Blog beëindigd. Leidmotief verkaste naar Substack, "the home of great writing". Klik hier

Blog discontinued. Leidmotief migrated to Substack, "the home of great writing". Clik here

Stefan Herheim directs Peter Grimes in Munich (****½)

FEAR EATS THE SOUL

In his introduction, alluding to the Russian military operation in Ukraine, artistic director Serge Dorny speaks of "the oppressed" and of "barbarism," without naming victims or perpetrators. Flags are not to be seen and national anthems are not to be heard during this premiere of Peter Grimes in Munich. But with the finale of Beethoven's Ninth, or the European Hymn, the performance is nevertheless dedicated to Ukraine. It doesn't seem wise to me for a cultural institution, to take a side in a military conflict that could easily have been avoided by listening more closely to The Bear. What's more: in no time at all, the cultural world seems to be taken in by NATO propaganda, only to unleash a hysterical wave of russophobia worldwide. Wonder what conscientious objector Benjamin Britten would think of this?

The fragility of innocence, the abuse of power, the decline of the outsider under social pressure, the horror of the war machine, the emancipation of homoerotic desire, these are some of the themes that play a major role in Benjamin Britten's music-dramatic oeuvre. From Peter Grimes (1945) to Death in Venice (1973), Britten has always profiled himself as an astute commentator on society. A homosexual himself, a pacifist and a conscientious objector, there is no doubt that his humanism and his commitment to social fringe elements was a reflection on his own situation.

In Peter Grimes' rejection we can see a reflection of Britten's own experiences as a conscientious objector. No doubt he must have felt some connection to his character, well aware of the pain of having to live a life of lies or hide one's true nature. A good production by Peter Grimes therefore should elicit empathy with the complex character of the excluded, even though throughout the play we will never know how the first apprentice met his end or whether he was abused. Stefan Herheim's production of Peter Grimes is entirely successful in this regard.

Rather than describing Peter Grimes as a victim of catholic obscurantism in a fishermen's village, as Willy Decker did in Brussels (1994), Stefan Herheim makes him a scapegoat. The kind of scapegoat "that a community needs when it feeds not on trust and love, but on fear." This idea must have been inspired not least by the delusion of the day. We have been familiar with fear pornography for two years now. You may remember the "pandemic of the unvaccinated" and the eagerness with which left-wing talking heads spontaneously started shaming people who refused the jab. When we see The Borough fall prey to creeping mass hypnosis, the production team holds up a mirror to us too.

Rachel Willis-Sørensen als Ellen Orford © Wilfried Hösl

Is it necessary to stage the famous "sea interludes"? No, but it should be clear that they are only fully appreciated in the theater. They zoom in on the tormented psyche of Grimes and his fellow villagers with the passacaglia as the highlight. Herheim brings them to the stage as dream sequences or as stroboscopic light shows ("storm"). The passacaglia, wistfully introduced by the viola, is a little gem where the antagonistic forces surrounding the fate of the apprentice, wavering between division and reconciliation, culminate in a pitch-black premonition of hell.

Silke Bauer's fascinating theatre space is halfway between a parish hall and a medieval abbey. The wooden barrel vault rests on the whole like an upturned ship's hull. Deep down, a stage with an old-fashioned curtain creates the space for the church service, the dance party and the sparse video projections. The highly alert lighting direction by Michael Bauer can instantly change the atmosphere in this solid unitary set. Wild, untamed nature is excluded and will remain so. This Moot Hall seems to be an inescapable meeting place for the whole village. Even before the conductor's upbeat, the characters slowly trickle in, while outside the waves pound on the rocks and the sunlight seeping in seems to have a healing transcendence. All seem shaken by a recent event. Is this an epilogue that precedes Britten's prologue?

The second act belongs entirely to Rachel Willis-Sørensen as Ellen Orford. The first scene, with its interweaving of the Sunday morning interlude, the chorale in the church and Ellen's dialogue with the apprentice, is one of the most brilliant pages of the play. Willis-Sørensen makes it the first vocal highlight while the rector celebrates Mass against the glare of the surf. Willis-Sørensen sings and plays a quasi-perfect Ellen Orford. With her Bambi eyes and generous smile, she does not need to fake a Gutmensch. The voice has a beautiful timbre and seems to project excellently. She sets the most dramatic phrases broadly and sensually with overwhelming effect. Her duet with Peter culminates in "We've failed", shocking as a scream. Dancing the polonaise, the villagers surrender to their mass psychosis during "Grimes is at his exercise". In the beautiful quartet that precedes the passacaglia, it is again Willis-Sørensen who draws the attention, this time in the glittering light of the full moon. Next month she will sing Elsa in Frankfurt.

The chorus, claiming perhaps the most important role in the piece, performs superbly, the obvious highlight being the unaccompanied fortissimo cries "Peter Grimes! Peter Grimes! Grimes!". These are always effective. The hysterical villagers point accusingly in all directions and Herheim's abrupt transition to Grimes' isolation is grandiose. It is in his devastating final monologue that Stewart Skelton gives his best. Casting directors usually have a choice between a heroic-voiced superhero (Crabbe's Grimes) and an introverted, possibly homosexual in-between who is able to deliver a more poetic psychogram (Britten's Grimes). The ideal Peter Grimes, in my opinion, should express both aspects of this inner conflict. Stuart Skelton is at home in both.

At the end, Ellen stands on a rock like Senta but she doesn't jump. Her Flying Dutchman must redeem himself.

Iain Patterson is a committed Balstrode and Herheim also portrays him as a suitor of Ellen. That's why he can be so harsh in the heartbreaking farewell to Peter. All the minor roles are well cast. Very nice indeed is Jennifer Johnston as the spiteful Mrs Sedley in a suit jacket and wearing a Thatcher wig.

Edward Gardner makes Peter Grimes sound like a true 20th century score, transparent and dynamically challenging, with the brass section showing off and thundering timpani in the passacaglia. Very good solo moments are reserved for clarinet and flute.

Jennifer Johnston als Mrs Sedley © Wilfried Hösl

Nog te zien op BR Klassik weliswaar zonder ondertiteling.

Stefan Herheim met Peter Grimes in München (****½)

ANGST ESSEN SEELE AUF

In zijn introductie, alluderend op de Russische militaire operatie in Oekraïne, heeft intendant Serge Dorny het over “onderdrukten” en over “barbarij”, zonder slachtoffers of daders bij naam te noemen. Vlaggen zijn er niet te zien, nationale hymnen zijn er niet te horen tijdens deze Münchense première van Peter Grimes. Maar met de finale van Beethovens Negende, oftewel de Europahymne, is de voorstelling niettemin opgedragen aan Oekraïne. Het lijkt mij niet verstandig om als culturele instelling een kant te kiezen in een militair conflict dat gemakkelijk vermeden had kunnen worden door beter te luisteren naar De Beer. Sterker nog: in geen tijd liet de cultuurwereld zich inpakken door Navo-propaganda om vervolgens wereldwijd een hysterische golf van russofobie uit te rollen. Benieuwd hoe dienstweigeraar Benjamin Britten hierover zou denken?

De kwetsbaarheid van onschuld, het misbruik van macht, de neergang van de outsider onder maatschappelijke druk, de gruwel van de oorlogsmachine, de emancipatie van het homo-erotisch verlangen, het zijn enkele van de thema’s die in het muziekdramatische oeuvre van Benjamin Britten een grote rol spelen. Van Peter Grimes (1945) tot Death in Venice (1973), steeds heeft Britten zich geprofileerd als een scherpzinnig commentator van de samenleving. Zelf homoseksueel, pacifist en dienstweigeraar lijdt het geen twijfel dat zijn humanisme en zijn inzet voor maatschappelijke randfiguren een reflectie was op de eigen situatie.

In Peter Grimes’ verstoting kunnen we de afspiegeling herkennen van Brittens eigen ervaringen als dienstweigeraar. Zonder twijfel moet hij een zekere verbondenheid gevoeld hebben met zijn personage, zich goed bewust van de pijn van iemand die een leugenachtig leven moet leiden of zijn ware natuur moet verbergen. Een goede productie van Peter Grimes moet empathie losweken met het complexe karakter van de uitgeslotene, ook al zullen wij gedurende het gehele stuk nooit te weten komen hoe de eerste leerjongen aan zijn einde is gekomen en of hij misbruikt is geworden. Stefan Herheims productie van Peter Grimes is in dit opzicht geheel geslaagd te noemen.

Eerder dan Peter Grimes als een slachtoffer te duiden van het katholiek obscurantisme binnen een vissersdorp, zoals Willy Decker dat deed in Brussel (1994), maakt Stefan Herheim van hem een zondebok. Het soort zondebok “dat een gemeenschap nodig heeft wanneer ze zich niet voedt met vertrouwen en liefde, maar met angst.” Dat idee zal niet in de laatste plaats zijn ingegeven door de waan van de dag. Met angstporno zijn we ondertussen al 2 jaar vertrouwd. U herinnert zich allicht nog de “pandemie van de ongevaccineerden” en de gretigheid waarmee linkse coryfeeën spuitweigeraars spontaan begonnen te shamen. Wanneer wij The Borough ten prooi zien worden van een sluipende massahypnose dan houdt het productieteam ons ook een spiegel voor.

Rachel Willis-Sørensen als Ellen Orford © Wilfried Hösl

Is het nodig om de beroemde “sea interludes” te ensceneren? Nee, maar het mag toch duidelijk zijn dat ze pas in het theater volledig tot hun recht komen. Ze zoomen in op de getormenteerde psyche van Grimes en zijn mededorpsbewoners met de passacaglia als hoogtepunt. Herheim brengt ze op het toneel als droomsequensen of als stroboscopisch lichtspel (“storm”). De passacaglia, droefgeestig ingeleid door de altviool, is een klein juweeltje waarbij de antagonistische krachten rond de leerjongen, aarzelend tussen verdeling en verzoening, culmineren in een pekzwart voorgevoel van de hel.

Silke Bauers fascinerende toneelruimte houdt het midden tussen een parochiezaal en een middeleeuwse abdij. Het houten tongewelf rust als een omgekeerde scheepsromp op het geheel. In de diepte schept een podium met ouderwets gordijn de ruimte voor de kerkdienst, het dansfeest en de spaarzame videoprojecties. De zeer alerte lichtregie van Michael Bauer kan de sfeer in dit vaste eenheidsdecor onmiddellijk doen omslaan. De wilde, ontembare natuur is buitengesloten en zal dat ook blijven. Deze Moot Hall lijkt een onontkoombare ontmoetingsplaats te zijn voor het hele dorp. Nog voor de opmaat van de dirigent druppelen de personages langzaam binnen, terwijl buiten de golven beuken op de rotsen en het binnensijpelende zonlicht een helende transcendente lijkt te hebben. Allen lijken geschokt door een recente gebeurtenis. Is dit een epiloog die Brittens proloog voorafgaat?

Het tweede bedrijf behoort geheel toe aan Rachel Willis-Sørensen als Ellen Orford. De eerste scène, met zijn verweving van het zondagmorgentussenspel, het koraal in de kerk en de dialoog van Ellen met de leerjongen, behoort tot de geniaalste bladzijden van het stuk. Willis-Sørensen maakt er het eerste vocale hoogtepunt van terwijl de rector de mis celebreert tegen het schijnsel van de branding. Willis-Sørensen zingt en speelt een quasi perfecte Ellen Orford. Met haar Bambi-ogen en genereuse glimlach hoeft ze geen Gutmensch te faken. De stem is mooi van timbre en lijkt uitstekend te projecteren. De meest dramatische frasen zet ze breed en zinnelijk aan met overweldigend effect. Haar duet met Peter culmineert in “We’ve failed”, schokkend als een schreeuw. De polonaise dansend geven de dorpelingen zich over aan hun massapsychose tijdens “Grimes is at his exercise”. In het prachtige kwartet dat de passacaglia voorafgaat is het andermaal Willis-Sørensen die de aandacht naar zich toe zuigt, ditmaal in het glinsterende licht van de volle maan. Volgende maand zingt ze Elsa in Frankfurt.

Het koor, dat misschien wel de belangrijkste rol opeist in het stuk, presteert voortreffelijk met als evidente hoogtepunt de onbegeleide fortissimokreten “Peter Grimes! Peter Grimes! Grimes!”. Die missen hun effect nooit. Het hysterische dorp wijst beschuldigend in alle richtingen en de abrupte overgang naar het isolement van Grimes is grandioos. Het is in zijn verwoestende slotmonoloog dat Stewart Skelton het beste van zichzelf geeft. Casting directeuren hebben doorgaans de keuze tussen een geweldenaar met een heroïsche stem (de Grimes van Crabbe) en een introverte, mogelijks homoseksuele binnenvetter die in staat is een poëtischer psychogram af te leveren (de Grimes van Britten). De ideale Peter Grimes hoort mijns inziens gestalte te geven aan beide aspecten van die innerlijke tweestrijd. Stuart Skelton is van beide markten thuis.

Aan het eind staat Ellen als een Senta op een rots maar ze springt niet. Haar Vliegende Hollander moet zichzelf verlossen.

Iain Patterson is een geëngageerd Balstrode en Herheim toont hem ook als een aanbidder van Ellen. Daarom kan hij zo keihard zijn in het hartverscheurende afscheid van Peter. Alle kleine rollen zijn goed bezet. Heel aardig ook, Jennifer Johnston als Mrs Sedley met mantelpakje en Thatcherpruik.

Edward Gardner laat Peter Grimes klinken als een echte partituur van de 20e eeuw, transparant en dynamisch steeds uitdagend, met spektakel in de kopersectie en donderend effectrijke pauken in de passacaglia. Zeer goede solistische momenten ook voor clarinet en dwarsfluit.

Jennifer Johnston als Mrs Sedley © Wilfried Hösl

Nog te zien op BR Klassik weliswaar zonder ondertiteling.

Salzburger Festspiele zonder de Goddelijke

De Russische operazangeres Anna Netrebko, anders een vaste waarde in Salzburg, neemt een tijdje vrij. Omdat het Corona-regime haar kwaad maakt? De sopraan heeft herhaaldelijk kritiek geuit op de strenge regels in de culturele sector.

door Georg Etscheit Originalfassung auf Deutsch

Salzburger Festspiele zonder Anna Netrebko? Mogelijk, maar zinloos, om het met Loriot te zeggen. Al precies twintig jaar is de Russische diva een vaste waarde op 's werelds grootste muziek- en theaterfestival en een publiekslieveling: in 2002 beleefde ze er haar definitieve internationale doorbraak als Donna Anna in Wolfgang Amadeus Mozarts "Don Giovanni" onder leiding van dirigent Nikolaus Harnoncourt.

Maar uitgerekend in het jubileumjaar van haar legendarische optreden zoekt men tevergeefs naar haar naam in het Festivalprogramma. Op het programma staat immers Giuseppe Verdi's "Aida", een nieuwe productie waarvan ze de titelrol zong tijdens de première in 2017 - en die ze deze februari ook drie keer zal vertolken in het Teatro San Carlo in Napels. Maar in plaats van de prima donna assoluta zal de rol deze zomer in Salzburg worden vertolkt door Netrebko's landgenote Elena Stikhina, die over een aanzienlijk lagere glamourfactor beschikt. Men zoekt ook tevergeefs naar de goddelijke Anna in het Liederabende gedeelte of in de populaire aria-gala's ("Canto Lirico"). Normaal gesproken zou het Festival zeker niet de gelegenheid voorbij hebben laten gaan om haar rol in de "ontdekking" van Netrebko op gepaste wijze in de verf te zetten, bijvoorbeeld met een groots eerbetoon aan de artieste.

Wanneer de persvoorlichter van het festival wordt gevraagd naar de reden van de prominente vacature, lijkt zich een zekere irritatie te vermengen met de dwingende toon: eerst somt de persvrouw een aantal andere "grote namen" op die ook niet werden uitgenodigd en spreekt zij van een "selectieproces". Een artistiek directeur moet ook "subjectief kiezen", dat is "heel duidelijk" zijn taak. En festivaldirecteur Markus Hinterhäuser is een "ware meester van het grote verhaal en van muzikale en muzikaal-dramaturgische verbanden.

TRUCS MET MENSEN

"Groot verhaal" versus sterrenhype, het ingewikkelde verhaal klinkt een beetje alsof de "grote namen" in Salzburg slechts een bijrol spelen, wat, vergeef me de uitdrukking, ongeloofwaardig is, want de cultus van het sterrendom is in Salzburg tot op zekere hoogte uitgevonden met Herbert von Karajan, die indertijd tot halfgod werd verheven. Uiteindelijk moet zelfs het zo verlichte festivalpubliek van 2022 onverschillig staan tegenover het "algemene dramaturgische verhaal" dat in het spartaanse kantoor van Hinterhäuser wordt uitgebroed. Wat de toeristenindustrie van Salzburg op betrouwbare wijze aantrekt en via "indirecte rentabiliteit" de schatkist vult, zijn nog steeds namen, alleen deze keer niet die van Netrebko.

Gezien de dreunende Salzburgse stilte ligt het voor de hand te vermoeden dat het opnieuw over het delicate onderwerp "corona en de kunsten" gaat. Het is bekend dat Netrebko het virus al in 2020 heeft opgelopen, naar verluidt tijdens een uitvoering van "Don Carlos" in Moskou, en een paar dagen met longontsteking in het ziekenhuis heeft gelegen. Maar zij herstelde verbazingwekkend snel, stond spoedig weer op het toneel en liet zich daarna regelmatig citeren met kritische opmerkingen over de coronamaatregelen. Ze vond de wereldwijde opera lockdown overdreven, en ze maakte zich zorgen over de toekomst van het muziektheater. "Ik zie de operawereld als een klein dier dat probeert niet te verdrinken in een kuil vol water." Dat men in veel huizen verplicht is met een masker te repeteren, noemde zij volstrekt ondiplomatiek "een misdaad tegen de gezondheid, tegen de stem, de longen en het hart" en zij benadrukte: "Ik verwerp dit en protesteer ertegen".

Een paar weken geleden voegde ze er op Instagram aan toe: "Muziek maken onder deze omstandigheden is niet langer een plezier voor mij". Zij had "vele jaren hard gewerkt" en had nu "genoeg van quarantaine, tests, vaccinaties, reizen, beperkingen". Terwijl de wereld "trucjes blijft uithalen met mensen", zei ze dat ze besloten heeft om nu naar een "mooie plek" te gaan om "zich weer beter en gelukkiger" te voelen. Of Netrebko zelf één of meer injecties in haar bovenarm heeft laten aanbrengen, daarvan is geen spoor terug te vinden op het wijdse internet.

DE DIVA HEEFT GENOEG VAN HET CORONA-CIRCUS

De diva, zoveel is zeker, heeft genoeg van het Corona circus. In tegenstelling tot de meeste van haar collega's kan de wereldster het zich veroorloven een pauze te nemen en te wachten tot het spook misschien verdwijnt. Minder gevestigde artiesten zullen zich van dergelijke dwarsdenkende uitspraken onthouden en onder eigenlijk onaanvaardbare omstandigheden blijven presteren, willen ze niet verhongeren. Toch zijn de opmerkingen van Netrebko moedig te noemen, gezien de internationale druk om te vaccineren.

Voor de verantwoordelijken van de Salzburger Festspiele zou Netrebko's recalcitrantie in de kwestie Corona een probleem kunnen zijn. Het festival had zichzelf in 2020 immers al rigoureuze hygiënemaatregelen opgelegd om, zoals dat toen heette, cultuur ook in tijden van pandemie mogelijk te maken. Dit werd bereikt met een aangepast seizoen in 2020 en onder bijna normale omstandigheden in 2021 en werd wereldwijd als voorbeeldig op de markt gebracht. Maar de vraag rijst of het festival geen superspreader-evenement is geworden omdat het in de zomer plaatsvindt, wanneer een respiratoir virus zoals corona dan een natuurlijke pauze neemt.

De Salzburger Mozartweek daarentegen werd dit jaar volledig geannuleerd, nadat in 2021 alleen een digitale versie beschikbaar was. Pech dat het festival, onder leiding van duizendpoot Rolando Villazón, jaarlijks plaatsvindt rond de geboortedag van Mozart op 27 januari, dus midden in de koude wintertijd. Dus misschien was het "wonder van de Salzburger Festspiele" toch alleen maar te danken aan het gunstiger seizoen. En niet aan een "preventieconcept" dat zelfs Karl Lauterbach op een watje deed lijken, inclusief een verbod op waaiers voor het publiek. Terwijl festivalvoorzitster Helga Rabl-Stadler (die sinds begin dit jaar met pensioen is) zich demonstratief overal alleen met een masker liet zien en een kritische artieste als Elisabeth Kulman, die vond dat concerten onder 2G-condities discriminerend waren, publiekelijk bestrafte.

Bron: Georg Etscheit, “Salzburger Festspiele ohne die Göttliche”, Achgut.com, 4 februari 2022

Christian Gerhaher over de tijd na de pandemie: "Het culturele leven verzandt".

© Thomas Egli

Christian Gerhaher over het cultuurvernietigende effect van de absurde lockdowns en de demonstratieve onverantwoordelijkheid van de politiek in deze aangelegenheid. Sceptici wijs ik graag op de recente meta-studie van Johns Hopkins waarin wordt aangetoond dat de lockdowns nauwelijks invloed hadden op de mortaliteit maar grote economische en sociale schade veroorzaakten. Link onderaan.

Interview : Markus Thiel Interview auf Deutsch

Hij is momenteel in Wenen om te repeteren voor de première van Bergs "Wozzeck". In het algemeen had Christian Gerhaher veel omhanden tijdens de pandemie - wat ook te maken heeft met de kleinere vorm van liedzang die hij verkiest. Bovendien is de Münchense bariton één van de leiders van het initiatief "Aufstehen für die Kunst" (Sta op voor de kunsten), dat strijdt tegen de culturele lockdowns. Hoogtijd dus voor een eerste evaluatie van deze twee moeilijke jaren. Voor de 52-jarige is het duidelijk: het culturele leven zal niet volledig herstellen van de beperkingen.

In ons gesprek aan het begin van de pandemie zei u: "Misschien zal mijn artistieke leven ook veranderen." Is dat gebeurd?
Het is nog te vroeg om te resumeren, de pandemie is nog niet voorbij. Maar - ja, er zijn zaken veranderd. Veel zaken zijn geannuleerd, veel dingen hebben hun vanzelfsprekendheid verloren. Mijn eigen leven is echter niet zo belangrijk. Wat ik in het algemeen merk, is dat de status en het zelfbeeld van culturele instellingen sterk zijn veranderd.

Omdat de culturele instellingen gefrustreerd zijn over hoe ze als tweederangs behandeld werden?
Ik geloof eerder dat de instellingen die het goed hebben overleefd, vergeleken met de amateurmuziek en de vele zelfstandige solisten, één ding beginnen te beseffen: het verminderde aantal toeschouwers zal niet lang meer als excuus kunnen dienen wanneer blijkt dat de theaters niet meer vol geraken. Men weet eigenlijk niet hoe dit tekort aan bezoekers ooit nog kan worden ingehaald.

Zal alles, na één of andere overgangsperiode, weer terugkeren naar het status quo van voor de pandemie?
Ik denk het niet. Ik zou blij zijn als het gebeurde. Maar wat ik heb gemerkt sinds ik professioneel ben gaan werken, is dat het gebied van de zogenaamde klassieke muziek veel minder belangrijk is geworden en veel minder aandacht krijgt in vergelijking met de tijd toen ik opgroeide met het luisteren ernaar. De ongelooflijke présence van kunstenaars als Hermann Prey, Fritz Wunderlich of Dietrich Fischer-Dieskau bijvoorbeeld, bestaat vandaag de dag niet meer. En: de kunsten in ons land zijn door politieke interventies - vooral in de "lockdown light" eind 2020 - in bedenkelijke mate in gevaar gebracht en beschadigd. Ons initiatief "Aufstehen für die Kunst" is ervan overtuigd dat menige gerechtelijke beslissing die in de context van de pandemie is genomen, achteraf als een beoordelingsfout zal worden beoordeeld. Dat getroffen kunstenaars, moeten bewijzen dat deze maatregelen niet nodig waren, in plaats van dat politici de vrijheidsbeperkende maatregelen zouden rechtvaardigen, kan in zijn absurditeit alleen met angst worden verklaard - naar onze mening een zeer zwakke en vooral teleurstellende positie.

Kan het niettemin zijn dat de pandemie ook een katalysator is? Moet het culturele veld nu eens goed nadenken over strategieën om het publiek beter te bereiken?
Ik bekijk de vraag, hoe men het publiek meer voor zijn zaak kan interesseren, met een zekere afstand. Als een "Parsifal" verplaatst moet worden naar een fitness studio om het aantrekkelijk te maken, dan vind ik dat zwak. Ik begrijp die drang naar actualisering niet bij regisseurs. Waarom moet men altijd zo sceptisch staan tegenover de inhoud van een stuk door het op te peppen en dus heel vaak te banaliseren, terwijl het toch een grote en eervolle taak is om het op een gedifferentieerde manier te begrijpen ? Deze ontwikkeling is al lang problematisch. Het getuigt van een diepgeworteld scepticisme tegenover kunstwerken.

Dienovereenkomstig leunt de cultuur achterover met de houding: "Wij zijn goed en belangrijk, wij bieden kwaliteit, dus kom naar ons". Of is het nodig om nu al één of twee stappen in de richting van het publiek te zetten?
Mijn overtuiging is dat het aanbieden van kunst die op zoek is naar betekenis in plaats van naar effect en impact uiteindelijk belangstelling zal blijven wekken. Maar natuurlijk moeten we iets doen. Twee jaar lang zijn we er niet in geslaagd jong talent - niet alleen bij de artiesten, maar ook bij het publiek - te promoten of zelfs maar te creëren. Dat slaat een enorm gat in de hele structuur. Daarnaast is er de verwaarlozing van de artistieke inhoud die al decennia lang toeneemt in de onderwijsinstellingen die het belangrijkste zijn: de scholen. Theaters en orkesten zijn natuurlijk niet weg te denken uit educatieve projecten. Maar zij kunnen in geen geval een confrontatie met de kunsten in de scholen vervangen. Dit is ook en vooral een probleem van Beieren, dat zichzelf in zijn grondwet een "cultuurstaat" noemt.

Welke concrete beschuldigingen richt u aan het adres van het cultuurbeleid tijdens de pandemie?
Het gaat niet over beschuldigingen uiten. Ik ben blij dat het er tenminste een beetje op lijkt dat de politiek iets heeft geleerd. Dat zij ernstige fouten hebben gemaakt, blijkt duidelijk uit ons initiatief "Aufstehen für die Kunst". Daarom loopt er ook nog steeds een klacht bij het Beierse constitutionele hof over de vraag of de "lockdown light" anderhalf jaar geleden was toegestaan. Wij geloven dat het op geen enkele manier gerechtvaardigd was. Het is uiterst schadelijk geweest voor de kunsten, vooral in vergelijking met andere gebieden van de samenleving. Het ondermijnde de grondwettelijke staatsdoelstelling van cultuur. Het punt is dus dat beleidsfouten, waarvoor wij niemand willen bekritiseren, duidelijk als zodanig moeten worden erkend om de kunsten in toekomstige, vergelijkbare situaties beter te beschermen.

Wat betekent dat concreet? Betere bescherming voor freelancers?
Ik bedoel niet zozeer de financiële middelen. Je kunt de publieke sector daar niet echt de schuld van geven - de situatie was in het begin verwarrend. Maar de overbruggingsfondsen hielpen de instellingen te overleven. Voorlopig althans. Ik bedoel de vrije uitoefening van ons beroep, dat zo ongerechtvaardigd werd beperkt door de lockdown-regels. Andere sectoren van de samenleving werden beter behandeld dan de podiumkunsten, zonder dat dit verklaard werd aan de hand van studies terwijl bestaande studies over het relatieve gebrek aan gevaar in theaters werden genegeerd. Men kan niet anders dan deze beslissingen willekeurig noemen.

"Aufstehen für de Kunst" protesteert al een tijdje. Een paar weken geleden was er een gezamenlijke verontwaardiging van het culturele veld in Beieren omdat zij zich slechter behandeld voelden dan de horeca. En plotseling toonde de staatsregering begrip. Hadden kunstenaars eerder en luider hun stem moeten verheffen?
Hoe hadden ze dat moeten doen? Ons initiatief was luid genoeg. Integendeel: op een gegeven moment raakten we bijna verdwaald in het achtergrondlawaai omdat iedereen dacht: We weten wat ze denken. Maar in principe kan men de kunsten niets verwijten. Evenals de wetenschappen belichamen zij een wereld waarvan de creativiteit gevormd wordt door individuele actie en die daarom niet gemakkelijk met één stem spreekt. Daarom is het zo logisch dat de vrijheid van wetenschap en kunst in hetzelfde artikel van de basiswet worden beschermd. Deze gebieden van de samenleving moeten de garantie krijgen van een bijzondere vorm van vrije ontwikkeling: De staat moet de kunsten beschermen, niet zijzelf. Daarom is het zo belangrijk dat de bescherming van de cultuur in de basiswet wordt opgenomen.

© Thomas Egli

Heeft de pandemie geleid tot meer solidariteit onder kunstenaars? Of gaat iedereen weer zijn eigen weg als alles weer half normaal is?
Als we al solidariteit hebben getoond, is dat alleen uit noodzaak. Naar mijn mening zullen er geen slagvaardige kunstvakbonden komen. Dat komt door de aard van onze zo individuele bezigheid.

Hoe zal het culturele leven er over vijf of zes jaar dan uitzien?
Ik vrees dat met name de amateurmuziek zoveel schade heeft geleden dat zij in de toekomst zeer verzwakt zal zijn. Dit heeft gevolgen voor de instellingen, maar ook voor de potentiële nieuwe generatie. Hoe moeten koren nieuw bloed krijgen als er twee jaar niet gezongen is? Ik maak me daar grote zorgen over. Tegelijkertijd heeft het invloed op het publiek van morgen. Een voorbeeld: Gerold Huber en ik zijn zeer regelmatige gasten in de Londense Wigmore Hall. Het is onze favoriete plek om liederen te zingen. Telkens met twee uitverkochte avonden per programma. Maar nu is het moeilijker geworden. En het is hetzelfde met andere evenementen. Er heerst een zekere angst voor besmetting. De belangstelling lijkt momenteel niet zo mobiliseerbaar te zijn als vroeger.

Nu, als de druk op de cultuur toeneemt...
...er is geen druk. Het is meer een opdrogen aan de zijkanten. Het is als een vervagen van onze activiteit en onze inhoud als gevolg van desinteresse.

Waar ik naartoe wil is: betekent dit een nog grotere verarming van het repertoire? Omdat je alleen lokt met de grote kleppers?
Het is al heel lang zo dat er een vraag is naar een paar centrale repertoirestukken. Vooral met privé-initiatiefnemers. Ik geloof dat eerlijkheid en relatieve directheid, de poging om inhoud over te brengen op een onverhulde en waarachtige manier, de enige manier is om als kunstenaar te overleven. Ook al is de vergelijking overdreven: zou men zich een Sofokles kunnen voorstellen die zijn drama's op oneerlijke wijze concipieerde en zich zou hebben laten leiden door het bereiken van maximaal effect? Als dat zo was, zouden zijn werken nooit twee en een half duizend jaar hebben overleefd. Vriendjespolitiek kan tactisch werken, maar strategisch is het een slecht advies, en ethisch, als ik het zo mag zeggen, sowieso. En we kunnen ons beroep niet eerlijk uitoefenen als we altijd hetzelfde doen. Een breed repertoire is de basis van ons succes.

Dat zegt een beroemde zanger, van wie het publiek veel aanneemt en accepteert.
Zoiets kan snel veranderen. Hoe vaak gebeurt het niet dat mensen zeggen, "We hebben genoeg van hem.” Dat zal bij mij ook ooit het geval zijn. Trouwens, Gerold Huber en ik zitten de afgelopen 30 jaar niet alleen maar op rozen, wij hebben ook te kampen gehad met een gebrek aan succes. We moesten lang genoeg vechten om opgemerkt te worden. Gelukkig heeft dit alles er niet toe geleid dat wij ons hebben laten inpalmen of dat wij als rattenvangers zijn opgetreden, en dat zou ons ook niet gelukt zijn. We moeten weer meer vertrouwen hebben in de inhoud van de werken.

Bron : 1. Markus Thiel, Christian Gerhaher über die Zeit nach der Pandemie: „Das Kulturleben versandet", Merkur, 16 februari 2022
2. A Literature Review and Meta Analysis of The Effects of Lockdowns On COVID 19 Mortality

Asmik Grigorian: "Het gaat niet om kunst, alleen om gorgelen".

© Algirdas Bakas

Asmik Grigorian over de invasieve coronakolder in het leven van een artiest. En over haar in de steigers staande debuut als Isolde. In Bayreuth misschien ?

Interview : Heinz Sichrovsky/Susanne Zobl Interview auf Deutsch

Nog maar drie jaar geleden herhaalde de Litouwse sopraan Asmik Grigorian het spreekwoordelijke Netrebko-effect van 2002 op de Salzburger Festspiele. Toen ontketende de alleen bij kenners bekende Russin via "Don Giovanni" een nooit eerder gehoorde bijvalsorkaan. Zestien jaar later was het de Felsenreitschule die beefde onder de ovaties voor de toen 38-jarige titelheldin van Strauss' Salomé. Velen hadden betwijfeld of de fragiele stemacrobaat in staat zou zijn om de filharmonische geluidsgolven met voldoende kracht te weerstaan. Maar onder de hoede van de opera-deskundige dirigent Franz Welser-Möst lukte alles, en Asmik Grigorian, inmiddels in haar 40e jaar, is de nummer één in haar vak naast Lise Davidsen en de momenteel pauzerende Anna Netrebko.

Salzburg en Welser-Möst zullen vaste waarden blijven in haar leven tot minstens 2026, onthult ze in het NEWS-interview. Volgende zomer zal ze alle drie de vrouwen vertolken in Puccini's Trittico. En bij de Staatsopera zal ze werken aan een nieuwe Turandot met de dirigent die ze vertrouwt. Momenteel is zij daar, na een pandemie-pauze, te zien als Puccini's Manon Lescaut.

Mevrouw Grigorian, men kon in de "New York Times" lezen dat u leed aan 'long covid'. Geraken we van dat onderwerp dan nooit af?
Ik had corona, maar dat was twee jaar geleden. Het kostte me een lange tijd om te herstellen. Maar ik weet niet wat long covid is, ik lees geen kranten en ik wil niets weten over corona.

Wat vindt u van de huidige situatie?
Het is veel om mee om te gaan. Ik heb geluk gehad en heb veel bereikt. Ik weet dat ik daar dankbaar voor moet zijn, want veel collega's hebben dat niet kunnen doen. Maar dit alles is niet erg aangenaam. Als je naar het theater komt, gaat het helemaal niet meer om de kunst, maar om het gorgelen, en dan steekt iemand weer iets in je neus. Ik weet dat de theaters hun best doen, maar het is echt moeilijk om kunst te maken in zo'n omgeving. Het maakt me verdrietig. Soms heb je het gevoel het liefst rechtsomkeer te maken en naar huis te gaan. Maar zo kun je je niet gedragen, want er is ook het respect en de liefde voor de anderen die hun werk doen en proberen de zaak draaiende te houden. Wij hebben mensen als Markus Hinterhäuser in Salzburg, Bogdan Roscic in Wenen en de andere intendanten nodig om ons aan te moedigen en ons eraan te herinneren dat het leven niet voorbij is. Ik zou ze medailles geven.

Begrijpt u Anna Netrebko, die heeft aangekondigd dat ze voorlopig zal afhaken vanwege de pandemie?
Absoluut. Kunst is iets dat uit het hart moet komen, en ik weet niet waar ik de motivatie vandaan moet halen om onder deze omstandigheden te werken. Ik begrijp Anna helemaal. Maar als ik optreed, ben ik natuurlijk niet moe.

Is het waar dat u binnenkort Turandot gaat zingen in de Staatsopera?
Niet zo snel, ik denk dat het in 2024 is.

Met Franz Welser-Möst en Jonas Kaufmann?
Op dit moment kan ik daarover niets bevestigen. Ik heb lang uitgekeken naar een samenwerking met Jonas Kaufmann, maar het is moeilijk om een project te vinden dat in ons beider agenda past. Ik hoop dat we snel iets voor elkaar krijgen.

Is Turandot niet een vocaal gevaarlijk veeleisende rol?
Het hangt ervan af hoe je het zingt. Ik weet niet wie zegt dat Turandot de hele tijd moet staan schreeuwen. Als je de juiste dirigent hebt - en ik denk dat ik die heb - is alles mogelijk. Franz Welser-Möst kent mijn stem precies, ook mijn grenzen. Dat is perfect. Turandot heeft veel kleuren, en geen enkele rol uit het Italiaanse repertoire is zo dramatisch als de rollen in het Duitse vak.

Zou de volgende stap, na Salome en Senta in de Bayreuthse "Vliegende Hollander", dan niet Isolde zijn?
Dat zou kunnen.

En er zijn de geruchten dat Welser-Möst u graag als Tosca wil casten.
Ja, hij heeft me gevraagd en ik zou het graag met hem doen, maar ik moet de juiste regisseur en tijd in mijn agenda vinden.

Had u ooit problemen met idiote regie?
Ik ben niet degene die kan beslissen wat stom is. Ik vecht niet met regisseurs. Als ik iets niet leuk vind, ga ik weg. Mijn beroep is mijn vreugde, ik wil niet werken met mensen die iets eisen waar ik niet in geloof.

Bent u dan ooit uit producties gestapt?
Ja, maar het was niet zo dat ik naar de repetities ging en dan stopte. Dat zou onverantwoordelijk zijn. Er is geen regisseur die plotseling iets verrassends doet. Iedereen heeft zijn stijl, en het is aan de zanger om te weten of hij daarin wil meegaan. Ik heb wel een paar voorstellingen afgezegd, maar drie of vier jaar van tevoren, toen duidelijk werd dat het niet bij mij paste.

Op Instagram heeft u een video gepost waarin u in een bevroren meer springt! Alleen al de gedachte doet je rillen.
Ja, dat was in Litouwen. Ik realiseerde me op een gegeven moment dat ik dat nodig had. Als je in de winter naar de sauna gaat, doe je dat ook!

Bent u niet bang om verkouden te worden?
Nee, daar denk ik niet aan. Als ik het ijs op wil, dan ga ik. In het ijs springen geeft je veel energie, maar je moet het echt willen. Je moet luisteren naar je lichaam, wat het nodig heeft.

Keren we nogmaals terug naar het onuitspreekbare corona-thema. Een operazangeres vertelde mij dat zij vier keer is ingeënt, twee keer met Spoetnik en twee keer met Pfizer, omdat de Spoetnik niet overal geldig is.
Ja, we hebben allemaal maar één achterwerk en het mijne zit ondertussen vol met spuitjes! (Lacht.)

U bent zelf volledig ingeënt?
Ik heb geen andere keus.

In Oostenrijk is vaccinatie sinds 1 februari verplicht. Wat vindt u daarvan?
Ik ben geen politicus. Laten we van onderwerp veranderen.

© Lina Jushke

Nu dat u aan de top staat, stijgen de verwachtingen van het publiek. Hoe gaat u daarmee om? Wordt het dan moeilijker om op te treden?
Steeds moeilijker. Ik kan hier eigenlijk niet goed mee omgaan omdat ik paniekaanvallen heb. Dan voel ik mijn lichaam helemaal niet meer. Vaak heb ik gedacht om ermee te stoppen. Dat is een dagelijkse strijd, een hele grote oorlog in mij.

Zal dat beter worden na de pandemie?
Het heeft niets te maken met de pandemie, dat heb ik altijd al gehad.

En is er niet ook de druk van het publiek om er steeds goed uit te zien, om altijd netjes gekleed te zijn?
Het kan me niet schelen wat mensen daarover zeggen. Ik geef altijd de volle 100 procent, en als je het maximale geeft dan maakt het je niet uit wat mensen zeggen.

Hoe organiseer je het leven als topzangeres en moeder van twee kinderen?
Met veel management. Ik ben blij dat ik zo jong moeder ben geworden, het heeft me discipline geleerd. Dat is waarom ik ook niet vaak naar de opera ga. Vandaag wilde ik luisteren naar "Winterreise" in het Theater an der Wien. Maar mijn dochter heeft koorts en wacht op me. Ze is pas zes en heeft me nodig.

Beste wensen voor een spoedig herstel! Groeien uw kinderen op met muziek?
Mijn zoon leerde op jonge leeftijd piano spelen, daarna gitaar spelen, en nu is hij geïnteresseerd in de saxofoon. Hij studeert acteren. Mijn dochter leert piano spelen.

Nu zingt u komende zomer in Il Trittico op de Salzburger Festspiele drie vrouwen die ook vocaal totaal verschillend zijn, van de zeer dramatische Georgetta in "Il Tabarro" tot de lyrische Lauretta in "Gianni Schicchi". Dat moet erg moeilijk zijn!
Helemaal niet. Ik zing niet drie verschillende vrouwen, maar één in verschillende staten. Dat ben ik, maar telkens in verschillende situaties - dezelfde vrouw die verschillende beslissingen neemt onder verschillende omstandigheden. In vocaal opzicht is dat zelfs heel goed! Als ik alleen in "Il tabarro" zou zingen, dan zou dat de stem erg groot maken. Maar als ik ze alle drie zing, dan wordt ook "Il Tabarro" lyrischer.

Na uw triomf in Bayreuth in de "Vliegende Hollander" vraagt de hele wereld zich af of u of Lise Davidsen daar binnenkort de volgende Isolde zal zijn.
Lise Davidsen en ik zijn twee totaal verschillende types. Daarom ben ik er zeker van dat we twee totaal verschillende Isoldes zullen zijn en ik denk dat beiden hun recht van bestaan hebben.

Zult u de komende jaren nog te horen zijn op de Salzburger Festspiele?
Elke zomer tot 2026. Dat is de beste plek om te zijn.

Is het steeds vooruit plannen niet zeer moeilijk? Hoe kunt u weten waar de stem over een paar jaar zal zijn?
Ik denk niet na over zulke dingen. Als de stem over vier jaar verandert, zal ik reageren. Er zijn zoveel zangeressen die op een contract wachten, dat ik daar geen probleem in zie. Ik heb maar één lichaam en maar één leven.

Laten we het nog even over uw eerste album hebben, dat in maart uitkomt.
Het is niet mijn album, het is een Rachmaninoff CD, en bij Rachmaninoff zijn er alleen duetten tussen de zanger en de pianist - niet zomaar een solo album! Ik ben erg blij dat ik de beste opnamepartner had voor dit!

Bron : Het interview verscheen oorspronkelijk in de gedrukte uitgave van het Oostenrijkse News nr. 5/2022.

Het Proces van Friedrich Nietzsche. Voorspel.

Hans Peter Janssens als Nietzsche
in Jan Fabre's Tragedy of a Friendship © Wonge Bergmann

THE BOULEVARD OF BROKEN DREAMS. English version

"Het vreemde is dat ik, die me uiteraard altijd al aan de kant van Nietzsche plaatste, nu bij het herlezen Nietzsche's doortraptheid en zelfs oneerlijkheid ten opzichte van Wagner heb leren doorzien. Zijn eerste geschrift over Wagner in Bayreuth bulkt van de zogezegde lofuitingen die eigenlijk subtiele beledigingen zijn, het is geniaal gedaan maar ergens ook minabel omdat hij niet rechtuit durfde te zijn tegen de man die hij een beetje als vaderfiguur zag. En de vadermoord in Der Fall Wagner is eigenlijk hysterisch, onsamenhangend, een filosoof van zijn kaliber onwaardig. Hij wist dit zelf wel; de geestelijke ineenstorting in Turijn die hij nooit meer te boven kwam, manifesteerde zich enkele dagen nadat hij na lang aarzelen het manuscript van Nietzsche contra Wagner naar de uitgever had gestuurd. In zijn laatste jaren waarin hij vaak versuft zat te dommelen, hief hij bij het horen van de naam Wagner het hoofd en mummelde: Den habe ich sehr geliebt. Tragisch genoeg." (STEFAN HERTMANS, Vlaamse Opera Nu 21, 2013)

De vriendschap van Friedrich Nietzsche met Richard Wagner behoort tot de meest fascinerende uit de cultuurgeschiedenis omdat ze eindigt met een breuk en vervolgens woorden zoekt van afkeer. Maar Nietzsche’s afkeer van Wagner is een gefascineerde afkeer, een soort omgekeerde liefde. Zelfs in zijn meest boosaardige stukken klinkt de stem van de geëxalteerde minnaar door, een minnaar waarvan de temperatuur wisselt van ijzige koude tot gloeiende hitte. Het is de geschiedenis van een ongelukkige liefde waaraan beiden hebben geleden, en Nietzsche ontegenzeglijk het meest. Hij raakte daardoor in een steeds groter isolement en werd eenzamer dan hij ooit was geweest, een eenzaamheid die ten slotte zal uitmonden in zijn totale geestelijke ineenstorting.

Wagner is present als een rode draad doorheen heel Nietzsche's oeuvre, van ‘Die Geburt der Tragödie’ tot en met zijn ultieme pamflet ‘Nietzsche contra Wagner’. Dat hij het nodig vond om ‘Der Fall Wagner’, geschreven in het voorjaar van 1888, en gevolgd door ‘Ecce Homo’ in oktober/november van datzelfde jaar, nog te laten volgen door ‘Nietzsche Contra Wagner’, wijst toch wel op een zekere obsessie, een dwangmatige afrekening zo dicht bij zijn geestelijke ineenstorting. Is zijn ineenstorting, naar men vermoedt, te wijten geweest aan een post-syfilitische, progressieve paralyse, de verscheurende vete met Wagner moet hem toch ook zwaar hebben getekend.

Hoe kom je doorgaans voor het eerst iets te weten over de breuk tussen Nietzsche en Wagner? Door het lezen van ‘Der Fall Wagner’, ‘Ecce Homo’ en ‘Wagner contra Nietzsche’, boekjes die in elke boekhandel nog steeds voorhanden zijn. Ze zijn erg goed geschreven en dwingen daardoor alleen al respect af. Steevast zijn ze voorzien van een introductie geschreven door een enthousiaste Nietzscheaan. Van Nietzscheanen weten we ondertussen dat ze doorgaans geen flauw benul hebben waar Wagner voor staat. Er bestaat ook geen wederwoord van Wagner. Nietzsche was sluw genoeg om zijn afrekening te presenteren nadat de componist zijn hoofd had neergelegd. En zo heeft Nietzsche de argeloze lezer meteen daar waar hij hem hebben wil : als toeschouwer bij een titanenkamp, kijkend door zijn bril. De werkelijke redenen voor zijn breuk met Wagner heeft Nietzsche nooit toegegeven. Zijn eigen analyse is een cover-up waarbij hij zijn rhetorisch talent inzet om via mystificaties en rationaliseringen zijn afvalligheid met de glans en het aureool van een filosofische daad te bekronen, één die de argeloze lezer tot de dag van vandaag weet te misleiden. Kortom, wanneer de wedstrijd begint staat het scorebord reeds op 1-0 voor Nietzsche.

Naar de buitenwereld toe toont Nietzsche zich een goede verliezer maar in de feiten is hij precies het tegenovergestelde. Het negeren van Nietzsche’s persoonlijke motieven behoort tot de etiquette van de rechtgeaarde Nietzscheaan die het voor verwerpelijk houdt om van de filosofisch wolk af te dalen naar de parterre van het menselijke, al te menselijke. Nietzscheanen doen deze feiten graag af als "la petite histoire" want het maakt hun held in de ogen van de wereld een heel stuk kleiner. Zo schrijft Hans Driessen in het naschrift van zijn vertaling van ‘Nietzsche contra Wagner’ : "Wanneer we ons realiseren dat Nietzsche zich wel móest afkeren van Wagner om tot zichzelf te komen, om zichzelf te bevrijden, lijkt het al te simpel, om niet te zeggen misleidend en verhullend, op het biografische vlak naar incidenten te zoeken die de breuk zouden verklaren. Dit is overigens in de omvangrijke literatuur die er over Nietzsche Wagner bestaat, veelvuldig gebeurd. Zo zou Nietzsche met Wagner hebben gebroken uit rancune over het feit dat deze hem niet als musicus erkende: Nietzsche als de gemankeerde musicus. Ook schaamt men zich er niet voor allerlei seksuele verwikkelingen voor de breuk verantwoordelijk te stellen. Nietzsche zou volgens sommige would be freudianen een meer dan platonische liefde hebben gekoesterd voor de grote maestro: Nietzsche als de gemankeerde homoseksueel. Weer anderen menen te moeten veronderstellen dat Nietzsche heimelijk verliefd was op Cosima Wagner: Nietzsche als de gemankeerde minnaar. In deze seksuele sfeer hoort ook het steeds weer opduikende verhaal thuis van de "dodelijke belediging". Op een gegeven moment schrijft Wagner een brief aan de arts van Nietzsche, waarin hij oppert dat Nietzsches ziekte wel eens het gevolg zou kunnen zijn van diens overmatige onaneren. Door een indiscretie krijgt Nietzsche deze brief onder ogen en hij voelt zich begrijpelijkerwijs in zijn eer gekrenkt. Als Nietzsche het in zijn latere werk en in zijn latere brieven herhaalde malen heeft over een "dodelijke belediging", hem door Richard Wagner toegevoegd, dan zou hij op deze brief doelen. Uit recent onderzoek van Nietzsches correspondentie blijkt echter dat hij met die "dodelijke belediging" een veel minder smoezelig voorval bedoelt, namelijk Wagners knieval voor het Kruis, zijn langzame en heimelijke terugkruipen in de moederschoot van de Kerk."

Heb je eenmaal besloten om, zoals Hans Driessen, de breuk op te vatten als een filosofische daad -Nietzsche's bedoeling! - dan kom je al heel snel in de problemen: Nietzsche blaast immers koud en warm tegelijk; nooit weet je wanneer de echte Nietzsche aan het woord is. De geproduceerde tegenstrijdigheden lijken onverklaarbaar en zelfs na de publicatie van ‘Der Fall Wagner’ gaan ze nog onverminderd voort. Tot je ze gaat analyseren vanuit het biografische!

Manfred Eger

Dat is precies wat Manfred Eger doet in zijn bijna 600 bladzijden lange kroniek “Nietzsches Bayreuther Passion”. Eger is filoloog en kunstcriticus. Twintig jaar lang stond hij aan het hoofd van het Richard Wagner Museum (1973 - 1993). Zijn boek werd doodgezwegen in de pers, kende maar één druk en is vandaag enkel nog in het antiquariaat te vinden. Het zegt mogelijk iets over het machtsspel tussen Nietzscheanen en Wagnerianen binnen de uitgeverswereld. Immers, Nietzsche komt hier niet ongeschonden uit. Egers kroniek snijdt compromisloos doorheen het dorre kreupelhout van valse overlevering, slordig onderzochte feiten en traditionele vooroordelen. Nietzsche's gedrag ten aanzien van Wagner speelt zich vaak af diep in het souterrain van zijn niveau, zegt Eger geheel terecht. Hij doet grondig onderzoek, evalueert een berg bronnenmateriaal en beschouwt het als een vereiste van eerlijkheid en oprechtheid om de vinger te leggen op allerlei falsificaties van de Nietzsche-literatuur. Zelfs Mazzino Montinari komt er niet ongeschonden vanaf. “Wie Nietzsches verdraaiingen en laster, die Bayreuth blijvende schade hebben berokkend, aan de kaak stelt, moet verdragen dat hij als verklikker wordt gediscrimineerd. Het is alsof een waarheid die Wagner rehabiliteert, moet worden onderdrukt als zij het imago van Nietzsche zou kunnen bezoedelen”, schrijft Eger.

Kort samengevat is Egers stelling de volgende : voor zijn afkeer van Wagner heeft Nietzsche een hele resem tegenstrijdige motieven bedacht. Hij heeft ze bijna allemaal uit zijn duim gezogen. De ware oorzaak daarentegen heeft hij consequent verzwegen. Zo is een wezenlijk hoofdstuk van zijn biografie sterk onderbelicht gebleven met name de geschiedenis en het fiasco van zijn passie voor Bayreuth. In de aanloop naar de eerste Festspiele in Bayreuth is Nietzsche immers grote persoonlijke verwachtingen gaan koesteren. Gaandeweg is hij zichzelf gaan zien als partner, onderwijsofficier en erfgenaam van Wagner. Hij ziet zich zelfs op de schouders van Wagner staan in zijn eigen Forum. De ervaring van 1876 ondergraaft deze illusie compleet en treft hem derhalve als een schok. Deze schok, nog versterkt door enkele kwetsende spotternijen van Wagner, is de eigenlijke oorzaak van de breuk en de directe aanleiding tot ‘Menschliches, Allzumenschliches’. De bedekte maar niet mis te verstane kwetsende opmerkingen aan het adres van de Wagners die je daarin aantreft zijn tegelijk ook revanche voor een andere faux-pas: de zogenaamde “dodelijke belediging”. Eger laat er geen twijfel over bestaan dat hiermee niet het meningsverschil over Parsifal is bedoeld, zoals Nietzscheaan Georgio Colli heeft trachten te bewijzen, maar wel Wagners goed bedoelde indiscretie aan Dr. Eiser over diens onanie. Sterker nog : na Wagners dood verwacht Nietzsche door diens weduwe opgevorderd te worden voor de leiding van de Bayreuther Festspiele. Als Cosima daar steenkoud op reageert weet hij dat hij zijn Bayreuthse ambities definitief kan opbergen. Wat daarna volgt is de pure afrekening : in ‘Der Fall Wagner’, een fanatiek vernietigingspamflet van een kleingeestige revanchist, maakt hij er geen geheim van dat hij Wagner wil vernietigen. En als hij vervolgens ‘Tristan und Isolde’ de hemel inprijst dan ligt de sleutel daartoe bij Georg Brandes, de invloedrijke literatuurcriticus en bewonderaar van ‘Tristan und Isolde’, die plots interesse voor zijn werk is gaan tonen.

Ongetwijfeld was Wagners miskenning en ridiculisering van Nietzsche's muzikale talent van beslissende invloed op het rijpen van Nietzsche's vijandschap. De groteske zelfoverschatting van de filosoof als componist en zijn hallucinante incompetentie als muziekcriticus geeft zelfs Herman Van Campenhout toe in “Die bezaubernde Katastrophe” : "Nietzsche was veel interessanter als muziekfilosoof dan als muziekcriticus of musicus: hij overschatte zijn compositorische vaardigheden soms mateloos, zijn kennis van het repertoire was verbazingwekkend beperkt, en misschien was zijn smaak dat ook. Daarom behoren zijn muziekkritische beschimpingen van Wagner eigenlijk tot de petite histoire". Niet toevallig draagt zijn Wagner-pamflet 'Der Fall Wagner' als ondertitel ‘Een Muzikantenprobleem’ ! Men zal in de muziekesthetische Wagnerkritiek van Nietzsche ook vaak de pen van Eduard Hanslick herkennen.

In het licht van deze beschouwingen verdampen alle tegenstrijdigheden in het gedrag van Nietzsche ten aanzien van Wagner als sneeuw voor de zon. Dàt is de bewijskracht van "Nietzsches Bayreuther Passion". Het objectief van deze artikelenreeks is dan ook om aan te tonen hoe Nietzsche zich als een rancuneuze revanchist heeft gedragen ten aanzien van Wagner, een kunstenaar die, dat mogen we niet vergeten, veel geleden heeft voor zijn kunst en een gigantisch artistiek project heeft voldragen. Aan dat icoon van wilskracht en doorzettingsvermogen heeft Nietzsche zich willen warmen en, éénmaal gefrustreerd in zijn persoonlijke verwachtingen, presenteert hij Wagner de rekening. Ongetwijfeld zag Nietzsche in de 31 jaar oudere Wagner aanvankelijk een vaderfiguur. Wagner was geboren in hetzelfde jaar als zijn eigen vader maar deze overleed toen zijn zoon amper 4 jaar oud was. Waarom kon Nietzsche de oudere vriend niet behandelen met de egards die bij zijn leeftijd, zijn ervaring en zijn status pasten? In plaats daarvan geeft Nietzsche blijk van een zelden geziene boosaardigheid. Was hij soms de eigenaar van "een zeer gemeen en laag karakter" zoals de psychoanalytica Lou von Salomé het formuleerde ?

Deze kritiek aan het adres van Nietzsche doet niets af aan diens rethorisch talent noch aan zijn belang als filosoof van de moderniteit. Ze wil enkel de leugens en de mystificaties blootleggen. Wanneer twee grote geesten mekaar niet langer verstaan, dan gaan ze uit mekaar en laten mekaar verder met rust. Dat is precies wat Wagner heeft gedaan; Nietzsche daarentegen zet niets minder dan een fanatieke vernietigingscampagne in beweging. Terecht merkt Alain Badiou op: "Het moet gezegd worden dat Nietzsche zo'n passie voor Wagner koesterde dat hij de bron is van alle negatieve dingen die ooit over hem gezegd zijn.” Nietzsche’s legenden hebben meer dan wat ook bijgedragen tot het ontwikkelen en blijvend doordrukken van een vervalst, negatief beeld van Wagner. Aan u, de lezer, om hierover een oordeel te vellen aan het einde van deze artikelenreeks.

Robert Carsen met Manon Lescaut in Wenen (***½)

Asmik Grigorian als Manon © Michael Pöhn

HET MANON-SYNDROOM

Robert Carsens Weense productie van Manon Lescaut onstond in 2005, veertien jaar na zijn opmerkelijke debuut met hetzelfde werk aan de Vlaamse Opera. Het verleidde Gerard Mortier destijds tot één van zijn meest dwaze uitspraken ooit : “Giacomo Puccini is voor mij het summum van slechte burgermanskunst uit de negentiende eeuw. Wat kunnen mensen op het einde van de twintigste eeuw nog opsteken van een opera als Madama Butterfly? Die hele handel moet de vuilnisbak in!” Het is aan deze uitspraak te danken dat Marc Clémeur toen met zijn geruchtmakende Puccini-cyclus is gestart : “Vanaf dat ik hier kwam heb ik dingen willen doen die in de Munt niet gebeuren. Zo koos ik voor Puccini, Mortier haat Puccini en het is mijn stokpaardje.” Het legde de basis voor een jarenlange rivaliteit tussen de Vlaamse Opera en De Munt.

Veertien jaar later laat Carsen zijn Manon van dorst omkomen in een verlaten galerij van een shoppingcenter omringd door etalagepoppen, levenloze symbolen van Manons onbedwingbare hang naar luxe. Het is ook in deze koude wereld van beton en glas dat Carsen zijn Manon Lescaut opent. Verveelde fashionista’s met gevulde shopping bags paraderen langs de etalages, de bedelaar gunnen ze geen blik. De meesten lijden aan wat Carsen het Manon-syndroom noemt: “Manon is een jong meisje dat alles wil en daardoor schuldig wordt. Maar er is ook een grote mate van onschuld in deze schuld. Manon is jong en mooi, iedereen begeert haar, en daarom gelooft zij dat alle deuren voor haar openstaan. Maar wat ze zich lange tijd niet realiseert, is wat ze haar medemensen aandoet. Ook wij leven in een tijd waarin iedereen alles wil. Wij worden gedwongen er jong en mooi uit te zien, en men probeert ons wijs te maken dat wij nog gelukkiger zouden kunnen worden door goederen te bezitten die als statussymbool dienen. Je zou dit het Manon-syndroom kunnen noemen.”

Asmik Grigorian verbluft vanaf het eerste ogenblik door haar natuurlijkheid. Op geen enkel moment kan je haar betrappen op één van die overtollige, wijdse operagebaren. Ze weet perfect hoe ze met haar lichaam moet omgaan in elke situatie. Er zijn gevierde operazangers die dat na een carrière van 50 jaar nog steeds niet kunnen. Laat dat de voornaamste troef zijn die de duizelingwekkende carrière van de Litouws-Armeense sopraan momenteel aandrijft sinds haar Salzburgse Salomé van 2018. Brian Jagde als de dichter Des Grieux heeft het daar wat moeilijker mee. Gelukkig heeft hij van de regisseur een notitieboekje gekregen om zijn handen bezig te houden. De kortstondige idylle in Amiens eindigt met een vlucht in een zilveren berline van hoofdsponsor Lexus.

Na een erg lange ombouwpauze voor het tweede bedrijf is Antony McDonalds galerij gedecoreerd als een penthouse met zicht op een wellicht Aziatische haven. We treffen er Manon aan bij haar ochtendtoilet. Het prachtige thema in de dwarsfluiten flirt met dit beeld van demonstratieve vrouwelijkheid. De lyrische aria “In quelle trine morbide” zingt Manon in een wijnrode pronkerige jurk. Edmondo is niet alleen een agressieve paparazzo, hij is ook de dansmeester die de dansscène omzet in een photoshoot. Het sterke liefdesduet dat volgt krijgt een erotische toets zoals we dat sinds Kaufmann/Opolais (Londen, 2014) in dit stuk niet meer hebben gezien. Manons boomlange sugardaddy Geronte vindt zijn rivaal tussen de benen van zijn minnares.

Wanneer het tweedelige ‘intermezzo sinfonico’ weerklinkt laten Francesco Ivan Ciampa en de Wiener Philharmoniker vooral horen hoe verwant het is met de intermezzi van Cavalleria Rusticana. De inscheping van de prostituees in Le Havre is gehuld in groen licht. Het is pornokoning Geronte die hier de rol van de inschepingscommandant overneemt en zijn prostituees als sexslaven modeshow-gewijs naar Amerika stuurt. Voor de tragische finale keren we terug naar het shoppingcenter. Des Grieux had om de hoek wellicht toch een caféetje kunnen vinden met wat frisdrank voor zijn ijlende vriendin maar hij komt met lege handen terug. Uitdovende muziek en doek. Vintage Puccini.

Asmik Grigorian (Manon) en Brian Jagde (Des Grieux) © Michael Pöhn

Het vertolken van jonge meisjes gaat Asmik Grigorian bijzonder goed af. Haar voordracht is gaaf, intonatiezuiver, gedifferentieerd. Maar ze blijft de eigenares van een slank gevoerde stem waarop ik vooralsnog het etiket van lichte dramatische sopraan niet zou durven kleven. Sinds de Manon van Frankfurt (2019) is zij verder gerijpt en haar “Sola, perduta, abbandonata” kon mij nu meer overtuigen. Toch is ze niet de perfecte Manon vanwege timbre en straalkracht. Voor Manons slotaria moet je echt wel wat meer in huis hebben om het volle effect te bereiken.

Brian Jagde heeft de looks van een jeune premier en hij groeit in de loop van de voorstelling. Zijn baritonaal getimbreerde tenor klinkt niet superhelder en in de hoogte raakt de stem ook snel geforceerd. Het best scoort hij in het liefdesduet. Van “Guardate, pazzo son” weet hij geen echt hoogtepunt te maken. Matige prestaties van Boris Pinkhasovich als Lescaut en van Artyom Wasnetsov als Geronte.

Nog te bekijken op Opera on Video. De volgende stream met Asmik Grigorian is Pique Dame in Milaan op 23 februari (via Medici TV)

Christoph Marthaler met Giuditta in München (*****)

Vida Miknevičiūtė als Giuditta © Wilfried Hösl

SOLDATEN WOHNEN AUF DEN KANONEN

Het had enige voeten in de aarde gehad maar op 20 januari 1934 stond Franz Lehárs operette Giuditta in de Weense Staatsopera, een droom die hij 40 jaar voordien al eens had gekoesterd met zijn opera Kukuska, die door Gustav Mahler geweigerd was geworden. Lehár zou uiteindelijk geen operacomponist worden. Al besefte hij het destijds nog niet, hij was voorbestemd om de koning van de ‘Zilveren Operette’ te worden. “Eigenlijk zou ik dood moeten zijn”, grapte hij bij de gedachte de oninneembare burcht van de ernstige muziek te betreden. Maar in 1934 dus stond hij zelf in de orkestbak van de Weense Staatsopera om Richard Tauber en Jarmila Novotná te leiden in zijn Giuditta, “ein Spiel von Liebe und Leid”, het sluitstuk van het hybride genre dat zich mettertijd in zijn geest had ontwikkeld en dat het midden hield tussen de ernst van opera en de luchtigheid van de operette.

De première was een groot media evenement dat door 120 radiostations over de hele wereld uitgezonden en door de pers bejubeld werd als een ongekende sensatie. Heel Wenen wilde getuige zijn van deze symbolische gebeurtenis waarbij de poorten van de opera zich nu openden voor Lehárs geraffineerde mengeling van opera-expressie en schlager-vorm. En dat terwijl muziekdirecteur Clemens Krauss alles had geprobeerd om een opvoering te verhinderen. Maar het nieuwe genre van de ‘gevulgariseerde opera’ kwam en overwon. Het scheen te kunnen wat Mozart, Wagner, Verdi en Puccini niet vermochten : de kassa doen rinkelen! De inkomsten overtroffen alle verwachtingen, alle 43 voorstellingen waren meteen volledig uitverkocht. Maar Giuditta werd tegelijk Lehárs laatste werk en met zijn zwanenzang doofde paradoxaal genoeg ook de operette uit! Heeft Lehár gedacht dat hij dit exploot nooit meer zou kunnen overtreffen? Terwijl de operette in Offenbachs tijd ooit een travestie van de opera was geweest - voortkomend uit het schuldige geweten van de ernstige muziek - werd met Giuditta de operette uiteindelijk zelf tot opera ! In een vreemde cirkelbeweging loste de operette zichzelf terug op in het ernstigere genre waarvan ze zich had afgescheiden. Dat mag geen reden zijn voor de opera-intendanten van onze tijd om de meesterwerken van de gouden en zilveren operette-era uit onze theaters te weren.

Militairen in Noord-Afrika © Wilfried Hösl

De ontstaansgeschiedenis van Giuditta had ook een politieke component. Met Hitlers machtsovername in Duitsland was de bescherming van fascistisch Italië belangrijker dan ooit geworden voor het Dollfuss-regime, dat sinds 1932 in Oostenrijk aan de macht was. Giuditta werd het uithangbord van de Oostenrijkse cultuurpolitiek die zich afzette tegen die van Duitsland. Lehár kende Mussolini persoonlijk sinds een audiëntie in 1924 waarbij de dictator Kreislers Frasquita-serenade op de viool had gespeeld waarop de componist bekende zeer onder de indruk te zijn geweest. Toen Lehár de Giuditta-partituur aan de Duce wilde opdragen kwam als antwoord uit Rome dat een officier die deserteert omwille van een vrouw in fascistisch Italië totaal ondenkbaar zou zijn! Om dezelfde reden werd het stuk in nazi-Duitsland verboden maar omdat Lehár zich mettertijd kon warmen aan de gunst van operettefan Adolf Hitler, kreeg het werk vanaf 1939 uiteindelijk toch voet aan de grond op Duitse bodem.

Giuditta is meer dan de hits “Freunde, das Leben ist lebenswert” en “Meine Lippen, sie küssen so heiss”. Twee oorwurmen doorkruisen de partituur als leidmotieven; het zijn de twee thema’s van het liefdesduet “Liebestraum, ewiger Liebestraum ” en “In einem Meer von Liebe”. Er is ook Octavio’s schlager “Du bist meine Sonne" en het prachtige afscheidsduet met verbluffend monumentale orkestrale interventies. Hier een fragment met Rudolf Schock en de onovertroffen Teresa Stratas als Giuditta uit de zeer gedateerde filmversie van Günther Hassert uit 1970.

Giuditta is een stuk over een mislukte liefde waarbij een Italiaanse officier (Octavio) moet kiezen tussen zijn soldatenplicht en zijn warmbloedige Carmensita (Giuditta) wanneer de oorlogstrom zich roert in Noord-Afrika. En omdat geen van beiden doet wat de ander verwacht verliezen ze mekaar. Net als in “Das Land des Lächelns” breekt Lehár met de traditie van het happy-end. De intrieste finale deed zowel mannen als vrouwen tijdens de Weense première naar de zakdoek grijpen.

Ongetwijfeld hebben Christof Marthaler en zijn dramaturg Malte Ubenauf de operette willen bevrijden van zijn Peter Alexander pietluttigheid. Zij hebben het stuk bewerkt, gedeeltelijk gecoupeerd en aangevuld met muziek van Lehárs tijdgenoten, die in tegenstelling tot Lehár, als slachtoffers kunnen worden gezien van de cultuurpolitiek van hun tijd: Béla Bartók, Alban Berg, Hanns Eisler, Erich W. Korngold, Ernst Krenek, Arnold Schönberg, Dmitri Sjostakovitsj, Igor Strawinsky, Viktor Ullmann. Het buffo-paar Pierreno en Anina muteert naar Sladek en Anna, twee personages uit Ödön von Horváths ‘Sladek oder Die schwarze Armee’ (1928). Alle toegevoegde dialogen komen uit deze theatertekst en illustreren vooral de soldatenlogica die opgang maakte in een tijd van heldencultus. Het staat allemaal haarfijn uitgelegd in het programmaboek en wie iets anders had verwacht moet dus niet komen zeuren. Maar dat deed het boeroepende 2G+ première-publiek in München dus wel.

De toneelruimten van Anna Viebrock zijn steeds aangekleed met de glamour van het alledaagse. Dit keer is het een turquoise wachtzaal/turnzaal die het decor vormt voor de vertrouwde Marthaler-kosmos. Een café-chantant toneel in de diepte simuleert het Alcazar. Het heeft een eigen doek. Eén ervan, een kanonneerboot, is een citaat uit “A night at the Opera” van de Marx Brothers. Officieren en soldaten aaien kanonskogels, meisjes in Riefenstahl-pose trachten ermee te kegelen, een dame met een tros zwarte ballonnen maakt haar opwachting, Giuditta’s echtgenoot staart voor zich uit met een tuba op schoot.

Daniel Behle als Octavio © Wilfried Hösl

Daniel Behle mag gelijk uitpakken met zijn krachtige, glanzende tenor in “Freunde, das Leben ist lebenswert”. Vida Miknevičiūtė zingt Giuditta met een stralende hoogte als een dromend, afstandelijk personage. De akrobatische slapstick waarmee de twee livreiknechten (Joaquin Abella en Sebastian Zuber) de scène ontruimen op de tonen van Bartóks "Wonderbaarlijke Mandarijn" (1928) is grandioos! Een zandbak met vlaggetjes is het speelterrein voor de militairen in korte broek. “Du bist meine Sonne” krijgt een aanstekelijke choreografie. In “Ja! O Ja!” uit Arnold Schönbergs 'Die Glückliche Hand' kan de fraai articulerende Jochen Schmeckenbecher zijn prachtbariton demonstreren. “Hier ist Frieden”, één van de Altenbergliederen van Alban Berg, is voor Giuditta solo, alleen voor het doek. Ook heel sterk. Ook Sebastian Kohlhepp en Kerstin Avemo presteren zeer goed als het buffa-paar. In “Komm, wir wollen fort von hier” demonstreert Avemo fraaie, belcanteske coloraturen. “Schön wie die blaue Sommernacht”, waarop Tauber en Novotná een in Wenen veelgesmaakte tango dansten, is geschrapt maar het krankzinnige ballet op de Tango uit “The Bolt” van Sjostakovitsj maakt alles meteen goed! Alle liederen die niet van Lehár stammen versterken de melancholie in het stuk met als hoogtepunt “Glück das mir verblieb”, Korngolds hit uit “Die tote Stadt” die hier uit de kelen van Anna en Sladek stroomt zoals het zelden in Korngolds opera te horen is. “Meine Lippen, sie küssen so heiss” komt in revue stijl. Het zeer sombere largo uit de “Five Fragments”, op.42 van Sjostakovitsj maakt de overgang naar het akelige slottafereel terwijl de livreiknechten lakens over de gebloemde zeteltjes van het Alcazar hangen. Octavio eindigt als eenzame barpianist en Behle, zelf een operettecomponist, speelt de pianopartij. Het is één van de meest desolate momenten die je in het theater kan meemaken wanneer Octavio zijn aria “Schönste der Frauen” in zijn meest resignatieve vorm bisseert.

Titus Engel kan zich even goed inleven in de zinnelijke klankwereld van Lehár als in de meer geavanceerde toonspraak van zijn tijdgenoten. Opmerkelijk is hoe verwant deze muzikale werelden zijn en hoe naadloos ze in mekaar kunnen overgaan. Wie goed luistert hoort ook hoe Lehár de voor de operette atypische instrumenten inzet zoals de Engelse hoorn, de basclarinet, de contrafagot en de bastuba. Het belangrijkste is echter dat telkens wanneer Lehár binnenbreekt in de muziek van zijn tijdgenoten het is alsof de zon opgaat. En zo wint Lehár uiteindelijk toch! Het is de zinnelijkheid van Lehárs muziek binnen de context van de muziek van zijn cerebralere tijdgenoten die van deze productie een bijzonder fascinerende oxymoron maken. En zo werd Giuditta, niet geheel onverwacht, de eerste voltreffer van Serge Dorny in München.

Vida Miknevičiūtė in 'Meine Lippen, sie küssen so heiss'
© Wilfried Hösl

Giuditta is nog te zien op Arte Konzert en Opera on Video.

Vera Nemirova met Pique Dame in Wenen (****)

TWO WEEKS TO FLATTEN THE CURVE

Je kan er niet naast kijken. In grote neonletters staat het op de gevel van de Weense Staatsopera gegraveerd: “Offen”. Maar niet voor iedereen. Een avondje opera in Wenen veronderstelt dat je driemaal geprikt bent, een negatieve test voorlegt en een FFP2-masker voorbindt. Dit terwijl de parterre nog niet eens voor de helft is gevuld, zo leren ons de beelden van deze live relay. We durven hopen dat dit de laatste stuiptrekkingen zijn van de door de overheden wereldwijd georganiseerde, buitenproportionele maatregelen ter indijking van wat we vandaag een omicron-verkoudheid noemen. Gelukkig zijn mondkapjes niet te bespeuren in de orkestbak en wordt ook het koor niet gehinderd door afstandsregels. Om de één of de andere reden moet de angstporno gereserveerd blijven voor de bezoeker.

Vera Nemirova’s productie uit 2007 wordt gedragen door een volledig Russische cast. Dat is een geruststellende gedachte. Ze staat garant voor idiomatisch correcte vertolkingen. Het eenheidsdecor van Johannes Leiacker is een grijze betonbouw met hoge vensters en een centrale trap. Het meest lijkt dit nog op een kindertehuis. Russische kinderen lijken nogal verwaarloosd te worden in Nemirova's kijk op het huidige Rusland terwijl de “nouveaux riches” zich laven aan decadente feestjes, inclusief mode- en travestietenshows (het pastorale intermezzo), ook als ze niet aan de goktafels zitten. Wisselende requisieten suggereren een steeds wisselende omgeving.

Onwennig beweegt Hermann zich te midden van dit milieu van gepriviligieerden. Hij is van meetaf aan een duister personage, een loser wiens passionele liefde wel eens geveinsd zou kunnen zijn. Sociale ongelijkheid spreekt uit het kinderdéfilé dat het tweede bedrijf inleidt. Lisa verlaat haar saaie prins nog voor het einde van zijn in Wenen zeer gesmaakte aria “Ya vas lyublyoo”. Ze mist dan ook het fraaie messa di voce aan het eind. De tsarina krijgen we niet te zien maar het maakt de afsluitende scène met het toastende koor er niet minder indrukwekkend op. De Gravin bemerkt haar belager in haar maquillagespiegeltje. Na al die jaren nog eens een vreemde man in haar slaapkamer aan te treffen doet in haar al snel de “Venus van Moskau” ontwaken. Uitnodigend legt ze zich op het bed.

Elena Guseva als Lisa maakt grote indruk door haar engagement. Haar beide monologen zijn intens, het spel steeds geloofwaardig, de vocale afwerking nagenoeg vlekkeloos. Alweer een Russische sopraan dus voor wie een grote internationale carrière lijkt weggelegd. Dmitry Golovnin zingt en speelt Hermann aanvankelijk teveel als een gestoorde gokverslaafde en te weinig als een romantische held. In de stormscène was hij te bleek, maar de aria waarmee hij Lisa versiert was sterk net als het duet met de gravin. Alexey Markov leent zijn gecultiveerde bariton aan Tomski. Helemaal goed. Boris Pinkhasovich kon mij niet helemaal overtuigen in deze korte rol. Ik ben benieuwd hoe hij volgende week zal presteren als de willoze romantische held naast Asmik Grigorian in Robert Carsens Manon Lescaut. Olga Borodina is nog steeds een monumentale verschijning. De stem is nog grotendeels intact en ze zingt de partij met meer klankschoonheid dan we van veel van haar collega’s gewoon zijn.

Valery Gergiev leidt de Wiener Philharmoniker naar opwindende orkestrale tutti’s in de diverse finales. De fluiten, de clarinetten, de tempelklokken, de tuba (!), zorgen voor cruciale kleuren in het orkest. Ook de pauken komen zeer goed uit de verf met maximaal dramatisch effect.

Deze keer staat alles op het spel. Zwijg niet !

Het lijkt wel alle hens aan dek, zoals de anti-woke boeken plots van de persen rollen. Dat is ook absoluut noodzakelijk aan het tempo waarmee het woke denken als een sluipend gif doorheen onze instellingen raast, ook de culturele. De natte droom van cultuurmarxist Antonio Gramsci lijkt warempel binnen handbereik. Het mag duidelijk zijn dat wij daar niet gaan aan meewerken. Niet alleen omdat Richard Wagner in de hoek zit waar de klappen zullen vallen maar ook omdat de ‘ideologische kanker van het woke denken onze burgermaatschappij vernielt, onze instellingen uitteert en onze cognitieve vrijheid doet afnemen’. Mark Elchardus recenseerde het boek van Paul Boonefaes, Jean-Pierre Rondas het boek van Pascal Bruckner, beide voor Doorbraak.

ZWIJG! WAAROM WOKE NIET DEUGT
Een recensie door Mark Elchardus

Voor wie zich een beter idee wil vormen van woke en haar gevaren is ‘Zwijg. Waarom woke niet deugt’ van Paul Boonefaes onmisbare literatuur. Het kan samen met het complementaire ‘Wie wat woke’ van Walter Weyns worden gelezen.

DISCRIMINATIE

Paul Boonefaes is vaak spits en grappig. De hebbelijkheid van woke-denkers om alle verschillen toe te schrijven aan discriminatie wordt door hem op mannen toegepast. Zij hebben ‘54 procent meer kans op straat te belanden, en driemaal meer kans (…) op zelfmoord. En wat met statistieken waaruit blijkt dat mannen 6,5 keer meer kans hebben om vermoord te worden, 2,9 keer meer kans om van school gestuurd te worden…’ enzovoort. Wie het door een woke-bril bekijkt, moet wel besluiten dat ‘witte mannen’ veruit de meest gediscrimineerde mensensoort zijn.

Samengevat op basis van de boeken van Boonefaes en Weyns is woke een denkwijze die een strijd op leven en dood poneert tussen enerzijds het Westen, de witte man en zijn instellingen en waarden, anderzijds een reeks minderheden die slachtoffer zijn van het Westen en de witte man. Onderling hebben die minderheden weinig gemeen, buiten hun slachtofferschap en een gemeenschappelijke vijand, onze beschaving. Die is volgens wokers overigens niets anders dan een geheel van middelen om minderheden te onderdrukken. Schrijven mensen van kleur ten gevolge van bijzondere omstandigheden meer taalfouten dan anderen, weg dan met de regels van de taal. Doen zij het minder goed in wiskunde, ziedaar dan het bewijs van de raciale, koloniale bias van wiskunde.

LIBERALISME

De wijze waarop Boonefaes woke beschrijft is verhelderend en alarmerend. Ze inspireert daarom de vraag: hoe verdedigen we ons daartegen? Volgens Boonefaes is woke verkeerd omdat het botst met het liberalisme en het liberalisme universeel juist is. Het slothoofdstuk heet dan ook ‘Liberalisme als tegengif voor identiteitspolitiek’. Dat lijkt me zowat de slechtst mogelijke verdediging. Het liberalisme is immers niet universeel juist, identiteitspolitiek niet per se verkeerd en het intellectuele debat met woke op voorhand verloren als we ervan uitgaan dat onze normen universeel juist zijn en alle andere verkeerd.

De normen waarop Paul Boonefaes zich beroept — en die ook de mijne zijn — beschouwt hij als universeel. Hij definieert inclusie zelfs als ‘de universaliteit van de mensenrechten’. Respect voor de mensenrechten is echter geenszins universeel. In welke zin zijn die rechten dat dan wel? Het antwoord van liberale denkers is dat men een onderscheid dient te maken tussen empirisch universalisme (de mensenrechten worden overal gerespecteerd) en normatief universalisme (we zijn van oordeel dat ze universeel zouden moeten zijn). Maar precies dat oordeel wordt niet door iedereen gedeeld.

MACHTSVERHOUDINGEN

Gedurende een paar eeuwen konden we blind blijven voor dat gegeven omdat het moderne Westen een overweldigend machtsevenwicht genoot. De normen van de gekoloniseerden werden vernield. Die van de moslimlanden en Azië genegeerd. Die wereld bestaat niet meer. China, Rusland, de Arabische landen maken duidelijk dat zij moraal, politiek en wetgeving anders benaderen dan wij. En dat wij niet meer de macht hebben onze benadering aan hen op te dringen. Onze waarden en rechtsorde zijn, met andere woorden, die van ons geworden. Wat meteen ook betekent dat wij er goed zorg voor moeten dragen, moeten waken over onze eigenheid en identiteit. Dat veronderstelt identiteitspolitiek.

Hoe absurd en gevaarlijk ook de vormen die het aanneemt, het woke-denken is op een aantal punten realistischer dan het liberalisme. Het houdt rekening met machtsverhoudingen en met de wijze waarop deze de pretentie van universalisme kunnen schragen of ondergraven. De strijd tegen woke kan niet worden gevoerd in naam van liberaal universalisme. In de eerste plaats omdat liberaal universalisme een onhoudbare fantasie is. De Amerikaanse onafhankelijkheidsstrijders meenden dat zij rechten konden afleiden van de bedoeling van de Schepper, de Franse revolutionairen beweerden dat de Natuur hen rechten aanreikte. Het is tijd dat soort mythes achter ons te laten. VRIJHEID In de praktijk zien we trouwens dat het woke denken niet zelden zijn rechten opeist in termen van de waarden die de liberalen tot de hunne rekenen en die behoren tot de kern van de westerse beschaving: gelijke rechten, vrijheid, vrijheid van meningsuiting. Precies op die waarden beroepen wokers zich als zij mensen met een andere mening wegzetten als nazi, homofoob, seksist, koloniaal, racist… omdat zij volgens hen die vrijheid en gelijkheid bedreigen. Zij beroepen zich op de gelijkheid en de vrijheid van de onderdrukte om de vrije meningsuiting te beknotten, om te cancelen. Zij beroepen zich op vrijheid om te stellen dat de gevoelens van de onderdrukten niet gekwetst mogen worden, hun ervaringen niet aan onderzoek onderworpen mogen worden, zij vrij moeten zijn van uitdagend wederwoord. Het is opvallend hoe gemakkelijk liberalisme kon gebruikt worden om de vrije meningsuiting te beperken. Vrijheid blijkt een rekbaar begrip. Van de vrijheid zoals Voltaire ze zag, ‘ik haat wat je zegt, maar ga je recht verdedigen dat te zeggen’, zijn we gezwind beland bij ‘mijn vrijheid betekent dat je niets mag zeggen wat mijn gevoelens kwetst’. Dit woke-gebruik van het liberalisme zagen we onder meer al opduiken in het beroep op vrijheid om het dragen van de boerka te verdedigen.

TIRANNIE VAN GEVOELIGHEDEN

Woke blijkt niet zozeer een ontkenning van liberalisme als een extrapolatie ervan. Het steunt, net als liberalisme, op de idee dat rechten gebonden zijn aan individuen en voorafgaan aan, losstaan van de gemeenschap die rechten garandeert. Het is daarom geen toeval dat woke opkwam in tijden getekend door een sterke culturele dominantie van het liberalisme. Het liberalisme is een autofaag. Het vreet zichzelf op. Zijn culturele dominantie vanaf het einde van de jaren zeventig ging gepaard met de afbraak van waarden die eigen zijn aan de westerse moderniteit en die het liberalisme graag tot de zijne rekent. Bijvoorbeeld het strijden tegen te grote en te arbitraire beperkingen van de vrijheid, het verdedigen van de vrijheid van meningsuiting, het handhaven van het onderscheid publiek/privaat. Op al die vlakken is er een merkelijke achteruitgang over de laatste vijftig jaar. De vrijheid van meningsuiting wordt beperkt; zelfs in academische middens. De beperkingen op vrijheid worden steeds meer arbitrair. Het volstaat dat iemand zich gediscrimineerd voelt, om van discriminatie te spreken. Er heerst een ware tirannie van de gevoeligheden. De belangrijke grens tussen publiek en privé wordt afgebouwd. Het persoonlijke wordt politiek en de politiek dringt steeds dieper door in de persoonlijke relaties tussen mensen. Het bestrijden van woke in termen van liberaal universalisme is niet enkel absurd omdat liberaal universalisme een achterhaalde fantasie is. Het is ook tot mislukken gedoemd omdat de waarden en concepten van het liberalisme ofwel gemakkelijk tegen de moderne, westerse samenleving worden gekeerd, ofwel gemakkelijk worden ondermijnd, tegen zichzelf gekeerd.

CONFLICTDENKEN

Woke is een vorm van gemeenschapsdenken en dient bestreden. Niet met liberalisme, maar met de grote vormen van gemeenschapsdenken. Woke is een inferieure, verdelende, verlammende, nefaste vorm van gemeenschapsdenken en van identiteitspolitiek. Het erkent geen grenzen, ontneemt nationale gemeenschappen daardoor de kans zich af te bakenen, binnen te laten wat bijdraagt tot de gemeenschap, te weren wat daar afbreuk aan doet. Woke is geenszins gericht op het verenigen van een gemeenschap, maar op het verdelen ervan. Het benadert de samenleving niet als een gemeenschap van individuen, politiek gelijk als burgers ongeacht al hun particuliere eigenschappen, maar als een verzameling van gefrustreerde minderheden die zich enkel kunnen verenigen tegen een gemeenschappelijke vijand, de spreekwoordelijke witte man. De grotere gemeenschap waarvan die minderheden deel uitmaken, wordt neergehaald. Het verleden, de continuïteit, de identiteit van die gemeenschap wordt herleid tot racisme, kolonialisme, homofobie, seksisme, patriarchaat…

Woke gaat onvermijdelijk over in racisme en tot het vernielen van de publieke ruimte waarin de leden van de gemeenschap zich los van hun particuliere eigenschappen kunnen ontmoeten en begrijpen. Het is een vorm van conflictdenken. Het gaat uit van tegenstellingen die enkel op te lossen zijn door de vernieling van de tegenstander. Boonefaes waarschuwt geregeld dat de cancelcultuur van woke tendeert naar fysieke eliminatie van de andersdenkenden. Dat klinkt dramatisch, maar wordt geloofwaardig gemaakt met de voorbeelden die hij rapporteert. In die zin vertoont woke grote gelijkenissen met sociaal Darwinisme, fascisme en marxisme. Vandaar ook de populariteit van Michel Foucault en de neo-nietzscheaanse filosofen onder de wokers met intellectuele pretenties. Er zijn volgens hen geen feiten waarover redelijke mensen het eens geraken, die ons kunnen verenigen, er is enkel de macht om een definitie van de werkelijkheid aan iedereen op te leggen.

Bron :
Mark Elchardus, Zwijg. Waarom woke niet deugt, Doorbraak, 22.12.2021
Paul Boonefaes, Zwijg! Waarom woke niet deugt, Ertsberg, 2021

DE IDEALE ZONDEBOK : DE SCHULDIGE WITTE MAN
Een recensie van Jean-Pierre Rondas

MeToo is een syndicale beweging voor de promotie van actrices met professionele ambities. LGBT enzovoort is een zelfparodiërende alfabetsoep van uitgevonden identiteiten, opgesloten in de kooi van de vermenigvuldiging van classificaties. Wie de potentiële transgenders ook echt opereert doet aan medisch-prometheïsch voluntarisme, overgoten met een cosmetische woordensaus.

WITTE MAN

Vrees niet, ik heb hier slechts enkele citaten uit Pascal Bruckners boek over de witte man samengebracht. De lezer kan er onmiddellijk aan merken dat als deze Franse essayist en publicist iets wil zeggen, hij het duidelijk zegt. Zijn pas in het Nederlands verschenen boek over de schuldige witte man bevat tal van dergelijke uitdagende omschrijvingen en dodelijke definities zoals ik hierboven heb geciteerd, en dan heb ik er niet eens de ergste uitgehaald. Sommige zinnen zou ik zelfs alleen in het Frans willen citeren, dat is veiliger.

De ondertitel van het boek luidt: ‘Hoe de witte man de ideale zondebok werd’. De Franse titel spreekt van ‘Un coupable presque parfait’ – een allusie op die spreekwoordelijke ‘almost perfect crime’. Alleen is noch de misdaad noch de schuldige helemaal perfect, en zitten er grote gaten in de redenering die de schuld opbouwt. Over die gaten gaat dit boek. Het gaat over de modieuze constructie van de aloude zondebok, waarvan we weten dat die slechts dient om andermans schuld uit te wissen.

HYSTERISCHE ACTIVISTEN

De witte man is de carno-fallo-logocentrist. Hij eet ecologisch onverantwoord veel vlees, hij is een fallocraat wiens pik het middelpunt van de wereld vormt, en hij spreekt en schrijft veel te veel. Bruckner beperkt zich in het eerste deel van zijn boek tot de witte man als verkrachter, en in het tweede deel tot de witte man als racist. De auteur citeert uit talrijke bronnen, zodanig dat zijn omschrijvingen representatief lijken voor de gedachtengang van een hele kaste van woke hysterische activisten.

WITTE SUPERVERKRACHTERS

In zo’n vertoog is de man gewoon, altijd en uit zichzelf een verkrachter, klaar. Zijn penis is een massavernietigingswapen en hijzelf een predator, een roofdier. Toch is er nog iets anders aan de hand: niet alle verkrachters zijn namelijk gelijk. Sommigen onder hen zijn het minder dan anderen. De ‘witte’ is de superverkrachter, terwijl de niet-witte meestal geëxcuseerd wordt. Verkrachting stopt bij huidskleur, en focussen op verkrachting door mensen van kleur is stigmatiserend en dus racistisch. Als blijkt dat aanranders niet wit zijn, komt er een petitie tegen het strafbaar stellen van seksuele intimidatie op straat…

TEGEN HETEROSEKS

Volgens Bruckner is het ware doel van al dit genderactivisme de afschaffing van de heteroseksualiteit. Het binair lichaamsstelsel, dat maakt dat we in de waan verkeren mannen en vrouwen te ontmoeten, is een gevolg van eeuwenlange manipulatie. Volgens Simone de Beauvoir word je immers niet als vrouw geboren. Vrouw word je. Seksuele binariteit berust dus op sociale constructies. Als historische ‘uitvinding’ heeft heteroseksualiteit overigens de koloniale en racistische overheersing gestructureerd. Biologie (menstrueren, een vagina hebben) is politieke camouflage.

Om de voorlopig nog onvermijdelijke contacten tussen zogenaamde mannen en zogenaamde vrouwen te reguleren worden aan Amerikaanse universiteiten ‘intimiteitscoördinatoren’ aangesteld, die er met ‘preventieprogramma’s’ voor moeten zorgen dat seksuele contracten worden nageleefd. Moeilijker is het verhinderen van ‘lookism’, waardoor mannen via hun male gaze aan eye raping, oogverkrachting gaan doen. Maar via Implicit Association Tests kan men in elk geval de verborgen vooroordelen over vrouwen aan het licht brengen. Het staat allemaal in het eerste deel van Bruckners boek.

DE BIOLOGIEPARADOX

Een fameuze tegenspraak in het woke denken verbindt het eerste met het tweede deel. Voor de Beauvoir-getrouwe genderfanaten is namelijk biologie zoals hierboven gedefinieerd slechts een constructie. Je kan die biologie altijd wegconstrueren. Maar voor de pigmentair waanzinnigen is biologie juist wèl de nieuwe lotsbestemming, waar blank roomwit is en zwart pikzwart and never the twain shall meet. Deze paradox staat niet bij Bruckner, maar hij levert er wel het materiaal voor aan. De witte man is racist zoals dollekervel giftig is. Wit is een overheersingsstructuur die verantwoordelijk is voor zowel de shoah als het kolonialisme; die twee zijn namelijk ‘hetzelfde’. Daarmee hebben de witten voor altijd een onuitwisbare historische schuld op zich geladen. En vermits elke witte gelijkstaat aan alle witten die ooit hebben bestaan, moet elke witte ook voortdurend verantwoording afleggen. Een zwarte daarentegen is nooit aansprakelijk.

Ook cultuur lijdt aan dit ‘atmosferisch racisme’. Klassieke muziek is bijvoorbeeld ‘te wit’ en niet aangepast aan de superdiversiteit waarin we vandaag leven. De taal zelf is racistisch: de moeilijkheden om bijvoorbeeld Frans te leren vormen een belediging van de gelijkheid van alle mensen. Cultuur en kunst zijn opslagplaatsen van de vreselijkste racistische en machistische gruwelen. Zo bevatten de werken van de schilders Balthus, Gauguin, Fragonard en Schiele aansporingen tot verkrachting. Zo wordt de recente geschiedenis van de Westerse cultuur een eindeloze ‘bevrijding’ met steeds weer nieuwe verboden.

CULTUURRELATIVISME, WAT ANDERS

Dit alles komt voort uit een misbegrepen cultuurrelativisme dat zegt dat er een aparte zwarte en een aparte witte ‘rede’ bestaat, waarbij négritude en afrocentrisme anders denken dan het Eurocentrisme. In het moderne antiracistische racisme en rootisme blijven culturen ‘aan hun wortel gekluisterd zoals een oester aan haar rots’ – nog zo’n zin van Pascal Bruckner die de moeite van het citeren waard is.

In een laatste deel waarschuwt de auteur voor onze huidige immigrationistische paus Franciscus voor wie gastvrijheid voorgaat op soevereiniteit. Daar wordt het ook duidelijk dat N-VA er goed aan gedaan heeft zich te distantiëren van het Marrakeshpact. Voor alle wereldorganisaties, de Kerk incluis, zijn we kolonisten in eigen land en voor kolonisten geldt dat ze weg moeten. We moeten leren, zo zegt een van Bruckners vele bronnen, om vreemdeling in eigen huis te worden. Wie aanvoelt dat hij dat niet wil, kan in dit boek inspiratie opdoen om te argumenteren waarom hij dat niet wil.

Bron:
Jean-Pierre Rondas, ‘De ideale zondebok: de schuldige witte man’, Doorbraak, 14 december 2021
Pascal Bruckner, Schuldig over de hele lijn. Hoe de witte man de ideale zon’debok werd.’, Davidsfonds, 2021