Een gesprek met Pieter Bergé, artistiek directeur Festival 20.21. Door Wynold Verweij. Bron : Klassiek Centraal.
Sjostakovitsj is op verschillende manieren fascinerend. De eerste manier heeft eigenlijk weinig met zijn muziek te maken. Hij was een kunstenaar die leefde en overleefde in uiterst ondankbare omstandigheden, namelijk het communistische regime in de Sovjet-Unie. Dat stond borg voor een totale onzekerheid over waar je kunstwerken je naartoe zouden brengen, naar de roem of naar de ondergang. Die spanning tussen de artistieke, politieke en maatschappelijke dimensie is heel fascinerend. Daarnaast is er natuurlijk de zeer beladen receptiegeschiedenis van Sjostakovitsj als persoon. Tot aan zijn dood in 1975 werd hij wereldwijd beschouwd als een adept van het communistische regime. In 1979 was er dan het fameuze boek van Solomon Volkov, Testimony, waarin dat beeld voor 100 procent wordt omgedraaid en waarin Sjostakovitsj plots wordt voorgesteld als de grote geheime dissident van het communistische regime. Ontluisterend is vooral de discussie die daarop volgde, een schoolvoorbeeld van polarisatie. Enerzijds pleitte een groep musicologen voor een revisionistische visie (“Sjostakovitsj was een dissident”), maar anderen verdedigden dan weer met hand en tand een anti-revisionistische opvatting (“Sjostakovitsj was wél een adept van het communisme”). Merkwaardig, en ook wel verontrustend, is dat die hele polemiek bestaat uit een onwaarschijnlijke mengeling van argumenten en emoties. Daarin zijn er zoveel fouten, leugens, valse retoriek, valse argumenten enzovoort, enzovoort, dat je daar niet onverschillig tegenover kan blijven. De historische wetenschap als discipline davert hier op haar grondvesten.
Daarnaast is er natuurlijk de muziek zelf. Mijn waardering van de muziek van Sjostakovitsj is zelf ook heel gepolariseerd. Sommige werken, zoals de laatste symfonieën en kamermuziek vind ik echt weergaloos; andere, zoals het openingsdeel uit de fameuze Leningrad-symfonie, vind ik dan weer ondraaglijk. Er zijn voor mezelf maar weinig componisten bij wie ik zelf zo’n grote spreidstand in persoonlijke waardering ervaar.
Opvallend blijft dat Sjostakovitsj ervoor koos tot elke prijs in de Sovjet-Unie te blijven, terwijl veel van zijn collega’s emigreerden. Welke gevolgen had dat besluit voor zijn compositorisch parcours?
Het valt niet te ontkennen dat binnen de Russische cultuur van de twintigste eeuw er geen enkele componist zo’n grote impact heeft gehad als Sjostakovitsj. Hij is ook een van de weinige Russische componisten die ervoor gekozen heeft om heel zijn carrière in de Sovjet-Unie te blijven, wat op zich ook intrigerend is. Want waarom wil iemand blijven in een cultuur die hem veelvuldig in diskrediet en gevaar bracht? Van waar die hechting? Op zich is het ook merkwaardig dat Sjostakovitsj zich binnen al die beperkingen toch zo enorm heeft kunnen ontwikkelen als componist. Om dat mogelijk te maken, heeft Sjostakovitsj ook wel voortdurend inspanningen gedaan om zoveel mogelijk onder de radar te blijven, al was dat niet altijd mogelijk. Het was voor een kunstenaar ook bijzonder moeilijk om in te schatten wat kon en wat niet. Er was immers niet altijd makkelijk een lijn te trekken in wat het regime goed- of afkeurde. Daar zat een soort willekeur in. Maar die willekeur is natuurlijk een enorm machtsinstrument; zolang je niet weet wat je verkeerd doet, is het moeilijk om creatief te zijn. Een element dat in die context speelt, en ook zeer fascinerend is, is Sjostakovitsj’ gebruik van ironie en citaten. Ik houd daar zelf heel veel van, zeker als die ironie verfijnd is. Dat stille, geniepige maar o zo pijnlijke lachje.
Is Sjostakovitsj volgens U nu een martelaar of een pragmaticus die geprobeerd heeft er het beste van te maken?
Het laatste wat ik wil doen, is meegaan in die polarisatie. Polarisatie leidt zelden tot genuanceerde inzichten. Wat de hele controverse mijns inziens ook te weinig in rekening brengt, is de elementaire menselijkheid van een figuur als Sjostakovitsj. Hij was een man die zichzelf allesbehalve op een pedestal zette, een familiemens, bezorgd om zijn kinderen, bezorgd om zijn gezin, helemaal niet belust op het grote succes. Hij was in feite publieksschuw. Dat is dat menselijke aspect, waarin dat artistieke element zich nestelt. Datzelfde artistieke element dat natuurlijk vertrekt vanuit bepaalde morele waarden die in de Sovjet-Unie waarin hij leefde danig gebruuskeerd werden. En dan is het altijd die evenwichtsoefening van: hoe kun je je waarden verdedigen? Via muziek, zeker ook via het gebruik van tekst, op een manier die eigenlijk de concrete situatie overstijgt. Zodanig dat je toch ergens kan gevrijwaard worden van de verdenking dat je het regime zelf bekritiseert. Want daar moeten we niet flauw over doen: een expliciete kritiek op het regime toen was zelfmoord. Het vergt eigenlijk al heel veel moed om onrechtstreekse kritiek te geven. Die kritiek is er wel degelijk, en soms gaat Sjostakovitsj daar ook gewaagd ver in, zeker in de werken waarin tekst wordt gebruikt.
Dat komt ook aan de orde in uw festivalessay ‘De leugens en de schaterlach’. Komt de ware Sjostakovitsj pas los als in 1958 het decreet over de beoordeling van componisten wordt opgeheven?
In dat verband vind ik het citaat waarmee ik mijn essay afsluit ontzettend ontroerend. Wanneer dat decreet wordt afgekondigd, nodigt Sjostakovitsj het echtpaar Rostropovitsj uit voor een stevige borrel ter ere van de herwonnen culturele vrijheid. Galina Visjnevskaja, de vrouw van Rostropovitsj, beschrijft in haar autobiografie hoe de componist de hele tijd zenuwachtig rondliep, zich nu en dan aan de piano zette en dan op een onnozele melodie de dogma’s van de Stalinistische cultuurpolitiek voor zich uit begon te zingen. Ze beschrijft Sjostakovitsj daarbij als een gesloten vulkaan die elk moment kan openbarsten. Uit deze en veel andere getuigenissen blijkt ook diens voortdurende tristesse, een vermoeidheid en zelfs een zekere tegenzin om het leven tot het einde uit te leven.
Op de themadag op 10 oktober ligt de nadruk op de late Sjostakovitsj. Waarom?
Er zijn twee elementen. Het eerste element is dat ik erg hou van die latere werken omdat ze vaak een uitgemergeld karakter hebben. Hij toont een enorm vermogen om met weinig noten heel diep te gaan. De late strijkkwartetten zijn daar misschien de meest extreme voorbeelden van, met al die langzame delen, weinig noten, lange tonen. Dat vind ik zeer aangrijpend en verstillend. Een tweede element is dat ik op dit thema graag wilde inzoomen op de vriendschap tussen Sjostakovitsj en Benjamin Britten. Die vriendschap begint zich pas te ontwikkelen in de jaren ’60, dus dan spreek je sowieso over het late werk van zowel Britten als van Sjostakovitsj. Ik vind die vriendschap intrigerend. Misschien heeft ze te maken met bepaalde verwantschappen. Zo zijn beide componisten hun hele leven blijven zoeken naar een muzikale taal waarin ze het contact met het publiek konden behouden en toch vernieuwend zijn. Dat was in de twintigste eeuw, met zijn soms verzengende modernisme, niet altijd zo voor de hand liggend. Deze twee componisten bleven op zoek naar een muzikale taal die enerzijds origineel was, maar toch niet vervreemdend.
De vriendschap tussen Beethoven en Haydn wordt vaak beschouwd als opportunistisch. Waar staat de vriendschap tussen Sjostakovitsj en Britten voor?
Britten sprak geen Russisch en Sjostakovitsj kende geen woord Engels. Dus ze konden niet met elkaar converseren. Vandaar de titel van de themadag: vriendschap zonder woorden. De vriendschap moet een soort van intuïtieve vriendschap geweest zijn, dus via de muziek. Een mooie rol hierbij wordt gespeeld door het kunstenaarskoppel Rostropovitsj-Visjnevskaja, de cellist, pianist, dirigent en de grote sopraan, die in tegenstelling tot Sjostakovitsj, een grote internationale carrière hadden, ook in het Westen. Ze fungeerden als tolken tussen Britten en Sjostakovitsj. Maar toch ging het vooral over de muziek. Zo hield Sjostakovitsj enorm van het War Requiem van Britten. Dat werk is hem tot het einde van zijn leven blijven achtervolgen en heeft hem duidelijk ook mee geïnspireerd voor de Veertiende Symfonie. Die symfonie (die eigenlijk eerder een liedcyclus is) is een kruisbestuiving tussen Das Lied von der Erde, het War Requiem en Sjostakovitsj zelf. De dood is het centrale thema en het werk is opgedragen aan Britten. Dat wil toch wat zeggen.
Ik kijk uit naar het Achtste Strijkkwartet. Waarom wordt dat kwartet autobiografisch genoemd?
Het Achtste Strijkkwartet is in het programma opgenomen in een concert dat eigenlijk draait om het Derde Strijkkwartet van Schnittke, ook een Rus die vaak gezien wordt als een soort erfgenaam van Sjostakovitsj. Dat derde kwartet begint met een drievoudig citaat: een uit het Stabat Mater van Lassus, een uit de Grosse Fuge van Beethoven en ten slotte het beroemde D-S-C-H motief (de letters geven de notennamen weer) dat Sjostakovitsj veel gebruikte maar nergens zo uitputtend als in zijn achtste kwartet. In dat concert (op 20 oktober) brengen we eerst die drie stukken en daarna Schnittke. Zo presenteren we aan het publiek het materiaal waarmee Schnittke vervolgens aan de slag gaat in zijn eigen stuk. Dat Schnittke dat D-S-C-H-motief gebruikt is natuurlijk geen toeval. Hij zet zichzelf daarmee in een traditie. Maar het klopt inderdaad dat het Achtste Strijkkwartet van Sjostakovitsj bekend staat als autobiografisch. Sjostakovitsj heeft daar zelf ook aanleiding toe gegeven. Hij schreef het stuk in een periode waarin hij bezweek onder de druk om toe te treden tot de communistische partij, wat ertoe leidde dat hij terechtkwam in een lamentabele psychische status. Volgens sommige bronnen zou hij toen ook serieus overwogen hebben om uit het leven te stappen. In die context is dat strijkkwartet tot stand gekomen. Vrienden suggereren dat hij gezegd zou hebben dat hij een in memoriam had geschreven voor zichzelf, aangezien hij ervan uitging dat niemand anders het voor hem zou doen. Maar officieel is het kwartet opgedragen aan de slachtoffers van het fascisme en de oorlog. In zekere zin was hij dat zelf ook, natuurlijk.
In uw essay noemt U ‘Rajok’ een farce. Zouden we het toch serieus moeten nemen?
Als kunstwerk moet je dat stuk natuurlijk relativeren. Het is geen grote muziek en het is zeker geen grote tekst. En het komt inderdaad over als een farce. Het is bij momenten zelfs bijna studentikoos. Maar de reden waarom ik er veel aandacht aan heb besteed, is omdat het een van de weinige documenten is waarin Sjostakovitsj zelf expliciet spreekt over zijn visie op de cultuurpolitiek van de Sovjets. Ik begrijp eigenlijk niet goed waarom het werk niet bekender is, niet zozeer als muziekstuk maar als egodocument. Hij is er in totaal 20 jaar mee bezig geweest, met grote tussenpauzes natuurlijk. Het werk achtervolgde hem dus wel op de één of andere manier. Als het een oprisping was, dan was het in ieder geval een terugkerende oprisping. Ook al is de toon van het werk natuurlijk heel licht, de implicaties van zo’n werk te schrijven in die tijd en het risico te lopen dat het werk boven tafel zou komen, waren gigantisch, zeker in 1948. De moeilijkheid met de uitvoering van dat werk ligt in de grote afstand die we hebben ten opzichte van die specifieke periode en die context. Au fond is Rajok een door en door tragisch stuk. De tragiek bestaat in de onmogelijkheid van een componist om te zijn wie hij als componist zou willen zijn, gekoppeld aan de weigering om aan die situatie te ontsnappen. Sjostakovitsj heeft meerdere mogelijkheden gehad om de Sovjet-Unie te verlaten. Hij koos als het ware voor een ‘vrijwillige’ gevangenschap en naar manieren om daarin te overleven zonder helemaal monddood te worden gemaakt. Dat maakt die muziek, in al zijn humor en lichtvoetigheid, toch vooral heel tragisch.
De belangrijkste beperking waar we mee te kampen hebben, is de afwezigheid van degelijke concertzalen. Dat zorgt voor heel veel complicaties, maar sluit ook bepaalde repertoires uit, vooral voor grote bezettingen. Het feit dat we nu toch de Veertiende Symfonie van Sjostakovitsj kunnen brengen, heeft alles te maken met het feit dat Sjostakovitsj daarin alleen strijkers en slagwerk voorziet. Die beperking stimuleert natuurlijk ook wel de creativiteit. In de voorbije jaren hebben we bijvoorbeeld zeer veel aandacht gehad voor de arrangementencultuur in de traditie van de klassieke muziek. Arrangementen bestaan al lang en hebben vaak als doel om muziek voor grotere bezettingen te kunnen uitvoeren in meer bescheiden contexten. Zo speelt het Alban Berg Ensemble Wien dit jaar bijvoorbeeld arrangementen van grote werken van Mahler, Strauss en Schönberg. En Liebrecht Vanbeckevoort en Severin von Eckardstein brengen de Symphonie Liturgique van Honegger, zowaar in een arrangement voor twee piano’s van … Sjostakovitsj! Maar goed, we werken niet vanuit de beperking, natuurlijk, eerder vanuit de overvloed. Voor het festival is belangrijk dat we jaar na jaar de muziek van de twintigste eeuw in een onwaarschijnlijke diversiteit kunnen laten horen. We willen daarbij blijven ingaan tegen het idee dat twintigste-eeuwse muziek per definitie moeilijk, ontoegankelijk en elitair is. Dat is eigenlijk de grote drijfveer: zoveel mogelijk muziek ontsluiten en daarbij telkens een zo gunstig mogelijke context creëren om die muziek ten volle te laten binnenkomen. Dat is ook de reden waarom we zoveel belang hechten aan de opbouw en de omkadering van onze concerten. Op de themadag wordt bijvoorbeeld ieder stuk ingeleid door een zeer korte docufilm die het werk in zijn oorspronkelijke omgeving plaatst en zo de luisteraar meetrekt naar de historische en culturele context. Dat heeft een enorme, bijna altijd positieve impact op de intensiteit van de beleving bij de luisteraar. In de toekomst willen we hier nog meer op inzetten. Festival 20.21 is altijd opnieuw op zoek naar verdieping. Onze eerste bekommernis is niet om méér publiek te hebben, maar wel om ons publiek nog intenser op die muziek te betrekken. Ik geloof zelf ook niet in het alomtegenwoordige dogma van de ‘groei’. Groei mag geen uitgangspunt zijn, maar eerder het gevolg van een consequente en doorgedreven artistieke visie. Net zoals Britten en Sjostakovitsj heeft Festival 20.21 daarbij wel een voortdurende bekommernis voor het publiek. Die bekommernis is er niet op gericht om het bekende te bevestigen, maar eerder om het onbekende dichter bij het publiek te brengen. Wij willen een publiek van ontdekkers. Dat is onze bestaansreden.
Bron : Klassiek Centraal, 24 september 2021
Geen opmerkingen:
Een reactie posten