs bemachtigen en in twee afzonderlijke pakketten versturen - en met enige geheimzinnigheid ("alleen op het postkantoor schreef ik er het ene adres en een ambtenaar het andere op. Niemand weet wat er in de twee pakketten zit"), wat erop wijst dat de actie absoluut geheim moest blijven. Op welk moment Verdi de pianopartituren van Die Walküre en Tristan und Isolde heeft verworven, is niet bekend.

Verdi was dus zeker geen onwetende als het op Wagner aankwam. Wanneer dirigent Angelo Mariani in 1871 Wagners Lohengrin voor het eerst in Italië opvoert in Bologna, woont Verdi de uitvoering op 19 november bij. Tijdens of na de uitvoering maakt Verdi aantekeningen in de pianopartituur die door Ricordi’s concurrent Lucca wordt uitgegeven. In de 114 potloodaantekeningen wordt vaak gebruik gemaakt van samenvattende oordelen waaruit niet altijd blijkt of zij in de eerste plaats betrekking hebben op het werk of op de uitvoering. Zo staat er over de "Graalsvertelling" van het derde bedrijf: "mooi, interessant, slecht uitgevoerd door de tenor", "te lang". En de samenvatting luidt: "Al met al : middelmatige indruk. Muziek mooi; wanneer ze duidelijk is, heeft ze ook iets te zeggen. De plot vordert traag, net als de woorden. Bijgevolg saai. Mooie instrumentale effecten. Misbruik van vastgehouden noten, moeilijk te verdragen. Middelmatige opvoering. Veel verve [Fr. in het origineel], maar zonder poëzie of delicatesse. Altijd slecht in de moeilijke stukken."

Verdi's stilistisch ideaal was varietà. Naar zijn mening maakte Wagner veel te veel woorden vuil aan zijn teksten en de plot verliep te traag. "In het theater", zo hamerde hij er in 1854 op bij zijn leerling librettist Antonio Somma, "is het lange altijd synoniem voor het saaie, en het saaie is het ergste van alles." Later zal Verdi nog Tannhäuser zien in de Weense Hofopera tijdens zijn verblijf aldaar in juni 1875, en mogelijk ook Die Meistersinger in Milaan in december 1889. Hij liet Boito en Giulio Ricordi hem schrijven over de Scala-première van Die Walküre in 1893. Italo Pizzi heeft in 1901 in zijn memoires talrijke gesprekken met Verdi weergegeven, waaronder één uit 1892, waarin de toen bijna tachtigjarige over Wagner sprak - zoals altijd bij dergelijke herinneringen uit het hoofd, mag men het waarheidsgehalte niet te hoog stellen: "Dit jaar en vorig jaar had je een paar grote opera's in Turijn: Die Walküre en Die Meistersinger. Deze muziek past in de Duitse sfeer. Niet voor ons. Maar in Duitsland is het een succes. Zodra het doek opgaat, boem! gaan de lichten uit en zit men in het donker als kwartels. In die duisternis en in die muffe lucht, wordt de geest zo verdoofd dat deze muziek draaglijk wordt. Ik hoorde de Lohengrin [correctie: Tannhäuser] in Wenen, en ook ik ben ingedommeld bij deze verdoving. Maar de Duitsers doezelen ook!"

Helaas is er geen directe uitspraak van Verdi over Tristan, waarvan de eerste Italiaanse druk in de vertaling van Arrigo Boito in 1876 was verschenen. Felix Philipp, een Duitse journalist die de 85-jarige eind 1898/begin 1899 in Milaan ontmoette, publiceerde zijn ontmoeting met Verdi in 1913 in het Berliner Tageblatt ter gelegenheid van de honderdste geboortedag van Verdi, waarin hij de oude man laat zeggen: "Het werk dat altijd mijn grootste bewondering heeft gewekt is 'Tristan'. Ik sta telkens weer met verbazing en afgrijzen voor dit gigantische bouwwerk en kan nog steeds niet helemaal geloven dat een mens dit heeft bedacht en gemaakt. Ik beschouw het tweede bedrijf, in zijn rijkdom aan muzikale uitvindingen, in de delicaatheid en sensualiteit van de muzikale expressie, en vooral in de ingenieuze orkestbehandeling, als één van de meest sublieme hoogstandjes van de geest die ooit zijn volbracht. Deze tweede akte is wonderbaarlijk”.

Volgens Uwe Schweikert klinkt deze apocriefe verklaring niet erg authentiek. Het komt in ieder geval niet overeen met Verdi's sobere, heldere expressie zoals we die kennen uit zijn brieven. Het lijkt eerder alsof de verslaggever de Duitse publieksverwachtingen op Verdi projecteert. Wat Verdi echter onmiddellijk overnam, en tot het einde van zijn leven met grote overtuiging bepleitte, was Wagners idee van de "onzichtbaarheid van het orkest". Dat doet hij voor het eerst in zijn brief van 10 juli 1871 aan Giulio Ricordi, naar aanleiding van de aanstaande Milanese première van Aida : "[...] Wel dan: creëer het onzichtbare orkest. Dit idee is niet van mij, het is van Wagner. Het is uitstekend. - Het lijkt tegenwoordig onmogelijk om toe te staan dat onze ellendige Frack [Duits in het origineel!] en onze witte strikjes vermengd met bv. Egyptische, Assyrische, Druïdische, enz. enz. kostuums te zien zijn; en bij dit alles komt nog het hele orkest, ‘dat deel uitmaakt van de fictieve wereld’, geplaatst op het parket te midden van de wereld van het fluitende of klappende publiek. Daar komt nog bij hoe lelijk ook de koppen van de harpen, de snaren van de contrabassen en de stok van de dirigent de lucht in steken."

VERDI IS NIET LANGER ITALIAANS

Op 11 maart 1867 ging Don Carlos in première in de Parijse Opera. Diezelfde avond nog schreef Georges Bizet, die bij de première aanwezig was, zijn indrukken in een brief aan zijn leerling Paul Lacombe: "Slechts twee woorden. Ik ben uitgeput, verslagen. Verdi is geen Italiaan meer; hij wil zich als Wagner gedragen... hij heeft de saus weggelaten en niet de haas (het echt belangrijke) gevangen. Dit heeft noch hand noch voet... Hij heeft zijn gebreken niet meer, maar hij heeft geen enkele van zijn kwaliteiten meer... Hij wil een (verfijnde) stijl schrijven en schrijft niets dan pretenties. Dit is ondraaglijk saai... totaal naast de kwestie. " Verdi's verandering in stijl ten opzichte van de opera's van de jaren 1850 is onmiskenbaar in Don Carlos. Dit werd natuurlijk opgemerkt door de Parijse critici en toegeschreven aan Wagner’s invloed. Verdi was de dag na de première naar Italië vertrokken. Hij hoorde pas van de discussies die in Parijs woedden door een artikel in Ricordi's Gazzetta Musicale di Milano van 24 maart, waarin de Franse perscommentaren in uittreksels werden samengevat. Zo schreef Johannes Weber in Le Temps dat Verdi zijn stijl had verrijkt met de middelen van de Franse en Duitse school, en noemde daarbij de namen van Gluck, Meyerbeer en Wagner, hoewel het voor hem ook duidelijk was dat Verdi van de laatste niet veel had kunnen leren.

Verdi reageerde verontwaardigd: "Dus nu ben ik een bijna perfecte Wagneriaan. Als de critici maar een beetje beter hadden opgelet, zouden ze hebben ingezien dat dezelfde bedoelingen aanwezig zijn in het Ernani terzet, in de slaapwandelscène in Macbet [!] en in vele andere stukken enz. enz. " Er kan geen sprake zijn van de invloed van Wagner in Don Carlos, al was het maar om redenen van causaliteit, bij gebrek aan kennis van het vermeende model. Zowel Verdi als Wagner hebben zich beziggehouden met de Franse grand opéra en in het bijzonder met de werken van Meyerbeer. Wat overeenkomsten lijken te zijn tussen Tannhäuser en Don Carlos, Lohengrin en Aida, gaat in feite terug op deze gemeenschappelijke bron, die Verdi, in tegenstelling tot Wagner, nooit heeft ontkend. Vanaf zijn eerste verblijf in Parijs in 1847 en de Franse herschrijving van “I Lombardi alla prima crociata” als Jérusalem, was Verdi's artistieke intentie de synthese van Italiaans melodramma en Franse grand opéra: "Hij wilde Meyerbeer overtreffen." In zijn eerste poging, “Les Vêpres Siçiliennes” (1855), sloeg hij de plank mis, maar via de omwegen van Simon Boccanegra (1857), Un ballo in maschera (1859) en La forza del destino (1862) - opera's die elk op een andere manier met de Franse stijl worstelden - lukte het hem vervolgens wel met Don Carlos en Aida (1871).

Verdi, zoals de verwijzing naar Ernani (1844) en Macbeth (1847/1865) in zijn brief aan Escudier onderstreept, was ervan overtuigd dat de verandering van zijn stijl werd geleid door artistieke bedoelingen die veel te danken hadden aan zijn eigen ontwikkeling en niet aan buitenlandse invloeden. Ook hij streefde naar "de versmelting van muziek met drama" - maar onder de voorwaarden van de Italiaanse operavorm. In het openbaar heeft hij zich hierover slechts éénmaal uitgelaten, in een gesprek met een medewerker van de Neue Freie Presse tijdens zijn verblijf in Wenen in juni 1875: "Toen wij in een gesprek op Wagner kwamen, merkte Verdi op dat dit grote genie de melodramatische kunst onberekenbare diensten had bewezen, omdat hij de moed had gehad zich te ontdoen van de traditionele barokvormen; 'de versmelting van muziek met drama heb ik ook geprobeerd', zei hij, met name in Macbeth, maar ik kon de libretti niet zelf componeren zoals Wagner dat doet. Wagner overtrof alle componisten in [!] rijkdom van kleur in instrumentatie, maar hij ging te ver zowel in vorm als in de manier waarop. Aanvankelijk bestreed hij met succes het realisme, maar later nam hij weer afstand van de ideale poëzie door te overdrijven en verviel hij in dezelfde fouten die hij zich oorspronkelijk ten doel had gesteld te verbeteren. De uniformiteit, die hij zo overwinnend bestreed, dreigt hem de laatste tijd te overheersen."

"Ik ben niet bang voor de muziek van de toekomst." : Verdi reageerde niet altijd zo zelfverzekerd als in de brief van 5 januari 1871 aan muziekarchivaris Francesco Florimo. Temeer toen, na de Europese première van Aida in La Scala in Milaan op 8 februari 1872, de beschuldigingen van overhellen naar het Wagner-kamp opnieuw in veel massalere vorm werden geuit, en nu zelfs in Italië. Van de talloze geagiteerde uitspraken van Verdi, waarmee hij elke toenadering tot Wagner afwees, is deze uit een brief aan Giulio Ricordi van 4 april 1875, de meest opmerkelijke: "Na een onderbreking van 25 jaar in La Scala, werd ik uitgejouwd in Forza del destino na de eerste akte. Na de Aida eindeloos geklets dat ik niet meer de Verdi van de Ballo was (de Ballo die voor het eerst in La Scala werd uitgejouwd); dat alleen de 4e akte een compensatie was (volgens d'Arcais); dat ik niet wist hoe ik voor de zangers moest schrijven; dat alleen in de 2e en 4e akte iets draaglijks was (niets in de 3e), en dat ik bovendien een imitator van Wagner!!!! was. Een mooi resultaat, als men na 35 jaar moet eindigen als een imitator!!! [...] Ik kan uw uitspraak "De volledige redding van het theater en van de kunst ligt bij u!!!" alleen maar voor een grap houden. O nee: twijfel er niet aan, aan componisten zal het nooit ontbreken, en ook ik zal herhalen wat Boito zei in een toast op Faccio na zijn eerste opera [...] en misschien is hij al geboren die het altaar zal reinigen". Amen."

Bron : Uwe Schweikert, “Auch ich will die Zukunftsmusik. Verdi und Wagner – Bilanz einer einseitigen Beziehung”, Wagnerspectrum, Heft 1 / 2010