Vera Nemirova met Pique Dame in Wenen (****)

TWO WEEKS TO FLATTEN THE CURVE

Je kan er niet naast kijken. In grote neonletters staat het op de gevel van de Weense Staatsopera gegraveerd: “Offen”. Maar niet voor iedereen. Een avondje opera in Wenen veronderstelt dat je driemaal geprikt bent, een negatieve test voorlegt en een FFP2-masker voorbindt. Dit terwijl de parterre nog niet eens voor de helft is gevuld, zo leren ons de beelden van deze live relay. We durven hopen dat dit de laatste stuiptrekkingen zijn van de door de overheden wereldwijd georganiseerde, buitenproportionele maatregelen ter indijking van wat we vandaag een omicron-verkoudheid noemen. Gelukkig zijn mondkapjes niet te bespeuren in de orkestbak en wordt ook het koor niet gehinderd door afstandsregels. Om de één of de andere reden moet de angstporno gereserveerd blijven voor de bezoeker.

Vera Nemirova’s productie uit 2007 wordt gedragen door een volledig Russische cast. Dat is een geruststellende gedachte. Ze staat garant voor idiomatisch correcte vertolkingen. Het eenheidsdecor van Johannes Leiacker is een grijze betonbouw met hoge vensters en een centrale trap. Het meest lijkt dit nog op een kindertehuis. Russische kinderen lijken nogal verwaarloosd te worden in Nemirova's kijk op het huidige Rusland terwijl de “nouveaux riches” zich laven aan decadente feestjes, inclusief mode- en travestietenshows (het pastorale intermezzo), ook als ze niet aan de goktafels zitten. Wisselende requisieten suggereren een steeds wisselende omgeving.

Onwennig beweegt Hermann zich te midden van dit milieu van gepriviligieerden. Hij is van meetaf aan een duister personage, een loser wiens passionele liefde wel eens geveinsd zou kunnen zijn. Sociale ongelijkheid spreekt uit het kinderdéfilé dat het tweede bedrijf inleidt. Lisa verlaat haar saaie prins nog voor het einde van zijn in Wenen zeer gesmaakte aria “Ya vas lyublyoo”. Ze mist dan ook het fraaie messa di voce aan het eind. De tsarina krijgen we niet te zien maar het maakt de afsluitende scène met het toastende koor er niet minder indrukwekkend op. De Gravin bemerkt haar belager in haar maquillagespiegeltje. Na al die jaren nog eens een vreemde man in haar slaapkamer aan te treffen doet in haar al snel de “Venus van Moskau” ontwaken. Uitnodigend legt ze zich op het bed.

Elena Guseva als Lisa maakt grote indruk door haar engagement. Haar beide monologen zijn intens, het spel steeds geloofwaardig, de vocale afwerking nagenoeg vlekkeloos. Alweer een Russische sopraan dus voor wie een grote internationale carrière lijkt weggelegd. Dmitry Golovnin zingt en speelt Hermann aanvankelijk teveel als een gestoorde gokverslaafde en te weinig als een romantische held. In de stormscène was hij te bleek, maar de aria waarmee hij Lisa versiert was sterk net als het duet met de gravin. Alexey Markov leent zijn gecultiveerde bariton aan Tomski. Helemaal goed. Boris Pinkhasovich kon mij niet helemaal overtuigen in deze korte rol. Ik ben benieuwd hoe hij volgende week zal presteren als de willoze romantische held naast Asmik Grigorian in Robert Carsens Manon Lescaut. Olga Borodina is nog steeds een monumentale verschijning. De stem is nog grotendeels intact en ze zingt de partij met meer klankschoonheid dan we van veel van haar collega’s gewoon zijn.

Valery Gergiev leidt de Wiener Philharmoniker naar opwindende orkestrale tutti’s in de diverse finales. De fluiten, de clarinetten, de tempelklokken, de tuba (!), zorgen voor cruciale kleuren in het orkest. Ook de pauken komen zeer goed uit de verf met maximaal dramatisch effect.

Valery Gergiev met Vier Letzte Lieder|Bruckner 7 in Baden-Baden (*****)

Lorenz Nasturica-Herschcowici (concertmeester),
Diane Damrau (sopran) & Valery Gergiev (dirigent) © Festspielhaus

WENN ICH DIE TUBEN VON WAGNER HÖRE, BIN ICH GLEICH BETRUNKEN

Ik wil u niet vermoeien met mijn persoonlijke biografie maar dat mijn fascinatie voor Anton Bruckner van heel recente datum is, heeft twee redenen. De opnamen van zijn symfonisch oeuvre konden mij nooit over de streep trekken. Dat is niet verwonderlijk als je beseft dat Bruckner de componist bij uitstek is die in de concertzaal moet worden beleefd. Daarbovenop verkeerde ik al die tijd in de waan dat het symfonisch werk van Mahler superieur was aan dat van Bruckner, volgens het adagium dat de leerling gewoonlijk de meester overtreft. Maar de door Adorno, Bernstein en Lebrecht over het paard getilde Mahler stuurde mij telkens doodverveeld en doodvermoeid terug de straat op na elke uitvoering van één van zijn neurotische martelaarssymfonieën. En zo geraakte ik nooit in de ban van Bruckners mysterieuze, verpletterend monumentale scheppingen. Sergiu Celibidache formuleerde het zo: “Am Ende einer Bruckner-Symphonie erleben wir ein Gefühl der Vollkommenheit – das Gefühl , durch alles gegangen zu sein”. Het was Ivan Fischer en het Budapest Festival Orchestra die deze onvermoede paradigmashift vorig seizoen bij mij teweegbracht met een uitvoering van de Romantische in Brugge. Plots bleek de decennialang gewaande Mime een Siegfried te verbergen.

Bruckner wordt al vroeg een Wagnerfan. Het verruimd harmonisch spectrum dat Wagner hanteert, trekt hem meteen aan. In 1865 reist hij tweemaal naar München in verband met de oer-opvoering van Tristan und Isolde. Op 13 en 14 september 1873 doet hij Bayreuth aan om zijn derde symfonie voor te leggen die hij aan Wagner wil opdragen. Wagner accepteert maar heeft Bruckner s’avonds zoveel Weihenstephan opgeschonken dat hij s’anderendaags niet meer weet voor welke van zijn drie symfonieën Wagner zijn Widmung heeft aanvaard. Aansluitend bezoekt Bruckner de Festspiele in 1876. Na zijn laatste bezoek aan Wagner ter gelegenheid van de première van Parsifal (1882) werkt hij “in gehobener Stimmung” aan de eerste drie delen van de Zevende symfonie. Sterker nog, hij leeft in de blijde overtuiging dat de “Meister aller Meister” zijn belofte zal nakomen om al zijn symfonieën in Bayreuth uit te voeren. Volgens Curt von Westerhagen zou Wagner tijdens de Parsifalzomer van 1882 gezegd hebben: “Nur einen kenne ich, der an Beethoven heranreicht, und das ist Bruckner”. Ook het volgende Wagnercitaat wordt door Brucknerianen graag aangehaald: “Wir zwei sinds jetzt die ersten; ich in der dramatischen Kunst, Sie in der Symphonie.” Zijn het apocriefe citaten? In het verzameld werk van Wagner tref ik ze nergens aan maar uit de briefwisseling van Wagner met Emil Heckel weten we dat Wagner Bruckner zeer hoog inschatte als symfonicus en ook Wagners belofte wordt door Heckel bevestigd. Waarom Bruckner niet jaarlijks op de affiche van de Bayreuther Festspiele staat is mij dus een volkomen raadsel. Ik zou benieuwd zijn om te horen hoe Bruckners semi-religieuze monumentaliteit zou klinken in het voor Parsifal geconcipieerde Festivalhaus. Wanneer hem op 14 februari 1883 het bericht bereikt van Wagners dood in Venetië krijgt de verheven treurzang van het adagio zijn beslag en de door hem erg geliefde Wagnertuba’s zullen een prominente stem toebedeeld krijgen.

Het lijdt geen twijfel dat de hatelijke kritieken van de gevreesde Weense muziekcriticus Eduard Hanslick, die Bruckner als Wagneriaan uitspeelde tegen de door hem vereerde Brahms, de verspreiding en de waardering van Bruckners symfonische werken jarenlang in de weg hebben gestaan.

Tijdens het Derde Rijk zal Bruckner minder gespeeld worden dan tijdens de Weimarperiode. Zowel Goebbels als Hitler waren geen echte fans ondanks het feit dat het culturele programma van de Nürenbergse Reichsparteitage steevast opende met een beweging van een Brucknersymfonie. De componist van de Führer was Wagner, de componist van de partij was Beethoven. Toch zal Adolf Hitler zich in juni 1937, in een pose van devotie, laten fotograferen voor Bruckners buste in het Walhalla, de neoclassicistische eretempel die Ludwig I liet bouwen in Regensburg. Het zal de Münchner Philharmoniker zijn die de gelegenheid zal opluisteren met het adagio uit Bruckners Zevende. En dan, in de loop van 1940, ontwikkelt Hitler plots een passie voor Bruckner. Hij begint hem zelfs in één adem te noemen met Wagner. Tegen 1942 plaatst hij hem op het niveau van Beethoven. Hij financiert een studiecentrum in het klooster van Sankt Florian, hij laat het orgel herstellen en ontvouwt ambitieuze plannen voor een Brucknerorkest en een Brucknerfestival. De Haas-editie van Bruckners werken betaalt hij uit eigen zak. Na Hitlers zelfmoord zal het opnieuw het door Wagners dood geïnspireerde adagio uit de Zevende zijn die weerklinkt op de radio.

Elke Brucknersymfonie is als een kosmisch spel tussen eb en vloed, gekruid met overweldigende orkestrale climaxen, die, zoals gezegd, enkel in een concertzaal tot hun recht komen. De leden van de Münchner Philharmoniker, waarvan Valery Gergiev sinds 2015 chef-dirigent is, kennen Strauss en Bruckner als hun broekzak. Denk maar aan de legendarische Brucknerconcerten o.l.v. Sergiu Celibidache en, wat Strauss betreft, aan de geweldige opname van Elektra o.l.v. Christan Thielemann, hier in Baden-Baden anno 2010 (regie: Herbert Wernicke). Twee jaar geleden wist hetzelfde orkest mij hier helemaal in te pakken met Der Fliegende Holländer.

Wat meteen opvalt is de kwaliteit van de uitgebreide strijkerssectie, langs achter geflankeerd door niet minder dan acht contrabassen. Hoe zij spelen als één man, het orkest laten gloeien, dynamisch en agogisch differentiëren met een zelfvertrouwen alsof ze de dirigent op geen enkel moment nodig hebben, dat alles is adembenemend. Alles klinkt harmonieus, zonder ruwe ongecontroleerde uithalen, mooi in balans met alle stemmen binnen het orkest.
De treurzang van het adagio is geresigneerd, slechts enkele malen breekt het gevoel onbeteugeld door, zoals in de de verpletterende finale die het Festspielhaus zowat in lichterlaaie zet. Het geweldige scherzo dat daarop volgt, met zijn onverbiddelijke ritme als structuurbepalende factor, zet de voortreffelijke kopers in de schijnwerpers.

Is de symfonische vorm bij Bruckner statisch d.w.z. samengesteld uit een reeks naast elkaar geplaatste monolitische blokken, in Strauss’ “Vier letzte Lieder” krijgen we een heel ander orkest te horen. De vloeiende architectuur van de als een narcoticum werkende liederen vormen een sterk contrast met de wereld van Bruckner. Ingetogen over de hele lijn, klinkt het orkest alsof er een zijden doek over hangt, niets laat vermoeden tot welke uitbarstingen dit reuzenorkest in staat zal zijn tijdens de Zevende. Diane Damrau vermijdt alle diva-kapsones en past zich geheel aan aan deze ingetogen stemming. Het aartsmoeilijke Frühling met zijn grote intervallen en virtuoze coloraturen klinkt minder fraai dan op haar Erato-CD. De rosse gloed van de avondschemering hangt over de tuin van September. Halverwege is haar stem zodanig versmolten met het orkest dat de hoornsolo van Matias Pineira haast als een verlengde klinkt. Concertmeester Lorenz Nasturica-Herschcowici speelt de vioolsolo van “Beim Schlafengehen” als om bij te wenen. “Im Abendrot” neemt Gergiev tergend traag maar tegelijk ongelooflijk spannend! Aan wat dacht de componist toen hij dit gedicht van Eichendorff in zijn agenda noteerde onder een krantenknipsel van de barbaarse vernietiging van Dresden? Was hij überhaupt op de hoogte van de misdaden van de nationaal-socialisten? Was hij op de hoogte van de genocide op Duitse krijgsgevangenen, vrouwen en kinderen in het kader van het Morgenthau-plan? Enkele dagen voor zijn eigen einde fluisterde Strauss nog : “Het is vreemd maar doodgaan is precies zoals ik het 60 jaar geleden reeds componeerde in Tod und Verklärung”. Het kan inbeelding zijn maar zag ik de dirigent niet een traantje wegpinken nadat de ultieme vogelzang was uitgestorven?

Tobias Kratzer met Tannhäuser in Bayreuth (****½)

Stephen Gould (Tannhäuser) & Elena Zhidkova (Venus)
© Enrico Nawrath

ANSICHTEN EINES CLOWNS

In de oorspronkelijke versie van Tannhäuser, die van Dresden (1845) dus, lijkt Wagner nog niet besloten te hebben of hij de geschiedenis wil ingaan als anarchist en politiek revolutionair of als gevierde componist van de operacanon, meent regisseur Tobias Kratzer. Het is dit uitgangspunt dat de ruggegraat vormt van de nieuwe Tannhäuser in Bayreuth. Tannhäuser als hoofdpersonage heeft dan ook vooral de trekken gekregen van een Michail Bakoenin. Zijn activistische vrienden zijn de blonde Venus, een dwerg en een zwarte travestiet. De uit Londen overgevlogen drag queen, “Le Gateau Chocolat”, verpakt in de erg opzichtige poppejurken van Rainer Sellmaier, brengt hedendaagse LGBT-gevoeligheden in het stuk; de dwerg Oskar, die op de allerheftigste momenten zijn blikken trommel roert, echoot beelden van Günter Grass' “Vergangenheitsbewältigung”. Dit Venusbergtrio zal nooit naar de marge verdwijnen maar het hele stuk door campagne blijven voeren voor haar hedonistische vrijheden. De Wartburg anderzijds ziet Kratzer niet zozeer als een schuldig landschap zoals gebruikelijk, maar eerder als een oord van beschaving, van traditie en een geruststellende maatschappelijke orde. Beide werelden, duidelijk in oppositie, behandelt hij evenwaardig en het voortdurend heen en weer schakelen tussen beiden doet hij op een manier zoals geen ander hem dat ooit heeft voorgedaan.

Eerst gidst Wagners ouverture ons door de eerste film op de videowand. Die zal zich twee bedrijven lang uitsmeren boven het toneel als een parallelle werkelijkheid. Als een drone vliegt de camera over de Wartburg in Eisenach om zich vervolgens te storten op de groene weelde van het Thüringer Wald. Op zoek naar de Hörselberg krijgt hij een rijdend busje in het vizier. De Schlingensief-haas op het dak doet vermoeden dat er geciteerd zal worden uit de receptiegeschiedenis van het stuk. Aan het stuur zit de barricaden-vamp Venus, strak in een zwarte nauwsluitende body met glittersterretjes. Het duurt niet lang of ze krijgt de trekken van het meisje met de zwavelstokjes, Gudrun Ennslin, wanneer ze even later een politieman omver rijdt na het stelen van benzine op de parking van Burgerking. Voor Tannhäuser lijkt de maat vol. Dat hij het hele eerste bedrijf uitzit in een clownspak is wellicht het meest irriterende aan deze voorstelling, iets waarover nagedacht hoort te worden door het productieteam binnen het kader van de Werkstatt Bayreuth. Was het Jan Fabre die de veelvuldig citerende Kratzer daartoe inspireerde?

Het hele eerste bedrijf blijft daardoor erg vlak en het kost tijd om sympathie te leren kweken voor dit anarchistische Venusbergtrio en te begrijpen dat de regisseur het vertrouwde flirten met erotiek op de Venusberg heeft ingeruild voor politiek activisme. “Ich sehe "Tannhäuser" nach wie vor als ein eher politisches Stück. Nicht als eines, das von einem Sexualdiskurs handelt. Ich glaube, dass die für uns heute nur schwer verdaubare Antinomie von Hure und Heiliger, die in den Figuren von Venus und Elisabeth steckt, schon für Wagner nicht relevant war. Wagner hat dieses ausgelutschte Frauenbild, das heute unerträglich ist, als ein bewusst überkommenes Schema genommen, und daraus ein Stück gemacht, in dem es viel stärker um seine Sicht auf die Welt geht, als um die Frage: Sex vor der Ehe - ja oder nein? Ich finde es spannender, die politische und kunstpolitische Diskussion herauszuholen”, zegt Kratzer in de Süddeutsche Zeitung.

Minder Brechtiaanse vervreemding is weggelegd voor het tweede deel van het eerste bedrijf dat menig toeschouwer zal meenemen naar een vertrouwde omgeving. Terwijl het herderinnetje Tannhäuser tegemoet fietst zien we in de achtergrond het silhouet van het Festspielhaus. De pelgrims, gekleed als het festivalpubliek, zwaaien met het programmaboek. Het is tenslotte bijna 40 graden buiten! De jagers van de Wartburg, met een backstage pasje om de hals, zijn solisten in de lopende voorstelling. Gelukkig heeft hun oude maat Tannhäuser nog zijn oude Tannhäuser-partituur in de knapzak. Handig !

Kratzer beloofde voor elk bedrijf een andere sfeer aan te boren. Die belofte houdt hij gestand. Het tweede bedrijf staat geheel in het teken van een fascinerende ontdubbeling. Een live-camera start met beelden vanuit de kleedkamers van het Festspielhaus waar Elisabeth zich mentaal voorbereidt op haar grote Hallenaria-entree. Zoals de coulissen-realiteit van deze scène naadloos overgaat in de theatrale illusie van de Wartburgscène, dat moet een overweldigend effect gehad hebben voor toeschouwers in de zaal. Maar de regisseur laat het daar niet bij. Immers, de enorme kroonluchter, de zitbanken voor het koor en de middeleeuwse kostuums verplaatsen ons nu naar het historische kader van de Wartburg en naar de 50-er jaren esthetiek van Wolfgang en Wieland Wagner. De wrijving die Kratzer opzoekt tussen elitaire kunst (de Wartburg) en trashy tegencultuur (de Venusberg) vertaalt zich ook in een spanning tussen conservatisme en progressivisme, en dat zowel in culturele als in politieke zin. En Kratzer is zo wijs om daarover geen oordeel te vellen.

De Wartburg
© Enrico Nawrath

Het is hier dat het zwalpende schip van Wagners Tannhäuser zijn authentieke bedding vindt. Het stuk komt nu immers ook vocaal op niveau: Stephen Millings prachtig gearticuleerde Landgraaf heerst soeverein over het hele tweede bedrijf terwijl Lise Davidsen hoge ogen gooit met haar Bayreuth-debuut als Elisabeth. Kwaad op Tannhäuser omwille van de gevoelens van lust die hij destijds in haar opwekte, toont ze hem de wonden op haar armen. Ze getuigen van ettelijke zelfmoordpogingen na zijn verdwijning. Niettemin is een hartstochtelijke kus de finale bekroning van hun duet. Wolfram, de eeuwige toeschouwer, toont zijn frustratie in de coulissen waar een inspiciënt hem tot kalmte aanmaant.

Het voortdurend switchen tussen de scène en de videowand gaat voor de thuisblijver een beetje ten koste van de live prestaties van het koor want de live-stream kan niet anders dan slechts één kant van de medaille tonen. Zo verdwijnt de muziek van de “Einzug der Gäste” een beetje als de soundtrack voor een video met het Venusbergtrio. Ongewenst binnen de muren van het Wartburg-Festspielhaus proberen ze binnen te dringen. Met een ladder tegen de muur geraken ze tot op het fanfarebalkon waar ze een spandoek ontrollen met “Frei im wollen, Frei im Thun, Frei im Geniessen”, toegeschreven aan een zekere RW uit Dresden. De dwerg en de travestiet steken de draak met het walhalla van dirigentenportretten in de gang naar de kantine. Venus knevelt een koorzangeres op he toilet en weet zich onder de gasten te mengen.

De Wartburgscène is afgeboord met een wit kader van neonlicht. Elisabeth is de enige die zich buiten het kader waagt op het voortoneel bij Tannhäuser en zijn Venusbergvrienden. Nadat we Katharina Wagner de politie hebben zien bellen wordt hij in de boeien geslagen en afgevoerd door de politie. De travestiet drapeert een regenboogvlag over de harp.

Het derde bedrijf voert ons naar een nachtelijk parkeerterrein waar de dwerg een blik bonen opwarmt in zijn trommel. Het pelgrimskoor bestaat nu uit migranten en daklozen die alles meenemen wat maar enigszins los zit. Tijdens “Almächtige Jungfrau” gaat Elisabeth half uit de kleren. Ze eindigt haar gebed in een maagdelijk witte onderjurk waarna Kratzer haar personage oplaadt met onderdrukt erotisch verlangen. Voor Wolfram is het voldoende om in Tannhäusers clownspak te stappen om haar aandacht te trekken. Het levert hem een stevig nummertje op in het busje in de dwingende regie van Elisabeth. De camera schiet heelwat fraaie beelden, één daarvan is Wolframs lied aan de avondster.

Stephen Gould houdt zijn Romerzählung onder het reusachtige reclamebord van “Le Gateau Chocolat”. Hij doet dat als de ervaren Tannhäuser die hij is met veel nuance en dynamische differentiëring. De pauselijke toorn imiterend verscheurt hij Wagners partituur. Uiteindelijk gaat ze in de fik. Later vindt hij het lijk van Elisabeth in het busje. Haar nieuwste zelfmoordpoging was haar fataal. De verlossingsgedachte beleven beiden als een virtueel happy end op de videowand.

Markus Eiche zingt een goede maar geen grote Wolfram. Daarvoor ontbreekt hem de finesse en het timbre van iemand als Peter Mattei.
Voor Lise Davidsen, tot nog toe enkel in Zürich en München als Elisabeth te beleven, zal deze passage in Bayreuth een grote carrièreboost betekenen. De stem projecteert goed, het timbre is warm, ze begrijpt wat Wagnerpathos is en als vertolkster verhoudt ze zich op een natuurlijke manier tot haar rol. Haar Sieglinde volgend jaar in Bayreuth zal zeker niet teleurstellen. Elena Zhidkova is geen match voor Ekaterina Gubanova die ze op de première diende te vervangen. Nooit bereikt ze de pure zinnelijkheid die Gubanova onlangs demonstreerde in Amsterdam.

Spectaculair was Valery Gergievs lezing eigenlijk nooit en het klankbeeld blonk niet uit door transparantie. Worstelde hij met de bijzondere realiteit van de orkestbak in Bayreuth zoals menig commentator, aanwezig in de zaal, lijkt te zeggen?

Stephen Gould (Tannhäuser) & Lise Davidsen (Elisabeth)
© Enrico Nawrath

De live-stream van deze Tannhäuser is nog te bekijken op de site van Opera on Video

Valery Gergiev met Der Fliegenden Holländer in Baden-Baden (****½)

Albert Dohmen (Holländer) & Elena Stikhina (Senta)
© Andrea Kremper

A STAR IS BORN. AGAIN !

Dit keer had Baden-Badens festivalster Valery Gergiev zijn eigen Mariinsky orkest niet onder zijn hoede maar de onvolprezen Münchner Philharmoniker waarvan de onvermoeibare Osseet ook chefdirigent is. De Philharmoniker trad aan in een reuzenbezetting met niet minder dan 8 contrabassen. Het is goed dat de focus af en toe helemaal en uitsluitend op de muziek en de vocale prestaties komt te liggen. Een betere bestaansreden kan ik niet bedenken voor de concertante opvoering van een werk dat eigenlijk bedoeld is voor het theater. Ik moet bekennen dat het mijn waardering voor Wagners eersteling binnen de Bayreuthse canon positiever heeft beïnvloed dan alles wat ik voordien heb gehoord.

Om maar gelijk met de deur in huis te vallen, Elena Stikhina was een regelrechte sensatie, de zoveelste supergaaf zingende topsopraan uit het land van Gergievs boezemvriend Vladimir Poetin. Dromerig en vol zelfvertrouwen demonstreert ze haar kunstjes, niet alleen de virtuositeit daarvan maar ook de diepgang. Haar charismatische verschijning is jong en meisjesachtig. Dat maakt haar tot een gedroomde Senta en elke seconde van haar optreden toont ze hoe het personage bezit van haar heeft genomen. Ze doet niet alleen denken aan de jonge Nina Stemme, ze etaleert ook haar grotere talent als podiumpersoonlijkheid. We kijken nu al uit naar haar ongetwijfeld verschroeiende Cio-Cio San in Robert Wilsons Madama Butterfly in Amsterdam volgend seizoen. De stem zit perfect, zelfs in piano modus projecteert ze moeiteloos in de zaal. Haar dictie van het Duits is niet perfect maar zeer goed. Ze laat alleszins minder medeklinkers vallen dan Stemme. Probleemloos neemt ze de overgangen naar het borstregister. Ze kan de stem ook doen aanzwellen en in elke dramatische uithaal demonstreert ze welke geweldige lichte dramatische sopraan ze is.

Voor de zieke Bryn Terfel, de eigenlijke publiekstrekker van de affiche, werd een last-minute vervanging gevonden in Albert Dohmen, altijd al een saaie zanger geweest en zeker tijdens het laatste decennium waarin de stem aan aantrekkingskracht heeft verloren. Interpretatief is zijn voordracht eerder zwak. Een grote dynamisch differentiatie laat de stem allicht niet meer toe. Gelukkig levert Dohmen zijn beste prestatie tijdens het liefdesduet, door niks te willen bewijzen en zich maximaal te concentreren op schoonzang. Het liefdesduet kan daardoor het vocale hoogtepunt worden van de avond ook al wordt hij duidelijk overklast door zijn jongere partner.

Günther Groissböck heeft een iets te hoge bas voor de meeste grote Wagnerrollen die hij zingt en deze zong hij tussen twee Gurnemanzen door in Parijs. Over het vaderlijke timbre, even diep als een Gottlob Frick bijvoorbeeld, beschikt hij niet. Dat kan zich verbeteren met de jaren. Maar dit was perfect gearticuleerd en blakend van zelfvertrouwen fluit hij op de vingers naar zijn manschappen: een 10 voor interpretatie.

Eric Cutler is net zomin een grote Erik als dat hij een grote Lohengrin is. Voor de jager-verleider ontbeert hij het romige, stralende timbre en hij doet ook geen moeite om de partij te zingen met de vereiste italianità. Het pure zingen kan hij niet als een vanzelfsprekendheid doen lijken en de voordracht valt een beetje ruw uit, zeker in de belcanteske versieringen van zijn afscheidsaria. Af en toe een licht mekkerend vibrato.

Voor Okka von der Damerau vertoeft de partij van Mary te vaak in het borstregister. Het brengt haar regelmatig in de problemen.

Benjamin Bruns zong een gave Steuermann. Had hij de partij als een lichtjes croonende operettezanger gezongen dan had hij naast Fritz Wunderlich kunnen staan.

Het vrouwenkoor van het Philharmonischer Chor München was in staat tot adembenemende pianissimi tijdens Senta’s ballade. Het mannenkoor mocht zich stampvoetend uitleven tijdens “Steuermann, lass die Wacht”.

Het is altijd een goed teken wanneer je met gebalde vuisten naar Wagner zit te luisteren. Vraag maar aan Woody Allen. Grote delen van Valery Gergievs lezing waren zeer opwindend. Tekenend voor deze agogisch sterk gedifferentieerde lezing was de ouverture. Senta’s thema nam hij zeer traag en met secondenlange fermates. Dat zal hij vaker doen, nooit om te slepen altijd om extra spanning te creëren. Zo maakte de dirigent van Eriks droom een hoogtepunt. Het orkestrale inferno dat de gewekte spookbemanning van de Hollander veroorzaakt, verloor zich niet in chaos maar bleef beheerst klinken.

Alexei Stepanyuk met Eugen Onegin in Baden-Baden (****)

Maria Bayankina als Tatjana
© Andrea Kremper

NOUS NE VIEILLIRONS PAS ENSEMBLE

Naar jaarlijkse gewoonte was Vladimir Poetins culturele ambassadeur Valery Gergiev weer eens op doortocht in Baden-Baden met zijn keurtroepen van het Mariinsky uit St-Petersburg. Jarenlang leek mij de zeer persoonlijke band tussen Gergiev en Poetin op een tenenkrommende collusie tussen kunst en politiek. Dat is het nog steeds maar ondertussen mag het ook duidelijk zijn waarom geopolitieke analysten als Karel van Wolferen Vladimir Poetin de grootste staatsman van het Westen noemen. Daarvoor moet je je harde schijf opschonen en de leugens en verdachtmakingen dumpen die de inktkoelies van onze mainstream pers, nuttige idioten van de propaganda-organen van de CIA en het Pentagon, met enige regelmaat op ons afvuren. Je kan ook het 4 uur durend interview/portret bekijken dat Oliver Stone onlangs van hem maakte. Om maar te zeggen, mijn waardering voor Valery Gergiev is er, sinds het concert in Palmyra, alleen maar op vooruit gegaan.

Het Rusland van Poetin staat voor patriottisme, herstel van traditionele waarden, het verdedigen van de nationale identiteit, het verwerpen van de links-libertaire ideologie. Poetin laat zich daarin ondermeer inspireren door Tsaar Alexander III waarvan we weten dat hij een grote fan was van Peter Tsjaikovski. Ligt hier misschien ook ergens een verklaring voor de invasie van Russische sopranen die we tegenwoordig meemaken, talenten die zich spoorslags tot het pantheon van het supersterrendom weten op te tillen?

Dat conservatisme vinden we sinds jaar en dag ook terug in het artistieke profiel van het Mariinsky. Maar dat Alexei Stepanyuk met zijn tamme bewegingsregie en Alexander Orlov met zijn conventionele decors zo weinig over het stuk zouden nadenken, stemt toch enigszins tot nadenken. Vaak was dit niets meer dan een aangekleed concert en minder overtuigend dan de Pikovaja Dama van 2 jaar geleden. Liever zouden we in Baden-Baden een Dmitri Tcherniakov aan het werk zien.

Er zijn twee speelvlakken : een voortoneel dat de intieme ruimte van Tatjana’s slaapkamer wil zijn en het dieper gelegen toneel dat opent en sluit als het diafragma van een fototoestel. Hier liggen rode en groene appels willekeurig uitgestrooid over de toneelvloer. Het hele eerste bedrijf beheersen ze het toneelbeeld en niemand struikelt erover. Het boerenkoor is tot weinig meer in staat dan wat handwuivende gebaren, de choreografie met twee dansers is ouderwets. Even ongeïnspireerd is de briefscène: Tatjana ontsnapt in de buitenlucht en ventileert haar romantische fantasieën met een grijze maan als getuige. Beter is de preek van Onegin. Die krijgen we te zien tegen de achtergrond van twee onheilspellende knoestige bomen. Het is als een nachtscène in een horrormovie en ze had even goed gerecupereerd kunnen worden voor de duelscène. Slechts af en toe vallen er mooie scènische details te beleven zoals wanneer Onegin zijn jonge bewonderaarster wil uitleggen dat er van hun beiden als koppel niets zou zijn geworden: hij neemt haar bij de arm, daalt met haar de trap af zonder te beseffen dat hij haar arm inmiddels al verloren heeft. De Onegins uit het land van Poesjkin zijn akelig pedant.

Het is een roccoco salon bevolkt met militairen en aristocraten dat de achtergrond vormt voor Tatjana’s verjaardagsparty. Monsieur Triquet, een stokoude aristocraat, door twee dienaars met veel moeite op een stoel geholpen, zingt zijn ode aan Tatjana alsof hij zo meteen zijn laatste levensadem zal uitblazen en nog één keer het vrouwelijk schoon wil bewieroken. Ongetwijfeld heeft het een grote rol gespeeld in zijn aristocratische leven. Het tweede bedrijf had wat meer scènische impact door de choreografie van Ilya Ustyantsev. Lenski zingt “Kuda, kuda” tegen een ongeïnspireerde hemel. Een waterrad draait langzaam in de achtergrond alsof het de tijd vermaalt als een zandloper. De bloedstollende canon van de zichzelf kwellende vrienden, net voordat ze de fatale schoten zullen lossen, was ontroerend.

De polonaise geeft op de scène weinig meer te zien dan langzaam schrijdende koppels in kleurige avondjurken tussen de vazencollectie van een museum als de Sint-Peterburgse Hermitage. Het finale duet mist zijn effect niet. Het utopische moment waarop beiden zich even laten meevoeren door de gedachte hoe het had kunnen zijn, met de hoofden tegen elkaar als geliefden en ingeleid door een zuchtend messa di voce van Tatjana, was erg mooi. Verder liet de regisseur de solisten ook hier grotendeels in de steek.

Alexei Markov demonstreerde waarom hij mijn favoriete Slavische bariton is. Markov dwingt bewondering af door timbre, frasering en interpretatie. Dat Peter Mattei hem vooralsnog interpretatief overklast ligt ongetwijfeld aan zijn grotere ervaring. We zien hem graag eens terug onder de leiding van een echte regisseur.

Maria Bayankina zingt met haar slanke lyrische sopraan een uitstekende maar niet uitzonderlijke Tatjana. In de finale van de briefscène weet ze te vervellen tot de lichte dramatische sopraan die hier vandoen is maar het warme, 24-karaats gouden timbre van Anna Netrebko heeft ze niet.

Evgeny Akhmedov is een maatje te klein als Lenski. Ondanks de uitstekende akoestiek projecteerde de stem met moeite en al helemaal niet in de finale van “Kuda,kuda” waar hij toch de mogelijkheden van een enigszins stralende spintotenor moet kunnen ontplooien. Ekaterina Sergeeva was een verrukkelijke Olga met een zeer goed gefocusseerde stem en een heerlijk mezzotimbre. Graag zien we haar eens terug in een grotere rol. Olga Savova was een weinig opvallende Larina. Mikhail Petrenko heeft ons al vaker teleurgesteld omdat hij niet over een diepe bas beschikt maar zijn Gremin-aria was dynamisch zo mooi gedifferentieerd en zo intelligent geïnterpreteerd dat ik het tot de beste moet rekenen die ik ooit gehoord heb. Andrei Zorin als Triquet liet de stem al eens breken. Misschien was dat ook de bedoeling.Elena Vitman als Filipjevna kon mij weinig overtuigen met haar spel als oudere, levenservaren vrouw.

Valery Gergiev was grandioos in het aanvuren van zijn huisorkest. Elke climax was voortreffelijk opgebouwd en zijn lezing haalde onvermoede details naar boven, alsof je het stuk voor de eerste keer hoort. Die kwinkelerende fluiten en diep resonerende contrabassen in de eerste scène had ik nog nooit gehoord. Dat het spookachtige hobothema tijdens de briefscène ook een gepast weerwoord krijgt van de fluit, de clarinet, de hoorn en zelfs van de harp, dat had ik nog nooit met zoveel detail gehoord. De cello’s klonken bijzonder plastisch tijdens de intro tot de duelscène en de polonaise was opwindend door zijn ritmische precisie.

De volgende afspraak met Gergiev in Baden-Baden is gepland met Adriana Lecouvreur in de regie van Isabelle Partiot-Pieri.

Valery Gergiev met Die Walküre in Baden-Baden (****)

VAN PALMYRA TOT WALHALLA

Twee maanden geleden had Valery Gergiev zich nog maar eens geprostitueerd door samen met zijn manschappen van het Mariinsky Orkest in de tredmolen te stappen van de propagandamachine van de Russische nummer één, Vladimir Poetin. In de Syrische woestijn, te midden van de Romeinse ruïnes van Palmyra, had de maestro Bach, Prokovief en Shchedrin in golven over het gewillige zand gejaagd. Als een druppel op een hete plaat want niemand luisterde behalve een peloton Russische militairen. Maar het nieuws haalde wereldwijd alle journaals en Putin kon er zich mee profileren als het absolute tegendeel van de cultuurvernietigende barbaren van IS. Welke fratsen Poetin nog allemaal in petto heeft, daarover kan men best niet te onbekommerd zijn. Gergiev is dat wel. We weten ook waarom. Het is met dit soort lippendiensten dat hij zijn artistieke droom kocht: Mariinsky II, het nieuwe operatheater aan de oevers van de Neva. Een bezoek aan de St-Petersburgse tempel dringt zich op en de jaarlijkse passage van Gergiev in Baden-Baden maakt dat plan telkens urgenter.

Kregen de Sommerfestspiele vorig jaar voor Berlioz de zaal maar half gevuld, dit keer bleef geen enkel zitje in de zaal onbezet ondanks de finale van het EK. Maar de Mannschaft had gefaald en het Duitse ego kon nu worden gestreeld in de concertzaal. Opnieuw bevestigde het Mariinsky Orkest de uitstekende indruk die het vorig jaar had nagelaten. Deze goed geoliede machine, bestaande uit overwegend jongere muzikanten, reveleerde zich opnieuw als een toonbeeld van gedisciplineerd musiceren, en dat ondanks de tropische temperaturen in het Festspielhaus. Waarbij zich dan de vraag stelt: hoe is de maestro in staat om zulke discipline bij zijn manschappen te bereiken? Door het voorbeeld van zijn eigen legendarische werkkracht?

Gergiev joeg vlotte tempi door het orkest maar demonstreerde tegelijkertijd ook hoe flexibel hij op agogisch gebied weet om te gaan met Wagners vertrouwde partituur : hij liet zich erg vaak verleiden tot adembenemend trage passages, vervuld van een grote dramatische spankracht. Vooral de Todesverkündigung blonk daarin uit. De kopersectie verblufte over de hele lijn. Alle intieme solistische momenten ontstonden vanuit een trefzeker opgebouwde spanning. Dat gold voor de cello en meer nog voor de onaards klinkende basclarinet, solistische momentjes waarvan ik vermoed dat je ze nooit zo mooi uit de overdekte orkestbak van Bayreuth kan horen. Maar in tegenstelling tot vorig jaar leek de maestro zich weinig te bekommeren om het dynamisch evenwicht met de solisten. Stralende climaxen in de finale van het eerste en tweede bedrijf waren daarvan het resultaat.

De Walkürenritt, niet direct mijn favoriete muziek in de Ring, transformeerde het Festspielhaus in een pandemonium van orkestrale pracht, loeihard en barstend van detail, daarbij ondersteund door voortreffelijk zingende Walküren uit St-Petersburg. Het geeft een idee van het niveau dat de Ring met huiseigen krachten in St-Petersburg zou kunnen bereiken. De afsluitende Feuerzauber tintelde alsof de vlammen te zien waren rond Brünnhildes imaginaire rots. Deze vijfsterrenlezing van Die Walküre werd evenwel geëclipseerd door enkele minder goed gekozen solisten.

Andreas Schager had de ondankbare taak op zich genomen om publiekslieveling Jonas Kaufmann te doen vergeten. Stuart Skelton had het hem twee dagen voordien reeds voorgedaan. Een stralende tenor bezit hij niet. De zon laten schijnen kan hij niet. Echte heldentenorale zinnelijkheid behoort niet tot zijn mogelijkheden. Op de Wälse-Rufe had hij hard gestudeerd. Daarop zou hij immers worden afgerekend door de Kaufmannfans. Hij schakelde in een soort turbo modus waarvan ik geen flauw benul heb of dit wel gezond was voor zijn hevig gesolliciteerde stembanden om dan vervolgens terug te vallen op zijn eerder benepen voordracht. Dit was een excursie in het ijle want ze werd niet geschraagd door een baritonaal timbre zoals bij al zijn illustere voorgangers uit het verleden. Zelfs de lyrische delen van de Todesverkündigung kon hij niet het nodige gewicht geven door gebrek aan timbre. Om het met een boutade te zeggen : er gaan twee Schagers in één Max Lorenz of één Lauritz Melchior. Intendant Andreas Mölich-Zebhauser wist zijn keuze voor de invaller goed te verkopen aan zijn publiek, dat aangemoedigd door enkele luidruchtige claqueurs in de zaal, de afwezigheid van Kaufmann snel leek te vergeten.

Eva-Maria Westbroek kon putten uit haar rijke ervaring als Sieglinde. Ze zat dan ook meteen in haar rol. In haar zwarte glitterjurk zag ze er schattig uit en ze leek ook een succesje te hebben geboekt bij het lijnen. Dat het liefdesduet van het eerste bedrijf dynamiet kan zijn daarvoor was alleen zij verantwoordelijk. Haar partner bleef gekluisterd aan zijn lessenaar. Haar powerhouse sopraan kon moeiteloos tegen het orkest opturnen en in dat opzicht was ze het eigenlijke wagneriaanse raspaard van de avond, ook al was niet alles even gaaf qua intonatie en vibrato.

René Pape kampt met een iets te geringe projectie. We hebben het al vaker aangestipt. Is dat de reden waarom hij zo spaarzaam omgaat met deze veeleisende rol? Tijdens "Götternot" kon hij toch nog redelijk goed standhouden. Tot zover onze reserve want het timbre, de frasering en de articulatie was grandioos. Hij leverde daarmee een Wotan van formaat af, zowel in de monoloog als in het derde bedrijf. Bijzonder fraai was de passage waarin hij Erda citeert. Hij was ook de enige op het podium die alle medeklinkers wist te debiteren. Op zijn bekende zalvende toon, zong hij de partij van het blad, een beetje ondramatisch, zo leek het wel. Maar vergis u niet, hij bewees vooral hoeveel de Wotanpartij te winnen heeft door in te zetten op pure schoonzang.

Evelyn Herlitzius was een monument van slordigheid, slordig in de intonatie, slordig in het vibrato. Ze produceerde zoveel zwevende tonen dat je er duizelig van werd. Af en toe haalde ze dramatisch uit maar binnen een voordracht waarin een totaal gebrek aan justesse overheerste, werd dit volledig betekenisloos. Ze speelde weer haar schaapachtige zelf, een overjaarse spring-in-'t-veld. Wellicht had ze een half uur voor de spiegel gestaan alvorens zich te hullen in een bijna clownspak. Dat de castingverantwoordelijke deze stem festivalwaardigheid gunt zegt misschien iets over de heersende laagconjunctuur inzake Brünnhildes. Anderzijds kan ik moeilijk geloven dat er geen karaktervolle sopraan te vinden zou zijn die deze partij met veel meer succes van het blad had kunnen zingen. Schager en Herlitzius worden twee pijlers van de Ring in Wiesbaden. Hun derde bedrijf van Siegfried wil ik liever niet meemaken.

Ekaterina Gubanova gaf een fraaie vertolking van Fricka al verliep het frequente afdalen naar de passagio niet geheel zonder problemen.

Mikhail Petrenko is er sinds zijn internationaal debuut in Aix geen sodemieter op vooruit gegaan als Hunding. Nog steeds ontbeert hij de noodzakelijke gravitas voor de rol. Soms doet hij een beroep op vulgariteiten om dramatische waarachtigheid the faken. Waarom Gergiev hem zo vaak inzet voor dramatische basrollen, die zijn mogelijkheden te boven gaan, is mij niet duidelijk.

Het volgende rendez-vous met Valery Gergiev is voorlopig pas gepland met Eugen Onegin in 2017. In Baden-Baden, dat spreekt voor zich.

Valery Gergiev met LES TROYENS in Baden-Baden (****)

DE TROUWLOZE GREXIT VAN AENEAS

Aan Carolyne Sayn-Wittgenstein, het vriendinnetje van Franz Liszt, hebben we te danken dat Hector Berlioz in april 1856 plaatsnam aan zijn schrijftafel om Les Troyens te componeren. Veertig jaar had het monumentale, op Vergilius teruggrijpende werk in zijn geest gerijpt; twee jaar had hij nodig om de noten neer te pennen. Bedoeld als de culminatie van zijn kunnen, zal hij het werk tijdens zijn leven nochtans nooit te horen krijgen. De lijdensweg die hij moest ondergaan om het werk gespeeld te krijgen in Parijs leest haast als een thriller. Enkel het tweede deel, "Les Troyens à Carthage" zal hij in een gemutileerde vorm opgevoerd zien in het Théâtre-Lyrique, tegenwoordig het Théâtre de la Ville (1863).

Wat Berlioz wellicht niet heeft beseft is dat Sayn-Wittgenstein, die een hekel had aan Wagner, van hem verwachtte dat hij met Les Troyens een alternatieve monumentale compositie zou creëren voor Der Ring des Nibelungen. In "Mein Leben" zal Wagner zijn talent roemen als "ver verheven boven zijn rivalen". U beseft het misschien niet voldoende maar Wagner heeft altijd gelijk.

Wagners kolossale impact op de Westerse cultuur tijdens de tweede helft van de 19e eeuw reduceerde elke componist tot een toondichtende dwerg. Ook Berlioz werd er decennialang door geëclipseerd. Pas na Wereldoorlog II, toen de Wagneresthetiek een verdacht kantje had gekregen, kreeg Berlioz weer nieuwe kansen. Een hele eeuw had het inmiddels geduurd voor Les Troyens voor het eerst integraal zou worden opgevoerd o.l.v. Colin Davis in Londen (1969).

Zowel Berlioz als Valery Gergiev zijn kind aan huis in Baden-Baden. De componist mocht er jaarlijks zijn muziek spelen en hij vandaag is hij de enige componist wiens buste te bespeuren valt in het naar hem genoemde plantsoen naast het Festpielhaus. De maestro fleurt al jaren het zomerfestival op. Met deze concertante uitvoering van Les Troyens konden we de maestro eens goed in de gaten houden.

Mlada Khudoley als Cassandre stelde eerder teleur. De tragische persoonlijkheid van de onfortuinlijke zieneres kon ze maar met mate oproepen, de registerovergangen lukten haar niet probleemloos en het ontbrak haar vooral aan projectie.

Alexei Markov als Chorèbe bevestigde dan weer de uitstekende indruk die hij tijdens de New Yorkse live-transmissie van Iolanta had nagelaten. Zijn prachtige slavische bariton, moeiteloze projectie en charismatische verschijning maken hem duidelijk tot één van mijn favoriete Russische zangers op dit moment.

Het hoogtepunt van het eerste bedrijf was zonder twijfel de "Marche et hymne", wanneer het voortreffelijke koor zich voor het eerst van zijn beste kant laat horen en vervolgens het grandioze octet met dubbelkoor "Châtiment effroyable".
Het orkest musiceerde bijzonder gedisciplineerd en produceerde daardoor vanzelf een heel transparante klank. Andermaal toonde Gergiev zich een meester in de beheersing van de dynamiek. De uitgesponnen clarinetpartij tijdens de pantomime slingerde als een zilverdraad door het auditorium, het verschijnen van de geest van Hector liet hij klinken als een granaatinslag. De akoestiek van het Festspielhaus is zodanig goed dat elk solomomentje van de basclarinet moeiteloos de hele zaal weet te vullen.

Ook het orchestraal hoogtepunt van het vierde bedrijf, het fascinerende "Chasse royal et orage" stelde niet teleur. Het magische septet "Nuit splendide et charmante" voorafgaand aan het liefdesduet klonk heel uitgebalanceerd en plastisch alsof de sterrenhemel ook daadwerkelijk te zien was in het Festspielhaus.

Dmitry Voropaev zong een gave Iopas, enkel de passages met kopstem brachten hem enigszins in de problemen.

Viktor Lutsyuk die Sergei Semishkurverving als Enée heeft een penetrante maar niet onaangenaam getimbreerde tenor. Hij kon bliksemsnel naar een indringend forte overschakelen en herinnerde daardoor aan Jon Vickers en zijn maniërismen. Het duet "Nuit d'ivresse et d'extase infinie , waar de toon uitgesproken lyrisch is, bracht hem nog het meest in de problemen. Hier ontbrak het hem aan voldoende wendbaarheid met intonatieproblemen voor gevolg. Het gechargeerde affect waarmee hij zijn Grexit voorbereidde tijdens zijn afscheidsaria "Inutiles regrets" en het finale duet met de als een gewonde leeuwin agerende Didon was redelijk opwindend.

Heel mooi ook : het lied van Hylas, met veel stem gebracht door Alexander Trofimov.

Ekaterina Semenchuk zong Didon als een hoogdramatische mezzo, iets dat we sinds John-Elliot Gardiner en Susan Graham een beetje vergeten waren. Het borstregister klinkt minder mooi maar in het midden en het hogere register weet ze te projecteren met een grote zinnelijkheid. Daarin volgt ze een beetje het temperament van Olga Borodina. Ze zou een verschroeiende Carmen kunnen zijn die Don José met huid en haar opeet.

Conclusie van deze tweedaagse : ik hoorde een voortreffelijk koor en orkest en zag een heel integere maestro aan het werk die zijn orkest weet te kneden als boter. De verstandhouding met de manschappen van het Mariinsky is totaal en voortaan verkies ik de maestro aan het hoofd van zijn eigen orkest. Een bezoekje aan Sint-Petersburg is daarmee een heel stuk dichterbij gekomen.

Vanaf volgende seizoen zal Valery Gergiev ook aantreden als chefdirigent van de Münchner Philharmoniker en dit voor 5 jaar.

Het volgende rendez-vous met Les Troyens is gepland in Hamburg o.l.v. Kent Nagano in de regie van Michael Thalheimer.

Valery Gergiev met PIKOVAJA DAMA in Baden-Baden (****)

HET LEVEN? EEN SPEL ! EEN KAARTENHUIS !

Teleurgesteld keert Peter Tsjaikovski terug uit Bayreuth na de wereldpremière van Der Ring des Nibelungen in 1876. Wagner noemt hij voortaan een Don Quichot maar tegelijk erkent hij ook diens genie. Tsjaikovski zal zich uitputten in het zoeken naar redenen om Wagner niet te moeten volgen. Veertien jaar later zal hij zich bij de compositie van Pikovaja Dama (1890) laten verleiden tot een hommage aan zijn lievelingscomponist Mozart, die we terugvinden in het gemaskerd bal van het tweede bedrijf en vooral in het intermezzo van het herderinnetje Chloë. De invloed van Wagner zal even onmiskenbaar zijn en zich openbaren in het aanwenden van een netwerk van leidmotieven, waarvan het noodlotsmotief en het drie-kaartenmotief de belangrijkste zijn. "En composant mon opéra j'ai donné libre cours au sentiment, sans recourir aux recettes de Wagner (...) Ceci dit, je ne me suis jamais opposé à ce que l'air du temps soufflât sur moi. Je reconnais que si Wagner n'avait pas existé, j'aurais écrit différemment.", zal de componist in een brief aan Tanejev (1891) schrijven. Om maar te zeggen: het succes van de opera Pikovaja Dama is niet in de laatste plaats te danken aan het gebruik van deze leidmotieven die, meer nog dan in Jevgeni Onegin, doorheen het hele werk spoken. De Mozartpastiche, die bij de première gebisseerd moest worden, is best aardig maar niet de beste muziek van Pikovaja Dama waardoor ze vandaag zelfs vaak gecoupeerd wordt.

Als kunst en politiek met mekaar verweven geraken dan verliest kunst al snel haar maagdelijkheid. Peter Tsjaikovski mag Tsaar Alexander III tot zijn fans rekenen wanneer hij uit zijn handen de Orde van St-Vladimir ontvangt. Dat was twee jaar na het implementeren van de beruchte antisemitische wetten van 1882 met massadeportaties van joden tot gevolg. Wat de alcoholzuchtige maar fijnbesnaarde componist, die zich in zijn correspondentie weleens liet verleiden tot erg onvriendelijke uitspraken over joden, hierover dacht is mij helaas niet bekend.

Vandaag is het Valery Gergiev die de prijs betaalt voor zijn intieme relatie met het Kremlin en bakken kritiek te slikken krijgt voor Vladimir Putins homofobie en expansionistische Oekraïnepolitiek. Onlangs prikte Putin hem de Lenin medaille op de borst als Held van de Arbeid. Zijn beide mannen peetvader van mekaars kinderen zoals wel eens wordt beweerd ? Feit is dat Gergiev dankzij Putin zijn droomproject kon verwezenlijken : Marinsky II, het nieuwe theater in Sint-Petersburg dat 700 miljoen $ kostte en plaats biedt aan 2000 toeschouwers. Voor wat, hoort wat, denk je dan.

Sinds 1988 is Gergiev chefdirigent van het Mariinsky-orkest en artistiek leider van het gezelschap sinds 1996. Al dertig jaar geldt hij als de workaholic onder de dirigenten en de renaissance van het Mariinsky, dat na de val van de Sovjet-Unie helemaal in het slop zat, is zijn verdienste. "There's an instinct in my subcortex that if we don't work all the time, we might lose our position", zegt de ontembare maestro, die naar verluidt, steeds 4 mobieltjes op zak heeft.

Hoe het Mariinsky in Sint-Petersburg, op de grens van Oost en West, met traditie omgaat en hoe deze Russische esthetische modellen zich verhouden tot het Westen, dat wordt op een exemplarische manier blootgelegd door twee video-opnamen van Pikovaja Dama uit 1992 : de ene is uit Sint-Petersburg met Yuri Temirkanov/Valery Gergiev, de andere van Graham Vick/Andrew Davis in Glyndebourne. Voor Graham Vick betekende deze productie een hoogtepunt in zijn regisseurscarrière, voor Glyndebourne een exemplarische momentopname van de huisstijl, voor de opvoeringsgeschiedenis van Pikovaja Dama een ijkpunt. Terwijl Yuri Marusin in Glyndebourne heel de demonie van Hermanns obsessionele verliefdheid en gokzucht vanaf de eerste maat blootlegt zien we in Sint-Petersburg een volslagen anemisch theater en acteurs die zich nauwelijks om meer bekommeren dan het afleveren van de noten. Het installeerde in mij een groot wantrouwen ten aanzien van het theaterkunnen van het Mariinsky.

Zou de nieuwe regisseur een stuk opgeschoven zijn in de goede richting ? En zou Gergiev tot meer in staat zijn dan de dagdagelijkse routine van Sint-Petersburg die wij op basis van zijn drukke agenda zouden kunnen verwachten? Ziedaar enkele pertinente vragen waarop het zomerfestival van Baden-Baden een antwoord kon geven.

Gergiev had een dubbele bezetting voorzien en natuurlijk had de maestro de door mij uitgekozen bezetting met Alexei Markov, Mikhail Vekua, Tatiana Serjan op het laatste moment weer ingeruild voor de tweede bezetting. Voorlopig heb ik geen idee of dat in mijn nadeel is geweest.

Eens het doek is opgegaan, lijkt er niet zoveel veranderd t.o.v. 1992. De nieuwe regisseur Alexei Stepanyuk beperkt zich tot een minimale bevraging van het stuk en houdt aan conventionele gestiek en een tamme bewegingsregie van het koor, Irina Cherednikova ontwerpt flamboyante epoque-kostuums en de scenografie van Alexander Orlov doet een beetje gedateerd aan. Een labyrinth van verticale zuilen en horizontale kroonlijsten zetten het scènebeeld met een zekere regelmaat in beweging. Dat levert ook aardige effecten op wanneer de scenografische actie spoort met de muziek. Ook enigszins ouderwets maar nog steeds efficiënt was het idee om volledige scènebeelden vanuit de achtergrond als een eiland te laten aanvoeren. Met de slaapkamer van Lisa en met de speelhal van de finale scène lukte dat aardig.

De hele avond lang staat een kaartenhuisje vooraan op het toneel en de ouverture vat de opera samen in een notedop. We zien de jonge Hermann spelen spelen met zijn kaartenhuis en, aan de oevers van de Neva, drie kaarten ontvangen uit handen van de Venus van Moskou. In het slottoneel, wanneer zijn door goklust aangedreven illusionaire wereld in mekaar stort en hij als een Don Giovanni tot de orde wordt geroepen, zal hij het fragiele bouwsel zelf vernietigen.

Het stuk krijgt een tekstgetrouwe behandeling en dat hoeft geen probleem te zijn. Het is dan aan de acteurs om de zangprestaties te laten geboren worden vanuit een innerlijke noodzaak. Daar is nog werk aan de winkel maar vanaf het tweede bedrijf begon de voorstelling ook scènisch te fascineren.

De rol van Hermann aardt in de keel van een Italiaanse spinto of een wagneriaanse heldentenor. Maxim Aksenov is eerder van het eerste type maar in de cruciale stormaria van het eerste bedrijf ging hij volledig ten onder terwijl het orkest toch niet overdreef in dynamisch opzicht. Meer nog, ik heb zelden zo'n zangersvriendelijke dirigent aan het werk gezien. Tijdens de slaapkamerscène van de gravin toont hij zich een ware gentleman. Had de (veel te jonge) Marina Maksakova onvoldoende projectie te bieden of was het echt de bedoeling om deze scène zo sterk in piano modus te zingen ? Gergiev liet het orkest haast onhoorbaar spelen. De scène verloor daardoor niets aan spanning, wel integendeel. Ook Aksenov werd op deze manier gespaard en zijn verleidingskunst om het geheim van de drie kaarten te bemachtigen had bijna hetzelfde effect als zijn verleidingsscène in de slaapkamer van Lisa. Het verrassende daarbij was dat de regisseur de gravin, in een vorig leven ooit nog de "Venus van Moskou", erg enthousiast liet reageren op de avances van de jonge indringer. Haar hartstilstand was eerder het gevolg van een lang vergeten gewaande erotische opwinding dan van angst en dat werkte niet onaardig.

Lisa vindt geen vrede bij de gedachte aan een huwelijk met haar droomprins Jeletski. Zij is op zoek naar een grotere passie, naar een meer onbedwingbare verleiding. En die vindt ze in de vreemde figuur van Hermann. Enkel een klasse-actrice kan dat geloofwaardig overbrengen.
Irina Churilova is dat niet. Vocaal presteerde ze daarentegen erg goed in haar romance aan de maan. In het aansluitende duet overpowert ze Aksenov aanvankelijk maar hij wist op de momenten van verleiding toch goed door te breken. Nog indrukwekkender was ze in haar afscheidsaria aan de oevers van de Neva in het derde bedrijf.

Roman Burdenko als Tomski is qua nuancering en persoonlijkheid geen match voor Sergei Leiferkus maar het afsluitende forte van het "Tri Karti" motief deed hij erg goed net zoals het slotlied in het derde bedrijf.

Vladislav Zulimsky zong een zeer gave Jeletski. Uitstekend ook : de bijna met Mozart affect zingende Anna Denisova en Yekaterina Krapivina tijdens het edelkitscherige intermezzo. Het koor dat de keizerin aankondigde was overweldigend.

Deze Pikovaja Dama klonk als een feestje voor de fagottisten en clarinettisten in het orkest. Gergiev had de teugels strak in handen en wist zijn manschappen zonder enige aarzeling te leiden naar drie grote finales. Hij liet het orkest ademen waar nodig zonder ook maar één seconde te slepen. Zijn vlotte omgang met de dynamiek van het orkest droeg bij tot de zinnelijkheid van deze lezing. Zelden heb ik zo'n beheerst en gedisciplineerd musiceren meegemaakt. Het mooie is dat hij dit s'anderendaags opnieuw zou herhalen met een concertante uitvoering van "Les Troyens".

Grandioos was de finale met het hier erg sacraal klinkende slotkoor en de immens treurige wagneriaanse slotmaten waarvan André Lischke ooit schreef : "La dernière pensée de l'auteur sera pour Lisa. Depuis les hauteurs éthérées des violons, sa mélodie confirme avec une intense tendresse le rédemption par l'amour, donnant ainsi à La Dame de Pique la conclusion la plus wagnérienne qu'ait jamais connue un opéra russe."

Het volgende rendez-vous met Pikovaja Dama is gepland in Amsterdam o.l.v. Mariss Janssons in de regie van Stefan Herheimer.

IOLANTA / BLUEBEARD'S CASTLE in New York (*****)

Foto: Marty Sohl/Metropolitan Opera

UNLOCK THE DOUBLE DOOR OF THE HORIZON

Dat de componist van Pikovaja Dama een jaar later nog een laatste korte opera schreef, is een goed bewaard geheim want zelden haalt Tsjaikovski's Iolanta de affiche van onze operahuizen. Dat zou een positieve wending kunnen krijgen nu ambassadeurs als superdiva Anna Netrebko en Valery Gergiev zich voor de kar van deze verwaarloosde opera spannen. Liefhebbers van "Yevgeni Onegin" en "Pikovaja Dama" zal dit hartverscheurende sprookje probleemloos weten te bekoren. Tenslotte is de muziek duidelijk superieur aan het 10 jaar jongere Rusalka, dat zich wat mij betreft, geheel onterecht een plaats in de canon heeft weten te veroveren.

Toegegeven, het stuk komt traag op gang. Muzikaal weet het pas echt te overtuigen vanaf de eerste aria van Koning René. Maar daarna laat de componist de teugels niet meer los en schrijft hij muziek die probleemloos kan wedijveren met de beste romantische bladzijden van zijn beide meesterwerken. Voor mij was het een ontdekking. Zelf schijnt de componist gevonden te hebben dat hij zich herhaalde. Je hoort het Philip Glass niet meteen zeggen.

Koning René, die zijn blinde dochter het bewustzijn van haar handicap wil besparen, schermt haar af van de wereld in een bos. Ook al draagt hij een zwart militair kostuum dat heel erg lijkt op een uniform van de SS, de affectie voor zijn overbeschermde dochter is waarachtig. Niemand mag haar vertrouwd maken met het wezen van licht en kleur. Daarop staat de doodstraf. Totdat een tenor met testosteron op overschot haar schuilplaats ontdekt: graaf Vaudemont schendt het verbod en met de hulp van de Moorse arts en magiër Ibn-Hakia en een wederzijds onwankelbaar geloof in de liefde verlost hij haar van de duisternis. Hartverwarmender kan opera niet worden. Wat volgt is een happy end zoals dat nu eenmaal hoort bij een sprookje.

Iolanta zit niet enkel opgesloten in haar blindheid, ze verblijft ook in een kooi. Aan de muur hangen talloze hertegeweien en de kooi is opgenomen in een totaalbeeld waarin we reeën in hun kwetsbaarheid als opgejaagde dieren te zien krijgen. Het is een sinister bos dat ons wordt voorgeschoteld waarin ontwortelde bomen vanuit de toneeltoren naar beneden hangen. Op een tafeltje staat een vaas met rode en witte rozen. Beide attributen zullen de verbindende elementen vormen met Blauwbaards Burcht na de pauze.

De vrolijke finale wordt opgeluisterd met zoeklichten die aan de Nürnbergse dagen van Leni Riefenstahl herinneren. Het allerlaatste beeld is voor Koning René: terwijl iedereen zich verlustigt in de gelukzalige apotheose van het lieto fine, treedt hij triomfantelijk in het licht van een toneelspot. Alsof hij, in zijn nazi-uniform, de regisseur is van licht en duisternis.

Anna Netrebko was haar perfecte zelf in dit voor haar vertrouwde repertoire. Wat valt daar nog aan toe te voegen?

Dit was de allereerste keer dat Piotr Beczala mij volledig wist te overtuigen, als zanger zowel als acteur. Verdwenen was alle houterigheid, verdwenen was de benepenheid in de hoogte. De heroïsche partij van Vaudemont bracht hem nooit in de problemen. Zijn eerste show-off aria beëindigde hij met een ragfijn pianissimo in de kopstem. Meteen begrijp je hoe hij een uitstekende Lohengrin voor Bayreuth zou kunnen worden.

Van de graatmagere Ilya Bannik verwacht je niet anders dan dat hij een maatje te klein zal zijn voor Koning René. Toch kon hij een heel slagvaardige en gecultiveerde bas laten horen.

Elchin Azizov beschikte over te weinig emissie om het spirituele potentieel van de magiër Ibn-Hakia helemaal vrij te maken.
Maar wat een fantastische slavische bariton is Alexei Markov, hier in de rol van Robert? Zo één die je meteen wil horen als Graaf Tomski in Pikovaja Dama. En ja hoor, volgend seizoen staat hij daarmee op de planken in het huis aan het Waterlooplein in Amsterdam.

"Nothing compares to the live experience", zegt live-in-hd hostess Joyce DiDonato tijdens haar promopraatje. Jaja, denk je dan. En wat met al die perscommentaren die kloegen over de substantiële vermindering van het stempotentieel van alle zangers die zich begaven in de akoestisch afgedempte kooi van Iolanta? Tijdens de electronische transmissie viel daar niets van te merken. Elk nadeel heb z'n voordeel, nietwaar ?

Foto : Marty Sohl/Metropolitan Opera

Zowel Iolanta als Blauwbaard vertoeven in duisternis: Iolanta in de duisternis van haar blindheid, Blauwbaard in zijn van alle daglicht verstoken burcht. De koppeling van beide stukken werkte uitstekend en was zondermeer fascinerend.

De door Bartok voorgeschreven proloog tot Blauwbaards Burcht werd behouden en gedeclameerd door een luidsprekerstem in een idiomatisch perfect Hongaars met een heerlijke sarcastische ondertoon. Als in een film noir arriveert Judith in Blauwbaards sombere verblijf in de koplampen van een auto. De transitie van de ene kamer naar de andere is picturaal heel interessant. We zien beide acteurs staan in een liftkooi, een lift die hen zal brengen naar alle verdiepingen van het onderbewuste, voor Judith zal het een "ascenseur à l'échafaud" zijn. Links zien we grote zwartwitbeelden van een bewegende liftkoker of mijnschacht. Mark Grey voegt krakende geluiden toe bij het openen van de deuren die zo vertrouwd klinken als de geluiden in het spookhuis op de foor. Ze drijven de cinematografische sfeer van de voorstelling verder op.

Nadja Michael laat zich van haar meest sensuele kant zien en de camera weet voortdurend mooie plaatjes te schieten. Ze gaat zelfs even uit de kleren wanneer ze na het openen van de derde deur een dampend bad neemt in de weelde van de hertog. De magistrale opening van de vijfde deur geeft een blik op het nachtmerrie-bos met de ontwortelde bomen.

In de finale verdwijnt Judith in het niets samen met de andere vrouwen terwijl de hertog in een necrofiele omhelzing valt met één van zijn vrouwenlijken die hij tracht te begraven.

Mikhail Petrenko, zo vaak teleurstellend in het Wagnervak bij gebrek aan echte gravitas, vindt hier de juiste adem en overtuigende interpretatieve nuances voor Blauwbaard. Hoe de Opéra de Paris deze partij volgend seizoen zal overleven met een bariton als Johannes Martin Kränzle is mij voorlopig een raadsel.

Had Valery Gergiev de opspelende hormonen van het liefdespaar in Iolanta met luidruchtige passie vanuit de orkestbak weten te ondersteunen, Blauwbaards Burcht heeft zelden donkerder of beklemmender geklonken.

Dit New Yorkse debuut van Mariusz Trelinski kon mij probleemloos overtuigen en doet het beste verhopen voor zijn "Tristan und Isolde" in Baden-Baden en New York in 2016.