Don Carlos, Londen 2015
"LOHENGRIN ITALIANO" - VERDI EEN IMITATOR VAN WAGNER? In zijn „Geschiedenis van de muziek sinds Beethoven“, gepubliceerd in het jaar van de dood van de componist, schrijft Hugo Riemann dat de late Verdi de harmonisch-modulerende techniek, de kunst van het orkestreren en de animatie van de middenstemmen van Wagner heeft overgenomen, zonder echter zijn eigen aard te verloochenen. Zelfs de hoogste autoriteit op het gebied van de muziekwetenschap van die tijd kon zich vergissen, zelfs als de vergissing lang bleef voortbestaan. Zelfs de oude Thomas Mann karakteriseerde Otello, in een dagboekaantekening uit maart 1954, als een "geïtalianiseerde Wagner". De door Riemann beschreven ontwikkeling van Verdi is waar, maar die heeft weinig met Wagner te maken en begint veel eerder. Het is het resultaat van Verdi's engagement met de Franse „grand opéra“ en zijn belangrijkste exponent, Giacomo Meyerbeer. Meyerbeer, wiens stijl Duitse, Franse en Italiaanse elementen vermengt - juist dit internationalisme was wat Wagner hem verweet! – heeft in vele opzichten voor Verdi model gestaan: voor de grote taferelen; voor de dramaturgie die de nummerstructuur overstijgt; voor de harmonieën en de orkestratie die geavanceerder zijn dan die van de Italiaanse traditie. Volledig los van Meyerbeer staat Verdi's streven naar een onregelmatige maatsoort en dus naar een meer flexibele melodie, resulterend in een meer vloeiend "muzikaal proza". Dit alles typeert de Franse Don Carlos. Dat Verdi in Carlos "verder wil gaan dan waar Meyerbeer ophield" ontging een voorzichtige criticus als Eduard Hanslick niet. De gelijkenissen met Wagners Tannhäuser en Lohengrin vestigen in elk geval niet de aandacht op een afhankelijkheid, maar zijn te danken aan de algemene muzikale tendensen van die tijd, waaraan men ook Berlioz moet toevoegen, alsmede aan de theatrale invloeden van de Parijse podia. Zowel Wagner als Verdi namen van de Parijse Opera de gewoonte over om voorbeeldvoorstellingen op schrift te stellen in productieboeken. In het geval van Verdi zijn deze „Disposizioni sceniche“ zelfs in druk beschikbaar sinds „Les vêpres siçiliennes“ (1855/56). "De verwantschap met Wagner" - aldus de Amerikaanse musicologe Mary Ann Smart - "is er niet één van muzikale invloed, maar eerder van een parallelle evolutie in enscenering, in manieren om het orkest te behandelen in relatie tot de stemmen en de lichamen van de zangers in relatie tot het totale toneelbeeld". Hetzelfde geldt voor Aida. Na de Italiaanse première van Lohengrin in november 1871 in Bologna, wilde de Italiaanse pers sporen van Wagners invloed ontdekken in het muzikale koffiedik bij de triomfantelijke première van Aida op 8 februari 1872 in La Scala. De criticus van de invloedrijke krant Il pungolo bedacht zelfs het trefwoord "Lohengrin Italiano". In La Fama verguisde Pietro Cominazzi Verdi zelfs als een slaafse imitator van Wagner. Dit is nog minder gerechtvaardigd dan voor Don Carlos. Ondanks afzonderlijke delen die aan de grand opéra doen denken, zoals de tempelscène (slot van de eerste akte) en de triomfscène (slot van de tweede akte), is Aida in grote lijnen een klassiek melodramma en tegelijk het eindpunt van de romantische Italiaanse opera. De samenhang van de muzikale vorm, de manier waarop het een gesloten, als het ware doorgecomponeerd geheel vormt, is zeker buitengewoon. Om die reden is Aida tot voor kort steeds weer met Wagner vergeleken. Maar de talrijke terugkerende motieven hebben niets gemeen met Wagners leidmotieven en hun muzikale behandeling, ondanks de structurele verdichting waarmee Verdi ze behandelt; in plaats daarvan zijn het herinneringsmotieven, zoals de operageschiedenis die sinds het einde van de barok kent. Aida is dus - zoals talrijke recente studies bevestigen - nog steeds een traditionele nummeropera die zelfs de "vervloekte cabaletta" niet schuwt. Zeker, Verdi rekt de traditionele vormen op en behandelt ze vaak in een vrije ontwikkeling die zich ondergeschikt maakt aan het dramatische moment. Over het geheel genomen echter wijzen de muzikale structuur van de afzonderlijke beelden en de formele organisatie van de afzonderlijke nummers meer terug naar de opera's van de jaren 1850 dan dat ze vooruit wijzen naar Otello of Falstaff. "Een imitatie van Richard Wagner", om het woord weer aan Hanslick te geven, "is hier niet aanwezig. [...] er is geen enkele akte in Aida waarvoor de Italiaan direct schatplichtig zou zijn aan de Duitser."
Aida, Brussel 2015
Dat de discussie over Wagners invloed na de première van Otello weer oplaaide in alle heftigheid, hoeft niet te verwonderen. Zelfs de Verdi-vriendelijke criticus Filippo Filippi had in 1884, na de première van de Don Carlo in 4 bedrijven, al geschreven dat de nieuwe versie van het grote duet Philipp/Posa Wagners opvattingen over muziekdrama volgde. Hanslick, van zijn kant, was heel zeker van zijn oordeel: "Dat de muziek van Otello Wagneriaans is, is hetzelfde fabeltje dat reeds verspreid is en soms geloofd wordt over Aida. In Otello vinden we geen enkele scène, zelfs geen enkele maat, waarvoor Verdi schatplichtig zou zijn aan de componist van Tristan. Hier heersen noch leidmotieven, noch de eindeloze orkestmelodie; overal heerst de zang, de stem; het orkest, zelfs in zijn levendigste momenten, dient slechts als ondersteunende begeleiding. Dit beslist de discussie of een muziekstuk Wagneriaans is." Ook Otello is geen doorgecomponeerd Wagneriaans muziekdrama; ondanks de onmiskenbare artistieke vooruitgang is het nog steeds een melodramma. Het geraamte van de formele structuur die eraan ten grondslag ligt komt grotendeels overeen met de traditionele conventies, de „solite convenienze“, die - zoals blijkt uit de correspondentie tussen Boito en Verdi - beide auteurs bleven dienen als leidraad voor hun muzikale dramaturgie. Eén van de weinigen die zich niet hadden laten misleiden was Franz Werfel, die in 1926 in het voorwoord van zijn selectie van Verdi-brieven schreef: "Tussen de partituur van Nabucco en die van Othello is er geen wezenlijk verschil en nauwelijks een verschil wat de vorm betreft." Niettemin meent men op sommige plaatsen in Otello de confrontatie met Wagner te bespeuren, ja zelfs de invloed van Tristan und Isolde. Maar er is geen enkel bewijs in de bronnen die uitsluitsel geeft over wanneer Verdi Tristan bestudeerd heeft. Het lijdt echter geen twijfel dat hij dat deed - vooral omdat Boito het libretto in 1876 in het Italiaans had vertaald. In het liefdesduet tussen Othello en Desdemona waarmee de eerste akte besluit, hoor je echo's van Wagners grote nachtscène, vooral in de Tristaneske harmonie van Othello's woorden "Venga la morte! e mi colga nell' estasi/Di quest'amplesso/Il momento supremo! ("Kom dood, en neem mij mee in de vervoering van deze omhelzing /het hoogste moment!"). Een andere Wagneriaanse verwijzing aan het begin van dit duet is nog veel duidelijker. Nadat Othello en Desdemona alleen zijn gelaten, leidt Verdi het eigenlijke duet in met een expressieve instrumentale passage. Eerst is er, alleen gespeeld door de solocello, een zeer ontroerende, chromatisch stijgende melodie, die vervolgens weer daalt, ondersteund door drie andere solocello's. Deze klankidee doet denken, zowel in het gebaar als in de instrumentatie, aan een passage aan het begin van Walküre I. De voortvluchtige Siegmund heeft zich gered in de hut van Hunding, waar hij onverwacht zijn zuster Sieglinde ontmoet - iets wat hij op dat moment nog niet weet. Ze brengt water naar de uitgeputte man. Siegmund - zoals Wagners regieaanwijzingen zeggen - "drinkt en geeft haar de hoorn terug. Nadat hij zijn hoofd in dank heeft gezwaaid, blijft zijn blik met toenemende interesse hangen op haar uitdrukking.“ Ook hier speelt aanvankelijk één cello, maar na negen maten wordt hij akkoordmatig ondersteund door vier andere cello's. De gelijkenis van de scènische situatie en de musicalisering ervan is verbazingwekkend en kan nauwelijks aan louter toeval te wijten zijn. Zowel Wagner als Verdi trachten de „lange blik“ van twee verliefde mensen die elkaar lange tijd niet gezien hebben te vangen in een gelijkaardig muzikaal-scènisch gebaar. Niettemin is in het Othello/Desdemona duet en in Othello's slotscène aan het einde van de vierde akte het verschil met Wagner alomtegenwoordig: Verdi's muziek kent geen zinnelijke roes en overschrijdt nooit de grens van extase, zelfs niet van uitzinnigheid. Het buiten zichzelf zijn, in liefde of haat, blijft steeds nuchter en aards of, om een slagwoord uit die tijd te gebruiken, realistisch. Dat wordt allemaal weggevaagd in Falstaff (1893). Het is een eindspel - een gedesillusioneerd spel over, ja zelfs met, het theater aan het einde van het leven - de voorbereiding van een kunstenaar op de eigen dood. Falstaff is geen nostalgische terugblik op de vorm van opera buffa die met Rossini ten onder ging, maar een werk zonder voorgangers. Met zijn laatste opera zet de 80-jarige Verdi een punt achter zijn meer dan 50-jarige betrokkenheid bij het muziektheater. Met een boosaardig oog ensceneert en balanceert hij een spel van wreedheid dat allesbehalve vrolijk eindigt en in de slotfuga musiceert hij elke zweem van melancholie en sentiment, pijnlijk of zelfs vrolijk gevoel de grond in. „Tutti gabbati" ("Wij zijn allen bedrogen") - aan het eind is geen van de spelers vrijgesteld van de sombere moraal dat zij allen bedrogen bedriegers zijn. Met de bijna maskerachtige strengheid van de muziek, waarin alles niet-authentiek is, ja zelfs een citaat, wijst Verdi de komedie een weg naar de moderniteit en opent een lijn die via Puccini's Gianni Schicchi, Stravinsky's The Rake's Progress naar Ligeti's Le Grand Macabre leidt. In een lezing tijdens het Internationale Verdi-congres in 2001 brachten Linda en Michael Hutcheon Falstaff in verband met de culturele en muzikaal-politieke opvattingen van wijlen Verdi en betoogden zij dat de opera bewust was opgevat als een nationaal manifest van een italianità van Latijnse helderheid, gericht tegen het Wagnerisme: "Als cultureel nationalist betreurde Verdi het effect van het nieuwe Germaanse symfonisme op de Italiaanse operatraditie (het duidelijkst in het werk van de veristi). Er kan weinig twijfel over bestaan, zoals velen hebben betoogd, dat er een duidelijk nationaal esthetisch beleid achter de compositie van Falstaff zat: dit moest een Italiaanse opera worden, een tegenvoorbeeld om te helpen de Germaanse vloed in te dammen, die alle soorten [muzikale] kikkers van voorbij de Alpen verjaagde". Hier, voor de eerste en enige keer in Verdi's werk, zijn er onmiskenbare muzikale toespelingen op Wagner. Het is geen toeval dat de citaten en toespelingen afkomstig zijn uit de twee opera's waarvan Verdi de pianopartituren in 1885 van Emmanuele Muzio had gekregen, met name Die Meistersinger von Nürnberg en Parsifal. Er zijn verbazingwekkende overeenkomsten in de scènische en muzikale dramaturgie tussen de Meistersinger en Falstaff. Men kan zich niet aan de indruk onttrekken dat Boito bewust naar Wagner verwijst. Beide opera's bevatten een rituele scène waarin maatschappelijk geweld wordt ontketend tegen een individu, een buitenstaander - Beckmesser in de Meistersinger, het titelpersonage in Falstaff. Dit geweld komt in beide opera's tot uiting: in de waanmonoloog van Sachs (akte III, scène 1) en in Falstaffs monoloog over de wereld van de schande (akte III, scène 1), waarbij Boito in het verdere verloop van deze scène op de meest subtiele wijze verwijst naar de feestelijke voorbereidingen in het schoenmakerssalon van de Meistersinger. Beide opera's nemen hun toevlucht tot de fuga en gebruiken haar abstracte muzikale vorm als een dramatisch proces - de Meistersinger in de fuga van akte II, Falstaff in de reeds genoemde slotfuga. Tenslotte beginnen en eindigen beide werken in C-groot (in Verdi's geval ook een creatief bezwaar tegen de ontbinding van de tonaliteit die zich aan het eind van de eeuw aftekende) - alsof Verdi zijn concurrent in tijd en ruimte wilde toeschreeuwen: Ik kan dat ook allemaal! Last but not least zijn de twee buitenstaanders, zowel Beckmesser als Falstaff, onsuccesvolle minnaars die de arena van de liefde met grote verwondingen verlaten: Beckmesser wordt in elkaar geslagen, Falstaff wordt in de Theems gedumpt met zijn vuile was. Beide scènes vertonen een opvallende gelijkenis in hun dramaturgische opzet - ook hier citeert Boito, een Wagner-kenner, waarschijnlijk opzettelijk het model van zijn vroegere idool. Verdi's muziek maakt deze veronderstelling tot een zekerheid wanneer hij Falstaff introduceert bij Alice Fords rendez-vous - eerst op akkoordische gitaarbegeleiding, dan in unisono met twee spottend mekkerende fagotten - met een serenade die Beckmessers karikaturale serenade parodieert. Beide serenades hebben een vergelijkbare scenische functie. Verdi's parodische bedoeling ligt hier minder in de overname dan in de beknoptheid. Terwijl Wagner de pedante voordracht van Beckmesser minutenlang uitrolt en zo aan spot blootstelt, heeft Verdi (die in tegenstelling tot Wagner het personage ondanks alle humor niet geheel van zijn waardigheid berooft) maar een paar maten nodig. Tenslotte verwijst de zwartste passage in deze zwarte opera, veelbetekenend genoeg, naar Wagners Parsifal. Na zijn onvrijwillige duik in de Theems zit Sir John Falstaff voor de herberg "De kousenband", onder het uithangbord van de herbergier met het motto van de Orde van de Kousenband "Honny soit qui mal y pense", het is "zonsondergang" (Boito en Verdi hebben werkelijk aan alles gedacht!), en rekent af met de wereld: "Che giornataccia nera!/M'aiuti il ciel! Impinguo troppo. Ho dei peli grigi." ('Wat een zwarte dag! God helpe mij! Ik word te dik. Ik krijg grijze haren.") Verdi onderbreekt de passages, die op de wijze van een secco recitatief worden gedeclameerd en tonaal niet vastliggen, met een chromatisch stijgende en dalende frase in de altviolen en cello's - een motief dat bijna woordelijk is geciteerd uit het begin van de tweede akte van Parsifal, waar het de boosaardige tovenaar Klingsor kenmerkt. Het commentaar van de Hutcheons: "Het feit dat Falstaff onmiddellijk overgaat tot het verdrijven van zijn somberheid - en de bijbehorende Wagneriaanse muziek - met een glas warme wijn suggereert misschien Dr. Verdi's sensuele Italiaanse remedie voor Germaanse psychische kwalen." Roger Parker wijst op een andere frappante parallel: de verpletterende vioolpassage die onmiddellijk voorafgaat aan Falstaffs monoloog en een identieke figuur in de strijkers die voorafgaat aan Klingsors eerste woorden ("Die Zeit ist da"): "een geruststellende ironische omkering van zijn Wagneriaanse model.“
Falstaff, Antwerpen 2017
Verdi's diatonisch loopje staat in schril contrast met de chromatiek van Wagners verminderde septiemakkoord, dat de figuur van Klingsor met één enkel tonaal gebaar fixeert. In de bewuste diatoniek, die ook het verdere verloop van deze scène bepaalt, kan men een ironisch, zelfs kritisch commentaar van Verdi zien. Na een recensie van Alfred Bruneau's opera Le Rêve, die door Wagner was beïnvloed, schreef hij op 5 juli 1891 aan Boito: "Bovendien wordt in de hele opera voortdurend gebruik gemaakt van legato-noten, waarvan het effect rijkelijk monotoon moet zijn. Bovendien een afschuwelijk misbruik van dissonanten die je, net als Falstaff, willen doen schreeuwen om 'un breve spiraglio' [een korte adempauze; cf. Act III, Scene 2] op een perfect akkoord. Verdi betaalt Wagner ook op ironische wijze terug aan het einde van het tafereel dat zich afspeelt voor de herberg "In de Kousenband". Onmiddellijk voordat hij aan de compositie van Falstaffs monoloog begon, schreef hij aan Boito in een brief van 10 september 1891: "[...] Falstaffs eerste recitatief en het deel waar de vrouwen vertrekken [Act III, Scene 1] moeten zorgvuldig worden uitgewerkt ... Hier moet men... Ik moet zeggen, een motief hebben dat stiller en stiller moet worden en zich moet verliezen in een pp, liefst met één enkele viool aan het plafond van het toneel. Waarom niet? - Als je tegenwoordig orkesten in de kelder zet, waarom zou je dan geen viool op zolder kunnen zetten!? ... Als ik een profeet was, zouden mijn apostelen zeggen... O, het prachtige idee!'.... Ha ha ha! Hoe mooi is de wereld! ! " Verdi draait de procedure eenvoudig om en projecteert het orkest van de orkestbak naar het plafond - niet echt, maar figuurlijk, door de orkestbeweging van de mazurka die het tafereel afsluit steeds verder uit te dunnen, totdat de violen ons als het ware vanaf het plafond begroeten met de slotnoot. LA DIFFERENZA E FONDAMENTALE "Triest! Triest. Triest. Vagner [!] is dood!!! Toen ik gisteren het bericht las, was ik, bijna zou ik zeggen, verbijsterd. Laten we het er niet over hebben. - Een grote persoonlijkheid is heengegaan! Een naam die een zeer sterke indruk nalaat in de kunstgeschiedenis! ! ! " Deze woorden staan op een briefje dat Verdi aan Giulio Ricordi stuurde op 15 februari 1883, twee dagen na de dood van Richard Wagner in Venetië. Het wordt voorafgegaan door een bestelling van muziekpapier. Het is kenmerkend voor Verdi dat hij beide - de zakelijke reden voor de mededeling en de rouw om Wagner - met dezelfde nuchtere laconiek formuleert. Toch moet hij zich ervan bewust zijn geweest dat deze uitspraak ooit tot het nageslacht zou doordringen, en misschien heeft hij hem zelfs geformuleerd met dit in gedachten. In ieder geval, het nageslacht viel voor hem. Deze brief wordt steeds ad nauseam geciteerd en de vage en onjuiste stelling van Wagner-afhankelijkheid sedert Don Carlos wordt immer herhaald. Maar tot voor enkele jaren nam niemand de moeite om na te gaan waar in de dramaturgische opzet van Falstaff Boito op exemplarische wijze naar Wagner verwijst en waar er concreet verifieerbare toespelingen in de vorm van muzikale citaten bij Verdi te vinden zijn. Deze verwijzingen, als ironisch-sarcastische gimmicks, zijn echter geen bewijs van een werkelijke invloed, laat staan van een afhankelijkheid, maar onderstrepen slechts de onverzoenlijke verschillen tussen de twee kunstenaars. Deze, zo concludeert Wolfgang Osthoff, zijn inderdaad fundamenteel. Wagners "Weltanschauungskunst" - Verdi zou ooit gesproken hebben van "filosofische muziek" - en Verdi's sceptisch realisme zijn uiteindelijk, ondanks alle contemporainiteit, onverzoenlijke tegenpolen. Zeker, zij waren er beiden van overtuigd dat het historische ontwikkelingsproces hun een sleutelrol had toebedeeld. Bron: Uwe Schweikert, "Ook ik wil de 'muziek van de toekomst. Verdi en Wagner: Het verhaal van een eenzijdige relatie."
Geen opmerkingen:
Een reactie posten