Claus Guth met Jenufa in Londen (****½)

Asmik Grigorian als Jenufa © Monika Rittershaus

AND THE WIND CRIES MARY

Was Karel Kovarevic één van de meest kleingeestige figuren uit de muziekgeschiedenis? Twaalf jaar lang zal hij vanop zijn aartsbisschoppelijke muzikale troon als directeur van het Nationaaltheater de opvoering van Jenufa in Praag blokkeren, waarschijnlijk als wraak voor Janaceks sarcastische recensie van zijn eigen “The Bridegrooms” in 1887. Later zal hij bijdraaien maar ook zijn gezicht proberen te redden door de opera te reviseren en de nadruk te leggen op de onvolkomenheden van de partituur. Vandaag erkennen we die als intrinsiek aan Janaceks stijl. Janacek had wel geen andere keuze dan de Kovarevic-revisie te accepteren zodat de partituur voor het grootste deel van de 20e eeuw in de versie van Kovarevic werd gespeeld. Sinds Glyndebourne 1989 spelen we de Brno-versie die Charles Mackerras en John Tyrrell voor Universal Edition samenstelden. Zo ook in Londen.

De Londense productie van Claus Guth werd in maart 2020 stopgezet tijdens de generale repetitie toen “nutty professor” Neil Ferguson met zijn geschifte computermodellen heel Europa in een lockdownkramp stortte en de coronakolder aan zijn verwoestende werk kon beginnen. Achttien maanden later blijft van de originele cast enkel de twee sopranen over. Die zijn goed om van deze emotionele rollercaster weeral een meeslepende ervaring te maken. “Een van de wonderen van Janaceks psychologische kennis over de mens is dat er geen zwart en geen wit is; je treft er geen slechte en goede personages aan. Alle personages kun je begrijpen, als je maar diep genoeg in hun gedachten graaft”, zegt regisseur Claus Guth. Dat is absoluut zo en het is belangrijk om dat te beseffen. Het is één van de zichtwijzen die Janaceks oeuvre nog heel lang aantrekkelijk zullen blijven maken. "Janacek's masterpiece is watertight, the music a miracle", schrijft The Guardian.

Ook al lijken de morele dilemma’s in Jenufa ons vandaag meer en meer onwaarschijnlijk, anno 1900 was het lot van de ongehuwde moeder wel degelijk nog steeds van een schrijnende actualiteit. Als slachtoffers van een intolerante samenleving met een verstarde visie op moraal werden ongehuwde moeders als dienstmaagden naar de grootstad gestuurd of ze kwamen terecht in de prostitutie. Rond het einde van de negentiende eeuw waren er in Wenen alleen al ca. 19.000 Tsjechische vrouwen in dit geval. Guth heeft van die bedenkelijke obsessie een universalistisch thema proberen te maken zonder toe te geven aan de couleur locale noch aan verstikkende religieuze symbolen. Toch is het Moravische dorp dat Guth ons toont een beklemmende microcosmos, volledig omsloten door drie muren, zonder ramen, zonder deuren. De scène zal bij de opening van elk bedrijf slechts te zien zijn doorheen de jaloezieën van een scherm. In de slotmaten zullen we Laca en Jenufa als koppel, gelouterd door hun lijden en het overwinnen van hun verwondingen, deze “vierde wand” zeer betekenisvol zien doorbreken, als het ware een opening zien maken in de muur van schaamte en heimelijkheid van deze obscurantistische dorpsgemeenschap.

Jenufa houdt haar openingsgebed tussen aardappelschillende dorpelingen. Bedden en tafels boorden de scène af. Het is alsof het hele dorp aanwezig is. De koppeltjes die de bedden bezetten vormen een manufactuur waar kinderwiegjes worden gemaakt. Het draaiende rad van de molen is niet te zien maar enkel te horen in de muziek. Klinkt het rekrutenkoor wat slordig, de finale met het prachtige thema dat de grootmoeder inzet is meeslepend. Guths acteursregie is het sterkst in het duet tussen de twee verloofden. Steva’s liefdesverklaring, zijn ode aan Jenufa’s rode appelwangen, lijkt Jenufa grotendeels te overtuigen. De camera bekroont het met een fantastische close-up van de Litouwse sopraan, die eens te meer ons hart komt stelen.

Karita Mattila als de kosteres © Tristram Kenton

De prelude tot het tweede bedrijf laat bijzonder stevige pauken en messcherpe violen horen. De kooi waarin de kosteres haar stiefdochter wegstopt is een draadwerk van stalen beddenbodems. Matrassen liggen gestapeld als ijsschotsen. Dat zal later een aardige metafoor opleveren wanneer Laca één van de bedden grijpt, er een matras op gooit en het bedje spreidt voor zijn oogappel. De vrouwen van het dorp bewegen in de achtergrond als sinistere, pikzwarte silhouetten. Eén van hen zal postvatten op de kooi als een raaf, hier als symbool van naderend onheil en zonde eerder dan als boodschapper van het goddelijke zoals in de Ring. Het gebruik van video is zeer beperkt zoals de projectie van een sterrenhemel tijdens Jenufa’s monoloog. Tijdens Jenufa's gebed lijken de silhouetten langs de wand omhoog te willen kruipen in de richting van de hemel.

De prelude tot het derde bedrijf mocht iets uitbundiger. Werd alle kleur totnogtoe verbannen uit het stuk behalve voor het rode mutsje van de baby en de groene rozemarijnplant, de toneelvloer ligt nu bezaaid met gele bloemen. Ook Karolka en de bruidsmeisjes in traditionele klederdracht voegen nu kleur toe aan de scène. En zo doet hoop zijn intrede in het stuk, culminerend in de hierboven geschetste finale epiloog. Een heel sterk moment.

Asmik Grigorian hebben we zien groeien sinds haar debuut in Blauwbaards Burcht (2014) in Antwerpen. De grote internationale doorbraak kwam met Salomé in Salzburg en vandaag is het overduidelijk dat ze tot de champions league van de lichte dramatische sopranen behoort. Want na haar sensationele Senta in Bayreuth was ook dit weer een zeer sterk debuut. Geen enkele lichte dramatische rol is nog veilig voor haar. Elke rol weet ze op te laden met een intensiteit die geheel haar eigen is. Veel bereikt ze daarbij met haar lenige acteerstijl, haar lichaamstaal en haar nuancenrijke gezichtsexpressie. Het zingen zelf brengt haar nooit in de problemen.

De eigenlijke tragische heldin van de opera is de kosteres. Zij is het meest complexe personage en maakt de grootste emotionele reis door. Ze is als een Moravische Medea en moet bij de toeschouwer zowel ontzetting als respect afdwingen. Wanneer zij haar misdaad bekent demonstreert zij tragische noblesse. Karita Mattila’s rijzige gestalte maakt haar meteen erg geschikt voor de rol van de fiere opperkwezel van het dorp. De evolutie van de strenge bewaakster van de zeden van het dorp tot het hoopje ellende dat overblijft na haar schuldbekentenis, brengt ze heel fysiek, heel beeldend, heel nadrukkelijk articulerend ook. De passage waar ze beslist het kind te vermoorden is een evident hoogtepunt. Het vibrato houdt ze goed onder controle zodat ze deze “partij voor versleten dramatische sopranen” nog zeer gaaf kan laten klinken.

De beide mannenrollen worden zeer adequaat ingevuld zonder dat ik ze ideaal zou noemen: Saimir Pirgu als de weinig trouwlustige Steva en Nicky Spence als Laca. Spence, niet uitgerust met een superhelder timbre en vermoedelijk ook geen al te sterk projecterende tenor, zit hier beter in zijn rol dan als Steva, een rol waarin hij mij ontgoochelde in Brussel.

Henrik Nanasi zorgt ervoor dat het stuk vanuit de orkestbak nooit dramatisch ondervoed geraakt. Hij zet stevige accenten als het moet zoals met de orkestrale climax van het tweede bedrijf. Die van het derde bedrijf is zo overtuigend dat een deel van het publiek de opera als beëindigd beschouwt, net voor de hartverscheurende epiloog.